Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
El pensamiento literario de Hans-Robert Jauss
Die Vernunft ist die höchste Hure, die der Teufel hat.
[La razón es la mayor de las putas que tiene el Diablo].
Martin Luther (Werk-Ausgabe Bd. 51, s. 126).
La literatura, por paradójico que resulte, puede sobrevivir sin
lectores, pero no sin intérpretes. El pensamiento literario de Hans Robert
Jauss, que ocupa un capítulo determinante en la Historia de la teoría literaria
contemporánea, por incidir precisamente en las operaciones de recepción de las
obras de arte verbal, constituye una demostración crítica ineludible, y también
contradictoria, respecto a la afirmación que acabo de hacer.
En el presente capítulo de la Crítica de la razón literaria voy a exponer críticamente el pensamiento literario de Hans Robert Jauss, con objeto de plantear una crítica dialéctica contra la denominada estética de la recepción. ¿Qué significa esto? Significa que no adoptaré en mi exposición una perspectiva acrítica (retórica, aséptica, neutral…) ni doxográfica (acumulativa, informativa, documental…), sino decididamente crítica, científica y dialéctica. No es posible reinterpretar un sistema de conocimiento, dado históricamente, como ha sido el caso de la estética de la recepción, a partir de un conjunto nulo de premisas. Aquí no vamos a interpretar la estética de la recepción desde la estética de la recepción, sino que vamos a interpretar la estética de la recepción desde la Crítica de la razón literaria. No examinaremos a Jauss desde Jauss, sino a Jauss desde nuestro propio sistema de pensamiento literario.
Mi exposición crítica del pensamiento literario de Hans Robert Jauss se desarrollará, en consecuencia, a lo largo de siete apartados, que tratarán de dar cuenta de los fundamentos lógicos, formales y materiales sobre los que está construida su teoría literaria, y que son los siguientes:
1) Postulados fundamentales. En primer lugar, se examinarán críticamente los postulados fundamentales del pensamiento literario de Hans Robert Jauss, objetivados de forma esencial en sus siete tesis sobre «La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria» (1967), tesis sobre las que la teoría literaria de las últimas décadas ha reflexionado con frecuencia de forma muy superficial. Cualquier lector podrá contrastar las 7 tesis de Jauss con las 13 tesis de la Crítica de la razón literaria
2) Idea y concepto de literatura. En segundo lugar, procederé a exponer la idea y concepto que de la literatura cabe extraer de la obra teórica y crítica de Jauss, al distinguir la literatura como objeto de crítica, esto es, como idea, lo que da lugar a una filosofía o Crítica de la Literatura, y como objeto de ciencia, es decir, como concepto, lo que nos sitúa ante una ciencia o Teoría de la Literatura.
3) Ontología literaria. En tercer lugar, se analizarán los materiales literarios sobre los que Jauss construye su teoría de la literatura, la estética de la recepción, y se comprobará cómo su artífice, al identificar en el receptor y en la recepción respectivamente la figura y la operación interpretativas de referencia, incurre no sólo en una hipóstasis del lector, como material literario, sino en algo mucho más grave, como es la desigual derogación operatoria de los tres materiales literarios restantes —y esenciales para concebir lo que la literatura es—: el autor, el texto y el transductor, figura esta última que Jauss nunca llegó a presuponer en su Rezeptionsästhetik.
4) Gnoseología literaria. En cuarto lugar, trataré de explicar gnoseológicamente (desde criterios formales y materiales), es decir, no epistemológicamente (desde criterios idealistas, basados en la oposición objeto / sujeto), las disciplinas literarias y los modi sciendi de que se sirve Jauss para fundamentar su teoría de la literatura. Aquí tendrá lugar una crítica a la retórica heideggeriana, a la hermenéutica gadameriana y al psicologismo jaussiano.
5) El concepto de ficción en la literatura. En quinto lugar, me referiré al concepto de ficción literaria que cabe extraer de la obra teórica y crítica de Jauss. Se comprobará que se trata de una idea profundamente psicologista, aristotélica incluso, y también genuinamente kantiana, en virtud de la cual la ficción es, fruto de la imaginación de un autor, aquello que un lector interpreta como inexistente en la realidad, y segregado de ella, merced a la ilusión estética, aun cuando toda ficción sea una parte integrante de la realidad y se desarrolle de forma conjugada con ella.
6) Los géneros literarios. En séptimo lugar, examinaré críticamente cuál es la teoría de los géneros literarios propuesta, o más bien sugerida, por Jauss en el contexto lógico-formal y lógico-material de su teoría literaria sobre la estética de la recepción, y en qué medida es útil para analizar y codificar los materiales literarios desde un punto de vista genológico y categorial.
7) La Literatura Comparada. En sexto lugar, se procederá a la exposición de las ideas de Jauss sobre la Literatura Comparada, insistiendo no sólo en su dimensión práctica, desarrollada en el ámbito de la crítica literaria, sino sobre todo en su concepción teórica, con objeto de dar cuenta del concepto de comparatismo postulado por el autor alemán.
4.3.1. Interpretación crítica de los postulados fundamentales
de la teoría literaria de Hans-Robert Jauss
También Lutero utiliza el principio retórico del ‘movere et conciliare’, cuando describe lo que sucede en el «oyente de la palabra» y cuando se trata de lo más difícil: la fe se consuma en la emoción, tiene que consumarse en la emoción, porque la razón es incapaz…
H. R. Jauss (1977/1986: 64).
¿Contra quién piensa Jauss? Dicho de otro modo, ¿contra quién interpreta Jauss la literatura? Contra tres corrientes desigualmente poderosas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX: el positivismo histórico decimonónico y sus consecuencias presentes, la crítica literaria marxista (hoy inexistente, pero hace tan sólo cuatro décadas omnipotente y canónica), y las teorías literarias formalistas (especialmente el formalismo ruso y los más tempranos estructuralismos y funcionalismos del siglo pasado, pues Jauss desestima de forma notoria la impronta del neoestructuralismo francés, de forma visible en sus críticas a Barthes).
¿Qué objeta Jauss a estas tres formas de interpretación de la materia literaria? La incapacidad y la impotencia para dar cuenta de lo que —a su juicio— la literatura es real y efectivamente: un conjunto sistematizable de obras cuyos valores se objetivan en la Historia y en la estética, de forma solidaria e insoluble. Es decir, Jauss atiende a los «hechos» y al «arte». Con todo, habrá que ver con atención qué es lo que Jauss acabará entendiendo por «hecho estético» y por «arte literario», porque cuando un hecho es un hecho de conciencia, entonces deja de ser un hecho real. Salvo en la imaginación y fantasía del intérprete. Deja, pues, de ser un hecho operatorio en la realidad y pasa a ser un hecho operatorio en la conciencia subjetiva de un individuo, es decir, un hecho solamente formal o estructural. Pero la ciencia, y la ciencia literaria no es en esto ninguna excepción, no trabaja con hechos de conciencia, con hechos que sólo son operatorios en la mente de un lector, sino con materiales reales y efectivamente existentes, es decir, con formas corpóreas y manipulables u operables, con hechos normativamente interpretables por un sistema que trasciende y rebasa los autologismos de un receptor individual y un gremio o lobby particular. Sólo la metafísica se ocupa de la vida de los espíritus, esa suerte de formas incorpóreas que, según Heidegger, sostienen, cual Atlas de la posmodernidad, los fundamentos del Dasein. Vayamos, pues, por partes.
Jauss no regatea críticas, tan duras como certeras, al positivismo histórico, al marxismo como método de interpretación literaria, y a toda suerte de formalismos y funcionalismos estructuralistas. Les reprocha «su inhibición estética» (Jauss, 1967/2000: 139), su cruda doxografía[1] —cual inventario acrítico de datos exento de ideas—, y sobre todo su falta de competencias para dar cuenta de «la calidad y la categoría de una obra literaria», las cuales, según Jauss (139-140), provienen «de los criterios, difíciles de captar, de efecto, recepción y gloria póstuma». Veremos, con todo, que Jauss se mueve siempre entre dos cercos que nunca logró rebasar ni eludir de forma efectiva: la sociología y la psicología.
El peso del marxismo fue, por una parte, demasiado fuerte en el momento de la concepción de la teoría estética jaussiana, de modo que su artífice no pudo nunca desasirse de esos límites metodológicamente sociológicos. Por otra parte, la poderosísima inercia del espiritualismo teológico (Lutero), del idealismo filosófico (Kant) y del subjetivismo individualista (Fichte) de la tradición cultural alemana —por no hablar del retórico nihilismo de Nietzsche o de la absolutista metafísica de la nada de Heidegger— imposibilita en Jauss toda escapatoria al psicologismo, que en la teoría estética de la recepción culminará en los escritos de Iser (1972, 1976), dando lugar a la construcción de figuras y operaciones ideales e irreales como el «lector implícito», la «ilusión», los «actos de recreación», el «repertorio» (que toma de Ingarden, 1931, 1937), o el wandernder Blickpunkt o «punto de vista errante».
En su crítica al historicismo positivista decimonónico, Jauss no disimula su disgusto al denunciar la estrecha relación habida, desde la obra de Herder (1784-1791), Gervinus (1835-1842), y el propio Wilhelm von Humboldt (1821), entre Historia y nacionalismo. Jauss condena explícitamente esa «manera ideal de explicar la Historia», que pone «imperceptiblemente» la idea de Historia «al servicio de la ideología nacional» (Jauss, 1967/2000: 141). La abjuración de Jauss por el nacionalismo es notoria, tras la derrota de la Alemania nazi. Desconocemos lo que pensaba antes de 1945. Paralelamente, reprocha al objetivismo histórico el peso otorgado a la crítica de fuentes e influencias, degenerada con frecuencia en doxografía de datos exentos de ideas y valores[2].
En 1967, cuando Jauss escribe su —podríamos llamarlo— «manifiesto» de la estética de la recepción, al presentar su nueva idea de historia literaria como una provocación o desafío de la teoría de la literatura entonces vigente, la crítica marxista era tan poderosa y dominante como hoy puede serlo la retórica del discurso (pseudo)teórico-literario posmoderno. Con todo, Jauss presentará a la crítica de fundamento marxista objeciones del mayor interés.
En primer lugar, le reprocha, como a los formalismos y estructuralismos, su obsesión por insularizar la interpretación de las obras de arte literarias, desposeyéndolas de su circunstancia y contexto históricos innatos[3]. Jauss reprocha a marxistas y formalistas lo que, en términos propios de la Crítica de la razón literaria, denominaríamos la «ruptura de la symploké», es decir, la negación o ignorancia de las relaciones racionales esenciales dadas entre una determinada idea, que sometemos a estudio, y otras ideas fundamentales para su comprensión y conocimiento. Porque si todo estuviera relacionado con todo (ontología monista) o nada estuviera relacionado con nada (ontología atomista), el conocimiento sería imposible (Platón, Sofista 259c-e). El conocimiento es posible porque unos hechos están relacionados con otros, pero no con todos, ni tampoco con un único hecho de forma exclusiva y excluyente (ontología dialéctica). Sin embargo, la teoría literaria del propio Jauss dispondrá que sus seguidores, desde Iser sobre todo, incurran en la ruptura de la symploké habida entre los materiales literarios (autor, obra, lector y transductor), al postular idealmente la hipóstasis del lector, bajo formas tales, y tan irreales, como la del «lector implícito».
Otra de las impugnaciones graves que objeta Jauss a la crítica marxista de la literatura, y del arte en general, es la de no haber sabido superar resueltamente los límites de una teoría estética que seguían siendo los límites de la mímesis aristotélica. Porque si el marxismo había sustituido inicialmente la «naturaleza» por la «realidad», no es menos cierto que al fin y al cabo los contenidos de esa realidad eran los equivalentes a los de una naturaleza muerta. Son palabras de Jauss, inspiradas en Blumenberg (1957: 276), a quien cita profusamente:
Es verdad que [el marxismo] en su concepto del arte puso la «realidad» en el lugar de la «naturaleza», pero luego, con ejemplar compromiso y de manera esencialmente plena, volvió a dotar la realidad preexistente al arte con los rasgos esenciales de la naturaleza aparentemente vencida (Jauss, 1967/2000: 148).
Jauss tenía entonces razón. Al marxismo le preocupaba mucho más la realidad, como base estructural —es decir, como idealismo filosófico—, que el arte, como superestructura de la base —o secundario instrumento de control—. Para el marxismo los contenidos del arte sólo podían proceder de la realidad, pero de ninguna manera de una naturaleza indómita, no «domesticada» ni intervenida por el Estado. Pese a su materialismo idealista, la estética marxista seguía interpretando el arte desde criterios epistemológicos (objeto / sujeto), y no desde criterios gnoseológicos (materia / forma). En consecuencia, la epistemología del arte va a exigir que la labor estética dé cuenta de una realidad —el Mundo (M)—, que podrá interpretarse en sus condiciones objetivas —el mundo de la naturaleza, de la realidad exterior, de los objetos, en suma—, o en sus condiciones subjetivas —el mundo del sujeto, de la realidad interior, de la conciencia y sus impresiones, vivencias e incluso supercherías mentales—.
Como se sabe, el marxismo político suprimió toda subjetividad que no estuviera sancionada por la objetividad del Estado. Y el arte no escapó a tales preceptivas políticas. Lo cierto es que, como explicaré más adelante, el arte puede hacer referencia también, como excelente prueba de ello es la mayor parte del «arte» de nuestros días, a un mundo que ni es objetivo ni es subjetivo: el arte puede hacer referencia a nada. El arte posmoderno, en casi todas sus variantes, no hace referencia a ningún tipo de valores o contenidos relacionados ni con la realidad del mundo objetivo, ni con el idealismo del mundo subjetivo: sus formas son absurdas y no se relacionan semánticamente con nada. Sólo sus materiales primogenéricos (aceros, plásticos o excrementos) son legibles como sustancias materiales. Nada más. Con frecuencia sólo para un químico. El fin del arte es la interpretación humana y normativa. Un «arte» ininterpretable no es arte ni es nada[4]. Sobre esta última cuestión volveré más adelante.
Jauss constata que el arte exige ante todo una recepción. Él siempre habló más de recepción que de interpretación. De hecho, no nos ha dado una teoría de la interpretación literaria, sino una teoría de la recepción estética de obras literarias. No es lo mismo. Los límites de la estética de la recepción jaussiana son los límites de una teoría de la interpretación que nunca llega a formularse plenamente, porque siempre se difumina en una hermenéutica idealista, relativista e historicista, de corte heideggeriano y gadameriano, y de base epistemológica kantiana (construida sobre la oposición ideal entre un objeto y un sujeto), pero carente de toda fundamentación gnoseológica (nunca se da cuenta de las formas y de los materiales sobre los que tales teorías han sido construidas).
Tras identificar algunas de las más graves aporías de la estética marxista[5], Jauss trata de solventarlas al someter la explicación de la obra de arte literaria a la comprensión que experimenta ante ella un receptor. Esta operación receptiva se produce de tal modo que, en el pensamiento de Jauss, es la única forma de insertar y objetivar en la Historia, en su curso y evolución, la estética de los valores literarios, que será una estética de su recepción histórica.
Si la vida de la obra no deriva «de su existencia autónoma, sino de la interacción recíproca entre obra y humanidad», este continuo trabajo de comprensión y reproducción activa del pasado no puede quedar exclusivamente limitado a la obra […]. Dicho de otro modo: la literatura y el arte sólo se convierten en historia con carácter de proceso cuando la sucesión de las obras está causada no sólo por el sujeto productor, sino también por el sujeto consumidor, por la interacción entre autor y público (Jauss, 1967/2000: 154).
En su crítica a los formalismos del siglo XX, Jauss subraya una objeción dominante: la proclamación de la autonomía de la obra de arte. Evidentemente, el precio de la autonomía es la esterilidad. No es posible interpretar una obra literaria al margen de su relación, es decir, de su symploké, con el resto de los materiales literarios (autor, lector y transductor). Jauss sólo advierte en el formalismo ruso posibilidades de superación de esta concepción autónoma de la obra de arte merced a los trabajos de Víctor Sklovski (1970), y su noción de «evolución literaria», frente al recurso acrítico y común de apelar a la «tradición». Sin embargo, el concepto de «evolución literaria» no satisfizo plenamente a Jauss, quien lo consideró siempre como causa de una visión de la Historia dada en compartimentos estancos, e incapaz de dar cuenta de las relaciones de causa y efecto realmente existentes en el desarrollo de los valores de la estética literaria.
Comprender la obra de arte en su historia, es decir, dentro de la historia de la literatura definida como sucesión de sistemas, no equivale aún a verla en la historia, es decir, en el horizonte histórico de su origen, función social y acción histórica. La historicidad de la literatura no se agota en la sucesión de sistemas estético-formales; la evolución de la literatura, como la del lenguaje, no se ha de definir sólo de modo inmanente, por su propia relación de diacronía y sincronía, sino también por su relación con el proceso general de la historia (Jauss, 1967/2000: 157).
Jauss creyó encontrar el gozne de esa unión, entre literatura e Historia, en la figura del lector y en la experiencia estética protagonizada en él por el ir y venir de las sucesivas lecturas. Jauss, seguramente sin pretenderlo, dispuso la metafísica que dio lugar a la construcción de un lector ideal, un megarreceptor de la estética de la literatura capaz de operar desde el espacio trascendental de una historia universal. Algo así como una conciencia estética del universo. En su particular y reductora fenomenología de la literatura, Iser (1972, 1976) se encargaría de hacer implícita esa «conciencia estética trascendental» en la figura de un «lector implícito». Creyendo apoyarse en la Historia para, desde la sociología, evitar el psicologismo, Jauss acabó por disponer el camino hacia el mayor de los ilusionismos metafísicos de la estética de la recepción: la concepción del lector como una construcción trascendental y preexistente a la literatura, como un epifenómeno de ella, y que como tal puede manifestarse en aquellos textos reconocidos históricamente como literarios.
En su afán por superar lo que él consideró un abismo entre la Historia y la literatura, Jauss incurrirá progresivamente en el sociologismo, por el camino del conocimiento histórico, y en el psicologismo, por la vereda de la estética literaria y su reducción fenomenológica. Obsesionado por reconocer en la literatura una función social ajena al marxismo y no considerada por los formalismos, cuyos objetivos en última instancia serán morales, como habrá ocasión de demostrar, Jauss se propone con su teoría literaria dotar «a la literatura de una dimensión que forma parte imprescindible tanto de su carácter estético como de su función social: la dimensión de su recepción y su efecto» (Jauss, 1967/2000: 158).
Lo he advertido: Jauss no habla de interpretación. Su objetivo es la recepción (fenomenológica) de los hechos y materiales literarios, mucho más que su interpretación (normativa). En este punto, Jauss se moverá especialmente en el terreno de la fenomenología literaria, mucho más activamente que en el dominio de las esencias y de las ideas literarias. De hecho, nunca establecerá discriminaciones normativas entre los tipos de público que han de recibir, interpretar, leer o consumir, un material literario. La «isovalencia de la recepción» es una característica genuina de la teoría de la estética de la recepción jaussiana, y de forma específica es una cláusula determinante de su pensamiento literario. Para Jauss, todo público es, en realidad, idéntico. Lo único que cambia es la forma y la función de percibir socialmente una obra de arte, cuya esencia será, por lo demás, la existencia que en cada «momento» (horizonte de expectativas) el público de turno le reconozca históricamente, esto es, sociológica y psicológicamente. La esencia de la literatura queda reducida a su existencia social y psicológica, objetivada en un momento dado de la historia por la experiencia estética de un público cuyos miembros actúan como una única conciencia indiscriminada.
Incluso Jauss, en una suerte de gesto de distanciamiento, respecto a la Academia, desde la que habla, citando a Walter Bulst, advierte que «jamás se ha redactado ningún texto para ser leído e interpretado filológicamente por filólogos» (apud Jauss, 1967/2000: 158). Ya… ¿Y qué sería de la literatura sin los filólogos? La respuesta puede verse en los cultural studies. ¿Es que existe la literatura al margen del mundo académico? ¿Quiénes leen hoy día las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, el Cantar de Mio Cid, o el Poema de santa Oria, fuera del ámbito universitario? ¿Quién lee hoy día en las universidades estadounidenses el Samson Agonistes de John Milton, o incluso su Paradise Lost? ¿A cuántos lectores hemos visto en un aeropuerto leer el Persiles de Cervantes? ¿Qué lectores, salvo los académicos, leen El público de García Lorca o Diálogos del conocimiento de Vicente Aleixandre?
Cuando Jauss hablaba de público literario, ¿de qué hablaba realmente? El único público que contemporáneamente tiene la literatura es el público de las instituciones académicas y universitarias. La literatura no tiene lectores, tiene intérpretes. Jauss cree hablar sin duda de una época —más mítica que histórica— en la que el público de la literatura era, tal vez mayoritariamente, un público no académico. Hoy al menos sucede precisamente al contrario: casi nadie, fuera o lejos de la Academia, lee obras literarias. Lo que se lee, o, mejor dicho, lo que se consume, son productos culturales, porque hoy por hoy la cultura es el opio del pueblo. Hace tiempo que la religión ya no es el entretenimiento de la mayoría (me refiero a Occidente). Hoy la «cultura» es más rentable, entretenida y enajenante, que la religión. Y desde luego —quién lo diría— mucho más lisérgica.
Una de las grandes críticas que, en este contexto, puede hacerse a la teoría literaria de Jauss es la que se refiere a su idea y concepto de lector. Es una idea sorprendentemente muy pobre. Nunca llega a formularse en Jauss una noción definida de lo que es el lector, siempre a medio camino entre el público, el receptor y el destinatario, y siempre demasiado alejado del intérprete. De hecho, Jauss no distingue entre lector e intérprete o transductor. El lector interpreta para sí; el transductor (o intérprete) interpreta para los demás. En este contexto, el papel del lector equivale al de un mero consumidor, pasivo y silente, mientras que el del intérprete, en tanto que transductor, es decir, en la medida en que es sujeto transmisor de interpretaciones con capacidad para transformar interpretaciones preexistentes, llevadas a cabo por otros lectores, corresponde al de un agente que dispone de diferentes medios materiales y formales para imponer una determinada interpretación por encima de las demás.
Jauss no percibió tal discriminación. Ni siquiera la supuso en ninguna parte de su pensamiento literario. Se limitó jakobsonianamente a reiterar el modelo vigente desde el congreso de Indiana de 1958, modelo en el que todavía viven muchos adictos a la teoría literaria estructuralista: «el triángulo formado por autor, obra y público» (Jauss, 1967/2000: 158)…, ese público del que Jauss escribió que «no es sólo la parte pasiva, una cadena de meras reacciones, sino que constituye a su vez una energía formadora de historia» (158). Sin duda ésta es una de las definiciones más tropológicas que nos ha regalado Jauss, la concepción del público como una «energía formadora de historia».
Aquí tenemos dada ya objetivamente la primera limitación crucial de la teoría y el pensamiento literarios de Jauss: la tríada idealista del autor, la obra y el lector, tríada que eclipsa hasta su derogación o ignorancia la figura clave y esencial del transductor, el intérprete que actúa, porque dispone de los medios pragmáticos adecuados y necesarios para alterar las interpretaciones de los demás lectores, meros consumidores de los fenómenos culturales y literarios. Porque los materiales literarios son cuatro (autor, obra, lector y transductor), no tres.
La segunda limitación se objetiva en el modelo hermenéutico que asume Jauss: la hermenéutica idealista, relativista e historicista de Gadamer, y la frágil figura epistemológica en que se apoya, el «diálogo hermenéutico» de «pregunta y respuesta», una antipáfora o erotema en cuya ilusoria práctica el supuesto lector ideal cree estar hablando o dialogando con un texto, recreado significativamente en su propia conciencia, como un epifenómeno de su propio ego trascendental. Semejante «diálogo» no es sino un autodiálogo. La dialogía hermenéutica es aquí un autologismo yoísta. No cabe mayor psicologismo ni más grande idealismo interpretativo. La hermenéutica gadameriana, y con ella la teoría de la estética de la recepción de Jauss, es el canto del cisne de la epistemología kantiana del idealismo alemán, donde el yo del intérprete construye su propio (auto)diálogo con un texto literario idealizado previamente en la conciencia trascendental de su ego más subjetivo.
La tercera limitación observable en el pensamiento literario de Jauss se delata en su concepción, en última instancia monista, de la Historia, al igual que Hegel y al igual que Marx, entre otros, sólo legible esta vez a través de la experiencia de la estética de la recepción de un público determinado en uno de sus estadios u horizontes de expectativas, ese sistema de normas sociales y psicológicas objetivadas en un momento dado de la historia de la cultura. El monismo historicista que imputo a Jauss lo es no por la Historia, sino por la estética.
El artífice de la estética de la recepción pretende aprehender la Historia desde la estética, es decir, tiene como pretensión codificar los valores del arte, dados socialmente en la Historia, en sistemas de normas objetivados psicológicamente según la recepción estética de un público determinado. Del mismo modo que, en el modelo de la epistemología idealista kantiana, el ser humano, como sujeto, había devorado al mundo como objeto, en el pensamiento literario de Jauss la estética ha engullido la Historia, en un modelo de recepción no menos idealista, relativista y psicológico. De este modo consideraba Jauss que podía superar las deficiencias doxográficas del objetivismo histórico, así como las limitaciones que enclaustraban la obra literaria en una autonomía que le derogaba todo contacto con el lector —un lector históricamente ideal, no se olvide, por más que sus condiciones reales fueran efectivamente sociales y psicológicas, en sus pretensiones de normatividad—, autonomía frente al lector que le vendría impuesta además tanto por la crítica marxista como por los formalismos y los estructuralismos del siglo pasado.
Tales limitaciones metodológicas pueden observarse con mayor nitidez en un examen crítico del pensamiento literario de Jauss objetivado en la exposición de sus siete tesis fundamentales. Las siete tesis de Jauss sólo pueden reinterpretarse hoy desde su impugnación crítica. Ya no son sostenibles. El tiempo no discurre en vano. Las tesis se fundamentan respectivamente en siete ideas o nociones que han de reexponerse críticamente, y que apelan, en el contexto de la literatura y su fenomenología, a los conceptos de texto, norma, estética, hermenéutica, Historia, influencia y sociología. Vamos a verlo.
4.3.1.1. Crítica a la idea de texto en Jauss
En la primera de sus tesis, Jauss trata de superar el positivismo histórico y de «fundamentar la estética tradicional de la producción y de la presentación en una estética de recepción y los efectos» (Jauss, 1967/2000: 160). Pero lo más importante de esta pretensión suya no es la pretensión en sí, sino los términos y referentes que conceptualiza, y sobre todo el modo en que los conceptualiza, para llevarla a cabo. Porque para lograr su objetivo, y hacer soluble la literatura en la conciencia del lector, Jauss ha de destruir antes el texto literario:
La obra literaria no es un objeto existente para sí que ofrezca a cada observador el mismo aspecto en cualquier momento (Jauss, 1967/2000: 161).
Semejante concepción de texto es absolutamente destructivista (o deconstructivista, como quiera llamarse, usando el galicismo a Derrida debido).
¿Qué es el texto para Jauss? Es un fenómeno, es decir, algo que cambia según la conciencia del receptor que lo percibe. Digámoslo de otro modo: algo perceptible sólo en su apariencia, en sus accidentes, en su fenomenología. Porque su esencia es históricamente inaprensible (la Historia no es un lugar seguro para tomar en ella posiciones interpretativas firmes), gnoseológicamente incognoscible (no hay formas solventes que hagan presente y presenciable la materia genuina de la literatura), y epistemológicamente ilegible (el sujeto no llega al noúmeno del objeto literario). La hermenéutica de Gadamer, la «huella» de Derrida y la epistemología de Heidegger están, respectivamente, detrás de cada una de estas tres negaciones, limitaciones, o simplemente desenlaces nihilistas, de la interpretación literaria desde la que Jauss actúa.
La Crítica de la razón literaria se acoge a la distinción, en el eje semántico del espacio gnoseológico, de tres sectores, que permiten identificar los referentes físicos de la literatura (el texto, determinado por la ecdótica y la filología, principalmente), los fenómenos psicológicos que provoca la recepción literaria (la experiencia psíquica de lo que la literatura es en la mente de cada lector, su apariencia, su representación poética, imaginaria, sociológica, mítica incluso), y las esencias o conceptos lógicos sobre los que se fundamenta su interpretación (el examen científico y crítico de la obra literaria como sistema racional y lógico de ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios). Jauss, por su parte, pulveriza la literatura como realidad física, es decir, destruye el texto como referente sólido (el texto no existe en realidad, no existe en sí), y lo reduce a una apariencia variable (en la Historia y en la sociedad) según la mente de cada lector, el cual, a su vez, actúa elementalmente como un receptor, más que como un intérprete, cuyo examen de la literatura se limita a la valoración estética de una apariencia fenomenológica[6]. Téngase siempre presente que el término estética procede del griego aisthesis, que significa «sensación». El receptor del que habla Jauss es un lector que únicamente ve el texto como fenómeno, es decir, que sólo percibe la apariencia, o «sensación», de la obra literaria que su conciencia subjetiva es capaz de reproducir a partir de determinadas condiciones dadas en la realidad del mundo interpretado (Mi).
Pero el texto literario no es una apariencia, sino una realidad, es decir, más precisamente, un material literario que ha se construido objetivamente por uno o varios artífices, así como por la filología y la ecdótica (esto es, por transductores o intérpretes cualificados), entre otras disciplinas literarias, cuando no de forma definitiva —insistimos de nuevo— por su propio autor, y de ninguna manera puede considerarse o manipularse como un ilusionismo o un producto meramente fenomenológico a merced de las percepciones históricas, sociales o psíquicas. Una apariencia es la simulación falaz de un original, a través de percepciones y sesgos interpretativos que pueden obstaculizar el conocimiento de ese objeto o referente original, en nuestro caso, la literatura.
El texto es una verdad literaria, y no una de sus apariencias. Porque al texto hay que examinarlo en la lógica de una interpretación normativa, trascendente al yo del individuo y su conciencia, y no en la psicología de una interpretación subjetiva, determinada por el egoísmo o el autologismo de un sujeto particular. El texto es una construcción ontológica, un material literario formalmente objetivo, como lo son, a distinta escala, el autor, el lector y el intérprete o transductor. De ninguna manera se puede postular la fenomenología del texto literario derogando, ilusoria o epistemológicamente, la realidad de su construcción física, es decir, de su materialidad primogenérica (M1), reconocida en la ecdótica y la filología[7].
Jauss, al más puro estilo derridiano o barthesiano, destruye imaginariamente, tropológicamente, los hechos y materiales literarios, y concibe el texto como una creación fenomenológica dada en la conciencia particular de cada lector individual. La literatura se convierte así en un texto diferente en la mente de cada lector, del mismo modo que toda interpretación literaria se desarrollará libérrimamente como una suerte de autologismo cuyas únicas normas serán las de la psicología individual. Jauss es, en este punto, el Lutero de la teoría literaria contemporánea.
4.3.1.2. Crítica a la idea de norma en Jauss
En la segunda de sus tesis, Jauss se ocupa de definir el concepto de horizonte de expectativas. Sin embargo, lo más importante de esta segunda tesis no es este concepto, con serlo y mucho —para la teoría literaria de la recepción— desde un triple punto de vista histórico, hermenéutico y estético, sino, sobre todo, la idea primordial en que tal concepto de horizonte de expectativas se basa y fundamenta. Me refiero a la idea de norma en el pensamiento literario de Jauss.
El concepto de horizonte de expectativas es mucho más relevante por sus fundamentos que por sus demostraciones. Porque la idea misma de norma sobre la que se fundamenta es acrítica y fenomenológica, y por lo tanto impugnable. Un horizonte de expectativas es un sistema de normas objetivado históricamente. Ahora bien, ¿en qué objetiva, o mejor dicho, en dónde objetiva su artífice, Jauss, la ontología de tales normas?: en la conciencia del receptor. Es decir, precisamente en el lugar en el que la norma, esto es, ese conjunto de pautas codificadoras de comportamiento gnoseológico, pierde toda objetividad, al desenvolverse fenomenológicamente de forma subjetiva, psicológica y retórica. La ontología de las normas de interpretación se convierte así en una fenomenología propia de la estética de la recepción. Jauss disuelve epistemológicamente la interpretación normativa de los materiales literarios en una percepción estética, pero jamás la resuelve ni la justifica gnoseológicamente, es decir, no da cuenta nunca de sus fundamentos lógico-materiales fuera de la mente del lector. En consecuencia, Jauss no resuelve las normas objetivamente en un sistema trascendente al individuo, sino que las disuelve subjetivamente en la conciencia de un receptor.
La recepción interpretativa de un texto presupone siempre el contexto de experiencia de la percepción estética: la cuestión sobre la subjetividad de la interpretación y el gusto de lectores o sectores de lectores diversos, sólo puede formularse de una manera lógica si se ha aclarado antes cuál es el horizonte transubjetivo del entendimiento que condiciona el efecto del texto (Jauss, 1967/2000: 165).
La Crítica de la razón literaria identifica en el eje pragmático del espacio gnoseológico tres sectores: autologismos, dialogismos y normas. Los autologismos objetivan las operaciones que lleva a cabo un intérprete, y constata que con frecuencia están impregnadas de experiencias subjetivas, fenomenológicas y personales. Los dialogismos codifican las relaciones comunitarias, gregarias, en suma, que resultan del hecho social de compartir e intercambiar los procedimientos y resultados de una investigación que se pretende científica. Las normas, finalmente, objetivan las pautas de comportamiento gnoseológico que determinan el acceso a unos resultados de los que está segregada y derogada toda experiencia psicológica individual o gremial.
Las normas de las que habla Jauss en su configuración de los horizontes de expectativas son unas normas que se resuelven de forma muy sui generis. ¿Por qué? Porque en lugar de justificarse gnoseológicamente como pautas de comportamiento objetivo, trascendentes y ajenas a toda conciencia individual (el yo) o gregaria (el nosotros), se fundamentan precisamente en lo más psicológico de la vivencia del receptor, sea como sujeto individual, sea como grupo social definido gregariamente. Desde este punto de vista, la norma se convierte en un autologismo (la recepción estética que ejecuta un yo) o en un dialogismo (la recepción estética que ejecuta un nosotros). Son, pues, normas de la conciencia psicológica y social, esto es, normas que se desenvuelven en los contextos de descubrimiento (procesos de tipo histórico, sociológico, económico, psicológico, etc., que propician o conducen a un descubrimiento científico, y que con frecuencia incluyen componentes irracionales, intuiciones, creencias, mitos o azares, etc.), pero no en los contextos de justificación (conjunto de procesos racionales en virtud de los cuales queda establecida la validez de los conocimientos científicos, mediante definiciones, demostraciones, modelos, clasificaciones, axiomas, etc.)[8].
La noción misma de horizonte de expectativas es un concepto profundamente psicológico, que apela ante todo a los contextos de descubrimiento, y de forma muy particular a los impulsos psíquicos de un público satisfechos socialmente por la vigencia de un determinado tipo de discurso estético reconfortante o logos cultural dominante. La originalidad de una obra de arte —originalidad en la que la teoría de la recepción cifra su genialidad estética— vendrá dada, como el propio Jauss confiesa, por la supuesta «resistencia» que ofrezca a integrarse en el confort y el dominio de un horizonte de expectativas preexistente o vigente, «resistencia» que sólo será posible objetivar en el comportamiento social y psicológico de un determinado tipo de público, cuya conciencia se considerará, al unísono, como conciencia receptora.
Aunque Jauss trata de acudir al formalismo —de cuya crítica parte— para evitar incurrir en el psicologismo del que una y otra vez quiere zafarse, finalmente no lo consigue. Jauss recurre al formalismo, y especialmente al ruso, para tratar de objetivar los contenidos del llamado horizonte de expectativas, por más que, en última instancia, semejante «objetivación» se opere fenomenológicamente en la mente de un receptor ideal.
Tal como lo delimita Jauss, el concepto de horizonte de expectativas, como sistema de normas objetivadas, se puede construir a partir de la identificación y del análisis de las condiciones en que se realiza la recepción, mediante la consideración de los siguientes aspectos: a) la poética dominante sobre los géneros literarios, b) las relaciones de intertextualidad entre obras literarias preexistentes, y c) la relación entre lengua literaria y lengua estándar. Como observará cualquier estudioso de la Historia de la teoría literaria, estos requisitos están tomados literalmente de la Teoría de la Literatura de los formalistas rusos, particularmente de las obras de Jan Mukarovski (1936, 1936a), Víctor Sklovski (1929, 1970) y Iuri Tynianov (1924, 1929, 1973).
4.3.1.3. Crítica a la idea de estética en Jauss
La tercera de las tesis de Jauss expone su noción de «distancia estética», como aquel intervalo histórico que separa dos horizontes de expectativas cuyos valores estéticos han de ser objeto de reconstrucción y contraste. El concepto de distancia estética permitiría identificar las transformaciones que experimenta un determinado sistema de expectativas, ante la recepción, conflictiva o indiscutida, por parte del público de una obra literaria, cuya concepción poética trastorna, altera o cuestiona la precedente, y de la que en todo caso se distancia de forma más o menos intensa. Pero lo verdaderamente relevante aquí no es la «distancia», sino la estética. ¿Qué entiende Jauss por estética?
Sabemos, desde Baumgarten, en su obra homónima incompleta (Aesthetica, 1750-1758), que la estética es el nombre que los ilustrados prerrománticos dieron a sus estudios filosóficos sobre la idea de belleza en el arte, ignorando todo lo relacionado con al poética. El idealismo filosófico alemán remplaza así la poética, de tradición hispanogrecolatina, por la estética, de impronta germana, luterana y radicalmente subjetiva. No olvidemos que estética, en griego, es «sensación» (aisthesis). Desde su nacimiento, su campo se consagró a la interpretación de las diferentes formas de arte, si bien genuinamente partió en exclusiva de la discriminación, hoy insostenible, entre lo bello y lo feo.
Por su parte, Jauss recupera el sentido genuinamente etimológico del término estética, para hacer de él su principal valor metodológico: la estética como aisthesis, esto es, como sensación, como sentimiento, como fenomenología, en suma, de la recepción literaria. Hay que insistir en este hecho de forma constante y decisiva. La estética será ante todo el grado de influencia, de impacto, de impresión, de pulsión, de «sensación»..., que una obra literaria concreta puede ejercer o registrar históricamente sobre un público o lector determinados. Pero, este impacto, ¿se limita a lo sensible, o exige lo inteligible? ¿Afecta a la sensibilidad del público, o también a su inteligencia? Jauss nunca lo explica.
La manera en que una obra literaria satisface las expectativas de su primer público, las supera, decepciona o frustra en el momento histórico de su aparición, suministra evidentemente un criterio para determinar su valor estético (Jauss, 1967/2000: 166).
La estética será, en consecuencia, y ante todo, una distancia, un intervalo, un hiato segregado por una obra literaria original que impacta o brota en el seno de un horizonte de expectativas que le resulta estrecho, o simplemente insuficiente, para su debida recepción o comprensión por un público en él emplazado, y que en consecuencia exige e instaura un nuevo horizonte o sistema de normas que hagan posible su institucionalización fenomenológica en la sociedad y, subsiguientemente también, en la Historia. Se trata, en suma, de un concepto de estética delimitado por la sociología y la psicología de sus receptores, por más que no renuncie nunca a la pretensión de sistematizarse de forma racional y lógica más allá de la mente y la conciencia de tales receptores.
Pero la metodología de Jauss, una vez más, disuelve (en la fenomenología) más que resuelve (en la gnoseología). ¿Por qué? Porque la mayor parte de las soluciones que da a la interpretación estética de las obras literarias son fenomenológicas, es decir, están puestas y resueltas en la conciencia de un público indiscriminado, en el que la sociología de la mayoría, en el que las masas rebeladas, deciden cuantitativamente el grado de influencia social y psicológica de una obra literaria. Son, pues, estos parámetros sociales y psíquicos los que, cuánticamente, revelan el grado de valor estético imputable a una obra literaria. Pero en realidad las cosas no son así, porque no es el público masivo, consumidor, multitudinario e indiscriminado, el que decide el valor estético de una obra de arte literaria. Es el público académico, filológico, universitario, quien lo hace, porque sólo este tipo de público dispone de los mecanismos operatorios que hacen posible o imposible la codificación estética de una obra de arte verbal. Dicho de otro modo: no es el lector, figura sobre la que está construida la teoría literaria jaussiana, sino el transductor, figura que la estética de la recepción ignora por completo, el agente o sujeto operatorio que decide, determina e impone los grados, dimensiones y valores de lo que Jauss denomina «distancia estética» y, en definitiva, la estética de las obras literarias.
En realidad, la idea de estética de Jauss está embebida en una hermenéutica idealista, relativista e historicista, de corte gadameriano, que eclipsa y diluye toda posibilidad de interpretar gnoseológicamente las ideas objetivas formalizadas estéticamente en los materiales literarios.
4.3.1.4. Crítica a la idea de hermenéutica en Jauss
La cuarta tesis de Jauss está destinada a explicar cómo ha de ser la reconstrucción histórica del horizonte de expectativas de una obra literaria, así como las condiciones culturales que han hecho posible su recepción. Jauss exige que se expliquen las razones por las que un determinado lector alcanza un conocimiento o comprensión diferentes a los que en otra época se han propuesto sobre la misma obra literaria, insistiendo en los valores entrópicos y comunicativos del discurso literario «clásico» a través de la Historia de su recepción. Jauss fundamenta esta reconstrucción histórica del horizonte de expectativas en un modelo hermenéutico idealista y relativista, que procede de Hans Georg Gadamer (1960)[9]. El instrumento fundamental de este procedimiento hermenéutico es una suerte de diálogo cuyos interlocutores son, al menos formalmente, el texto y el intérprete. A su vez, el canal o medio a través del cual transcurre este «diálogo» es la Historia, siempre en movimiento inasible, y sin posibilidad de que el intérprete o hermeneuta adopte en ella posiciones seguras, ni estables, ni mucho menos «autotransparentes», según acuña el propio Gadamer[10].
La reconstrucción del horizonte de expectativas en el que tuvo lugar la creación y recepción de una obra en el pasado permite, por otro lado, formular preguntas a las que daba respuesta el texto y deducir así cómo ver y entender la obra el lector (Jauss, 1967/2000: 171).
En primer lugar, ha de advertirse que en este «diálogo» hay interlocutores fraudulentos. Porque el texto no dialoga realmente con nadie, salvo en la imaginación de un hermeneuta en funciones de ventrílocuo de la ecdótica, de la filología o, con mucha mayor frecuencia, de la alegoría. El diálogo, así concebido, no es una figura gnoseológica, sino una figura retórica, una metáfora que, a poco que profundicemos en ella, resulta de una fragilidad sorprendente, al incurrir en animismo textual, así como en el psicologismo característico de una estética de la recepción que hace del texto un epifenómeno de la conciencia del lector, convertido a la sazón en hermeneuta, es decir, en hermeneuta de su propia conciencia. Semejante diálogo es, en suma, un autodiálogo. Un autodiálogo narcisista. Y luterano. La inspiración interpretativa no procede ahora del Espíritu Santo, sino simplemente de la subjetividad del lector. No es una interpretación científica, es un autoengaño.
Lo que experimentamos propiamente en una obra de arte —dice Jauss (1967/2000: 175) por boca de Gadamer— y el objeto de nuestra intención es su grado de verdad, es decir, la medida en que conocemos y reconocemos en ella algo y a nosotros mismos.
En segundo lugar, se constata igualmente que el medio o canal de ejecución de semejante diálogo, esto es, la Historia, queda subsumida en un relativismo determinado por la conciencia del receptor y sus posibilidades vivenciales de comprensión. El peso del idealismo alemán resulta aquí nuevamente insoportable por las estructuras formales de interpretación. La conciencia personal del yo reconstruye la realidad de los hechos que contiene la Historia, cuyo relativismo epistemológico se afirma sobre todas las cosas[11]. Para Gadamer, como para Jauss, la verdad histórica existe, pero no la podemos conocer, salvo mediante la objetivación a través de sistemas de normas de interpretación siempre determinados por las condiciones temporales, sociológicas y psicológicas, de la recepción protagonizada por un público concreto.
Hans Georg Gadamer, cuya crítica del objetivismo histórico adopto yo aquí, ha descrito en Verdad y método el principio de la historia de la influencia, que trata de demostrar la realidad de la historia en la propia comprensión, y como una nueva aplicación de la lógica de pregunta y respuesta a la tradición histórica (Jauss, 1967/2000: 173).
Gadamer y Jauss no están solos en sus discretas proclamas sobre la imposibilidad de conocer los hechos históricos de forma objetiva, es decir, en su propósito de negar la verdad gnoseológica de los hechos históricos. Thomas Kuhn, el más sociológico y psicológico de los teóricos de la ciencia, había hecho lo mismo en 1962, al exponer sus paradigmas sobre las revoluciones científicas. Lo mismo cabe decir de Karl Popper 1964 y 1972 con su lógica del conocimiento científico, basada en el formalismo teoreticista de sus permanentes conjeturas y refutaciones.
Sorprende, pues, que muchas de estas dudas y vacilaciones las hayan introducido filósofos y pensadores, como Kuhn y Popper, entre otros. Nótese que son filósofos, pero no científicos. Sinceramente, ¿para qué una filosofía, si disponemos de una ciencia? Popper, con su teoreticismo epistemológico, hizo de las ciencias (que nunca ejerció) una conjetura permanente, una duda generativa e incluso degenerativa, irresoluble en una cadena de verificaciones, refutaciones y falsacionismos de la que es imposible salir. Por su parte, Kuhn, con su celebérrima teoría de los paradigmas y las revoluciones científicas, ha conseguido limitar y cercenar la verdad de las ciencias y sus figuras (teorías, teoremas, axiomas, definiciones, modelos, arquetipos, constantes, problemas, categorías…) a contextos históricos y culturales completamente reducidos y obsolescentes, de modo comparable a como actuó Gadamer (1960) desde su idealismo retórico y hermenéutico, que hereda Jauss de forma plenaria.
Si Popper ha hecho de las ciencias un discurso más «débil» y «frágil» que los poemas de Heine, Kuhn, a su vez, ha destruido la universalidad de las ciencias categoriales y de sus figuras gnoseológicas, por supuesto sólo desde un punto de vista retórico e ilusionista, porque el teorema de Pitágoras sigue siendo hoy tan pertinente y coherente como en el momento de su formulación, hace más de veinticinco siglos, y porque la Ley de la Gravedad de Newton, lejos de ser discutida por Einstein (1922), ha sido relativizada, es decir, puesta en relación con nuevos términos del campo categorial de la física, desde los cuales se ha confirmado su validez, no sólo por referencia a la Tierra, sino al resto de elementos que componen nuestro espacio interplanetario. Los conocimientos científicos son universales, dado que su formulación e interpretación puede reproducirse en términos universales o trascendentes, esto es, que rebasan las limitaciones de cada época histórica concreta y de cada cultura particular (etnocentrismo, multiculturalismo o relativismo cultural)[12]. Desengañémonos: la ciencia hace innecesaria la filosofía. Y lo que es más grave: convierte al filósofo en un bufón. Por estas razones, la filosofía, en determinados momentos de la Historia, sólo sobrevive entre cínicos, curas y políticos frustrados o ideólogos vocingleros. Ante la ciencia, el terreno de juego de la filosofía queda reducido a la religión ―en la que ya no se cree― o a la política ―en cuyo río revuelto se ahoga la democracia―.
En consecuencia, la hermenéutica tropológica y dialógica de Jauss se nos impone sobre la destrucción o deconstrucción de nociones tan fundamentales como «texto literario» e «historia literaria». Así, se afirma lo siguiente:
Este carácter dialógico de la obra literaria constituye también el fundamento de que el saber filológico sólo pueda existir en la continua confrontación con el texto y no tenga que derivar del conocimiento de unos hechos (Jauss, 1967/2000: 161).
Semejante afirmación es completamente nietzscheana, retórica y nihilista: niega los hechos sobre los cuales han de fundamentarse las interpretaciones. Niega la materia sobre la cual han de estar basadas las formas lógicas y racionales de su interpretación. Jauss cumple con el imperativo nihilista de Nietzsche: «no hay hechos, sino sólo interpretaciones». El ilusionismo nietzscheano de Jauss en este punto es hiperbólico, pues llega incluso a negar y cuestionar los hechos de la Historia literaria, hasta el punto de considerar los hechos literarios como un contenido pseudohistórico:
La suma de «hechos» literarios, que aumenta de forma vertiginosa, según cristaliza en las historias convencionales de la literatura, es un mero residuo de ese proceso, únicamente un pasado acumulado y clasificado y, por consiguiente, no es historia, sino pseudohistoria (Jauss, 1967/2000: 162).
Veamos, pues, cuál es la idea de Historia que nos ofrece Jauss.
4.3.1.5. Crítica a la idea de Historia en Jauss
Para Jauss, la Historia sólo es legible en la medida en que es soluble en la estética de la recepción. Dicho de otro modo: la Historia es fenomenología. De esta forma, nuestras posibilidades de comprensión histórica dependerán siempre de las competencias estéticas de que dispongamos a la hora de hacer presente, en la recepción fenomenológica de sus efectos y consecuencias, el impacto de una obra de arte sobre un horizonte de expectativas preexistente. En consecuencia, todo será relativo, subjetivo, circunstancial, variable, incierto, iluso o ideal.
Jauss reprocha al historicismo positivista el hecho de reducir la Historia de la literatura a una sucesión cronológica de datos, es decir, a una doxografía, ignorante de los efectos y consecuencias a los que en el curso de la Historia da lugar la recepción estética de las obras literarias, efectos y consecuencias que en el mejor de los casos el objetivismo histórico disponía como una crítica de influencias de muy estrechos límites.
Por su parte, Jauss objeta al formalismo las limitaciones inherentes a su concepto de «evolución literaria», al que acusa de clausurar la vida de una obra entre dos momentos muy precisos, la impronta de su aparición y el anquilosamiento de su automatización, es decir, entre su novedad y su agotamiento. Jauss propone prescindir de ese «imperativo de innovación», exigido a la literatura por las poéticas formalistas, y liberar la interpretación de las obras literarias del dominio de una Historia concebida teleológicamente, es decir, sustraer la recepción de las obras de arte de un escenario histórico determinado por unos valores finales, predeterminados, que las obligaría a constituirse como obras de arte por relación a objetivos y fines no tanto estéticos cuanto sí originales o innovadores.
Se sustituye de este modo la dinámica de la «evolución literaria», exigida por los formalistas, por una serie, muy libérrima, por cierto, de «criterios de selección» (Jauss, 1967/2000: 178), los cuales habrán de disponer, en la teoría literaria jaussiana, la fenomenología de los valores estéticos de la recepción literaria[13]. Insisto en que, para Jauss, la Historia sólo es legible en la medida en que es soluble en la estética de la recepción. Según sus propias palabras (Jauss, 1967/2000: 178), «el carácter histórico de una obra equivale a su carácter artístico». Ésta es una cláusula fundamental en el pensamiento literario de Jauss, para quien la historia es una cualidad estética, que no formal, de las obras de arte. La Historia es, en suma, de este modo, una aisthesis, es decir, una «sensación», resultado de los efectos sensibles de la percepción humana.
Sin embargo, al hacer soluble la Historia en la estética, Jauss no sólo disuelve la Historia, sino que va mucho más lejos: dispone los mecanismos teórico-literarios para su destrucción o deconstrucción. La teoría literaria de Jauss otorga a la conciencia del lector plenos derechos de interpretación literaria. La jurisprudencia interpretativa es aquí la mente del yo, o la conciencia colectiva del nosotros, incluso, pero no la norma ni un sistema de normas que rebasan o trascienden los límites de la experiencia personal o el psicologismo colectivo. La teoría literaria de Jauss confiere a la preceptiva de la conciencia del receptor el máximo poder sancionador sobre el significado de los textos literarios. Nunca, desde Lutero, la hermenéutica textual había sido tan libérrima[14].
El giro hacia la conciencia que la estética de la recepción alemana impone en la Historia reciente de la Teoría de la Literatura es mayúsculo y superlativo. Sus consecuencias siguen hoy más vigentes que nunca, al interpretar ya no hechos literarios concretos, sino lo que cada cual cree ver en las obras literarias, o lo que aún es mucho peor: lo que cada individuo o grupo de individuos, cada gremio (feminista, étnico, nacionalista, etc.), se cree con derecho exclusivo y excluyente a interpretar, y a exigir a los demás que interpreten y asuman, en nombre incluso de la tolerancia, el respeto (en el fondo respeto a la necedad y a la ignorancia) o lo «políticamente correcto» (en realidad cobardía intelectual para enfrentarse críticamente a la nesciencia).
En consecuencia, Jauss exige luteranamente «que el intérprete debe poner en juego su propia experiencia». Y no se trata de experiencia profesional, no, sino de experiencia psicológica, es decir, aquello que, precisamente por su impronta subjetiva, debe estar segregado y derogado de toda actividad crítica y científica.
La conexión histórica en la que aparece una obra literaria no es una sucesión fáctica de acontecimientos, existente por sí misma e independientemente de un observador (Jauss, 1967/2000: 162).
Jauss dixit: la Historia no existe en sí misma, sino en la mente de quien la contempla. Dicho de otro modo: la Historia es una construcción fenomenológica dada en la conciencia subjetiva de cada receptor individual, en la medida en que se convierte en protagonista de actos de percepción de obras de arte, y de las relaciones de estas entre sí, a lo largo de diferentes cursos y procesos históricos. La Historia del arte será, a su vez, «visible», esto es, hermenéuticamente legible e interpretable, en tanto que las obras de arte —cuales médiums— la hagan visible y legible en sus valores estéticos a la conciencia de sus posibles receptores. Indudablemente, este es el mejor modo de evitar todo objetivismo histórico. Sí, sin duda, y el de incurrir también en el mayor de los subjetivismos históricos. Porque la Historia sólo existe entonces como «hecho de conciencia». Y la literatura, también.
El luteranismo metodológico de Jauss es sobresaliente. Todo queda reducido a un hecho de conciencia, en el cual el receptor es el agente protagonista y la estética el intermediario deuteragonista. Las únicas dependencias son las que dispone la mente del observador, emancipado de todo, excepto de un relativismo histórico definido por la hermenéutica gadameriana. La realidad depende del punto de vista del yo, de un yo estéticamente relativo e históricamente variable. Nada más frágil. En la teoría de la estética de la recepción de Jauss no sólo habla la idea de Historia propuesta por Gadamer. Hablan, sobre todo, los principales psicologistas de la tradición cultural alemana: Lutero, Kant y Nietzsche. Sin olvidar al retórico Heidegger —el Dios del holocausto—, que puso la psicología a disposición de una existencia diseñada estéticamente para morir.
Nada de esto puede aceptarse impunemente, porque la Historia no es el estudio de una fenomenología de valores estéticos psicologizados, ni mucho menos: la Historia es el conocimiento científico de los materiales históricos[15]. Jauss está muy lejos de esta concepción que acabo de apuntar, especialmente cuando concluye en que «el sujeto poético se reconoce a sí mismo como objeto de la historia» (Jauss, 1967/2000: 103). Es el postulado socrático interpretado desde el psicologismo de una conciencia histórica personalizada, el «conócete a ti mismo», pero sumergido hasta su disolución imperativa en una Historia considerada desde el yo y su circunstancia.
4.3.1.6. Crítica a la idea de influencia en Jauss
En la sexta de sus tesis, Jauss llega a proponer la constitución de complejos paradigmas literarios que hagan posible la interpretación histórica de las obras de arte atendiendo sincrónicamente a los valores estéticos de su recepción. El modelo más afín que cabe identificar en esta propuesta de Jauss es, aparte del referente de la lingüística sincrónica, la teoría de los paradigmas científicos de Kuhn.
Ha de ser posible hacer un corte sincrónico a través de un momento de la evolución, dividir la heterogénea multiplicidad de las obras contemporáneas en estructuras equivalentes, antitéticas y jerárquicas y, de esta manera, descubrir un vasto sistema de relaciones en la literatura de un momento histórico (Jauss, 1967/2000: 181).
Es como si Jauss tratara ahora de «detener» el relativismo histórico inherente a la hermenéutica gadameriana que ha adoptado previamente[16]. Sin embargo, lejos de superar el relativismo, el intérprete jaussiano se ve confinado y confirmado en él, porque, según tales tesis, la «verdad» de la interpretación literaria siempre será una verdad histórica, cuyos límites sólo son aceptables dentro de un momento o período histórico particular e irrepetible, fuera del cual tales verdades se desvanecen.
Sorprendentemente, la propuesta de Jauss va aún mucho más lejos, al pretender fundamentar en los postulados de esta sexta tesis —los cortes sincrónicos en la evolución diacrónica— nada menos que una nueva concepción de la Historia de la literatura. Aquí reside, esencialmente, el germen de su desafío o provocación.
De ahí podrá deducirse el principio de exposición de una nueva historia de la literatura mediante la realización de nuevos cortes en un antes y un después diacrónicos que articulen históricamente el cambio de estructura literaria en sus momentos trascendentales (Jauss, 1967/2000: 181).
Para responder a la pregunta de qué ha sido de esta nueva concepción de la historia literaria, apenas unas décadas después, basta mirar a nuestro alrededor. El modelo sincrónico que, en el seno de la diacronía de la estética literaria, propone Jauss, es, ciertamente, una propuesta operativa sólo en su sentido más idealista. En primer lugar, porque el público presente en cada uno de esos cortes sincrónicos no será nunca un público uniforme, ni objetivable según parámetros uniformes. La sociología literaria desbordará constantemente cada corte sincrónico dado en su evolución, pese al monismo estético que idealmente trata de sobreponer Jauss a cada una de estas incisiones contextuales[17].
Con todo, en su configuración de los sistemas sincrónicos de interpretación literaria, construidos mediante cortes ejecutados sobre la diacronía de sucesos históricos, Jauss rechazará tanto la ontología monista (todo está relacionado con todo) del modelo histórico hegeliano (1837) como la ontología atomista (nada está relacionado con nada) afín a la idea de la Historia sostenida por autores como Focillon (1948) o Kubler (1962), según los cuales los hechos tienen lugar en virtud de una serie de leyes particulares y exclusivas de cada hecho en sí (special history). En este punto Jauss optará por una «crítica de influencias», articulada en symploké (unas obras literarias están relacionadas con otras, pero no con todas), visible en los cortes sincrónicos que pueden establecerse estéticamente a través y a lo largo de los procesos históricos. De aquí arranca también su idea nuclear acerca de los géneros literarios, como veremos más adelante. Jauss insiste una y otra vez en
hacer visibles la necesidad y la posibilidad de descubrir la dimensión histórica de las manifestaciones literarias en cortes sincrónicos […]. La historicidad de la literatura se manifiesta precisamente en los puntos de intersección entre diacronía y sincronía (Jauss, 1967/2000: 183).
La crítica de influencias que propone Jauss, como procedimiento de interpretación histórica y sistemática de la literatura, coincide de pleno con la ontología dialéctica, dada en symploké, según se exige en la Crítica de la razón literaria, pero difiere de ella cuantitativamente en su aplicación metodológica, que en la teoría de la estética de la recepción jaussiana se limita a un único material literario —el lector—, mientras que en nuestra Teoría de la Literatura se extiende a los cuatro materiales literarios efectivamente existentes —autor, obra, lector e intérprete o transductor—, lo que en nuestro caso da lugar, como se verá a la hora de exponer la idea y concepto de Literatura Comparada en Jauss, a un modelo de dieciséis tipos posibles de interpretación comparatista. La crítica de influencias es una noción genuina y fundamental en el campo de la Literatura Comparada, y su análisis resulta indisociable de esta última disciplina.
Ahora bien, ¿qué entiende Jauss por «influencia» y cómo este concepto está delimitado en su pensamiento literario? Para Jauss la influencia literaria no es la influencia que una obra ejerce sobre otra obra, algo que interesaría más a un positivista histórico. Ni siquiera es la influencia de una obra en un lector o conjunto de lectores, lo que a primera vista pudiera parecer que en efecto interesa a la teoría de la recepción jaussiana. No. Para Jauss la influencia literaria es la Historia de la influencia de las obras literarias, es decir, la Historia sincronizada de los efectos y consecuencias estéticas de una o varias obras de arte.
Lo que «surgió del acontecimiento» y lo que, desde la actual posición, constituye el conjunto de la literatura como prehistoria de su manifestación presente (Jauss, 1967/2000: 185).
Con todo, la idea jaussiana de influencia literaria está determinada por su oposición a la doxografía del positivismo histórico, merced a la impronta metodológica de la lingüística sincrónica, y a su afán de superar el principio de «evolución literaria» propuesto por las poéticas formales. Volveré sobre estas nociones al exponer las ideas de Jauss sobre la Literatura Comparada.
4.3.1.7. Crítica a la idea de sociología en Jauss
La séptima y última de las tesis de Jauss apela directamente a la función social de la literatura, a la vez que exige reconocer en la Historia de la literatura una concepción disciplinar especial de la Historia general. Pero el marco de referencia de esta última tesis, que aquí voy a considerar críticamente, lo constituye la idea de sociología que Jauss utiliza para interpretar la función pública de la literatura.
La función social de la literatura se hace manifiesta en su genuina posibilidad allí donde la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de expectativas de la práctica de su vida, preforma su comprensión del mundo y repercute de ese modo en sus formas de comportamiento social (Jauss, 1967/2000: 186).
Jauss sorprende aquí por su inusitado y repentino moralismo. Platón, y una vez más Lutero, entre otros tantos patriarcas eclesiásticos y doctrinarios, surgen entre los referentes históricos de tales planteamientos. En su pensamiento literario, Jauss busca una función para el arte en general y la literatura en particular, y le asigna una función social, que estará determinada por la formación moral de la sociedad. En suma, Jauss considera que la literatura ha de servir a un fin formativo y moral en los lectores. De hecho, uno de sus últimos reproches a la teoría literaria formalista será precisamente el de haber dejado «de lado la función eminentemente social de la literatura, es decir, su función de formación social», pues
El estructuralismo literario no pregunta (como tampoco lo preguntaron antes que él la ciencia literaria marxista) cómo llega la literatura a «dejar su marca en la representación de una sociedad, representación que es su condición previa» y cómo ha contribuido a dar a la historia su carácter de proceso (Jauss, 1967/2000: 186).
Así es como Jauss exige a la literatura una «función formadora de sociedad» (187). La función de la literatura sería, pues, superior e irreductible a la mera representación, reproducción o expresión, no ya mimética u objetiva, sino incluso emotiva o subjetiva, desde el momento en que su finalidad última sería la formación estética, esto es, moral, de la sociedad que ha de recibirla e interpretarla. Jauss parece incluso sustituir la interpretación científica por la interpretación moral, determinada en la estética de la recepción. En definitiva, los valores de la estética literaria están al servicio de los valores morales de la sociedad que consume las obras de arte.
De todo ello hay que deducir que la tarea específica de la literatura en la existencia social se ha de buscar precisamente allí donde la literatura no se agota en la función de arte representativo (Jauss, 1967/2000: 193).
Y aquí reside uno de los objetivos fundamentales de la estética de la recepción jaussiana, en descubrir o revelar «aquella función formadora de sociedad en sentido propio», y que corresponde a la literatura en su relación de competencia «con otras artes y poderes sociales en emancipar al hombre de sus ataduras naturales, religiosas y sociales» (193). En realidad, el ideario de Jauss nos parece en este punto de un idealismo exultante. La literatura, muy lejos de liberar al ser humano de ataduras religiosas, ideológicas, políticas, etc., tiende con frecuencia a establecerlas y a consolidarlas. Con frecuencia, de forma excesivamente emocionante. Lo único que puede liberar al ser humano de éstas y otras ataduras es la interpretación crítica basada en el conocimiento de la filosofía y de la ciencia, y, por supuesto, en el conocimiento de la filosofía de la literatura (crítica literaria) y de la ciencia de la literatura (teoría literaria).
Sin embargo, Jauss parece haber anclado la función del arte literario no en la estética de la recepción orientada hacia su interpretación crítica, científica y normativa, sino proyectada hacia la formación moral de una sociedad política. Así, en este punto, la literatura no puede limitarse a una experiencia estética, pues no le basta con ser una obra de arte, sino que ha de adquirir el estatuto de una experiencia estética sancionada moralmente, es decir, ha de ser una obra de arte moralmente influyente.
La orientación previa de nuestra experiencia por obra de la facultad creativa de la literatura no se basa únicamente en su carácter artístico, que contribuye a romper el automatismo de la percepción cotidiana gracias a una forma nueva […]. La relación entre literatura y lector puede actualizarse tanto en el terreno sensorial, en cuanto estímulo para la percepción estética, como en el terreno ético, en cuanto exhortación a la reflexión moral (Jauss, 1967/2000: 188-189).
Jauss se distancia del ideal kantiano del arte por el arte, que no reconoce, sofísticamente, en las obras estéticas una finalidad exenta o exterior, sino gratuita, inmanente o ideal[18]. Por el contrario, el artífice de la estética de la recepción otorga a la construcción artística un valor moral explícito y operativo, de modo que «la experiencia de la lectura puede librarle [al ser humano] de adaptaciones, prejuicios y situaciones constrictivas en la práctica de su vida, obligándole a una nueva percepción de las cosas» (Jauss, 1967/2000: 188). En realidad, Jauss se sustrae al idealismo kantiano en este punto para precipitarse en un idealismo si cabe aún mayor, cual es el de la sociología roussoniana de un contrato social dentro del cual la literatura puede educar a un Emilio[19].
Jauss escribe, todavía en 1967, desde la confianza o la creencia —acaso desde la ingenuidad— de que la literatura aún puede desempeñar alguna función social. Es un idealismo. Ya lo era en 1967, y hoy lo es muchísimo más. Jauss se equivocó.
En primer lugar, porque es absolutamente idealista hablar de un público, sin más, para la literatura. Lo he dicho muchas veces: el único público que tiene la literatura es el público académico, hoy día muy mermado y muy confundido por las turbulencias e inquisiciones ideológicas de trivialidades tales como los «estudios culturales» o nesciencias retóricas difundidas bajo la protección institucional de lo «políticamente correcto».
En segundo lugar, porque, lejos de desempeñar algún tipo de función social, la literatura se ha convertido en un instrumento que utilizan diferentes medios y agentes sociales, con frecuencia nada literarios ni estéticos, y que en absoluto pretenden serlo, los cuales ejercen sus propias funciones sociales y que, puntualmente, si así lo requieren, se sirven de la literatura cuándo y cómo les da la gana. Pueden inventarse un novelista o una poeta, promocionarlos y difundir su obra, para hacerlos desaparecer inmediatamente después, si han agotado su comercialización o explotación, o si el mercado así lo aconseja. El horizonte de expectativas de Jauss es contemporáneamente un horizonte de expectativas no estéticas, sino consumistas.
Algunos escritores y poetas creen que son artistas porque la prensa habla de ellos, o sus libros se venden en los escaparates de las librerías de los aeropuertos. Ignoran, o fingen ignorar, en el mejor de los casos, que son solamente un efímero producto del mercado literario o cultural. Marionetas humanas en manos de empresarios de ocasión. Estos «artistas» viven en el narcisismo de su supuesta genialidad; sus «mecenas», sin embargo, viven de la comercialización de la idea posmoderna de cultura, el opio del pueblo. Pero adviértase algo muy cierto: estos mecenas o empresarios no explotan el trabajo de tales artistas, explotan su vanidad. Este tipo de «artista» al que me refiero es mucho más vanidoso que trabajador. La explotación de su trabajo nunca sería rentable; la de su vanidad, sí.
Por otro lado, la literatura no puede sobrevivir por sí sola en el mundo. No ha sucedido así en el pasado, y aún menos puede la literatura subsistir por sí misma en el mundo contemporáneo y posmoderno. Necesita del intérprete. No sólo del lector. Una literatura hecha sólo de lectores en nada se distinguirá de un código de barras o de una lista de la compra abandonada en un supermercado. La literatura requiere la labor del intérprete, es decir, del transductor, que no es además cualquier intérprete, sino uno muy cualificado: aquel que posee poderes y competencias, es decir, potencias y facultades, para transformar y transmitir los significados estéticos y literarios, e imponerlos de diversos modos a una sociedad política de lectores. Porque la literatura no existe como tal al margen de una sociedad política y académica. Sin intérpretes académicos no hay literatura. Fuera de la Academia la literatura no existe. En Babel no hay literatura. Hay códigos de barras, que hacen las veces de obras de arte posmodernas.
Hoy la literatura carece de función social estable y propia. Sólo en manos de empresarios, editoriales y agentes de la propiedad intelectual las obras literarias cotizan en el mercado[20]. Fuera de ello son un pretexto para justificar el trabajo, cada vez menos literario, que se desarrolla en las posmodernas Facultades de Letras, allí donde aún siguen existiendo o superviviendo. En este contexto, la literatura no desempeña hoy ninguna función social propia. En cualquier caso, desempeña una función social ajena, allí donde determinados grupos económicos, con frecuencia no estatales, se sirven de ella con fines comerciales o propagandísticos. Ya ni siquiera políticos. Los Estados suelen utilizarla con fines propagandísticos, a través de sus Ministerios de Cultura, u organismos equivalentes, con objeto de captar votos o generar grupos ideológicos de opinión.
Nuestra época pasará a la historia por haberse consumado en ella el abandono efectivo de las instituciones públicas respecto a los estudios literarios, de los que la administración del Estado se había ocupado prácticamente desde el Renacimiento hasta hace apenas unos años. Los Estados posmodernos han retirado su apoyo a los estudios literarios, filosóficos y artísticos, esto es, a las denominadas comúnmente Humanidades. Cabe pensar incluso que, cuando el apoyo institucional a las ciencias humanas comenzó a ser especialmente poderoso, durante la segunda mitad del siglo XIX, acaso lo fuera con el objetivo, indudablemente promovido por la burguesía como clase social dominante, de contrarrestar el desarrollo del pensamiento marxista. Sea como fuere, lo cierto es que hoy, ni siquiera la Universidad pública, supuestamente a la cabeza de las instituciones educativas de un Estado moderno, se sirve de la literatura como instrumento de nada, en muchos casos ni siquiera de conocimiento, sino de ideología.
La función social de la literatura fuera de la Universidad es igual a cero, y dentro de ella vale lo que vale su rentabilidad ideológica, en el abastecimiento de subvenciones y recursos humanos por el que disputan los diferentes gremios reconocidos como «políticamente correctos» (especialmente los grupos feministas, racistas y nacionalistas, los tres movimientos contemporáneos que siguen promoviendo y exigiendo hoy formas de discriminación —sexual, étnica y política—, curiosamente, en nombre de la igualdad, la solidaridad y la justicia).
4.3.2. Idea y concepto de literatura en Jauss
Lutero, que limitaba la poesía a su función de parábola…
H. R. Jauss (1977/1986: 88).
La nuestra es una época caracterizada por la abdicación de la imaginación en favor de un discurso sofístico y referencial. Dicho de otro modo: la literatura no encuentra medios eficientes de expresión, que la permitan hacerse oír, leer y valer ante los discursos, omnipotentes y ruidosos, de los medios de comunicación de masas (incluyendo entre tales medios el cine, por momentos menos artístico y más propagandístico)[21].
Hoy el arte ya no representa la realidad (ni objetiva, como reproducción de la naturaleza exterior al ser humano, ni subjetiva, como expresión de la naturaleza interior de la conciencia del individuo), sino la irrealidad, es decir, lo que no existe, lo que «está» fuera de la realidad, esto es, en ninguna parte, lo que —de existir— carece de sentido, y por supuesto de valor: hoy el arte no expresa nada. Lo que contemporáneamente se llama arte, en términos posmodernos, o es imitación de modelos de arte anterior (Kitsch), o es simplemente una materia física primogenérica (acero, plástico, papeles, gomas, excrementos, etc.) dotada de formas y colores, y sobre todo, y aquí reside su único contenido comunicable, de «valores» supuestamente «solidarios», «sociales», «gremiales» «feministas», «proselitistas», «nacionalistas», «propagandísticos», «raciales», etc., cuya semántica ideológica es propia de una pseudoizquierda o de una izquierda indefinida, cuya significación estética es igual cero. Es, en suma, un «arte» destinado a disolverse y consumirse como cultura, es decir, como el opio del pueblo posmoderno.
El pensamiento literario de Jauss no es ajeno a este tipo de intuiciones y críticas, sugeridas con frecuencia en diferentes capítulos de sus trabajos. En este apartado voy a exponer la idea y concepto de literatura que se objetiva en su teoría estética de la recepción, en relación a los espacios antropológico, ontológico, gnoseológico y poético o estético. Tomo como punto de partida una definición de literatura asumible desde la teoría jaussiana, según la cual la literatura es una construcción humana que, determinada por múltiples causas, procesos y consecuencias, de naturaleza histórica, política y social, utiliza signos del sistema lingüístico a los que confiere formalmente un valor poético y un estatuto ficcional, y cuyo discurso, en el que se objetivan ideas y conocimientos que exigen una interpretación científica, se inscribe en un proceso comunicativo, pragmático y social. Sobre este concepto de literatura que acabo de formular, Jauss pondrá el acento en el dominio pragmático y, de forma específica, como es bien sabido, en la figura del receptor, en sus facultades, funciones y potencias estéticas. Para Jauss, la esencia de la literatura se objetiva en el lector. Lo demás, en principio, será accidental, es decir, necesario, pero no imprescindible.
4.3.2.1. Jauss y su idea de literatura en el espacio antropológico
El espacio antropológico es el lugar o territorio en que el ser humano desarrolla su vida de forma plenaria conforme a tres ejes: circular o político-social, radial o natural, y angular o religioso. A cada uno de estos tres sectores corresponde una idea de la literatura, como construcción e interpretación humana (eje circular), como reproducción o representación de la naturaleza (eje radial), y como expresión de realidades numinosas, mitológicas o teológicas (eje angular). La estética de la recepción de Jauss sitúa inequívocamente la literatura en el eje circular, esto es, como una construcción humana destinada a una interpretación estética, igualmente humana, social, histórica y política, en la cual ni una naturaleza objetiva, ni una idea subjetiva de ningún tipo de divinidad, son referentes fundamentales. Jauss rechaza toda sumisión del arte a los imperativos, normas o exigencias de la naturaleza, por un lado, y elude, por otro, toda implicación de los procesos poiéticos, asithéticos y kathárticos, en un contexto religioso, sea de naturaleza numinosa, mítica o teológica.
4.3.2.2. Jauss y su idea de literatura en el espacio ontológico
El espacio ontológico es el espacio del ser, que, o es material, o no es. Se trata, pues, del lugar ocupado por la materia, tanto del Mundo (M: ontología general) como del Mundo interpretado (Mi: ontología especial). En el Mundo interpretado (Mi) y categorizado por las ciencias, es posible distinguir, como consecuencia del uso de la razón, tres ejes o sectores, correspondientes a los tres géneros de materialidad efectivamente existentes: la materia física o primogenérica (M1), la materia psicológica o fenomenológica (M2), y la materia lógica o conceptual (M3). Toda interpretación que se efectúe sobre el Mundo habrá de estar dada en estos tres géneros de materialidad, porque en caso contrario será una interpretación falsa.
Ninguno de estos tres géneros de materialidad (física, psicológica y lógica) puede suprimirse, del mismo modo que la complejidad del Mundo no puede reducirse en cualquiera de sus interpretaciones a un único género de materialidad. Si uno de estos géneros de materialidad es igual a cero en alguna interpretación dada, el resultado será un signo idealista (si M1 = 0) [es el caso de «Dios» en la teología, o del «lector implícito» en la teoría de Iser, pues ni uno ni otro existen físicamente], un signo científico o conceptual (si M2 = 0) [porque su contenido psicológico no existe], o un signo retórico (si M3 = 0) [cuyos contenidos no están definidos conceptual o científicamente].
El signo idealista por excelencia es la metáfora; el científico o conceptual, la fórmula; y el retórico, el sofisma, destinado a convencer mediante el uso de argumentos falsos. A la vista de lo que acabo de exponer, se observará que la estética de la recepción de Jauss sitúa la literatura en el segundo de los géneros de materialidad aducidos, al que tiende a reducir con frecuencia los otros dos. Para Jauss, la literatura se ultima y se comprende en la mente del receptor, es decir, es una construcción fenomenológica, psíquica, histórica, social. La fenomenología de la recepción se impone a la consistencia del texto, cuya entidad física (M1) se disolverá en la mente del lector (M2) —tal es su afirmación en la primera de sus tesis de 1967, como he expuesto más arriba (Jauss, 1967/200: 160 ss)—, lector que no está obligado a efectuar interpretaciones científicas (M3), como filólogo, o sujeto equivalente, figura que Jauss se jacta de despreciar (cuando él interpreta constantemente como filológico y romanista). En consecuencia, Jauss reducirá la interpretación literaria a una recepción fenomenológica (M2).
4.3.2.3. Jauss y su idea de literatura en el espacio gnoseológico
El espacio gnoseológico es el escenario metodológico en el que se ejecuta la interpretación científica y crítica de los elementos lógico-formales y lógico-materiales de la categoría o parcela de Mundo que examinamos, en este caso, la literatura. El espacio gnoseológico tiene tres ejes (sintáctico, semántico y pragmático), cada uno de los cuales se organiza a su vez en tres sectores fundamentales.
El eje sintáctico del espacio gnoseológico de la literatura está constituido, en primer lugar, por los términos que constituyen su campo categorial: autor, obra, lector e intérprete o transductor. La supresión de uno de estos elementos o términos equivale a suprimir una parte esencial de lo que la literatura es, del mismo modo que la medicina no puede prescindir del páncreas a la hora de constituirse como ciencia, ni la química puede derogar la existencia del wolframio entre los términos constituyentes de su tabla periódica. En segundo lugar, el eje sintáctico está constituido por las relaciones que se establecen entre tales términos (el autor y su obra, la obra y sus lectores, la obra y los críticos, la historia, la sociedad, la ecdótica, el arte, etc.). En tercer lugar, el eje sintáctico está constituido por las operaciones que, para ejecutar las relaciones entre los términos, habrá de llevar a cabo un sujeto gnoseológico o intérprete.
A su vez, el eje semántico del espacio gnoseológico de la literatura está constituido por tres sectores: referentes, fenómenos y esencias. Los referentes corresponden a cada uno de los soportes físicos en que se objetivan formalmente los materiales literarios, desde el acta de nacimiento o bautismo de un escritor hasta la fijación ecdótica y filológica de un texto oral o escrito y codificado como literario. Se corresponden con el M1 de la literatura. Por su parte, los fenómenos constituyen los contenidos de conciencia que, como consecuencia de la recepción estética de las obras literarias, ejecutan los lectores. Se corresponden con el M2 de la literatura, es decir, con su experiencia fenomenológica y psicologista. Finalmente, las esencias o estructuras lógicas se alcanzan mediante la formulación de conceptos y criterios categoriales que permiten convertir las experiencias fenomenológicas en conocimientos científicos. Se corresponden con el M3 de la literatura.
El eje pragmático del espacio gnoseológico está constituido igualmente por tres sectores, llamados autologismos, dialogismos y normas. Los autologismos objetivan las interpretaciones personales o individuales de los lectores o receptores. Los dialogismos instituyen públicamente las interpretaciones gremiales o gregarias de un conjunto o de una comunidad de intérpretes (un equipo de investigación, un partido político, un grupo nacionalista, un gremio feminista, etc.). Por su parte, las normas sistematizan críticamente interpretaciones que trascienden los prejuicios individuales y los idearios gremiales, estipulando pautas de comportamiento gnoseológico más allá de personalismos y de intereses gregarios, con objeto de superar las limitaciones psicologistas del yo y los imperativos sociológicos del nosotros.
Gnoseológicamente, Jauss actúa desde posiciones muy limitadas. Vamos a verlo.
Desde un punto de vista sintáctico, la estética de la recepción jaussiana discute la existencia de un término fundamental: el texto de la obra literaria, al que considera como un fenómeno que varía según el sujeto receptor que lo perciba. Con todo, postula relaciones y operaciones, que tienden a ser inmanentes y fenomenológicas, pues con frecuencia no sobrepasan los límites de la mente del receptor.
Desde un punto de vista semántico, la reducción fenomenológica es sobresaliente, ya que, cuestionada la existencia de un «texto» de referencia, pese a la ecdótica y la filología, Jauss limita las posibilidades de alcanzar soluciones estables en el dominio de las esencias o estructuras lógicas. Incluso en este punto llega a apelar a la supuesta autoridad de un relativista como Michel de Montaigne, para proponer precisamente «la vuelta de Montaigne a la «verdad de los fenómenos» y la afirmación —unida a ella— de la exigencia estética, sensorialmente no satisfactoria» (Jauss, 1977/1986: 126).
Finalmente, desde un punto de vista pragmático, Jauss apela a las normas, pero siempre como un referente idealista, porque el juicio estético se fallará indefectiblemente en el yo (autologismo) o en el nosotros (dialogismo), esto es, en el individuo o en la masa social de lectores. En este sentido, Jauss nos exige «que descubramos el mundo sensorial como espacio de la reflexión estética ilimitada» (126). Así es como el artífice de la Rezeptionsästhetik reduce lo esencial de la literatura a lo fenoménico de la experiencia. Las normas, para Jauss, son imposición del filólogo, del preceptista, del transductor, y, por lo tanto, no constituyen el modelo más adecuado para interpretar la literatura, pues lo que verdaderamente interesa en el juicio estético es la experiencia personal —de nuevo, Lutero—, determinada por la idea de placer que suscita ese texto que construye en su mente, autológica o dialógicamente, el receptor. Para Jauss, el filólogo no deja de ser, casi roussonianamente, una «mala influencia», una razón que corrompe la libre interpretación personal, natural y gregaria.
Se comprueba así cómo Jauss fue un directo heredero de la filosofía idealista alemana, que halló en Cassirer, Heidegger y Gadamer, y acaso en el propio Jauss, su canto del cisne, en particular por lo que a la Rezeptionsästhetik compete en materia de estética, de la que resulta segregado todo componente conceptual y lógico. La experiencia estética, pues, no se resuelve para Jauss en M3, sino en M2. Jauss es el Lutero de la teoría literaria.
La experiencia estética es usada como cognitio sensitiva contra el racionalismo del reconocimiento conceptual y de la lógica (Jauss, 1977/1986: 89).
4.3.2.4. Jauss y su idea de literatura en el espacio poético o estético
Tal como he señalado en su momento, el espacio poético o estético es el espacio dentro del cual el ser humano, como sujeto operatorio, lleva a cabo la autoría, manipulación y recepción de un material literario o artístico, es decir, el espacio en el que el ser humano ejecuta materialmente la construcción, codificación e interpretación de una obra de arte. Jauss enunciará su teoría de la literatura tomando como referencia determinante el espacio estético, concebido, como podrá observarse, desde una perspectiva exclusivamente fenomenológica. A continuación, voy a exponer cómo concibe la Crítica de la razón literaria el espacio poético o estético, con el fin de contrastar esta concepción con la que postula sobre el mismo espacio la estética de la recepción de Jauss, y formular de este modo una crítica a la Rezeptionsästhetik.
La Crítica de la razón literaria habla de materiales artísticos o materiales estéticos (ars), los cuales, a su vez, pueden considerarse en su desenvolvimiento en cada uno de los tres ejes del espacio poético: 1) sintácticamente, al hacer referencia a los modos, medios y objetos o fines de formalización, elaboración o construcción de los materiales literarios o estéticos[22]; 2) semánticamente, al explicitar los significados y prolepsis de la producción artística, de acuerdo con los tres géneros de materialidad propios de la ontología especial (mecanicismo, M1; sensibilidad, M2; y genialidad, M3)[23]; y 3) pragmáticamente, al referirse a la introducción y desarrollos de la obra de arte en contextos pragmáticos más amplios, como la praxis económica, social, comercial, institucional, política..., los cuales pueden determinarse de acuerdo con autologismos, dialogismos y normas[24].
Consideremos ahora cómo es el espacio estético postulado por Jauss en su teoría de la recepción.
Jauss reduce su estética al eje pragmático, en el que identifica tres sectores o secuencias: poiesis, aisthesis y katharsis. A cada uno de estos estadios Jauss le asigna una función que identifica con los tres elementos de la pragmática de la comunicación literaria propuestos por el estructuralismo idealista jakobsoniano (autor, obra, lector). En estos parámetros ideales (no materiales), epistemológicos (no gnoseológicos) y fenomenológicos (no esenciales) se configura la idea de espacio estético tal como se propone en el pensamiento literario de Hans Robert Jauss, acusando, en primer lugar, una reducción de la estética a la pragmática de la comunicación, y, en segundo lugar, un eclipse de la figura esencial del transductor literario, que debería estar representado en su teoría estética en la gnosis, como operación gnoseológica consecuente de la aisthesis. Estas dos reducciones limitan gravemente la pervivencia contemporánea de la teoría estética de Jauss.
Tal como la plantea Jauss, la poiesis se agota en el autologismo, pues «se refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo» (Jauss, 1977/1986: 75). Jauss concibe la poiesis desde un punto de vista histórico, incluso historiográfico, como un proceso de secularización de la realización artística, que trata de liberarse tanto de la preceptiva del mundo antiguo como de los imperativos bíblicos y judeo-cristianos.
Por su parte, la aisthesis remite a una «consciencia receptiva, que aprovecha la oportunidad de renovar su percepción [la del individuo] interna y externa de la realidad» (76), es decir, queda limitada a una experiencia fenomenológica, no esencial, no gnoseológica.
A mi juicio, en su concepto de aisthesis, Jauss se permite ignorar un hecho fundamental desde todos los puntos de vista: el descubrimiento de América y su objetivación en los materiales estéticos de la literatura y las crónicas de Indias. No se puede abordar una teoría estética al margen de lo que supuso universalmente, para la literatura y para el arte, el descubrimiento cultural, histórico y político, del Nuevo Mundo.
En su lugar, los ejemplos que aduce Jauss son exclusivamente europeístas y, en realidad, psicológicos, místicos, espiritualistas, cuando no alegóricos[25]: la visión de Petrarca en el Mont Ventoux (1336), el iluminismo de Rousseau en la Nouvelle Héloïse (1761), la exultación de lo sublime esgrimida por Schiller en Der Spaziergang (1795), o la poética de la experiencia inconsciente o surrealista ya en el siglo XX y sus antecedentes decimonónicos... Así, de la hermenéutica alegórica medieval hasta la poética de lo sublime, de corte romántico, pasando por la literatura de lo invisible y de la ausencia, Jauss recorre históricamente diversas formas de la aisthesis, siempre al margen de la recepción del continente americano, descubierto por España en 1492.
A lo largo de este viaje, la impronta psicologista, idealista y mística, devora todo lo relacionado con la experiencia estética: «la subjetividad moderna concibe la naturaleza exterior como paisaje espiritualizado» (Jauss, 1977/1986: 144). Se impone una «naturaleza desprovista de reconocimiento conceptual» (144). Adviértase en esta última exigencia estética cómo el «reconocimiento conceptual», es decir, el M3 de la experiencia estética, resulta desestimado y segregado de la interpretación del arte. Todo es M2, todo es experiencia psicológica y exultación emocional. Animismo sin ideas. Pero con mística.
En nuestro tiempo, sin embargo, el reconocimiento conceptual de la naturaleza compete, y está realmente monopolizado, por las ciencias y, en manos de ignorantes, también por las pseudociencias. Mas ya no por el mito, ni el arte, ni la religión. Jauss nos indica que la aisthesis medieval se basaba en una mística religiosa, negadora del mundo material y físico, y afirmadora y conformadora de un mundo teológico y metafísico. A su vez, la aisthesis moderna y contemporánea, postula una mística secular y laica, ansiosa por afirmarse en un mundo psicológico, ególatra e individualista, tan propio del yo impositivo, y no menos ansiosa por negar un mundo lógico, racional y consciente, al que no cejará de criticar y condenar desde los postulados de un arte que busca en el irracionalismo y en el subconsciente una forma de «razón» superior o «genialidad» alternativa a los logros de la razón hispanogrecolatina y Occidental, reformada luteranamente por la Anglosfera y su mitificada Ilustración desde finales del siglo XVIII.
Así es como el autologismo del yo condena y maldice las normas del mundo interpretado e intervenido por la razón. Así es como la idea de aisthesis de Jauss dirige «la mirada del lector —mediante una enajenación manierista— hacia una realidad espiritual más alta» (Jauss, 1967/1986: 147). De hecho, la aisthesis posmoderna desembocará en la supremacía de la egolatría psicologista: el arte sirve para satisfacer y glorificar el yo del artista (autologismo) y el nosotros de sus receptores (dialogismo). Con frecuencia sus amigos o compañeros de ideología. He aquí «la función poética asignada al lector en la historia más reciente de la aisthesis: la de provocar, en él, una imaginación y reflexión personal propia» (Jauss, 1977/1986: 151).
Por último, la katharsis incurre en una doble reducción, dado en el psicologismo del yo, al articularse como un autologismo y al desenvolverse en la inmanencia de la conciencia del individuo, desde el momento en que es «aquel placer de las emociones propias, provocadas por la retórica o la poesía, que son capaces de llevar al oyente y/o al espectador tanto al cambio de sus convicciones como a la liberación de su ánimo» (76). Adviértase que la katharsis jaussiana apela exclusivamente a un estado anímico y emocional (una purgación psicológica), por una parte, y a un conocimiento doxográfico —que nunca epistémico—, por otra (un cambio de opinión o la publicación de una ocurrencia). ¿Qué lugar ocupa en el espacio estético de la teoría de Jauss el conocimiento crítico, conceptual y lógico, de los materiales literarios? Teóricamente, ninguno; en la práctica, el que pueda asumir individualmente la experiencia fenomenológica y psicológica de cada lector o receptor. De hecho, Jauss aborda su teoría estética invocando unas palabras de Goethe, muy dignas en boca de un escritor ilustrado y romántico, pero muy poco oportunas en la pluma de un científico de la literatura que busca instaurar la «Provokation» desde la implantación de una nueva concepción de la historia literaria.
Hay tres tipos de lector: el que disfruta sin juicio; el que, sin disfrutar, enjuicia, y otro, intermedio, que enjuicia disfrutando y disfruta enjuiciando; este es el que de verdad reproduce una obra de arte convirtiéndola en algo nuevo[26].
Con esta declaración, Jauss pone en la proa de su teoría estética de la recepción el estandarte de un precepto del más puro arte ilustrado y romántico, en el que se subroga el imperativo horaciano del prodesse vel delectare por el pasional y emotivo —tan propio del Sturm und Drang— del gozar interpretando. Sin embargo, las preguntas se multiplican: ¿gozar interpretando? Pero, interpretando… ¿cómo?, ¿con arreglo a qué criterios?; interpretando, ¿contra quién?, ¿por qué?, ¿para qué? Porque hay un lector que Goethe no considera, ni tiene por qué, en el abismo de su romántica ilustración, y Jauss ignora, y gravemente: me refiero al lector que ha de juzgar al margen del placer anímico, al transductor que ha de interpretar segregando del análisis y de la síntesis su psicologismo personal y gremial, esto es, al intérprete que ha de operar normativamente, científicamente, críticamente, con las ideas y los conceptos y contra los prejuicios y la opinión común.
El intérprete de obras literarias, si no quiere verse reducido a vulgo, tendrá que actuar desde la inteligencia y el conocimiento científicos, y no desde sus gustos y preferencias personales y sociales, es decir, no desde la negación de la posibilidad de estudiar científicamente la literatura. El idealismo alemán y el Romanticismo anglosajón instauraron algo incompatible con la tradición literaria hispanogrecolatina: instauraron la interdicción científica de la literatura. La hermenéutica hedonista, así como la teoría literaria políticamente correcta, sólo sirven para anunciar, respectivamente, los gustos de un individuo y su poder de sumisión ante la opinión de la mayoría. Los prejuicios deben combatirse con ideas racionales y críticas, y no explotarse desde la corriente mayoritaria de una opinión pública deseosa de medrar a costa de la alienación ajena y colectiva.
Voy a poner, con permiso del lector, un ejemplo un tanto soez para ilustrar la idea que da lugar, desde el punto de vista de una teoría estética racionalista, a la estampa que Jauss cita de Goethe. El lector de Jauss es, francamente, un lector «ebrio» de emociones, cuya embriaguez, cuya exultación emocional y anímica —cuya «borrachera», por utilizar finalmente el término más crudo—, le impide resolver, de forma definitivamente racionalista, la interpretación de las ideas formalmente objetivadas en los materiales literarios. Para este lector «ebrio», narcotizado por el placer, lisérgico incluso, de Jauss, la interpretación literaria es una recepción estética.
La embriaguez eclipsa las ideas. Dicho de otro modo: si estás muy emocionado por ellas, no interpretes obras literarias. Si te embriagas, no transduzcas. Y es que Jauss no ha querido disociar la recepción del placer estético (M2) de la interpretación de las ideas estéticas (M3). Jauss considera que «al negar el placer estético, [el intérprete] renuncia, sin darse cuenta, a las propiedades cognitivas y comunicativas de la aisthesis» (Jauss, 1977/1986: 152)[27]. Y en este punto se equivoca, porque se puede enjuiciar e interpretar una obra literaria relativamente al margen de toda experiencia anímica, emocional o psicológica, experiencia que siempre será embriagante y obnubilante, lisérgica sin duda, respecto a la lógica de la investigación literaria y a la crítica de su racionalismo. Para Jauss, aisthesis y gnosis son lo mismo. Semejante isovalencia entre lo psicológico y lo lógico, entre el fenómeno y la esencia, entre M2 y M3, eclipsa toda posibilidad de interpretación científica de la literatura. Jauss actúa, en este punto, como un agnóstico del racionalismo literario. Porque niega la gnosis. Niega la ciencia que dice buscar.
Y no sólo eso: su explicación histórica de la idea de katharsis resulta, francamente, muy pobre[28]. Jauss se refiere al concepto catártico de Aristóteles, a la crítica de Agustín de Hipona a propósito de la idea de autosatisfacción de la curiositas y al célebre discurso de Gorgias sobre el Encomio de Helena (AA.VV., 1996: 205-208). Es decir, se refiere, en suma, a las experiencias estéticas de la purgación psicológica, la conciencia de culpabilidad de la concupiscentia oculorum y al más descarado ejemplo de retórica y sofística gorgiana. Las tres referencias en las que Jauss apoya su concepto de katharsis representan la supremacía de los impulsos psicológicos y emocionales y el eclipse de todo racionalismo no idealista[29].
4.3.3. Ontología literaria.
Los materiales literarios en la teoría literaria de Jauss
Por mucho que se diga, la validez del texto no procede de la autoridad de su autor, sino de la confrontación con nuestra historia vital, de la que «nosotros» somos autores, pues cada uno es autor de la historia de su vida…
Hans Dieter Zimmermann (1977: 72).
Las citadas palabras de Zimmermann reflejan con viva claridad la supremacía que los estetas de la recepción otorgan acríticamente a la conciencia de un receptor que parece poder comportarse como la mente de un demiurgo trascendental. Negar al autor la autoridad sobre la obra de la que él es artífice para, acto seguido, expropiarla fenomenológicamente con plenos derechos psicológicos en nombre de nuestro yo más propio y personal, sobre el cual cada cual impone el copyright de su voluntad más suya y vital, es de un ilusionismo y de una egolatría en la que generaciones completas de individuos han sido educados contemporáneamente.
Vivir en la convicción de que se tiene derecho a todo es una tendencia muy propia de nuestro tiempo. Estar seguro de que se posee un derecho propio para interpretar lo que psicológicamente se desee en un texto escrito, en concreto normativo, y religioso, es algo que los alemanes deben sobre todo a Lutero. En este punto, podría decirse que la estética de la recepción de Jauss llevó el luteranismo a la Teoría de la Literatura.
Las palabras de Zimmermann dan prueba de esta actitud, con la impronta, indudable, de Nietzsche. El ser humano que postula aquí Zimmermann es alguien que puede componer su propia vida a la carta: elegir la época de la Historia en la que quiere nacer, la lengua nativa que desea aprender y en la que exige ser educado, el padre o la madre que prefiere tener o no tener, el país o región en que ordena ser parido, la renta per capita en que ha de vivir, la salud que quiere para sí, etc. No veo otra forma real de que «cada uno» pueda ser «autor de la historia de su vida». Semejante modo de vivir, ignorando a los demás, y a las antinomias que con ellos nos relacionan, sin las cuales toda existencia es inconcebible, incluso la de la propia conciencia, implica no sólo desconocer algo tan elemental como es la dialéctica, sino algo tan evidente como es la vigilia y el uso de la razón.
El ser humano no vive en su conciencia, sino, operatoriamente, es decir, fuera de ella: vive en el mundo de todos, no en la mente de su yo. No se puede vivir soñando ininterrumpidamente. Los sueños son la venganza del irracionalismo contra la vida cotidiana, racional y civilizadora de la vigilia. Quien vive soñando no sólo vive con los ojos cerrados a la realidad, vive ante todo tramando cómo poner en peligro la vida de los demás, con frecuencia bajo la forma de la utopía, esa cara bonita que adopta la pesadilla cuando florece en la vigilia de las sociedades políticas, por boca de sus profetas y mesías. Líbrenos la vigilia de la mística del soñador.
En este apartado voy a referirme a la ontología literaria sobre la que Jauss basa su pensamiento sobre la literatura. Por ontología entiendo lo que la ontología es: el estudio del ser. Ser que será material, o no será. No hay seres incorpóreos. Los fantasmas no entran dentro de nuestro campo de investigación. Y sobre la corporeidad de la literatura ya se ha mencionado su presencia en el espacio ontológico, en los tres géneros de materialidad, de orden físico (el texto en las litografías, los pergaminos, el papel o el disco compacto; los documentos positivos sobre el autor o el lector, etc.) [M1], de orden psíquico o fenomenológico (las emociones, impulsos o experiencias anímicas y subjetivas ineludibles en toda relación con los materiales literarios, textos, autores, otros lectores, etc.) [M2], y de orden lógico, conceptual o científico (la formulación racional, crítica y dialéctica de teorías, figuras gnoseológicas, interpretaciones objetivas, etc., derivadas de los procesos de análisis y síntesis de toda investigación literaria) [M3].
La ontología literaria está constituida nuclearmente por cuatro términos o materiales literarios esenciales y determinantes: autor, obra, lector e intérprete o transductor. Como sabemos, el pensamiento literario de Jauss, por una parte, incide de forma unívoca en la figura del lector, entidad a la que subordina los dos entes precedentes, el autor y la obra, y, por otra parte, ignora la figura del transductor, entidad que ni siquiera se presupone en ningún estadio de la teoría estética de la recepción. En este examen de la ontología jaussiana de la literatura, voy a exponer inicialmente la idea y concepto de lector que ofrece Jauss, y, finalmente, la importancia, decisiva históricamente en la evolución de la Teoría de la Literatura, que ha tenido el pensamiento de este autor en el logro del cierre categorial de las ciencias literarias[30].
4.3.3.1. Idea y concepto de lector en Jauss
En su pensamiento literario, Jauss expone una idea psicológica de lector, explicitada fenomenológicamente, esto es, en M2, en la experiencia estética de la recepción, propia de todo ser humano, dotado de unas mínimas competencias, y un concepto formalista, estructuralista y teoreticista de «lector ideal», objetivado en la figura de un «lector trascendental», al que su teoría literaria concibe como propiedad y exigencia inmanentes del texto literario.
Sucede, sin embargo, que si el concepto de lector no es asimilable en una teoría de la literatura capaz de dar cuenta de los materiales empíricos sobre los que tal teoría está gnoseológicamente construida, difícilmente cualesquiera ideas que se aduzcan respecto al lector, la lectura, o incluso la interpretación misma de la literatura, podrán considerarse críticamente. A las teorías literarias de la recepción, y de forma muy concreta a Jauss (1967), se atribuye el hecho de sistematizar un concepto de interpretación literaria basado en una determinada idea de lector.
Pero en Jauss, el lector es una propiedad inmanente del texto. En Iser, a su vez, el lector es una entidad implícita, dada como epifenómeno en la conciencia de un receptor. Es como si el lector real tuviera en su mente un lector implícito que el texto explicitara. Desafortunadamente, ni Jauss ni Iser fundamentaron sus teorías sobre la idea y el concepto de un lector real, corpóreo, gnoseológico, operatorio. El suyo es un lector ideal, formal, teórico, trascendental, kantiano, dado al entendimiento en condiciones apriorísticas y acríticas.
Uno de los mayores contestatarios que en este punto ha tenido el concepto de lector propuesto por Jauss ha sido Karlheinz Barck, quien en su artículo «El redescubrimiento del lector. ¿La estética de la recepción como superación del estudio inmanente de la literatura?», ha puesto de manifiesto la incapacidad de la Rezeptionsästhetik jaussiana para superar los modelos de la crítica inmanentista, de la que procede y de la que dice distanciarse, sin lograrlo, desde el momento en que su idea de lector es por completo estructuralista, formalista y fenomenológica. Barck objeta a Jauss el hecho de no definir según «la praxis y la experiencia social de lectores y grupos de lectores concretos», sino según formas «intraliterarias» o inmanentes (Barck, 1987: 175). Barck tiene razón. El error de Jauss ha sido el mismo error de Husserl, de quien lo hereda el artífice de la Rezeptionsästhetik, error que está
en la concepción del Ego trascendental como un Ego incorpóreo o, al menos, tal que puede «poner entre paréntesis» a la misma corporeidad subjetiva (ideas, §54). A partir de semejante idea del Ego trascendental, no será posible pensar los procesos de constitución más que como procesos operatorios «mentales», como operaciones similares a aquellas que los aristotélicos atribuían al entendimiento agente, o los kantianos a la subjetividad pura, es decir, como operaciones de un sujeto metafísico. Ahora bien, las operaciones del sujeto gnoseológico, tal como las entiende la teoría del cierre categorial, son operaciones corpóreas, eminentemente «manuales», operaciones «quirúrgicas», manipulaciones, en su sentido literal y no metafórico […]. La «puesta entre paréntesis» del sujeto corpóreo pretendida por la «reducción fenomenológica» podría acaso dejar intactos todos los componentes materiales de este sujeto, menos uno: la practicidad efectiva de las operaciones manuales. Pero el sentido de una operación es su propio ejercicio y una «puesta entre paréntesis» de este ejercicio (de esta praxis) corroe su misma significación (Bueno, 1984: 12-13).
Conviene, pues, pensar teniendo en cuenta la realidad, y no la psique. Ni el deseo. La simplicidad es sólo relativa a una multiplicidad dada, es decir, sólo puede predicarse y justificarse desde una multiplicidad de hechos, referentes o fenómenos materiales, pero nunca desde un inventario especulativo de postulados, y aún menos desde un abanico de posibilidades retóricas o inventivas. No se puede multiplicar irrealmente el número de lectores de una obra literaria sólo por adjudicarles identidades formales del tipo «lector real», «lector ideal», «archilector» (Riffaterre, 1971), «lector modelo» (Eco, 1979), «lector implícito» (Iser, 1972, 1976), «lector explícito», «lector implicado», «lector intencional» (Wolff, 1971), «lector informado» (Fish, 1970), «lector textualizado», etc., porque el único lector posible, real y efectivamente existente, es el lector de carne y hueso. Es decir, un sujeto operatorio. No hay más. Porque lo demás es retórica y formalismo, metafísica de la lectura y teología de la recepción. Una supuesta teoría o poética de la recepción no puede basarse en una configuración idealista de lectores, cuya única existencia es formal y retórica, porque al hacerlo así dejará de ser una teoría de la literatura para convertirse en una teología de la recepción, una suerte de idealismo metafísico de la lectura, cuyo reino, naturalmente, no será de este mundo.
Una teoría que aumenta los entes sin necesidad, es decir, sin contrapartida empírica, sin correlatos referenciales efectivamente existentes, no es que sea falsa, es que simplemente no es teoría de nada. Es retórica. Es un discurso formalista que evita encontrarse con la realidad y para ello multiplica idealmente los entes sin necesidad alguna. Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem. Una teoría que no se basa en referentes materiales es lo mismo que una falsa partitura musical: la escritura de los signos musicales no se corresponde con ninguna realidad instrumental que haga factible su interpretación. Acaso un «músico ideal», o un «músico implícito», podría ejecutar la escritura musical plasmada en un pentagrama de esta naturaleza, pero también un «geómetra ideal», y sin duda también «modélico», podría trazar una circunferencia cuyo radio es infinito.
La Crítica de la razón literaria define conceptualmente la figura del lector como aquel ser humano o sujeto operatorio, esto es, corpóreo, realmente existente, que interpreta las ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios. El texto u obra literaria se considera, en el contexto determinante de los materiales literarios, un núcleo ontológico fundamental, indudablemente concatenado en symploké con otros núcleos ontológicos no menos importantes, como el autor, el lector y el crítico o transductor. El concepto de lector que sostiene la Crítica de la razón literaria exige la existencia de un espacio poético o estético, realidad al margen de la cual no cabe hablar de obra de arte ni de posibilidad alguna de interpretación. Porque si el lector no interpreta ideas, objetivadas formalmente en los materiales literarios, entonces no actuará como lector de literatura, sino como un simple registrador de experiencias, sensaciones, ilusiones, sensorialidades, inquietudes, imaginaciones arbitrarias, impulsos, estímulos, figuraciones libérrimas, cosas en general, podríamos decir, que emanan o brotan, según el día, la temperatura o la lista de la compra, de su relación, por completo fenomenológica, psicológica, e incluso meramente animal o etológica, con la literatura, desde el momento en que renuncia a usar la razón para abordar la interpretación de ideas, interpretación que exigirá una formación, una educación, sin duda científica, crítica y dialéctica, es decir, una paideía.
El lector al que se refiere Jauss en su pensamiento literario es un lector muy poco exigente. Es, en realidad, un receptor o registrador de experiencias estéticas, pero no necesariamente de ideas críticas. Esta exigencia no está en la Rezeptionsästhetik construida por Hans Robert Jauss. ¿Por qué? Porque Jauss reduce la interpretación a la lectura, y la lectura a la recepción, esto es, a lo que Iser (1976) denominará «el acto de leer», y que debería haber estudiado como es debido, es decir, como el acto de interpretar ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios. De este modo, maestro y discípulo habrían superado los límites del idealismo fenomenológico en que incurrieron de forma tan constante como definitiva, y que les impidió distinguir de un modo efectivo y gnoseológico la diferencia operatoria entre lector, quien interpreta para sí, y transductor o intérprete, quien interpreta para los demás.
El intérprete es un lector con criterios, y con poder y autoridad para hacerlos valer, contra otros intérpretes. Interpretar es interpretar contra alguien. La interpretación es siempre dialéctica, o en caso contrario sólo será una rapsodia descriptiva o una mera doxografía. Por otro lado, la lectura que no se convierte en interpretación, es decir, que no se hace pública, frente a otras interpretaciones, y en relación de analogía, paralelismo o dialéctica, no deja de ser un autologismo, esto es, la propuesta solipsista que alguien se hace para sí mismo. A su vez, la interpretación o transducción, por su naturaleza, es siempre dialógica y dialéctica, porque se enfrenta a otras interpretaciones, y porque siempre nace en oposición a una proposición que trata de discutirse o negarse, la cual es siempre normativa, es decir, legible, transmisible y transformable, conforme a un sistema de normas, desde el momento en que no se puede articular una interpretación a partir de un conjunto nulo de premisas o conceptos.
4.3.3.2. La contribución decisiva de Jauss al cierre categorial de la Teoría de la Literatura
como ciencia de la literatura
Adelanto la conclusión: el pensamiento literario de Jauss ha contribuido de forma determinante y única a propiciar el cierre categorial de la Teoría de la Literatura como ciencia de la literatura, cierre categorial que ha tenido lugar a fines del siglo XX y comienzos del XXI, y nunca antes en la historia de la investigación científica de la literatura. Voy a explicarme.
Diré en primer lugar, reinterpretando en términos propios la gnoseología de Bueno (1992), que el cierre categorial de una ciencia no es más que una delimitación ontológica (los materiales o términos que constituyen el campo de investigación de una ciencia) y una delimitación gnoseológica (los procedimientos operatorios lógico-formales y lógico-materiales llevados a cabo para interpretar científicamente los materiales identificados ontológicamente). El campo categorial de la Teoría de la Literatura lo constituyen cuatro términos o materiales fundamentales: autor, obra, lector e intérprete o transductor. No cabe hablar de literatura al margen de ellos o de uno de ellos. Estos cuatro términos cierran el campo categorial de la literatura del mismo modo que los elementos químicos de la tabla periódica de Mendeléiev cierran el campo categorial de la química. Desde el punto de vista de la gnoseología, la Teoría de la Literatura, como ciencia de la literatura, conceptualiza material y formalmente tales términos ontológicos. Éste es el cierre categorial dado en el campo de los hechos y materiales literarios.
Las ciencias, en consecuencia, se organizan institucionalmente en campos gnoseológicos o categorías lógico-materiales, es decir, en sistemas de materiales formalmente conceptualizados o interpretados. Se dice que una ciencia está cerrada porque su campo gnoseológico está delimitado y definido por un conjunto sistemático de materiales que han sido interpretados de forma racional y lógica. Ha de subrayarse que los materiales que integran un campo categorial, científico o gnoseológico, están relacionados entre sí de forma racional y lógica, es decir, de forma sistemática y en symploké (Platón, Sofista 259 c-e). Se habla de cierre categorial, o cierre científico, porque el campo categorial o científico está sistemáticamente delimitado por una serie de materiales, cuya formalización o conceptualización es constitutiva de la ciencia dada, y porque hay otros materiales cuya formalización o conceptualización no compete ni es objeto de esa ciencia particular.
Una ciencia es un sistema cerrado a la interpretación de materiales que no forman parte de su campo categorial, y que por tanto no constituyen ni ontológicamente ni gnoseológicamente parte de esa ciencia. Por ejemplo, el endecasílabo es un material de la Teoría de la Literatura (métrica), pero el fémur de un mamut o las moléculas de carbono contenidas en el benceno no lo son, porque estos dos últimos términos categoriales son materiales que pertenecen respectivamente a los campos categoriales de la paleontología y de la química, y que en la medida en que pertenecen a ellos los constituyen ontológicamente y gnoseológicamente. El cierre categorial de una ciencia, o categoría, se consuma, se cumple, podríamos decir, cuando el científico (sujeto operatorio) trabaja (relaciona y opera) con todos los materiales (términos) del campo categorial, o espacio gnoseológico, que constituye su ciencia, como categoría específica.
No se puede ejercer una ciencia al margen de la totalidad de sus contenidos materiales o términos. No se puede hacer química sólo con el benceno, o sólo con el sodio. Del mismo modo, no se puede ejercer la medicina ocupándose solamente del corazón o los pulmones, y sin prestar atención al hígado o a los riñones. Una ciencia sólo puede ejercerse correctamente teniendo en cuenta la totalidad de los materiales o términos que la constituyen y, además, teniendo en cuenta la forma en que estos materiales o términos se relacionan entre sí, es decir, conceptualizándolos debidamente.
Por lo que se refiere a la Teoría de la Literatura, como ciencia de la interpretación de los materiales literarios, ésta sólo puede ejercerse plenamente si se tienen en cuenta todos los materiales literarios efectivamente existentes, que son los cuatro fundamentales (autor, obra, lector y transductor). Es tan absurdo hablar de una teoría literaria reducida al autor, o al texto, o al lector —como hace Jauss—, como hablar de una medicina limitada al riñón o a la uretra, o de una química confinada al hidrógeno o al wolframio.
El cierre categorial de la Teoría de la Literatura, y por tanto su operatividad como ciencia, sólo se produce cuando trabajamos con los cuatro elementos fundamentales de su campo categorial o gnoseológico —autor, obra, lector y transductor—, los cuales están relacionados en symploké. Prescindir de uno de estos términos a la hora de interpretar la literatura será tan irracional como ejercer la oftalmología ignorando la existencia del corazón o del cráneo. Porque no se puede ignorar ni derogar la relación efectivamente existente entre las partes que constituyen una misma totalidad (atributiva, que no distributiva), es decir, entre los términos que —ontológica y gnoseológicamente— cierran una categoría, en la que cada término desempeña funciones atributivas específicas y no intercambiables[31], como puede ser el cuerpo humano, para la medicina, o como, en su caso, lo es para la Teoría de la Literatura la literatura escrita por un autor, codificada en un texto, leída por un lector e interpretada por un crítico o transductor.
Ahora bien, desde el punto de vista de la gnoseología materialista, una ciencia no puede reducirse a una teoría, ni a un conjunto de teorías, por muy organizados que ésta o éste se presenten. Es decir, no podemos hacer de la estética de la recepción la ciencia única de la literatura, porque precisamente la Rezeptionsästhetik limita a un único término, el lector, al que subordina todos los demás, la esencia de lo que la literatura es. Dicho de otro modo, convierte una estructura dada en symploké en una totalidad monista, en la que una parte o término (el lector) domina y subsume a todos los demás (autor, obra e intérprete). Se trata, pues, de una teoría literaria ablativa.
Algo así equivale a incurrir en un teoreticismo popperiano, en un formalismo idealista, cuyo límite sin duda es metafísico, dada su desvinculación de la materia. Es el caso de la teología, que es especulación pura, es decir, retórica, o en el mejor de los casos racionalismo idealista, porque su objeto de conocimiento, Dios, no existe materialmente. Su M1 es igual a cero. Una ciencia es una construcción operatoria, una construcción ejecutada por sujetos corpóreos que actúan, y no sólo desde teorías que formalizan experiencias psicológicas, sino desde teorías que formalizan realidades materiales efectivamente existentes. Las ciencias trabajan con el M1 de sus objetos de conocimiento, los términos o materiales que componen físicamente su campo categorial, cerrado, pero no clausurado, para dar de ellos interpretaciones explicitadas de forma racional y lógica (en M3), al margen de las preferencias o inquietudes psicológicas y anímicas (M2) de los investigadores.
Las ciencias son construcciones en las que se conjugan elementos formales y materiales. Cuando las teorías se desvinculan de las realidades materiales, cuando pierden toda posibilidad de conjugación formal con la materia, entonces degeneran en especulaciones, en hipótesis, es decir, en formas completamente desconectadas de la realidad física y material del mundo real y efectivamente existente. Las ciencias son superiores e irreductibles a las teorías, porque las ciencias comportan y movilizan arsenales físicos de múltiples términos, operaciones y relaciones (sintaxis), fenómenos, esencias y referentes (semántica), sujetos, colectividades y pautas de interpretación y actuación (pragmática), sobre cuya complejidad se construye el mundo interpretado (Mi), y al margen del cual el mundo (no interpretado) permanece como una realidad ilegible e inerte (M), es decir, inoperable.
En el contexto de la literatura, una vez más se confirma que la crítica de la literatura tiene más que ver con la filosofía que con la ciencia, la cual se identifica propiamente con una Teoría de la Literatura. Una situación análoga se da en el espacio gnoseológico de la Historia. No puede debatirse, en abstracto, si la Historia es una ciencia o no, pues en su seno, esto es, en las operaciones que lleva a cabo el historiador, se dan muchos modos de «hacer Historia». De la misma manera que también hay muchos modos de «hacer teoría literaria». Uno de estos modos es el comparatismo, que procede mediante modelos (construcciones de relaciones a partir de términos), de acuerdo con operaciones que el sujeto operatorio, como comparatista, lleva a cabo en el campo gnoseológico de la literatura, mediante la relación (comparación) de términos (materiales literarios) categoriales. La figura gnoseológica fundamental de la Literatura Comparada, como modus sciendi de la Teoría de la Literatura, es la relación. En Literatura Comparada, relacionar es operar, y operar es interpretar.
Con todo, desde la Retórica de Aristóteles está formulada ya para la Teoría de la Literatura la idea esencial de la pragmática literaria a la que Jakobson dará forma estructuralista en su célebre ponencia de Indiana en 1958, y a la que apenas una década después Jauss convertirá en la fenomenología causalista del hecho literario: «Tres son los elementos —dice Aristóteles (Retórica, 1358b)— que entran en todo discurso: el que habla, el tema sobre el que se habla y el oyente a quien se habla. Y el fin es el oyente». Jauss convertirá la conciencia del oyente, una figura en la que Aristóteles objetivaba la teleología del discurso en general y de la literatura en particular, en una conciencia causal y productora de la literatura como hecho significante. Jauss, acaso sin saberlo, redujo la literatura a un epifenómeno de la conciencia subjetiva. Algo que Iser radicalizaría a lo largo de sus propias investigaciones. Muy lejos de hacer de la obra de arte verbal un objeto de conocimiento crítico y objetivo, propio de una conciencia lógica y trascendental, la convierte en un estímulo fenomenológico y acrítico de la conciencia psicológica de cada lector. Tras la estética de la recepción alemana, la interpretación literaria queda una vez más a merced de los hermeneutas de la psicología egoísta (yo) y de la ideología gremial (nosotros), cuyo límite es el autismo individual y gregario. De aquellos polvos, estos lodos. Por tales caminos discurre actualmente la «teoría literaria» posmoderna.
De un modo u otro, a Jauss corresponde inequívocamente haber dado un paso decisivo en la codificación de la figura del lector como término registrado en el campo categorial de la Teoría de la Literatura. Que posteriormente tanto Jauss como sus discípulos, sobre todo Iser, hayan reducido, e incluso jibarizado, la figura del lector a una entidad psicológica, idealista y formalista, en nada minusvalora la decisiva aportación jaussiana, la cual hizo posible, a fines del siglo XX y comienzos del XXI, la incorporación de la figura del transductor o intérprete al campo categorial de la literatura, objetivando de este modo el cierre categorial de la Teoría de la Literatura como ciencia literaria (Maestro, 2007a).
Como he indicado desde el comienzo, la literatura puede sobrevivir sin lectores, pero no sin intérpretes. De hecho, la literatura que se lee en las universidades e instituciones académicas no se lee, a veces incluso desde hace siglos, fuera de ellas. Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, Samson Agonistes de John Milton, o Pasión de la Tierra de Vicente Aleixandre, es literatura que no tiene lectores, sino intérpretes. Son obras de arte que no se leen fuera del mundo académico, es decir, al margen del mundo interpretado y categorizado por las ciencias de la literatura. Por eso puede afirmarse que la literatura, que puede existir sin lectores, no puede sobrevivir sin intérpretes. Desde siempre, la literatura ha perdido y pierde miles y miles de lectores diarios. Las obras literarias mueren para el público masivo y se codifican o incluso fosilizan en los cánones interpretativos del mundo académico. La literatura vive, pues, sobre la pérdida de millones de lectores a lo largo de su historia.
Siempre ha sido así. La única novedad es que, contemporáneamente, mejor dicho, posmodernamente, la literatura ha comenzado a perder intérpretes. A perderlos de forma masiva, institucional y académica. En las universidades del siglo XXI, especialmente en las estadounidenses, y americanas en general, se leen menos obras literarias que nunca. Lo mismo cabe decir de buena parte de los departamentos de Letras de las universidades europeas, especialmente anglosajonas y también anglogermanas. En lugar de literatura se estudia «cultura», esto es, el opio del pueblo. La literatura pierde intérpretes: los estudiantes universitarios, como muchos de sus profesores, carecen de formación filológica suficiente para ser capaces de interpretar críticamente textos y materiales literarios. La «cultura», por su parte, gana «estudiosos». Es la hora de los «estudiosos culturales». El pueblo quiere opio. No quiere intérpretes[32]. Prefiere el espejismo al oasis, prefiere la alucinación lisérgica a la experiencia crítica y científica, prefiere el sueño freudiano a la vigilia racionalista.
4.3.4. Gnoseología literaria:
Fundamentos teóricos del pensamiento literario de Jauss
El reproche subjetivo cayó también sobre la estética kantiana…
H. R. Jauss (1977/1986: 12).
Los límites y posibilidades del pensamiento literario de Jauss están determinados y objetivados en los límites y posibilidades de la pragmática idealista de Jakobson y la hermenéutica no menos idealista de Gadamer. Jauss pretendió construir para la literatura:
Una historia que tuviera en cuenta el proceso dinámico de producción y recepción, de autor, obra y público, y que utilizara una hermenéutica de pregunta y respuesta (Jauss, 1977/1986: 15).
Y en ese proceso de construcción, que se sustantivó en la denominada estética de la recepción, Jauss heredó, en primer lugar, la limitación de la pragmática idealista de Jakobson, que redujo el proceso de comunicación a tres elementos, ignorando la presencia del cuarto y decisivo —el transductor o intérprete—, y, en segundo lugar, la reducción de la hermenéutica idealista de Gadamer, quien hizo creer a los usuarios de su teoría de la comprensión de textos que podían hablar con la Historia y dialogar con sus protagonistas, incurriendo así en un autologismo constante, si bien percibido tal espejismo o ilusionismo dialógico como un ejercicio de interrogantes a los que se encuentra una respuesta. La limitación jakobsoniana se supera ignorando la dialéctica que introduce en la pragmática y el circularismo de la comunicación literaria la figura del intérprete o transductor. La reducción gadameriana se sortea a su vez incurriendo en la más psicologista de las formas que ha adquirido nunca la interpretación hermenéutica: la fenomenología del sujeto que piensa desde el prejuicio inextinguible.
Como sabemos desde 1958, Jakobson había estructurado en tres elementos la pragmática de la comunicación literaria (emisor, mensaje y receptor). El esquema es completamente idealista, pues, como he tenido ocasión de indicar en varios lugares, toda transmisión de significados literarios conlleva de forma inherente su transformación, es decir, que toda interpretación supone una transducción, de tal manera que la recepción, sin más, sin consecuencias, sin repercusiones, es, por idealista, imposible (Maestro, 1994, 1996, 2007a). Jauss asume acríticamente el esquema jakobsoniano, y asigna a cada elemento pragmático una función, con objeto de demostrar la exigencia y necesidad de estudiar como principal novedad la función estética (aisthesis) del arte como nueva forma de interpretarlo en la Historia:
Las capacidades de las tres funciones de la acción humana se presentan, en la actividad estética, del siguiente modo: la técnica, como poiesis; la comunicación, como catarsis, y la imagen del mundo, como aisthesis —dentro, claro, de la experiencia del arte, que, a través de la historia de las relaciones de poder que se suceden, afirma la autonomía de la acción humana (Jauss, 1977/1986: 19).
Pero a Jauss le faltó considerar la presencia del transductor y, en consecuencia, su propuesta, que dispone de poiesis, de katharsis y de aisthesis, adolece de gnosis, es decir, de aquello que tiene como fin la interpretación de las idas objetivadas en los materiales estéticos. Sólo de este modo la recepción estética se convierte en una interpretación de ideas, y no en una mera recepción, más o menos sensorial, de fenómenos.
Desde un punto de vista hermenéutico, Jauss está anclado en Gadamer (1960) y en sus reducciones fenomenológicas[33]. Gadamer niega las posibilidades de recuperar el estado original de los significados objetivados formalmente en cualesquiera materiales textuales que hayan perdido su relación semántica con el presente[34].
En este sentido, la labor de la hermenéutica lo más que podrá hacer será dar cuenta de las interpretaciones del hermeneuta, que no serán sino discursos en el vacío de una supuesta comprensión histórica siempre relativa y flotante. Se incurre así en lo que yo no dudo en calificar de hermenéutica de la ilusión, precursora del destructivismo derridiano y, en última instancia, del nihilismo gnoseológico posmoderno, réplica, a su vez, de la triple negación de la antigua sofística (la verdad no existe, si existe no la podemos conocer, y si existe y la podemos conocer no la podemos expresar ni comunicar)[35]. En este contexto gadameriano, relativista y tropológico, Jauss afirma entender «la hermenéutica literaria como la tarea de interpretar la relación de tensión existente entre texto y presente» (Jauss, 1977/1986: 23). Su definición es metafórica. ¿Qué es la «tensión» dada entre texto y presente?
Además de las influencias jakobsoniana y gadameriana, Jauss tiene un punto en común con Freud que nunca ha sido señalado ni explicado suficientemente: la idea de placer. Jauss identificó en el impulso humano por el placer estético la unidad fundamental de su teoría de la recepción, así como las tres funciones básicas (poiesis, aisthesis y katharsis) en las que —jakobsonianamente— se justificó en su exposición metodológica y hermenéutica.
La idea de estética que sostiene Jauss está tan fuerte como subrepticiamente implicada en el psicologismo freudiano de la recepción literaria, algo que llevó al artífice de la Rezeptionsästhetik a condenar la estética de la negatividad de Adorno (1970), precisamente por la negación que esta última hacía de toda posible identificación del receptor con los materiales estéticos. Jauss, sin duda, es más freudiano que adorniano[36]:
El placer por el objeto en sí, placer en presente […] nos lleva a otros mundos de la fantasía, eliminando así, la obligación del tiempo en el tiempo; echa mano de experiencias futuras y abre el abanico de formas posibles de actuación; permite reconocer lo pasado o lo reprimido y conserva, así, el tiempo perdido. En su aspecto comunicativo, la experiencia estética posibilita tanto el usual distanciamiento de roles del espectador como la identificación lúdica con lo que él debe ser o le gustaría ser; permite saborear lo que, en la vida, es inalcanzable o lo que sería difícilmente soportable (Jauss, 1977/1986: 40).
Jauss recupera, a través de Freud, contra Adorno[37] y al margen de Barthes[38], la idea de placer estético para fundamentar su teoría del arte literario. De este modo Jauss postula para el arte una finalidad explícita, pero por completo psicológica y confusa: «la autosatisfacción en la satisfacción ajena» (Jauss, 1977/1986: 72). La fórmula jaussiana —se comprobará— es tan sexual como freudiana, y sobre ella pivota su teoría estética, delatando un psicologismo casi místico, en el que la finalidad del arte es el gozo emocional del espectador.
La definición del placer estético como autosatisfacción en la satisfacción ajena presupone, pues, la unidad primaria entre placer que entiende y entendimiento que disfruta y restituye la significación de «participación» y de «apropiación» (Jauss, 1977/1986: 73).
De esta forma, que no puede dejar de calificarse de muy simple, Jauss se jacta de dar respuesta a una pregunta que, vacante desde «la doctrina kantiana del placer desinteresado» (71), «no la responden ni su teoría estética [se refiere a Adorno], ni tampoco las más relevantes teorías de entonces: la ciencia del arte, la hermenéutica y la estética» (67). Jauss reduce de este modo la estética de la recepción a una estética de las emociones del arte, es decir, sitúa en la experiencia psicológica y animista del placer la materia estética. En consecuencia, su teoría del arte es puro M2, sencilla y simplemente una experiencia segundogenérica o psicológica. Renuncia de este modo a concebir el arte como M3, es decir, en términos conceptuales y lógicos, normativos, como materia terciogenérica.
Precisamente éste es el aspecto que con mayor virulencia le reprocha a la estética de Adorno, para quien «ni la verdad ontológica del arte, ni la social, necesitan la mediación del placer estético» (68). Y es verdad, porque el fin del arte no es hacer gozar a la gente, sino exigir de ella, del espectador, del receptor de carne y hueso, una interpretación humana y normativa. El fin del arte es poner a prueba la inteligencia de sus destinatarios, exigiéndoles una interpretación. Lo he dicho y ha de repetirse: el arte no es en verdad cuestión de gustos, sino esencialmente cuestión de ideas. El arte sirve para ser interpretado, y para interpretar en él, y a través de él, ideas que de otro modo jamás se habrían planteado formalmente, y nunca habría sido posible hacer legibles ni visibles por medio de otros cauces que no fueran los estéticos. Sin ideas en ella objetivadas, la supuesta obra de arte no deja de ser un trozo material de algo (metal, madera, plástico, heces…), siempre indefinido o amorfo, al margen de que pueda provocar en quien lo contemple cualquier tipo de emoción o animismo, desde la experiencia fetichista y supersticiosa hasta la más absoluta indiferencia o falta de atención.
Por otro lado, Jauss actuó en muchos aspectos como un reformista del historicismo. En su fenomenológica percepción de los trazados históricos, describe «la pista del proceso secular —desarrollado desde el «Renacimiento» carolingio hasta el neohumanismo de Weimar— por el que la literatura y el arte de la época moderna se liberó del canon de la Antigüedad como su pasado modélico» (Jauss, 1970/2000: 68). En este proceso, considera que el Romanticismo supuso ante todo una crítica historicista al arte antiguo, como una época en que «las artes dejaron de considerarse desde una perspectiva clásica y normativa y empezaron a verse con mirada histórica» (Jauss, 1970/2000: 68-69).
No es exactamente así. El arte clásico, el arte de la Antigüedad, no se supera sólo por razones históricas, sino ante todo por el desplazamiento que supone la trituración de las normas del arte por el creciente poder institucional sobre el que se va proyectando y desarrollando la conciencia del yo del artista (autologismo) y de sus articulaciones gremiales (dialogismo), en forma de sociedades, escuelas, tendencias, instituciones, y cuya máxima expresión política la constituyen hoy los Ministerios de Cultura. La Historia simplemente registra, ante el intérprete capaz de analizarla críticamente, los cambios que protagonizan y ejecutan los seres humanos. La Historia, como tal, no posee ni ha poseído jamás ninguna ley de intervención en la vida de nadie.
Paralelamente, en gran parte debido a la influencia de la hermenéutica idealista de Gadamer, nunca queda completamente clara y explicada la diferencia que Jauss debería haber establecido entre recepción e interpretación. Jauss evitó casi siempre esta discriminación conceptual y científica. Prefirió, con frecuencia, disolver en una sola experiencia, a la que calificó siempre de «estética», ambas operaciones, ancladas y reducidas indefectiblemente en la «recepción». Adviértase que Jauss nos dejó una teoría de la estética de la recepción, que no una teoría de la interpretación de las ideas objetivadas formalmente en la literatura. En su obra Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977) advierte que la división
en dos partes se justifica por un fundamentum in re: la diferenciación fenomenológica entre comprender y reconocer, entre experiencias primaria y acto de reflexión, con el que la consciencia vuelve a la significación y a la constitución de su experiencia, vuelve a aparecer en la recepción de textos y objetos estéticos como diferenciación entre recepción e interpretación (Jauss, 1977/1986: 13).
Sin embargo, esta obtusa diferencia entre recepción e interpretación, entre comprensión y reconocimiento, entre «experiencia primaria» y «acto de reflexión», como si cualquier experiencia, por primaria que sea, contuviera inherentemente una inderogable reflexión, no sólo resulta muy puntual en la obra de Jauss, sino también muy confusa. Jauss advierte muy tempranamente que su estética de la recepción pretende ante todo evitar en la interpretación de las obras literarias no sólo «la reconstrucción de la intención de su autor» (13), sino sobre todo una comprensión no determinada por el placer y el disfrute. El instruir deleitando de Horacio se convierte en Jauss en una hermenéutica del hedonismo, destinada a comprender la literatura gozando de ella. Queda claro, pues, el imperativo de solubilidad entre placer e inteligencia. Una teoría así configurada está psicológicamente corrupta desde el comienzo.
Lo primero que ha de advertirse es que la literatura es plenamente juzgable al margen por entero de la idea y del impulso de placer, el cual no es requisito sine qua non para que la inteligencia del crítico, el lector o el intérprete, haga su trabajo. Ni el científico es insensible ni el artista es irreflexivo. Pero el científico no está obligado a mostrar sus «sensibilidades» en el momento de ejercer su actividad crítica, lógica y racionalista, en el acto mismo de interpretación literaria, del mismo modo que el médico no tiene por qué demostrar sus gustos o disgustos hacia la anatomía patológica que examina, ni el juez ha de disfrutar más o menos condenando o absolviendo a quienes comparecen ante él, ni el payaso de circo ha de sentir placer por el supuesto humor que provocan sus propios chistes. Sin embargo, ¿por qué el intérprete de obras de arte, que ha de actuar como un científico, está obligado por Jauss y su teoría literaria, a disfrutar interpretando psicológicamente lo que sólo ha de ser y debe ser objeto de interpretación lógica?
Jauss incluso ha llegado a condenar «la arrogancia del filólogo (que cree que los textos no han sido creados para los lectores, sino para que ellos los interpreten)», filólogo al que acusa de «pasar por alto esta experiencia estética primaria» (Jauss, 1977/1986: 14), identificada con una suerte de recepción emocional, psicológica, anímica, donde las ideas están prácticamente ausentes, porque todo es estética, aisthesis, sensación… No habría hecho falta recordar a Jauss algo que él siempre hubo de saber positivamente: el hecho de que la literatura existe porque hay filólogos y críticos que la codifican, es decir, intérpretes autorizados y reconocidos por una sociedad política —y por ella costosamente formados— que hacen de determinados materiales, cuya autoría compete a un autor y su consumo a unos lectores, un material estético y literario, susceptible de ser interpretado normativamente y, como tal, reconocido de forma institucional e incluso canónica. Lo he dicho muchas veces: al margen de la Academia, y de las instituciones que se consagran a su investigación, la literatura no existiría como tal (Maestro, 2006). Los lectores por sí solos no disponen de medios, no tienen poder, para satisfacer las exigencias interpretativas que la literatura exige. Al margen de la formación que proporciona la Universidad, junto con otras instituciones académicas, la literatura es ilegible e ininterpretable. De hecho, el propio Jauss interpretó siempre la literatura como filólogo, y de los mejor formados, mas nunca como lector ingenuo, ignorante o roussoniano.
Consideremos ahora la idea de arte en Jauss.
La poética de la mímesis había situado, desde Aristóteles, al autor de obras de arte contra la naturaleza y sobre todo frente a las posibilidades de impenetrabilidad de un mundo apenas explorado ni interpretado por las ciencias experimentales. El arte moderno y contemporáneo no situará sus objetivos tanto en la naturaleza del mundo cuanto en el propio ego del artista, en sus propiedades intelectuales, en una determinada idea de compromiso social e ideológico, o incluso en una idea de mundo emplazado en unos casos más allá de la naturaleza física, al postular un cosmos como obra de un dios o demiurgo suprahumano, y en otros casos ubicado bajo ella, en una suerte de inconsciente o subconsciente donde habita otra realidad no menos absoluta que la anterior.
De unos u otros modos, las teorías del arte se emplazarán siempre en uno de los tres ejes apuntados del espacio antropológico: el circular o humano (político), el radial o natural (mimético) y el angular o mítico (religioso). Cada uno de estos ejes, en los que se han objetivado históricamente las diferentes teorías estéticas, tiene un agente o referente protagonista: el Ego trascendental (E) del ser humano (eje circular), el Mundo interpretado (Mi) y categorizado por las ciencias, y el Mundo (M) no interpretado racionalmente, sino sólo postulado en el arte de forma psicológica, mítica o religiosa. La estética de la recepción de Jauss es una teoría del arte anclada en el eje circular o humano del espacio antropológico, pero en su articulación entre Ego trascendental (E), Mundo interpretado (Mi) y Mundo (M), adquiere la disposición propia del idealismo kantiano, de tal modo que el Mundo interpretado es una construcción dada en la conciencia del Ego trascendental —esto es, incluida en E— a partir de la existencia de un Mundo numinoso o nouménico, en el que estarían incluidos tanto el Mundo interpretado como el Ego trascendental que, al interpretarlo, lo construye:
¬ - - - - - - - -
Mi Ì E Ì M
El idealismo kantiano subvierte el orden antiguo (Mi Ì M), de corte aristotélico, y asumido también por la teología dogmática y por la escolástica medieval, que subsumía a E en Mi —«el sujeto está determinado por el objeto Mi»—, al postular la concepción, construcción e interpretación de Mi en E, de modo que, conforme a las tres críticas epistemológicas kantianas, «el objeto está determinado por el sujeto». Dentro de este paradigma de la epistemología idealista de Kant, la teoría de la estética de la recepción de Jauss alcanza su mayor firmeza y consistencia: «lo bello es necesariamente imaginario y el objeto estético se constituye siempre a través del espacio contemplativo del observador» (Jauss, 1977/1986: 72). No cabe mayor explicitud: la estética es obra de conciencia. Lo mismo pensaba Lutero del sentido de las Sagradas escrituras: su interpretación es obra de la conciencia subjetiva de cada lector. En esta hemorragia de subjetivismo la Reforma basó su idea de libertad de conciencia. Igualmente, el arte es una construcción fenomenológica. Jauss se detiene ahí, y no exige adentrarse en una lógica. De hecho, su estética posee una fenomenología muy definida, pero, ¿sobre qué lógica se fundamenta? ¿Cuál es su M3?
Advierta ahora el lector que para la Crítica de la razón literaria, la teoría del arte se interpretará desde el mismo esquema que asume Jauss, pero leído precisamente en sentido contrario:
- - - - - - - - ®
Mi Ì E Ì M
¿Qué significa esta inversión en el orden de lectura e interpretación? Significa el paso de la epistemología a la gnoseología, el reemplazo del idealismo racionalista por el materialismo racionalista, la subrogación del psicologismo del yo por la lógica normativa de un Ego trascendental, esto es, el reconocimiento de que el sujeto no es ideal, espiritual o apriorístico, sino corpóreo, material y operatorio[39]. Porque el ser, o es material, o no es. El segundo modelo, desde el que opera la Crítica de la razón literaria, es el que corresponde a sistemas de pensamiento como el de Baruch Spinoza, así como a Helvetius, Herder, Darwin, Marx, Du Bois-Reymond, Mach y Einstein, y en nuestros días a Gustavo Bueno (2004). De este modo, el Mundo interpretado (Mi) es una construcción material, positiva, corpórea, y no mental, ni psicológica, ni ideal, llevada a cabo por un sujeto humano (E) igualmente corpóreo, operatorio y gnoseológico, ya no epistemológico, a partir del Mundo en que vive. Dicho de otro modo, el Mundo interpretado es una construcción material y operatoria (gnoseológica) hecha «con las manos» del ser humano, real y efectivamente existente, y no un producto mental ideado por la conciencia de un sujeto, que actúa «sólo desde su mente», sin usar las manos, en el Mundo. Porque el Mundo interpretado o construido es un mundo hecho mediante acciones físicas, materiales y formales, y no mediante acciones mentales, porque no somos médiums, ni «cosas pensantes» en sí, sino sujetos operatorios, que construyen —y destruyen— no sólo con la mente (formalmente, epistemológicamente), sino también con las manos (materialmente, gnoseológicamente).
Por todas estas razones, el «lector implícito», por poner un ejemplo muy expresivo de la estética de la recepción, sólo es un Ego trascendental ideal en cuya mente inexistente tiene lugar la interpretación imaginaria e inviable de una obra literaria. El lector implícito es un sujeto incorpóreo, epistemológico, ideal e inmaterial, es un formalismo más de la teoría de la estética de la recepción, concebida paradójicamente por Jauss para superar las limitaciones de los formalismos. Es la versión metafísica del lector real (expresión de por sí redundante, ya que el lector, o es real, o no es), el único lector corpóreo, operatorio y gnoseológico posible y factible. El lector implícito no puede pensar, y aún menos actuar u operar, salvo a través de la mente de un lector concreto que, como intérprete, le confiera una potencia interpretativa, diríase que ventrílocuamente. El único lector con competencias, potencias y facultades operatorias, es el lector real —valga la redundancia—, el único posible y el único existente.
En el formato de un idealismo que pretende superar la negación kantiana de un arte carente de finalidad fuera de su propio formalismo, Jauss encuentra el fin de la obra estética en las experiencias de la psicología individual (el autor) y social (los receptores), determinadas siempre por el placer, en primer lugar, y por una suerte de conocimiento que al fin y al cabo resultará eclipsado o disuelto en la emotividad y el animismo de la estética de la recepción. Tal como Jauss expone su pensamiento literario, la gnosis nunca llega a percibirse ni a postularse con nitidez en la aisthesis.
Cuando Jauss, haciendo suyo el pensamiento de Lotman, escribe lo siguiente, incurre en la reducción psicológica de su teoría estética de la recepción:
El arte ha podido sobrevivir, en todos los tiempos, a sus perseguidores, no porque su existencia haya aportado algo a la satisfacción de las necesidades materiales, sino porque responde a una necesidad que llena el carácter lúdico de la experiencia estética (Jauss, 1977/1986: 45).
En este punto, la estética de Jauss es más negativa que la del propio Adorno[40]. Negar al arte la posibilidad de satisfacer necesidades materiales es segregar de este mundo toda actividad estética, para ubicarla en una suerte de metafísica de la vida humana extraterrestre. Nada más desacertado e idealista. El arte satisface muchísimas necesidades materiales y ha estado y estará siempre al servicio de buena parte de ellas. ¿Acaso las pirámides egipcias fueron una obra ajena a la política y la economía de las dinastías faraónicas? ¿Es que el expolio de la Acrópolis ateniense por los imperios francés e inglés no obedecía a las necesidades materiales y depredadoras de estas sociedades políticas, tan potenciadoras, a su vez, de la Leyenda Negra contra España, como imperio generador de una civilización que ellos habrían deseado para sí? ¿Quién puede negar hoy los millones de euros que mueve universalmente el comercio de la denominada «cultura» contemporánea, auténtico opio del pueblo posmoderno? ¿Qué decir de la economía movilizada históricamente por el llamado «arte comprometido», en el que las manifestaciones de protesta o exhibicionismo pseudocrítico se transforman en un disfrute gregario y catártico, no del arte, con frecuencia imperceptible, sino de los impulsos sociológicos, psicológicos e ideológicos, que monopolizan los gremios y minorías convocantes?
Afirmar que el arte carece de finalidad en sí, o que si la posee esta repercute exclusivamente en el placer psicológico del individuo o la sociedad, equivale a ignorar la realidad del mundo en el que vivimos y, sobre todo, a reducir a pura psicología una teoría estética construida sobre la negación de sus realidades más fundamentales: las causas y consecuencias políticas, económicas e ideológicas, por no hablar de las institucionales, académicas y científicas, que hacen posible su génesis, difusión y consumo universales. ¿O es que las editoriales, las Universidades, las fundaciones, la banca, los Ministerios de Cultura, los Museos y Bibliotecas, etc., no han convertido, desde su aparición e implantación en el mundo, a toda obra de arte en un objeto lleno de múltiples intereses susceptibles de explotación universal?
El arte sobrevive «a sus perseguidores» por muchas razones. Entre otras, porque puede engañar a sus jueces, a sus preceptistas y moralistas, a través de sistemas de significación que se sustraen precisamente a lo que el propio Jauss llamaría el horizonte de expectativas de los censores. El arte sobrevive a sus enemigos cuando quienes tienen poder para reconocerlo y codificarlo, es decir, cuando quienes lo interpretan desde las instituciones de un Estado —las tribus no instituyen cánones— resultan convencidos por las ideas objetivadas formalmente en los materiales estéticos. El arte no convence por el placer, sino por sus ideas. No es el gusto lo que determina el triunfo de una estética, sino las ideas y el conocimiento en que tal estética se fundamenta, ideas y conocimiento que con frecuencia movilizan concepciones políticas, sistemas de gobierno, libertades estatales, modelos de civilización y de imperios, criterios sobre la paz o la guerra, credos sobre la vida y la muerte, etc. Si las ideas sobre las que se fundamenta un movimiento estético, una obra de arte, no convencen, o incluso disgustan, ese arte, esa obra estética, es condenada y perece. Sólo si determinadas circunstancias cambian, históricamente, políticamente, científicamente, podrían tales manifestaciones artísticas ser o no rehabilitadas o incluso descubiertas ab ovo. Insisto en que el arte no sobrevive porque guste o disguste, sino porque, por sus ideas, convence o no convence. Paradójicamente, la estética no es cuestión de aisthesis, sino de gnosis. El arte no es cuestión de gusto, sino de conocimiento. Se puede vivir en el placer, pero sólo se puede sobrevivir desde la inteligencia.
4.3.5. El concepto de ficción literaria en la obra de Jauss
Wolfgang Iser, con Der Akt des Lesens (1976), coloca, junto a la teoría de la recepción, una teoría del efecto estético, que va desde los procesos de elaboración hasta la constitución del sentido por parte del lector, describiendo la ficción como una estructura comunicativa.
H. R. Jauss (1977/1986: 20)[41].
Jauss nunca llega a formular explícitamente una teoría de la ficción literaria. Fueron Karlheinz Stierle (1975, 1975a) y Wolfgang Iser (1972a, 1975, 1979, 1990, 1993) quienes lo hicieron —presa como Jauss de la subjetivación de la estética por la crítica kantiana— conforme a los planteamientos establecidos por su maestro en la teoría de la Rezeptionsästhetik. Como a continuación he de exponer críticamente, su planteamiento del concepto de ficción literaria será fenomenológico, posibilista y psicologista, es decir, considerará la ficción dada en las obras literarias como un hecho fenoménico, no esencial; como un discurso idealmente constitutivo de un «mundo posible»[42], no como una dimensión más del mundo real y efectivamente existente, y en él integrada; y como una experiencia psicológica, resultante de la operación de lectura, que no como una experiencia lógica, objetivada en la realidad de la literatura.
Al referirse a la teoría de la ficción de la estética de la recepción, Jauss remite siempre convictamente a los trabajos de Iser y Stierle[43], asegurando a cada paso un punto de partida y de llegada netamente fenomenológico, posibilista y psicologista.
La experiencia estética no sólo organiza la compleja transformación de los sentimientos en la imaginación, sino que, además, mantiene consciente, per negationem, la realidad cotidiana como fondo, ante el que la ficción puede desarrollar la «esfera más alta de la poesía» (Jauss, 1977/1986: 196).
Para Jauss, la ficción del arte pertenecerá siempre a la esfera de lo imaginario, constituido como un mundo posible y poético ajeno al mundo real y prosaico, distinto de él, e incluso en cierto modo también negador de él. Esta actitud fenomenológica es siempre resultado de una posición epistemológica de génesis aristotélica (Hombre / naturaleza) y de confirmación y formato kantianos (sujeto / objeto), en virtud de los cuales las relaciones entre el mundo (real), por un lado, y el arte (ficticio), por otra, se resuelven en la mente o conciencia del receptor mediante una relación de adecuación o correspondencia[44].
Por otro lado, en lugar de hablar literalmente de «mundos posibles» para referirse al ámbito ficticio de las obras de arte —y de lo que, en términos de Crítica de la razón literaria, se denomina existencia no operatoria (Maestro, 2006a)—, Jauss optará por un término mucho más discutible y confuso: «mundos de subsentido». Sinceramente, la expresión es desafortunada y absurda.
Lo que constituye dichos mundos de subsentido —el «mundo de la religión, de la ciencia, de la fantasía, del sueño»— no son, pues, las áreas, objetivamente diferenciadas, del objeto, sino el sentido diferente, que la misma realidad alcanza, según se la experimente desde una actitud religiosa, teorética estética o de cualquier otro tipo (Jauss, 1977/1986: 197).
Semejante declaración es de un idealismo impresionante, pues no hay más mundo posible que el que existe de forma real, efectiva y factible, esto es, el mundo interpretado en el que todos vivimos. Nadie puede sustraerse a él, salvo mediante exacerbaciones imaginarias de su conciencia, de tipo lisérgico o místico, comparables a las de la bruja Cañizares que retrata Cervantes en El coloquio de los perros. En este punto, la afirmación de Dufrenne (1967: 650), en que se apoya explícitamente Jauss, es un puro disparate: «Il y a autant de mondes que d’objets esthétiques, et en tout cas que d’auteur». ¿Alguien se atrevería a hacer un inventario ontológico de semejante repertorio de mundología posibilista?
Adelanto que la Crítica de la razón literaria considera ficción a todo aquello que carece de existencia operatoria, es decir, a toda aquella construcción humana —construcción material, sin duda—, que, de naturaleza física (M1), psicológica (M2) o lógica (M3), posee existencia estructural, como hecho real que es, pero no operatoria, porque no puede manipular por sí misma otras realidades del mundo.
Pongo un ejemplo: don Quijote posee existencia estructural, pero no operatoria, pues no podemos batirnos en duelo con él. Para ello, tendríamos que introducirnos en el formato y estructura de su novela, es decir, compartir con don Quijote una existencia estructural, algo que ya no es posible, porque Cervantes, que ya ha escrito la novela, no ha contado con nosotros para figurar entre los personajes de la fábula. En consecuencia, don Quijote es una ficción, es decir, una materia literaria real, puesto que leemos, editamos y manipulamos su libro (bien lo saben los bibliotecarios y sus distintos editores), y que por ello mismo carece de existencia operatoria (no existe fuera de la novela), ya que sólo posee existencia estructural dentro de los límites internos de la propia narración, nunca fuera de ella. Los personajes literarios son realidades literarias, pues como tales materiales estéticos existen y son objeto de análisis. Si son ficciones lo son únicamente porque su operatoriedad el en mundo empírico es igual a cero, y porque por eso mismo su existencia es estructural (en las formas del arte), y no operatoria (sobre la materia del mundo).
El grandísimo error de las teorías fenomenológicas de la ficción literaria es que, al reducir la ficción a una experiencia psicológica (M2), dejan de percibir, en primer lugar, el fundamento real de las realidades y materiales poéticos, como si don Quijote no existiera literariamente (las continuaciones literarias de la novela cervantina, comenzando por el propio Avellaneda), pictóricamente (véase la infinita iconografía textual de este personaje), musicalmente (Don Quijote de Strauss, Retablo de Maese Pedro de Falla…), etc., es decir, físicamente (M1); del mismo modo que, en segundo lugar, dejan de percibir el fundamento lógico (M3) de estas figuras literarias o estéticas como realidades conceptuales portadoras de ideas y de sistemas de ideas, como la libertad, la locura o la religión, por citar sólo tres referentes muy complejos dados en esta novela.
Al reducir la ficción a una experiencia psicológica, se la contrapone fraudulentamente a una supuesta realidad de la que la ficción, lejos de estar disociada o coordinada —como literalmente piensan Jauss y sus discípulos, incurriendo en la falacia adecuacionista[45]—, está integrada: porque la ficción no existe fuera del mundo real, sino que es una parte material y formalmente integrante de él, es decir, es una realidad ontológica y gnoseológica esencial del Mundo interpretado en que vivimos. La ficción no se opone a la realidad, porque forma parte de ella: la ficción del arte brota de la realidad del mundo interpretado y construido por el ser humano, es decir, por el artista y por el intérprete de la obra de arte. No hay mundos posibles alternativos al mundo real y efectivamente existente, porque tales mundos posibles son sólo formas metafísicas de mundos irreales, incorpóreos e inoperables e inoperantes. Dicho de otro modo, la teoría de los mundos posibles es un repertorio formalista de imposibilidades físicas. No hay ningún mundo posible, y ha de subrayarse la precisión del indefinido apocopado, donde don Quijote, Fausto o el Dante que protagoniza la Divina commedia tengan la más mínima posibilidad de existir[46].
Los trabajos de Karlheinz Stierle sobre el concepto de ficción en la literatura son, francamente, muy confusos, y con frecuencia contradictorios. Stierle comienza por distinguir textos ficticios y textos pragmáticos, como si la ficción no dispusiera la comisión de acciones explícitas o como si todos los escritos pragmáticos fueran necesariamente realistas, y no utopías manifiestas. Ante la insuficiencia de esta bipolaridad, no tarda Stierle en hablar de «textos cuasi-pragmáticos»[47]. Califica a los textos pragmáticos, dirigidos a la acción, de centrífugos, y a los textos ficticios, caracterizados, en principio (porque posteriormente dirá lo contrario), por su autorreferencialidad, de centrípetos. Lo que sucede es que con todas estas denominaciones no acabamos de saber exactamente qué cabe entender por ficción en los textos literarios.
En los textos de ficción, no es posible establecer si el autor ha querido decir lo que ha dicho. La utilización pseudorreferencial del lenguaje como utilización lingüística de la ficción no es otra cosa que una forma especial de utilización autorreferencial del lenguaje cuya peculiaridad necesita aún de mayor determinación […]. La función pseudorreferencial del lenguaje no es otra cosa que la autorreferencialidad en forma de pseudorreferencialidad (Stierle, 1975/1987: 111).
Afirmaciones de esta naturaleza, por su confusión, resultan ser muy poco recomendables. Con frecuencia, han sido causa del descrédito de la Teoría de la Literatura, a ojos de muchos una disciplina cuya finalidad consiste en resolver problemas que no existirían si no existiera la Teoría de la Literatura[48].
Es evidente que la ficción no puede ser autorreferencial, porque si así fuera el arte podría prescindir de la realidad y del mundo interpretado de los que brota, entre otras cosas porque el ser humano sólo puede vivir en este mundo, y no en ningún mundo posible. Menos aún en un cosmos metafísico. Evito insistir en el hecho, que doy por supuesto, de que el Mundo, esto es, la ontología general, no cabe en la conciencia de un ser humano común y corriente, corpóreo y operatorio. Sin embargo, el propio Stierle, poco más adelante, vuelve a afirmar, contradictoriamente, que «la autorreflexividad [sic] de la ficción no implica su autonomía en relación con el mundo real» (131). Evidentemente. Si la ficción fuera autónoma del mundo real, y viviéramos en una ontología atomista, donde nada está relacionado con nada, y no en una ontología dialéctica, en la que unas cosas están relacionadas con otras, pero no una con todas, ni alguna con ninguna, entonces los hechos ficticios resultarían inconcebibles, inaccesibles y, por supuesto, ininterpretables como tales, por indiscernibles. Si no hay conocimiento de la realidad, no puede haber conocimiento de la ficción. Dice Stierle que «la ficción no es más reflejo del mundo que representación de otra cosa distinta del mundo» (138), pero, en realidad, ¿qué hay distinto del mundo?, es decir, ¿qué hay fuera del Mundo, fuera de la ontología general? El propio Dios de la teología cristiana, de existir, no podría situarse nunca fuera de esta ontología general[49].
Según Stierle (1975/1987: 102), «la recepción de textos de ficción necesita ser referida al status de ficción». A continuación, añade que el «rasgo esencial del texto de ficción, prescindiendo de todas las referencias particulares a la realidad, es que tiene carácter de aserción inverificable» (102). Pero, inverificable…, ¿desde qué criterios de verificación?, ¿desde qué conjunto de premisas? Si prescindimos de la realidad, no es posible verificar nada, porque nuestras premisas son igual a cero. Ni la más radical fenomenología puede prescindir de la realidad, incluso mental, del propio sujeto. En el desarrollo de las argumentaciones de Stierle, el lector se encuentra con auténticos trabalenguas:
Que las funciones de sujeto de la producción y sujeto de la recepción sean, en el texto de ficción, funciones pragmáticas representadas significa que el texto de ficción no está simplemente fuera de una situación de comunicación —y, por lo tanto, es un texto carente de situación y abierto a precisión situacional—, sino, que la ficción está referida a una implícita situación de comunicación que, por su parte, es un momento de la comunicación (Stierle, 1975/1987: 103).
Por su parte, el concepto de ficción que propone Iser es menos confuso que el de Stierle, pero igualmente insostenible, dado que sus apoyaturas son de un absolutismo fenomenológico que ninguna ciencia, ni tampoco ninguna teoría de la ciencia, estaría dispuesta a aceptar. Como advierte el propio Stierle, para Iser, el lector «es atraído a la ficción misma y la experimenta como realidad propia» (Stierle, 1975/1987: 112). Bien, si algo así fuera factible, y sólo en algunas circunstancias (nada deseables) puede serlo, estaríamos ante un receptor al que la lectura de obras literarias hace enloquecer, porque sólo desde la patología de la recepción se puede interpretar como realidad operatoria propia lo que es, y sólo puede ser, una realidad no operatoria ajena, dicho de otro modo, sólo desde la patología de la razón se puede considerar verdadero lo que no existe, porque su existencia es estructural, desde el momento en que sólo «sucede» o «tiene lugar» en las obras de arte literarias.
Un lector así, como todo intérprete que se mueva por tales impulsos —es decir, digámoslo abiertamente, por tales patologías—, actuaría como Alicia en el país de las maravillas, dando lugar a una hermenéutica de ciencia-ficción, propia de un pensamiento romo[50]. Stierle concluye sus tesis proclamando un acuerdo con Iser, precisamente en un punto que este último asumirá como la primera piedra de su propuesta general sobre la ficción literaria: que la ficción no tiene que ver con el mundo, sino con una propuesta de organización del mundo.
Lo que representa la ficción —y en esto estoy de acuerdo con Iser— no es el mundo, sino la posibilidad de organizar complejos de experiencia (Stierle, 1975/1987: 128).
Sinceramente, cuando alguien habla de la ficción en tales términos es porque no tiene nada que decir sobre la ficción.
He insistido mucho en la idea inequívoca de que la ficción no existiría, si no estuviera implicada en la realidad, y si, de hecho, no brotara de ella. Si la ficción no se refiere al Mundo, es decir, al Mundo interpretado e intervenido por la razón, entonces, ¿a qué se refiere? ¿Al noúmeno kantiano? ¿Al ápeiron de Anaxágoras? ¿Al Sphairos eleático? ¿Al acto puro aristotélico? Es evidente que lo que Iser quiere decir es que la ficción, tal como él la interpreta, desde la más absoluta fenomenología de la recepción, no tiene que ver con el Mundo tal como es (M), sino con el Mundo tal como lo interpreta la conciencia de cada receptor ([Mi] < E), dado que según su epistemología ultrafichteana, el mundo existe, sí, pero sólo en la conciencia, en la mente, en la imaginación, del receptor. Es idealismo puro, pero por completo extemporáneo: no estamos en el Romanticismo de Weimar.
De este modo, el lector ideado por Iser —no sé si antes o después de hacerse «implícito», es decir, de disolverse en el formalismo puro— puede permitirse, al menos psicológicamente, vivir en un Mundo (interpretado) a la carta. Tal como Iser entiende la ficción, ésta sería una patología de la lectura literaria: una forma patológica de interpretación cuyo protagonista es el lector y, sobre todo, su conciencia. El lector de Iser es un receptor que juzga desde las emociones y estados anímicos fenomenológicos, es un intérprete psicologista (M2), que, o bien no usa la razón, o bien la ha perdido por completo sin echarla de menos (M3), y que por ello mismo lee (ilusoriamente) como realidad operatoria lo que sólo es (morfológicamente) realidad estructural, pero sin hacer nunca legibles las ideas formalmente objetivadas en los materiales literarios. Es, de hecho, el lector de Iser, un lector que actúa de forma ajena a la razón. Porque es un lector virtual, ideal e irreal, que el propio Iser califica retóricamente de «implícito», y que no existe en ninguna parte. Ni siquiera en el propio texto literario, donde la conciencia fenomenológica del lector iseano lo hace aparecerse como el espejismo en el desierto, esto es, como un epifenómeno de la mente.
La teoría literaria concebida por Iser constituye una auténtica ordalía del psicologismo. Propiciadora del destructivismo derridiano, disuelve físicamente dos materiales literarios fundamentales, como son el texto y el lector:
La convergencia de texto y lector dota a la obra literaria de existencia, y esta convergencia nunca puede ser localizada con precisión, sino que debe permanecer virtual, ya que no ha de identificarse ni con la realidad del texto ni con la disposición individual del lector (Iser, 1972/1987: 216).
¿Quiere decir Iser que antes de que el lector manipule, mediante su recepción e interpretación, el texto literario la obra literaria no existe? ¿Quiere decir también que semejante convergencia o interpretación se sitúa en una suerte de limbo hermenéutico ilocalizable? Pero, ¿qué lección de metafísica es ésta? Todo en Iser parece ser virtual, ideal e implícito. Desde el lector hasta la literatura misma, cuyos límites interpretativos sitúa entre dos parámetros absolutamente psicologistas: «el aburrimiento y el agotamiento», ambos «forman los límites más allá de los cuales el lector abandonará el terreno de juego» (Iser, 1972/1987: 216-217).
Otro de los gravísimos errores que eclipsa todo racionalismo posible en la idea de ficción que sostiene Iser es el relativo a la ruptura entre literatura y realidad: «Esto reviste una especial importancia en los textos literarios a la vista del hecho de que estos no corresponden a ninguna realidad objetiva exterior a ellos mismos» (Iser, 1972/1987: 218). Entonces, ¿cuáles son los contenidos de la literatura? ¿De qué habla la literatura? Si la literatura no hace referencia a realidades objetivas exteriores, ¿a qué hace referencia? ¿A lo que está más allá del Universo conocido? La ruptura de esta symploké, es decir, de esta relación racional, crítica y lógica, entre el Mundo interpretado operatoriamente (realidad) y la literatura (ficción), equivale, en primer lugar, a plantear entre uno y otra una relación de exclusión, de autonomía y de insolidaridad que, de hecho, son imposibles, y, en segundo lugar, a negar una evidencia incontestable: que realidad y ficción son conceptos conjugados, desde el momento en que la ficción nunca expone ni desarrolla nada que no esté de un modo u otro implicado en la realidad. Los términos o materiales de la ficción son los términos y materiales de la realidad. En la realidad, estos términos obedecen a relaciones supuestamente causales, consecuentes y lógicas, mientras que en la ficción tales relaciones responden a licencias poéticas. Dicho de otro modo: la ficción está hecha de realidades, si bien organizadas —esto es, relacionadas y operadas— de forma diferente, pero en ningún caso ajenas, al Mundo interpretado.
Adviértase el absolutismo psicologista que Iser impone en su teoría fenomenológica de la recepción literaria:
Todo lo que leemos se sumerge en nuestra memoria y adquiere perspectiva[51]. Luego puede evocarse de nuevo y situarse frente a un trasfondo distinto con el resultado de que el lector se encuentra capacitado para establecer conexiones imprevisibles hasta entonces. La memoria evocada, sin embargo, nunca puede recuperar su forma original, pues esto equivaldría a decir que memoria y percepción son idénticas, lo cual es manifiestamente inexacto. El nuevo trasfondo saca a la luz nuevos aspectos de lo que habíamos confiado a la memoria; a la inversa, estos, a su vez, proyectan su luz sobre el nuevo trasfondo suscitando así anticipaciones más complejas. De este modo, el lector, al establecer estas interrelaciones entre pasado, presente y futuro, en realidad hace que el texto revele su multiplicidad potencial de conexiones. Estas conexiones son el producto de la mente del lector[52] que trabaja sobre la materia prima del texto, si bien no son el texto en sí, pues este sólo se compone de oraciones, afirmaciones, información[53]…» (Iser, 1972/1987: 220-221).
Iser destruye la realidad de la literatura para quedarse con el espejismo que contempla un lector irreal. De este modo, Iser puso a disposición de todos los posestructuralismos posmodernos la idea de un lector sin ciencia, sin razón y sin criterios (M3), movido únicamente por su sensorialidad, su fenomenología, su ilusionismo, es decir, su vacío y vacuidad. Creó, de este modo, un lector vacante, sin ocupación ni ejercicio, sin criterios, sobre todo, y cuya mente, sumida en un abismo sin ideas, resultaba excelente para llenarla de prejuicios.
El impacto que esta realidad produzca en él [el lector] dependerá en gran parte de la medida en que él mismo proporcione activamente la parte no escrita del texto, y con todo, al suplir todos los eslabones ausentes, deberá pensar en función de experiencias diferentes a la suya propia; en efecto, sólo dejando atrás el mundo conocido de su propia experiencia es como el lector puede participar verdaderamente en la aventura que el texto literario le ofrece (Iser, 1972/1987: 225).
Ante todo ha de advertirse que el texto literario no ofrece aventuras, sino sistemas de ideas. Educarse críticamente, filológicamente, estéticamente, etc., en las posibilidades y modos de conocimiento de esas ideas y sus sistemas de conocimiento es el objetivo fundamental de las ciencias literarias en general y de la Teoría de la Literatura en particular. Lo que Iser propone es el triunfo del psicologismo al servicio de los derechos personales de la interpretación literaria. De nuevo asoma la larga sombra de Lutero. En este punto, Iser supone un profundo retroceso respecto a Jauss. No sólo renuncia a las normas, sino también al dialogismo, incurriendo en un radical autologismo. El yo, en Iser, lo es todo. Se conforma con la visión del espejismo en el desierto, sin querer saber lo que le dice la lógica de las leyes de la óptica. Iser renuncia a la razón y se confina en los límites de una conciencia idealista y autosuficiente. Iser es a Jauss lo que Fichte fue a Kant: la radicalización del subjetivismo (del yo) en el idealismo trascendental (del nosotros).
Asimismo, cuando Iser afirma que, «de la misma manera, dos personas que contemplen el cielo nocturno pueden estar mirando el mismo grupo de estrellas, pero una verá la imagen de un arado, y la otra pensará en un carro» (Iser, 1972/1987: 226), reduce la interpretación de la realidad a una interpretación de fenómenos, porque ambos receptores verán «arados» y «carros» allí donde no existen, es decir, verán espejismos, apariencias e ilusiones, en lugar de ver realidades. Así son la fenomenología y el proceder del método iseano de interpretación literaria: suplantan la realidad de los materiales literarios (autor, obra, lector e intérprete) por apariencias («texto virtual», «repertorio», «ilusión», «blancos», «punto de vista errante», «lector implícito», etc.). Iser subroga así las figuras gnoseológicas por figuras tropológicas y metafóricas. Dicho de otro modo, sustituye el conocimiento por la ilusión. No será necesario saber geometría para distinguir un redondel de una circunferencia, porque podremos vivir ignorando lo que es este último concepto geométrico. A Iser le interesa el fenómeno (el redondel), no el concepto (la circunferencia).
Diré, como conclusión a este apartado, que cuando la teoría literaria moderna y contemporánea habla de ficción, incurre en una confusión objetiva de términos literarios, ideas filosóficas y conceptos categoriales, procedentes de diversas ciencias humanas, disciplinas académicas o simples experiencias psicológicas.
Es el caso de teorías filológicas o retóricas de la ficción, como las de Cesare Segre (1985), y antes que él, desde un formalismo completamente idealista e iluso, Wayne C. Booth (1961); es el caso también de teorías de la ficción literaria basadas, bien en el idealismo metafísico de los mundos posibles, como las aducidas por Lubomir Dolezel (1988, 1989, 1998), que conducen a una interpretación teológica de la literatura (completamente desvinculada y ajena de la realidad material en que la literatura está inserta y a partir de la cual está construida, como tal materialidad literaria que es), bien en el materialismo fisicalista más parvulario e ingenuo, como las de Siegfried J. Schmidt (1980), que reduce la totalidad de los materiales literarios a una realidad física primogenérica, manufacturable e inventariadamente inerte[54]; sin embargo, la mayor parte de las teorías literarias que se han enunciado sobre la ficción se basan en argumentos puramente psicologistas, que conducen sin más a una exaltación metafísica y optimista de las formas literarias, concebidas desde una suerte de «creacionismo mágico», como sucede en los trabajos de Félix Martínez Bonati (1992); en otros casos, este psicologismo explicativo de la ficción literaria trata de justificarse en términos fenomenológicos o pragmáticos (Landwehr, 1975; Glinz, 1977-1978; Reisz, 1979, 1989; Searle, 1975); finalmente, cabe referirse a las teorías literarias que tratan de explicar la ficción desde lo que ellas mismas llaman antropologismo, y que no es sino, una vez más, una nueva variante del psicologismo y la fenomenología, desarrollados en esta ocasión desde la interpretación formalista que el lector de turno, convertido por la institucionalización académica y los medios de recepción universitaria en crítico privilegiado, hace del texto literario (Iser, 1990; Ricoeur, 1983-1985; Vargas Llosa, 1990)[55]. Para todo ellos, quod non est in actis non est in mundo…
4.3.6. Jauss ante la exigencia de una teoría de los géneros literarios
Ningún historiador tampoco consideraría histórica una exposición por géneros que, registrando modificaciones de una obra a otra, siguiese las formas de evolución propia de lírica, drama y novela.
H. R. Jauss (1967/2000: 139).
¿Será preciso, entonces, hablar de una sola categoría en la que agrupemos juntamente la sustancia inteligible, la materia, la forma y el compuesto de ambas, en el sentido en que cabe hablar de un sólo linaje de los Heráclidas, no como predicado común a todos, sino porque todos descienden de un sólo antepasado? Porque la sustancia inteligible es sustancia en sentido primario, las demás, en sentido secundario y en menor grado.
Plotino, Enéadas (VI, 1, 3).
Al contrario de lo que sucede en la obra de Friedrich Schiller (1795) y Friedrich von Schlegel (1797), en el pensamiento literario de Jauss todo intento de elaborar una teoría tipológica de los géneros literarios nunca se sobrepone a los problemas relativos a la Historia de la literatura. De hecho, ni siquiera se deslinda puntualmente de ella. Voy a considerar aquí las ideas de Jauss sobre una posible teoría de los géneros literarios, que, no obstante, nunca llegó a desarrollar como tal.
En los diferentes procesos de interpretación literaria, hay al menos cuatro procedimientos científicos o modi sciendi que pueden utilizarse. Me refiero a las definiciones, las demostraciones, los modelos y las clasificaciones[56]. Cada uno de estos modos científicos corresponde a una disciplina literaria: 1) la Teoría de la Literatura, que se basa en definiciones (términos construidos a partir de términos); 2) la Crítica de la Literatura, que se articula a través de demostraciones (relaciones construidas a partir de relaciones); 3) la Literatura Comparada, que es posible gracias la constitución de modelos (relaciones construidas a partir de términos); y 4) los Géneros Literarios, que son legibles por medio de clasificaciones (términos construidos a partir de relaciones entre términos preexistentes en el campo categorial).
Como se ha señalado anteriormente, término es un material literario determinado (narrador, endecasílabo, entremés, novela lírica, Flaubert, Homero, el manuscrito conservado del Cantar de Mio Cid, etc., son términos del campo categorial de la literatura). Cuando los términos literarios se construyen a partir de otros términos, dando lugar a definiciones conceptuales, nos movemos en el terreno de la Teoría de la Literatura.
Por su parte, las relaciones apelan a las conexiones gnoseológicas, es decir, conexiones que tienen en cuenta la lógica de las formas y de los materiales literarios, las cuales establece un intérprete o sujeto gnoseológico, en tanto que sujeto que ejecuta operaciones (sujeto operatorio). Cuando construimos relaciones entre materiales literarios diversos (el Quijote y Borges, por ejemplo, Homero y la idea de la guerra, Büchner y la libertad, etc.) para demostrar la interpretación de nuevas relaciones posibles entre ideas formalizadas en tales materiales literarios, entonces ejercemos la Crítica de la Literatura.
A su vez, cuando, a partir de términos reconocidos (Dante, Cervantes, Goethe, o La Celestina, Gargantúa y Pantagruel, Hamlet, etc.), establecemos relaciones con otros términos (Joyce, Paul Auster, Vargas Llosa o La pícara Justina, Decamerone o Fuenteovejuna), procedemos, mediante la elaboración de modelos, al ejercicio de la Literatura Comparada, al establecer relaciones críticas entre términos dados en el campo categorial de la literatura, como lo son autores, obras, lectores e intérpretes.
Finalmente, cuando a partir de relaciones entre materiales literarios diversos logramos conceptualizar determinados términos, como el soneto, la novela picaresca, el melodrama, la tragedia, el haiku o el epigrama, entonces construimos (términos a partir de relaciones) una clasificación de características comunes dadas entre las partes (obras) que constituyen una totalidad (literatura), es decir, disponemos Géneros Literarios. ¿Cómo procedió Jauss en este último punto, es decir, qué tipo de clasificaciones literarias propuso[57], en relación a qué criterios, y a partir de qué relaciones entre materiales literarios por él reconocidos estableció o identificó tales o cuales términos?
Lo primero que se constata en este punto es que, al enfrentarse a una teoría de los géneros literarios, Jauss renuncia al término en favor de la relación, es decir, rechaza el objetivo de delimitar conceptualmente un género literario a partir del establecimiento de relaciones entre materiales literarios diversos. Su proceder será otro: en lugar de establecer relaciones para conceptualizar y definir términos genológicos (géneros literarios), buscará la forma de justificar un enfoque o visión histórica de determinadas tendencias, corrientes o movimientos, dentro de los cuales quedarán envueltos o atrapados los posibles conceptos genológicos, que ya no serán propiamente géneros literarios, sino «itinerarios estéticos» o incluso «horizontes de expectativas».
De este modo, lo que Jauss hace en realidad es establecer nuevas relaciones (históricas) a partir de relaciones (estéticas) preexistentes o dadas apriorísticamente. Dicho de otro modo, convierte lo que habría de ser una teoría de los géneros literarios en una crítica de la Literatura Comparada. Porque construye relaciones a partir de relaciones, esto es, procede por demostraciones (crítica literaria), y no por clasificaciones, lo que requeriría constituir términos (genológicos) a partir de relaciones (entre materiales literarios). Jauss fue realmente, ante todo, un crítico de la literatura, más que un teórico de ella. Aunque su mayor logro haya sido haber propiciado —sin alcanzarlo en absoluto— el cierre categorial de la Teoría de la Literatura, con la implantación del lector como material literario de referencia. En suma, Jauss no hará genología literaria, sino crítica de la literatura. Se observará, pues, que siempre procede por demostraciones, y nunca mediante clasificaciones.
Esto explica, por ejemplo, que desde «su» interpretación de los «géneros literarios», es decir, desde su examen histórico de determinados itinerarios estéticos, u horizontes de expectativas, Jauss postule el fracaso del ideario programático que expone Víctor Hugo en su Préface a Cromwell (1827) en los siguientes términos:
El experimento del teatro romántico dejó en Francia, hasta la definitiva bancarrota del género con Les Burgraves (1843), una cadena rápidamente olvidada de piezas históricas de un atraso provinciano, mientras que la novela en prosa, que no estaba prevista en el programa, contrariamente al concepto de poesía y de totalidad de Hugo, se apoderó de la actualidad histórica y alcanzó validez universal. El fracaso del drama romántico revela, por un lado (como lo indicó R. Warning en el ejemplo del Ruy Blas) en qué medida el propio Hugo quedó rezagado con respecto a su teoría anticlásica de la mezcla de estilos y permaneció anclado en una tendencia básica moralizante que cristalizó en su metafísica vulgar como antagonismo cósmico entre la «fatalité qui punit» y la «providence qui pardonne» (Jauss, 1967/2000: 120).
De un modo u otro, las principales ideas de Jauss sobre los géneros literarios se encuentran expuestas en su trabajo «Littérature médiévale et théorie des genres» (1970)[58].
No por casualidad Jauss acude a la Edad Media europea como un espacio preferido por él para exponer su pensamiento sobre los géneros literarios. El mundo medieval, desde el punto de vista de la genología literaria, representa el tramo o cauce más revuelto del río de la historia literaria occidental[59]. Jauss lo subraya desde el comienzo: «Resulta igualmente muy difícil describir la epopeya popular, la poesía de los trovadores y los Misterios basándonos en las definiciones de la moderna tríada: épica, lírica y dramática» (Jauss, 1970a/1986: 39)[60]. Jauss se comporta aquí como pescador en río revuelto, que huye de las aguas ordenadas por la normativa moderna y contemporánea de los géneros literarios, a fin de confinar en épocas precedentes sus ideas sobre la genología de la literatura.
Desde su perspectiva de romanista alemán, dirige su mirada a las nacientes literaturas vulgares, en las que confirma sobresalientes posibilidades de sustraerse a las normas de toda preceptiva, tanto grecolatina como renacentista y neoclásica. Y desde esta misma perspectiva, Jauss llega a considerar las teorías genológicas de las edades Moderna y Contemporánea como críticas basadas en un «concepto pseudonormativo de género literario», cuya máxima expresión identifica en Brunetière. El desconocimiento o la ignorancia que Jauss muestra hacia el Barroco en particular y la literatura española e hispanoamericana en general es abismal e imperdonable. Sólo en el idealismo de Croce (1902), y en las posibilidades estructuralistas de su estilística, Jauss cree poder superar las limitaciones del mero «catálogo clasificador» (38-39) que han sido históricamente para él las diversas teorías sobre los géneros literarios[61].
Lo he indicado con anterioridad: Jauss evitará toda clasificación, y rehusará servirse de relaciones para conceptualizar términos genológicos, pero no para establecer y demostrar nuevas relaciones. Por ello, como alternativa, Jauss propone una «historia estructural de los géneros literarios», mediante el establecimiento de itinerarios sincrónicos y diacrónicos entre las obras literarias, esto es, mediante el establecimiento de lo que sin duda serán nuevas relaciones a partir de relaciones preexistentes[62]. Este es un procedimiento por demostraciones, construyendo relaciones a partir de relaciones (R < R), tal como opera la crítica de la literatura, y no un proceder por clasificaciones, tal como gnoseológicamente ha de operar una teoría de los géneros literarios, conceptualizando términos a partir de relaciones entre materiales literarios (T < R).
Apoyándose en el idealismo formalista de Croce, así como en su noción de horizonte de expectativas, Jauss condena —son sus palabras (41)— el «concepto normativo de género literario». Jauss no quiere clasificaciones conceptuales de términos literarios: quiere demostraciones de relaciones históricas, estéticas y hermenéuticas. Jauss, en suma, quiere la libertad formal del idealismo. Y la busca allí donde la realidad de los materiales literarios más y mejor le permite conseguirla, en el maremágnum medieval.
A partir de aquí, Jauss postula, con el auxilio idealista y extemporáneo de Benedetto Croce, que toda obra literaria original constituye o inaugura su propio género literario, o lo que es lo mismo, da lugar a una serie de obras cuyas formas estéticas instituyen un nuevo horizonte de expectativas. Evidentemente, semejante afirmación es convincente, pero sólo desde un idealismo que tiende a lo absoluto, porque ningún horizonte de expectativas, ninguna serie estética de obras literarias, es absolutamente nueva, sino, como mucho, relativa y parcialmente original. No construye nada quien no está dispuesto a deshacer nada. Y no porque lo diga el público, sino porque así lo ha de acreditar e interpretar, normativamente, el crítico o transductor.
Afirmar con Croce el carácter «transitorio» y «temporal» (42) de los géneros literarios no exige negar la interpretación y legitimidad de los principios normativos que hacen legibles tales géneros. De hecho, Jauss no renuncia a la lógica de la interpretación genológica, sino que simplemente reemplaza los términos conceptualizados por la Teoría de la Literatura (definiciones de los géneros literarios) por las demostraciones elaboradas por la Crítica de la Literatura y por la Literatura Comparada, mediante relaciones sucesivas y constantes, de orden histórico, estético y hermenéutico, entre materiales literarios previamente dados. No sin obstinación, Jauss insiste para ello en negar el género como una clase lógica, es decir, como el resultado de una clasificación. En este sentido, propone sustituir el uso de la clasificación como figura gnoseológica por la figura, más metafórica, plotiniana incluso, como explicaré a continuación, de familia, o serie de rasgos comunes, y que suponemos precisamente comunes por relación a un tronco del que todos parten y transforman.
Se trata de concebir los géneros literarios no como genera (clases) en un sentido lógico, sino como grupos o familias históricas. No se trata, en consecuencia, de proceder por deducción o definición, sino de constatar y describir únicamente mediante procedimientos empíricos […]. La ventaja de esta concepción es evidente, pues consiste en abordar las características generales de los géneros literarios no desde un punto de vista normativo (ante rem) o clasificatorio (post rem), sino histórico (in re), es decir, en una «continuidad» en la que todo lo anterior se despliega y se complementa en sus consecuencias […]. Concebidas como grupo o familia histórica […] las series de obras que se relacionan conformando una estructura disponen una continuidad que se manifiesta en una serie histórica […]. En suma, es posible definir un género literario en sentido no lógico, sino específicamente mediante la constitución de series, en la medida en que los textos pueden concebirse de forma autónoma, y semejante constitución podrá considerarse tanto sincrónicamente, en una estructura de elementos no intercambiables, como diacrónicamente, en una continuidad perdurable (Jauss, 1970a/1986: 42-43).
Lo que ha de advertirse desde el comienzo es que la interpretación histórica —y sus contenidos, incluidos los géneros literarios— no se conforma al margen de criterios normativos ni clasificatorios, de los que Jauss quiere divorciarse de forma explícita. Está claro que Jauss quiere sustraerse a la lógica, pero es evidente que esta sustracción es más ideal y verbal que efectiva y ejecutiva. Entre otras razones, porque lo que hace Jauss es reemplazar la lógica (conceptual, es decir, de los conceptos definitorios) propia de la Teoría de la Literatura —y de una factible teoría de los géneros literarios— por la lógica (ideal, esto es, de las ideas demostrativas y relativas[63]) propia de la Crítica de la literatura y de la Literatura Comparada. Obsérvese que la propuesta de Jauss para una interpretación de los géneros literarios es el ideario programático de una lección de crítica literaria expuesta en el modelo de una Literatura Comparada:
La continuidad que crea un género literario puede encontrarse en el agrupamiento de todos los textos correspondientes a un género —como la fábula—, o en las series que disponen las oposiciones entre la canción de gesta y la novela cortesana, en el conjunto sucesivo de obras pertenecientes a un único autor —como puede ser el caso de Rutebeuf—, o en las manifestaciones generales de un estilo que atraviesa toda una época —como el manierismo alegórico del siglo XIII—, o mismamente en la historia de una forma métrica como el romance octosílabo, o el de un tema como el del personaje legendario de Alejandro en la Edad Media. Una misma obra puede concebirse también desde características presentes en diversos géneros. Es lo que sucede en Le Roman de la Rose de Jean de Meung, en la que se amalgaman —reunidas en el formato tradicional de la alegoría amorosa— formas de la sátira y de la parodia, de la alegoría moral y de la mística (siguiendo el estilo de la escuela de Chartres), del tratado filosófico y de las escenas propias de una comedia (en los personajes del Amigo y de la Vieja). Por otra parte, una concepción de tales características no evitará plantear la cuestión de la dominante que gobierna el sistema del texto. En nuestro caso, se trata del género de la enciclopedia laica, que Jean Meung ha canonizado de modo genial en sus formas de representación (Jauss, 1970a/1986: 43-44).
Pero la propuesta de Jauss consiste en sustituir una lógica por otra, y no en sustraerse a la lógica. Cuando afirma que «la ordenación de los géneros tradicionales y de los géneros no consagrados se manifiesta no como una clasificación lógica, sino como un sistema literario propio de una situación histórica dada» (Jauss, 1970a/1986: 47), lo que hace es reemplazar la lógica del positivismo histórico por la lógica del estructuralismo formalista —del que en otras ocasiones huye explícitamente— y de la hermenéutica idealista —que encuentra en Gadamer y en Croce sus apoyos más inmediatos—.
Las ideas de Jauss ante los géneros literarios son indisociables de su concepto de horizonte de expectativas. Hasta tal punto que considera que una obra literaria estéticamente relevante lo será en la medida en que instaure, o bien un nuevo género literario, o bien transformaciones esenciales en géneros literarios preexistentes, constituyendo de este modo un nuevo horizonte de expectativas. Por esta razón, su proceder diacrónico a la hora de describir empíricamente itinerarios estéticos, o series de obras constitutivas de géneros literarios, consistirá en «establecer relaciones entre un texto singular y la serie de textos que lo constituyen genéricamente» (Jauss, 1970a/1986: 47). Semejante procedimiento, como resulta comprobable, es de lo más normativo que hay, pues procede mediante el establecimiento de relaciones que pretenden hacer visibles nuevas relaciones, esto es, mediante modelos (Literatura Comparada) y demostraciones (Crítica de la Literatura), en lugar de optar por la formulación de definiciones (Teoría de la Literatura) y clasificaciones (Teoría de los Géneros Literarios). De este modo Jauss cree que puede destruir o superar la concepción sustancialista que de los géneros literarios daban los positivistas decimonónicos y antes que ellos los preceptistas del clasicismo. Lo contrario a la originalidad estética e histórica de una obra literaria instauradora de un género será precisamente la máxima expresión de su automatización o estereotipo, el Kitsch.
La relación de un texto concreto con la serie de textos que constituyen el género se presenta como un proceso de creación y transformación constante de un horizonte de expectativas […]. Cuando un texto se contenta con reproducir elementos típicos de un género, sin introducir nuevos materiales en los modelos ya conocidos, y de aducir una y otra vez simplemente los tópicos y los tropos tradicionales, surge una literatura estereotipada en la que se constata la degradación de géneros que en otro tiempo resultaron triunfantes […]. Se trata de textos que son la reproducción estereotipada de las características de un género. Se trata de textos que pierden su valor histórico y estético (Jauss, 1970a/1986: 49).
Pese a su resistencia a las normas, el criterio jaussiano de concepción de los géneros literarios es profundamente normativo (al basarse en su noción de horizonte de expectativas), morfológicamente crítico y comparatista (al tomar como referencia modelos y demostraciones propios de la crítica literaria y de la Literatura Comparada), y filosóficamente plotiniano, al apoyarse de modo manifiesto en la idea de tronco común o familia de rasgos genéricos (phylum). Voy a explicarme.
Las especies de un género pueden concebirse de forma distributiva o porfiriana, mediante ramificaciones, arborescencias y desmembramientos, tomando como referencia la especie, pero también puede interpretarse de forma atributiva o plotiniana, es decir, identificando un orden genético entre ellas, lo que equivale a tomar como referencia el género, en tanto que en él y a su través se engendran y generan las especies subsiguientes, desde el punto de vista de un tronco común, de una familia o phylum. Plotino (Enéadas, VI, I, 3) concebía los géneros en este sentido, el mismo que adoptará Jauss en su teoría estética de la recepción literaria, con objeto de designar series evolutivas globales, dadas tanto sincrónicamente en un sistema morfológico definido como diacrónicamente en un itinerario histórico delimitado desde criterios estéticos[64].
Consciente o inconscientemente, Jauss considera los géneros literarios desde la perspectiva plotiniana de la teoría de las esencias. De acuerdo con Plotino, las especies que pertenecen a un mismo género forman una misma familia, no porque se parezcan entre sí, analógicamente, sino porque proceden de un mismo tronco o esencia común, sinalógicamente (histórica o morfológicamente, si se prefiere). Los miembros resultantes de ese tronco constituyen una familia (o serie) cuyas ramificaciones se desenvolverán inevitablemente de forma dialéctica y conflictiva (no azarosa). La familia es la dimensión estructural de la génesis.
Sin embargo, aunque estas realidades estén caracterizadas o determinadas por su origen común, como unidad o totalidad (sinalógica) primigenia, algo así no implica, de ninguna manera, que su desarrollo estructural avance como una unidad isológica onmímoda entre sus partes, es decir, conforme a una teleología preceptiva o incluso determinista, como promulgaba el positivismo histórico al que se enfrenta Jauss. Todo lo contrario, porque, merced a la interacción dialéctica entre el cuerpo y el curso de los géneros literarios, se determinará la evolución y transformación de la esencia de cada uno de ellos, incluso hasta su posible disolución (desde el momento en que hay géneros literarios que desaparecen históricamente). Esto permite explicar cómo los géneros literarios se objetivan en un desarrollo estructural, y cómo en esta evolución histórica, conflictiva y dialéctica, han de examinarse e interpretarse, sin limitarse nunca a su concepción estática, nuclear o primigenia. El conflicto es una de las formas más enérgicas y efectivas de connivencia.
Las esencias plotinianas parten de una constatación muy distinta de cualesquiera otras, en especial de las porfirianas, que se han asumido acríticamente por la casi totalidad de las teorías literarias que se han ocupado de los géneros literarios. Las esencias porfirianas proceden como accidentes específicos del género, mientras que las esencias plotinianas se articulan por derivación del género hacia la especie, es decir, por consecución[65].
Desde el punto de vista plotiniano, lo esencial es permanente, pero no inmutable. Quiere decir esto que las esencias plotinianas mantienen siempre una unidad intrínseca, pero se hallan sujetas a cambios evolutivos que las van modificando a lo largo del tiempo. Ambas características —lo esencial inmutable y lo esencial evolutivo— se organizan del modo que he explicado en la teoría de los géneros literarios que se expone en esta misma obra, la Crítica de la razón literaria (III, 7). Se observará, pues, que las ideas sobre genología literaria de Jauss, en tanto que participan y confirman una concepción plotiniana de los géneros literarios, como entidades formales y materiales, cuya esencia es estructuralmente mutable e históricamente evolutiva, coincide de pleno con las tesis de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura.
4.3.7. Idea y concepto de Literatura Comparada en Jauss
La comparatística, que hacía de la comparación un fin en sí…
H. R. Jauss (1977/1986: 15).
En su trabajo «El fin del período artístico. Aspectos de la revolución literaria en Heine, Hugo y Stendhal», Jauss (1970/2000: 9) expresa «polémicamente la consideración sincrónica de la literatura contra la orientación escolar comparatista y contra su concepto metahistórico de la comparación».
Jauss reaccionó siempre contra la concepción nacionalista de las literaturas. No hay que olvidar que escribe desde un país que apenas hacía unas décadas había visto violentamente abolidas todas sus pretensiones nacionalistas de carácter depredador. Para Jauss, toda forma de nacionalismo es una aberración. Pero Jauss escribe desde un país, Alemania, históricamente derrotado —en dos ocasiones sucesivas (1918 y 1945)— y económicamente reconstruido por sus enemigos victoriosos. No sabemos lo que habría escrito Jauss si el nazismo hubiera ganado la II Guerra Mundial. El discurso de Jauss es un imperativo ideológico al que tuvo que someterse, sin elección posible, su generación y su país. La biografía del nacionalismo literario estaba escrita en detalle desde el siglo XIX, cuando «escribir la historia de una literatura nacional se consideraba la obra culminante de la vida de un filólogo» (Jauss, 1967/2000: 137).
Bajo ese imperativo, Jauss habla siempre con desdén de «la idea de la individualidad nacional en su camino hacia sí misma» (137). Frente a semejante concepción nacionalista de la literatura, Jauss esgrime un modelo comparatista. Pero este modelo de comparación no será el de la tradición francesa —el más nacionalista de todos, sin duda, brotado de la Francia jacobina, imperialista y posnapoleónica—, ni tampoco el estadounidense —igualmente imperialista, y sofisticadamente «democrático», en su desarrollo progresivamente disminuido a lo largo del difunto siglo XX—. No, el modelo de comparatismo de Jauss será el que corresponde a una comparación cuya figura esencial —la relación— relacionará experiencias de recepción, es decir, obras literarias concretas dadas en horizontes de expectativas históricamente definidos, en el pasado, e interpretadas en horizontes de expectativas estéticamente normativizados, en el presente. Así pues, Jauss se moverá siempre entre la relación de dos términos categoriales del campo de la Literatura Comparada: la obra y el lector.
Jauss sabe muy bien que la Literatura Comparada, como disciplina académica y científica, nace al amparo de la conciencia del nacionalismo moderno, fruto de la Ilustración europeísta y anglosajona, de particular publicidad francesa:
Desde el Romanticismo, los estudios filológicos consideraron el movimiento literario moderno de manera análoga al proceso político de la unificación nacional y se ufanaron en coronar la historia de su literatura nacional mediante la imagen ideal de un clasicismo nacional capaz de aguantar la comparación con el lejano modelo de la Antigüedad clásica (Jauss, 1967/2000: 65).
Y Jauss escribe contra esa tradición, que tanto debe en Alemania a la obra de Herder y Winckelmann, entre otros, quienes introdujeron una concepción nacionalista e individualizadora de la creación literaria en función de naciones y épocas, «como exposición histórico-estilística que indagaba la esencia del arte de la Antigüedad en su desarrollo histórico» (Jauss, 1967/2000: 74). Y contra esa tradición y sus propuestas comparatistas esgrime precisamente Jauss sus ideas sobre la Literatura Comparada, tan ajenas al dominio francés y francófono (Texte, 1898; Baldensperger, 1904, 1921; Tieghem, 1931) como al estadounidense y anglófono (Wellek, 1953, 1959). Pero aquí hay mucha confusión, porque la tradición del arte de la Antigüedad, al que apela Jauss, es demasiado amplia como para que el Romanticismo alemán la haya sintetizado tan fácilmente en el nacionalismo ilustrado y decimonónico. La tradición de la Antigüedad tiene mucho que ver con la tradición hispanogrecolatina. Jauss confunde en este mucho tradiciones y reinterpretaciones románticas de formato germano y altamente idealistas.
No en vano Jauss considera que el nacionalismo literario ha sido, respecto a la literatura alemana de la Edad Contemporánea, el principal responsable de una visión equivocada:
La cerrazón visual de las literaturas nacionales y de sus leyes de desarrollo supuestamente autóctonas ha impedido hasta ahora a la investigación histórico-literaria estudiar las trascendentales tendencias de esta nueva época literaria [se refiere explícitamente a la segunda mitad del siglo XIX] (Jauss, 1967/2000: 104).
Hay aquí mucha palinodia de país —Alemania— históricamente derrotado. En ese contexto, Jauss reprocha ante todo el imperativo que obstinadamente movió a los alemanes decimonónicos a exigir —y exigirse— que «la práctica política de los franceses debía anclarse en la filosofía alemana» (Jauss, 1967/2000: 105). Por razones de este tipo concibe la Literatura Comparada desde la máxima atenuación de los valores literarios nacionalistas. Así interpreta esencialmente la relación entre las literaturas francesa y alemana. Ha de subrayarse que su falta de atención, acaso ignorancia —dígase abiertamente—, de la literatura española es manifiesta en toda su obra[66].
Abandonamos la idea, alentada por la teoría comparatista, de que en este punto precisamente convergieron en una ocasión los desarrollos, de ordinario peculiares, de la literatura nacional alemana y francesa. En vez de ello hay que considerar aquí el vasto proceso histórico de la evolución literaria, ante el cual las teorías de Heine y de Hugo han de entenderse primordialmente como respuestas al postulado de un mismo momento histórico, y sólo en segundo lugar estarían condicionadas por la peculiaridad de sus diferentes literaturas nacionales (Jauss, 1967/2000: 114).
Ejemplo palmario es el que mueve a Jauss a escribir contra la idea de un prerromanticismo alemán ajeno a la influencia de la Ilustración francesa en el clasicismo de Weimar. La ignorancia del Barroco y del Hispanismo es absolutamente clamorosa.
Una de las consecuencias de la canonización del clasicismo de Weimar por el neohumanismo germano es que la historia de la literatura cortó el hilo de unión histórico entre la Ilustración francesa y el clasicismo alemán. La autonomía de un clasicismo alemán exigía una prehistoria propia frente al movimiento cosmopolita de la Ilustración. A este fin sirvió la teoría del llamado prerromanticismo, una hipótesis fundamentalmente pseudohistórica. Basándose en una interpretación errónea y de carácter retrospectivo de cualquier «precursor», dicha hipótesis debería establecer la existencia de un movimiento antiilustrado, clasificándolo y considerándolo como algo previo en función del antirracionalismo como común denominador y a partir de ciertos representantes del sentimentalismo, el pietismo y el «Sturm und Drang». Así fue como se pudo presentar el período floreciente de la literatura alemana como nacido de un origen propio, el «Sturm und Drang», y explicarlo como antítesis del racionalismo de la Ilustración. Ahora bien, es indudable que esa imagen mitificada del «movimiento alemán» ha caído actualmente en descrédito. No obstante, en la periodización de muchas otras de historia de la literatura pervivió un esquema tripartito que ocultó y sigue ocultando la continuidad entre la Ilustración europea y el clasicismo alemán: una fase previa antiilustrada, que se despliega desde los poetas del «Sturm und Drang» hasta Herder y Hamann y abre el camino a las cimas del clasicismo —Goethe y Schiller—, a partir de las cuales comienza y ala línea decadente del Romanticismo, situación que se sigue explicando en ocasiones por su alejamiento de los ideales clásicos (Jauss, 1967/2000: 66).
Con todo, al margen del nacionalismo literario, y dentro de su nueva concepción de la Historia de la literatura, como «provocación» o «desafío» de la Teoría de la Literatura, Jauss no sostiene ningún concepto definido de lo que la Literatura Comparada es. Todo lo contrario, la reconstruye y la disuelve en la historia literaria, y, en concreto, en la historia de los efectos estéticos de la literatura. El escrito jaussiano más explícito en este punto es el titulado «El fin del período artístico. Aspectos de la revolución literaria en Heine, Hugo y Stendhal» (Jauss, 1970/2000: 101-136). En este trabajo Jauss formula su idea (crítica o filosófica), que no concepto (teórico ni científico), de lo que en su pensamiento literario puede entenderse por Literatura Comparada, y en qué ha de consistir el desarrollo metodológico de una disciplina así considerada. Adelanto la conclusión: Jauss disuelve todo comparatismo literario posible en una fenomenología de la historia de la estética de la recepción de obras de arte verbal. Para Jauss no hay Literatura Comparada efectiva, sino historia de la estética literaria, esto es, de la recepción de los efectos de los valores literarios.
La coherencia de una literatura nacional no representa ya la forma ideal de una historia de la literatura y que también para el siglo XIX, en el que la ideología de las literaturas nacionales ha celebrado sus mayores triunfos, debe ser posible concebir y describir la historia de la literatura como un proceso general que avanza por encima de lo individual de las obras, de los autores y de las naciones. Con ese análisis me adentré en un campo que ve en la ciencia literaria comparada su terreno más propio (Jauss, 1967/2000: 133-134).
En efecto, he aquí la idea de Jauss sobre la Literatura Comparada: una posibilidad metodológica que, de articularse a través del campo de la fenomenología de la estética y de la historia literarias, permitirá superar las limitaciones que la hicieron posible como disciplina a fines del siglo XVIII, limitaciones que se objetivan en la imposición internacionalista de los valores nacionalistas de cada una de las literaturas comparadas:
Mientras no se exija un parámetro de generalidad mayor, no podrá la ciencia literaria comparativa escapar a la estrechez de miras de la concepción romántica según la cual la literatura es histórica en cuanto que confiere la máxima expresión a la idea de las nacionalidades individuales (Jauss, 1967/2000: 134).
Jauss sabe muy bien que la llamada Literatura Comparada[67] ha sido y es una construcción profundamente nacionalista, obra de la Ilustración y el Romanticismo, y que nació promovida por la intención política e incluso imperialista de interpretar desde una literatura nacional el resto de las literaturas y culturas, pues «para volver a relacionar entre ellas las entidades esencialmente diversas de las literaturas nacionales hubo que inventar el método comparatista» (134).
En suma, la Literatura Comparada ofrecerá siempre para Jauss una interpretación insuficiente y deturpada de lo que la literatura es, no sólo desde un punto de vista histórico, sino sobre todo estético, dadas, en última instancia, las limitaciones nacionalistas y doxográfico-historicistas (positivismo histórico). En este sentido, Jauss exige interpretar los hechos literarios «no limitándonos simplemente a relacionarlos entre sí pensando en su individualidad y su posición dentro de unas literaturas nacionales diversas, sino comparándolos mediante el parámetro histórico de un vasto proceso», sin duda objetivado en la recepción de sus valores estéticos.
Como se observa, Jauss reemplaza la Literatura Comparada por una interpretación histórica de la estética de la recepción literaria, la cual, como he señalado anteriormente, desemboca con frecuencia en fenomenología, sociología y psicología. Todo se resuelve, al fin, en el presente histórico y relativista del intérprete (Gadamer, 1960). La única salida que deja abierta el pensamiento literario de Jauss es la experiencia psicológica, «porque la historia de la literatura anterior al tiempo presente sólo puede justificarse cuando en el pasado que expone hace visible la perspectiva actual y, por tanto, el punto de vista histórico del observador» (Jauss, 1967/2000: 135). Siempre, para Jauss, el sujeto operatorio es un receptor u observador, nunca esencialmente un intérprete o transductor. Jauss es el Husserl de la literatura que ha renunciado a la noemática en favor de la estética y, acaso, también, de la noética[68].
En consecuencia, no hay en el pensamiento literario de Jauss una teoría explícita acerca de la Literatura Comparada, sino, en todo caso, una reducción del comparatismo a un único material literario preponderante, que ni siquiera será el intérprete o transductor, sino el lector o receptor, es decir, el tercero de los elementos o materiales literarios, dado en la disposición dialéctica y circular de la pragmática de la literatura, tal como la concibe la Crítica de la razón literaria.
De acuerdo con este procedimiento, Jauss se limita en el modelo gnoseológico de la Literatura Comparada, o modi sciendi comparationis litterariae (modos científicos de la comparación literaria), a la figura fenomenológica, más que gnoseológica, del lector, pero sólo dado como sujeto operatorio en el eje de ordenadas o eje vertical, es decir, como receptor. Jauss ignora la figura y la labor de los transductores, así como tampoco considera con la complejidad requerida al lector en tanto que artífice de interpretaciones capaces de generar nuevas obras de creación estética o incluso de conocimientos críticos, aun suponiendo de forma muy puntual este extremo en su pensamiento literario. La Literatura Comparada no es otra cosa que el estudio comparado de los materiales literarios, es decir, la formalización, conceptualizada desde criterios sistemáticos, racionales y lógicos, de los materiales literarios dados como términos (autor, obra, lector, transductor) en el campo categorial de la literatura, e interpretados a través de la figura gnoseológica de la relación como modelo ejecutivo de la comparación literaria. Jauss asumió en líneas generales este planteamiento, pero limitándolo a un único material literario de referencia: el lector.
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NOTAS
[1] «La historia de la literatura en su forma más corriente suele eludir el dilema de una sucesión meramente analítica de hechos, ordenando su material según tendencias generales, géneros y «demás», para tratar en seguida bajo esos epígrafes cada una de las obras en sucesión cronológica» (Jauss, 1967/2000: 139).
[2] Según Jauss, la historia literaria, así considerada, «dio excesiva importancia a la investigación de las fuentes y disolvió la peculiaridad específica de la obra literaria en un haz de «influencias» que podían intercambiarse a voluntad» (Jauss, 1967/2000: 145).
[3] «Han intentado resolver —escribe Jauss a propósito de formalismos y marxismos— por caminos opuestos el problema de cómo ha de recuperarse el hecho literario aislado o la obra literaria aparentemente autónoma en el contexto histórico de la literatura y cómo se ha de comprender ese hecho en cuanto testimonio del proceso social o en cuanto momento de la evolución literaria» (Jauss, 1967/2000: 146).
[4] Lo más cómico en este punto es advertir cómo muchos espectadores contemplan extasiados, o al menos eso fingen, objetos, supuestamente artísticos, que son por completo absurdos e incomprensibles. Pero ese tipo de espectador, vergonzante al cabo, no se atreve de decir que el emperador desfila desnudo.
[5] «¿Cómo puede el arte de un remoto pasado sobrevivir a la destrucción de su base económico-social, si, siguiendo a Lukács, hemos de negar a la forma artística toda independencia y, por consiguiente, no podemos explicar tampoco el ulterior efecto de la obra de arte como un proceso formador de historia?» (Jauss, 1967/2000: 150).
[6] Utilizo aquí
el término fenómeno en su sentido platónico o gnoseológico, y original,
no kantiano o epistemológico, es decir, hablo de fenómeno como sinónimo
de «apariencia», y por lo tanto opuesto a realidad esencial, en ningún caso
como algo existente apriorística y acríticamente, dado en la conciencia, y
opuesto a una realidad ignota (noúmeno).
[7] Sobre la ontología materialista, vid. ante todo Bueno (1972), y sobre los géneros de materialidad literaria (M1, M2 y M3), vid. los capítulos III.2.2.2 y III.4 de esta obra, Crítica de la razón literaria, dedicados a la ontología literaria.
[8] La diferencia entre contextos de descubrimiento y contextos de justificación se debe a Hans Reichenbach, quien los introduce en su obra Experience and Prediction. An Analysis of the Foundations and the Structure of Knowledge de 1938.
[9] No se engañe nadie a estas alturas, la hermenéutica de Gadamer es de un idealismo casi místico: «Reconocer en lo extraño lo propio, y hacerlo familiar, es el movimiento fundamental del espíritu, cuyo ser no es sino retorno a sí mismo desde el ser otro [...]. Cada individuo que asciende desde su ser natural hacia lo espiritual encuentra en el idioma, costumbres e instituciones de su pueblo una sustancia dada que debe hacer suya de un modo análogo a como adquiere el lenguaje. En este sentido el individuo se encuentra constantemente en el camino de la formación y superación de su naturalidad, ya que el mundo en el que va entrando está conformado humanamente en lenguaje y costumbres» (Gadamer, 1960/1984: 43).
[10] «Ser histórico significa no poder resolverse nunca totalmente en autotransparencia» (Gadamer, 1960/1984: 372).
[11] «La tradición del arte presupone una relación dialógica entre lo actual y lo pasado, y por consiguiente, la obra pasada sólo puede responder y «decirnos algo» cuando el observador presente se ha formulado la pregunta que hace salir a esa obra de su pasado. En los pasajes de Verdad y método en que la comprensión se concibe (de manera análoga a lo que ocurre con el «acontecer del ser» de Heidegger) como un «acontecimiento de transmisión en el que el pasado y el presente se comunican constantemente», el «factor productivo contenido en la comprensión» ha de resultar forzosamente insuficiente» (Jauss, 1967/2000: 176).
[12] «La filosofía de la ciencia de Popper mostró sus limitaciones de un modo muy palmario cuando despachó de un golpe la evolución biológica, a la que calificó de teoría metafísica, con gran regocijo de los creacionistas que vieron sus necias especulaciones bíblicas puestas al mismo nivel que la teoría sintética. En este mismo sentido, no hay que olvidar que las filosofías de Kuhn y de Popper han sido muy celebradas por los anticientíficos, los relativistas culturales y los filósofos posmodernos porque de ellas deducen que es legítimo desconfiar de la universalidad de las verdades científicas (lo cual les evita, de paso, tener que dedicar mucho tiempo a estudiar esas ciencias)» (Alvargonzález, 2002: 13).
[13] Jauss considera que lo nuevo no es sólo una categoría estética, sino esencialmente una categoría histórica, «ello quiere decir que el carácter artístico de una obra, cuyo potencial de significado queda reducido por el formalismo a la innovación como único criterio de valor, no será en absoluto inmediatamente perceptible en el horizonte de su primera aparición, y mucho menos podrá agotarse en la pura oposición entre la forma antigua y nueva. La distancia entre la primera percepción actual de una obra y sus significados virtuales, o, dicho de otro modo, la resistencia que la nueva obra opone a la expectativa de su primer público, puede ser tan grande, que se requiera un largo proceso de recepción para alcanzar lo inesperado y no disponible en el primer horizonte» (Jauss, 1967/2000: 179-180). En efecto, el teatro de Cervantes necesitó unos 400 años para ser reconocido por el público: por el público académico, evidentemente, pues, ningún otro tipo de público se ha interesado hasta el presente por las comedias, tragedias y entremeses del autor del Quijote. El interés de algunos comediantes contemporáneos por el teatro cervantino no puede interpretarse como un efecto del público: las compañías de actores no son público, sino intérpretes o transductores del teatro que representan para el público. Una vez más comprobamos lo importante que habría sido para la teoría de la estética de la recepción de Jauss haber discriminado con rigor las diferencias entre lector, intérprete y transductor.
[14] «El medio artístico consiste en presentar un discurso, generalmente interno, del personaje representado […], a fin de que el lector mismo decida si debe tomar la frase como verdadera declaración o entenderla como una opinión característica de ese personaje» (Jauss, 1967/ 2000: 190).
[15] Sobre este punto, vid. Bueno (1978, 1985) y Moradiellos (2001).
[16] Jauss busca ahora los apoyos de la lingüística sincrónica, «ya que también la literatura posee una especie de gramática o sintaxis con relaciones relativamente fijas» (Jauss, 1967/2000: 184).
[17] «Esa multiplicidad de las manifestaciones literarias (desde el punto de vista de la estética de la recepción) vuelve a constituir para el público —que las percibe como obras de su actualidad y las relaciona unas con otras— la unidad de un horizonte común y fundador de significado, de expectativas, recuerdos y anticipaciones literarias» (Jauss, 1967/2000: 184). Nada más lejos del mundo contemporáneo que la «unidad de un horizonte común y fundador de significado», en plena época fragmentaria, deconstructivista y de triunfo plenipotenciario del «pensiero debole» (excepto por lo que se refiere al islam, el Vaticano y el judaísmo ortodoxo). Por lo demás, nada más light y huero que el supuesto pensamiento laico.
[18] En otro lugar he criticado enérgicamente la falacia de la estética kantiana y su idealismo del arte como finalidad sin fin. Vid. el capítulo III.4.6.2 de esta obra, Crítica de la razón literaria.
[19] El remate psicologista a toda esta suerte de idealismos lo alcanza Jauss cuando, al final, persiste en la recomendación de la hermenéutica gadameriana incluso para conseguir los logros morales presupuestos a la estética de la recepción literaria: «Desde el punto de vista de la estética de la recepción, su función social en el terreno ético debe captarse igualmente en las modalidades de pregunta y respuesta, problema y solución, bajo las cuales penetra en el horizonte de su influencia histórica» (Jauss, 1967/2000: 189).
[20] Interpreto como una ingenuidad la conclusión de las siguientes palabras de Jauss, que cito en cursiva: «la recepción del arte no es, en modo alguno, consumo pasivo, sino una actividad estética obligada a la aprobación o al rechazo y, por lo tanto, fuera del alcance de la planificación del mercado» (Jauss, 1977/1986: 24). Desde que hay mercado nunca nada ha existido ni sobrevivido jamás «fuera del alcance de la planificación del mercado».
[21] «Todos están de acuerdo con que el cine, incluso el más artístico, es un artículo de consumo [...]. Todos, y casi sin excepción, se lamentan de este hecho. Aparentemente nadie puede imaginarse que esta manera de entrar en el comercio podría ser ventajosa para una obra de arte» (Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, 1967, t. 18, p. 167, apud Jauss, 1977/1986: 25).
[22] Por el medio de construcción, los materiales estéticos se dividen en géneros artísticos (literatura, cine, teatro, música, arquitectura, pintura...), según se sirvan de las palabras, el registro de imágenes en movimiento, la semiología del cuerpo, la combinación estética de sonidos, la proyección y construcción de edificios, los colores y las formas materializados en un lienzo... Por el modo de construcción, los géneros, a su vez, se subdividirán en especies (la novela de aventuras, el poema épico, el soneto, la comedia lacrimosa, el teatro del absurdo, el cine negro, la pintura flamenca, etc.). Una vez afirmada la innegable materialidad de los objetos artísticos, cabría distinguir en ellos distintas finalidades, entre ellas no sólo la intención de su artífice (finis operantis), sino también las consecuencias por las que discurre la obra una vez que sale de manos de su autor (finis operis).
[23] Las obras literarias ofrecen una semántica que puede explicitarse en términos estrictamente físicos u objetuales (M1), esto es, como manifestaciones estéticas consideradas en su dimensión artesanal, constructivista o mecanicista. En segundo lugar, hay obras de arte verbal cuya semántica se manifiesta en términos subjetivos o psicológicos (M2), al apelar a códigos subjetivos, idearios fideístas, creencias religiosas, míticas, animistas, consideradas incluso como atributos de genialidad. Finalmente, determinadas obras literarias exponen sus contenidos semánticos en términos conceptuales y lógicos (M3), como de hecho sucede con las formas del arte programático, que adquiere el carácter de una preceptiva o un manifiesto, como el Arte nuevo de Lope de Vega (1609) o los Manifiestos surrealistas de Breton (1924, 1930 y 1946).
[24] El dominio de los autologismos se desarrolla a partir de la psicología personal y de la lógica constructiva, bien del autor o artífice de la obra de arte, bien del transductor o intérprete de las posibles lecturas de la obra de arte. Dialogismos son las relaciones que mantienen entre sí los sujetos operatorios, en tanto que, como sujetos que intervienen en los procesos de construcción e interpretación artística, se relacionan entre sí a través de la conceptualización de los objetos que manipulan. Los dialogismos son las figuras gnoseológicas en las que se objetivan las explicaciones, debates, comunicaciones o incomunicaciones de los diferentes grupos de una comunidad de artistas y de intérpretes del arte. Por último, las normas constituyen el conjunto de teorías, sistemas o categorías, que permiten construir, juzgar, interpretar, difundir y valorar las obras de arte, más allá de autologismos personales y dialogismos gremiales.
[25] La alegoría es con frecuencia una invitación a imaginar algo más —generalmente algo más inoportuno— que lo dicho o escrito. Semejante hormonación psicológica de la mente del receptor e intérprete resulta muy peligrosa. No sólo por los secretos morales que ansiará revelarnos, sino por la autoridad desde la que pretenderá investirse. No conviene convertir a la literatura en una poética de lo invisible, y aún menos en una profética de la supremacía moral del interlocutor.
[26] Carta de Goethe a J. F. Rochlitz, fechada el 13 de junio de 1819, y citada por Jauss (1977/ 1986: 78).
[27] Sí exigieron esta discriminación Rousseau y, por supuesto, Brecht. Jauss arremete contra la estética de ambos, ya que tanto Rousseau como Brecht, en sus respectivas obras Lettre à Monsieur d’Alembert (1758) y Schriften zum Theater (1948-1956), reaccionan contra la idea psicológica de katharsis planteada desde el aristotelismo, y recuperada por Jauss para su estética de la recepción (vid. esp. Jauss, 1977/1986: 176-177), basada esencialmente en la identificación emocional, psíquica, anímica, entre héroe y espectador.
[28] La verdad es que las más valiosas observaciones de Jauss sobre su teoría de la katharsis proceden de Mukarovski (1936). Así sucede cuando afirma, sobre las normas del arte, que «tienen que encontrar un reconocimiento público para poder integrarse, como normas estéticas, en el proceso formador de la tradición» (Jauss, 1977/1986: 191). Y sobre todo cuando afirma que «el arte […] tiene que tener un fundamentum in re, esto es, tiene que apoyarse en un artefacto material» (Jauss, 1977/1986: 192).
[29] No por casualidad, aglutinando el pensamiento de todos los fenomenólogos del siglo XX, Jauss (apud 1977/1986: 195) hace suya la siguiente afirmación, profundamente reduccionista, de Wygotski (1965: 82): «La reacción estética no es sino catarsis, es decir, una compleja transformación de sentimientos».
[30] La teoría del cierre categorial es la teoría de la ciencia que desarrolla la filosofía buenista. Bueno la expuso, de forma incompleta e inacabada, en una obra homónima, titulada precisamente Teoría del cierre categorial (Bueno, 1992), de la que se anunciaron muchos tomos, pero de la que finalmente sólo se publicaron 5 volúmenes. La teoría del cierre categorial concibe las ciencias como sistemas racionales y lógicos, constituidos por materiales que son identificados e interpretados como tales en la medida en que son formalmente conceptualizados y categorizados, es decir, en la medida en que la materia ontológica que constituye el campo de una ciencia determinada se formaliza y conceptualiza categorialmente dentro del campo gnoseológico de tal ciencia. Sin embargo, a estos planteamientos caben muchas objeciones, que hemos expuesto en la Crítica de la razón literaria en el capítulo correspondiente (III.5.6.4) de la gnoseología de la literatura. Las ciencias no son meras construcciones materiales formalmente organizadas en categorías, cuya interpretación gnoseológica mediante sistemas estables y cerrados, pero no clausurados, permite hacer del Mundo (M) un Mundo interpretado (Mi). En consecuencia, para Bueno, las ciencias son construcciones categoriales destinadas a la interpretación del Mundo. Pero para la Crítica de la razón literaria, esto no es exactamente así. Las categorías científicas, esto es, los ámbitos o dominios de las ciencias, sus parcelas o regiones, constituyen campos gnoseológicos. Dentro de cada campo se sitúan los materiales que son específicos de cada ciencia, porque sólo una determinada ciencia puede formalizarlos de modo específico dentro de su propia categoría científica. El concepto de libertad no es objeto de la misma conceptualización, formalización, interpretación o categorización, en la química que en el Derecho Internacional. Del mismo modo, el concepto de intervalo no tiene la misma interpretación o categorización en teoría de la música que en economía política. Igualmente, el concepto de transductor no es categorizable del mismo modo en Teoría de la Literatura (teatro), que en medicina (biogenética) o que en física (óptica), por ejemplo. Sin embargo, el concepto mismo de categoría, en que Bueno basa su tesis nuclear de la teoría del cierre categorial, es un concepto frágil e insuficiente, que desde la Crítica de la razón literaria queda completamente discutido y cuestionado.
[31] Es decir, el hígado no puede sustituir al oído en sus funciones orgánicas, ni los dedos de la mano puede reemplazar funcionalmente, ni por unos segundos, la labor que en el organismo desempeña la tiroides. Es lo que sucede en toda totalidad atributiva. Por su parte, en las totalidades distributivas, los grupos de términos desempeñan funciones isovalentes o distributivas.
[32] El mismo ejemplo puede aducirse respecto a las lenguas. El latín y el griego clásico han sobrevivido durante siglos a sus hablantes, como «lenguas muertas». Y como lenguas muertas seguirán vivas entre los gramáticos y filólogos grecolatinos. Del mismo modo que la literatura sigue viva en el mundo académico y universitario de sus intérpretes. Otra cosa es que consideremos la Universidad, y en conjunto las instituciones académicas, como un cementerio literario. No me opongo a esta imagen, pero adviértase que ninguno de nuestros colegas puede aceptarla sin incurrir en un descarado cinismo: porque de ese cementerio vivimos. Y de él cobramos. No sabré decir si como sacerdotes o como sepultureros. Aunque algunos lo hagan como muertos.
[33] Reducciones que se concentran en la figura del lector, quien asume, bajo la disimulada cobertura de un incipiente crítico, intérprete o transductor, plenos derechos hermenéuticos: «Todo encuentro con una obra posee el rango y el derecho de una nueva producción» (Gadamer, 1960/1984: 136).
[34] De aquí nace su idea de hermenéutica, como instrumento interpretativo de todo lo que ya no está de manera inmediata en su mundo originario y ya no se expresa en él, en consecuencia toda tradición, el arte, la literatura, la escritura, etc., estarían despojados de su sentido genuino y referidos a un «espíritu» que las descubra y medite —como si el ser humano fuera un fantasma y no un sujeto operatorio y corpóreo—, «espíritu al que los griegos dieron el nombre de Hermes, mensajero de los dioses» (Gadamer, 1960/1984: 217 ss).
[35] «Es la obra misma la que se ofrece de un modo distinto cada vez que las condiciones son distintas» (Gadamer, 1960/1984: 198). He aquí una de las innumerables afirmaciones de nihilismo gnoseológico presentes en una obra en cuyo título el autor se jacta de hablar nada menos que de Verdad y método.
[36] Jauss no disimuló excesivamente la impronta de las estéticas freudiana y proustiana en la elaboración de su pensamiento literario. Quien, por el contrario, si parece haberse olvidado de estas repercusiones psicologistas ha sido la mayoría de los intérpretes de la estética de la recepción de Jauss. Este último siempre se sintió determinado por «la estética de Freud y Proust», en las que identificó la función de «abrir la puerta al reconocimiento de las vivencias sepultadas y olvidadas y reencontrar, así, el ya reencontrable tiempo perdido» (Jauss, 1977/1986: 43).
[37] Adorno condena en su Teoría estética (1970) la idea de placer en el arte como una reacción burguesa de corte espiritualista.
[38] Ha de hacerse constar la muy razonable crítica de Jauss a Barthes en Le plaisir du texte (1973): «Barthes, al resaltar unilateralmente el «carácter insular» de la lectura en solitario y el aspecto anárquico del placer estético, niega absolutamente el diálogo entre lector y texto (p. 28), abriendo así la macroestructura de la situación comunicativa de la lectura, de manera que el proceso de lectura queda reducido a la aprehensión de microestructuras y el lector, relegado a un papel pasivo y puramente receptor, desapareciendo su actividad imaginativa, experimentadora y fundadora de significados como fuente de placer […]. La apología de Barthes reduce —y no por casualidad— el placer estético al goce de la relación con la lengua (encore un autre mot, encore une autre fête, p. 17). Y, como Barthes no abre, con la decisión que sería necesaria, el universo lingüístico autosuficiente al mundo de la praxis estética, su mayor suerte sigue siendo, en definitiva, el eros reencontrado de los filólogos contemplativos y su mundo intacto: le paradis des mots (p. 17)» (Jauss, 1977/1986: 70).
[39] Vid. en este punto la crítica de Bueno (2004) a las tesis del idealismo kantiano, en que aquí me apoyo al exponer críticamente la teoría del arte propuesta por Jauss.
[40] Jauss (1977) discute profundamente la teoría estética de Adorno (1970) porque, sobre todo, destruye el fundamento psicológico, absolutamente imprescindible en la estética jaussiana. Adorno concibe el arte como una negatividad permanente, es decir, como una afirmación de la antítesis que jamás se resuelve en una síntesis. Según su teoría estética, el verdadero y genuino arte será siempre negativo, es decir, será una negación de la ideología afirmativa e imperante, con frecuencia objetivada en el Estado y por la clase burguesa. La estética de Adorno se fundamenta en una dialéctica que, al afirmarse en la negatividad, renuncia a la síntesis. Es, en suma, una dialéctica sui generis. Evidentemente, como le objeta el propio Jauss, no todo arte es negativo, no todas las obras de arte se conciben para enfrentarse a un poder efectivo, estatal, burgués, político, sino que incluso muchas creaciones estéticas han nacido y se han canonizado precisamente para perpetuar afirmativamente este tipo de poderes. La función social del arte no se agota en absoluto en la negatividad, si bien la teoría estética de Adorno no deja de ser una tesis de sociología estética, muy debilitada y anémica para los tiempos que corren. Pero Jauss tampoco acierta definitivamente en sus críticas a Adorno. Si para este último el arte ha de conceptualizarse siempre lógicamente, como la negación de unos valores a los que se enfrenta, renunciado a toda posibilidad de síntesis con ellos, y en consecuencia a toda tentativa de identificación —algo que la teoría jaussiana busca a toda costa—, para el artífice de la estética de la recepción el arte es ante todo una experiencia psicológica que ha de ser objeto de reflexión estética. Para Adorno el arte es pura lógica (M3) negativa (lógica negadora de valores imperantes), mientras que para Jauss el arte es pura psicología (M2) afirmativa (psicología que afirma históricamente los gustos sociales e individuales de un público).
[41] Cursiva mía.
[42] Volli (1978) tiene toda razón en su crítica a Dolezel, al negar que sea posible el uso del concepto de «mundo posible» fuera del ámbito de la lógica. Dolezel insiste en una falsedad palmaria: afirma que su teoría se basa en una lógica-ontológica de la obra literaria, cuando en realidad simplemente conduce a una metafísica de la literatura. No elabora una teoría del hecho literario, sino una teología de la literatura. Sus teorías son más ficticias que la propia ficción que él mismo dice estudiar en la realidad literaria. El concepto de «mundo posible» aplicado a la literatura desemboca en una tropología metafísica. Cuando Pavel (1975, 1986), Dolezel y Eco (1979) se declaran partidarios de una semántica específicamente literaria, lo que hacen es desvincular sus interpretaciones de la literatura de la realidad en la que la literatura está inserta, es decir, separan la literatura de la ontología, con lo cual convierten la obra literaria en una suerte de «alma sin cuerpo» o mónada megárica, autodeterminada y trascendente, de la que, por supuesto, sólo ellos pueden ser intérpretes o analistas, cuales médiums de la interpretación literaria y reveladores de su «verdad».
[43] «Con la fórmula estructural «el mundo aparece como horizonte de la ficción, y la ficción, como horizonte del mundo» acepto los resultados de la teoría del acto lingüístico de Karlheinz Stierle (1975a)» (Jauss, 1977/1986: 196).
[44] Sobre la falacia adecuacionista, vid. Bueno (1992) y Maestro (2007a).
[45] «El mundo de la ficción y el mundo real están coordinados por una especie de horizonte recíproco» (Stierle, 1975a: 378), citado plausiblemente por Jauss (1977/1986: 200).
[46] Anderegg (1973: 107 ss), recitado por Stierle, sostiene que «el campo ficticio de referencia, característico de la ficción, no es la ficción misma, sino la hipótesis de otro mundo en el que la ficción tiene su sede» (Stierle, 1975/1987: 131). Bueno. Anderegg me explicará cuál es ese otro mundo, distinto del único Mundo (M) existente, y su ontología general, en el que «la ficción tiene su sede».
[47] «Hay una forma de recepción de textos de ficción que se puede llamar recepción cuasipragmática. En la recepción cuasipragmática, el texto de ficción es superado en la marcha hacia una ilusión ultratextual causada por el receptor mismo a estímulos del texto» (Stierle, 1975/1987: 104). Confieso no ver claridad, ni tampoco utilidad alguna, en tales afirmaciones.
[48] La «teoría» de la ficción de Stierle está llena de trabalenguas: «Conseguir la ficción, en la perspectiva del receptor, supone la disolución cuasipragmática de la ficción en ilusión, pero sólo para obtener la base necesaria para la constitución de la ficción misma» (Stierle, 1975/1987: 113). En otro lugar: «Sólo el retorno reflexivo de la ilusión concebida cuasipragmáticamente a la ficción y a su articulación pseudorreferencial hace visible la forma puesta en juego en la composición ficcional» (128).
[49] De hecho, el Dios de la teología cristiana es producto de la ontoteología aristotélica, y de su idea de acto puro, reinterpretada y recuperada por Tomás de Aquino para mayor gloria de la filosofía confesional de su Iglesia.
[50] La llamada ciencia-ficción no es sino una construcción adulterada del Mundo (M), es decir, una visión falsificada del mundo no conocido o no interpretado racionalmente por los seres humanos en los términos de las ciencias categoriales. Pero esta construcción adulterada del mundo desconocido se hace siempre a partir de conocimientos, igualmente adulterados, del mundo conocido.
[51] Leamos la misma frase sustituyendo memoria por inteligencia, y comprobemos de este modo cómo Iser sustituye la lógica por la psicología: «Todo lo que leemos se sumerge en nuestra inteligencia y adquiere perspectiva». Iser suprime M3 en favor de M2.
[52] He aquí la máxima ordalía del psicologismo, determinante en la teoría de Iser.
[53] Cursiva mía. Entonces, ¿cabe diferenciar el texto en sí de la materia prima del texto, y afirmar, con Iser, que el texto en sí es sólo «oraciones, afirmaciones, información…», como si tales oraciones y afirmaciones no fueran realidades ontológicas y contenidos gnoseológicos?
[54] Schmidt, al reducirlo todo al primer género de materialidad (M1), es decir, al mundo de los objetos físicos, sostiene una de las concepciones más aberrantes y torpes de lo que el materialismo puede ser. El materialismo que practica Schmidt resulta caricaturesco y zafio, además de absolutamente idealista e irreal. En esta reducción ideal de todo cuanto existe a materialidad primogenérica, Schmidt incurre en un formalismo primario, en virtud del cual la ficción queda convertida en una realidad material del mundo físico, tal como sostiene en su artículo de 1984, en el que con toda naturalidad afirma que «la auténtica ficción es que la realidad existe» (1984: 253). Quien lea el trabajo de Schmidt comprobará hasta qué punto su autor ignora que esta perspectiva le conduce directamente al Calderón de La vida es sueño, es decir, a una cosmovisión barroca, escéptica, del mundo material mismo, desde el momento en que presupone que las realidades sensibles «nos engañan», y que el mundo físico está lleno de apariencias, simulacros y falacias, pues, como él mismo dice, la realidad efectivamente existente es una ficción. El paso siguiente, como apuntan las soluciones místicas y religiosas del más variado pelaje, será el de buscar la «no ficción», esto es, la «realidad auténtica», en un mundo metafísico, divino, celestial, o cosa que se le parezca. Los trabajos de Schmidt son, en punto de ficción, completamente inconsistentes, y en punto de materialismo, de un reduccionismo idealista y aberrante, y por entero deficiente.
[55] El caso de Vargas Llosa en su libro La verdad de las mentiras es especialmente sangrante, pues se trata de una vulgarización retórica de la ficción literaria, expresada como si fuera resultado de la lógica de un genio, cuando en realidad es psicología de la más común y banal. Nada más. No es posible adoptar o criticar la idea de ficción que sostiene Vargas en su libro, entre otras cosas porque en él no está contenida ni expuesta ninguna idea al respecto, sino simplemente el relato de una psicología de la ficción, por lo demás irracionalista, según la cual toda obra literaria tendría que leerse como un libro de ejercicios místicos, algo así como una experiencia que permite al Hombre entrar en contacto con lo trascendente y numinoso, lo «profundo», lo «auténtico», de su existencia. Se trata, en suma, de una acumulación de figuras retóricas. Absurdidades. Señala Antonio Garrido que autores como Iser, Ricoeur y Vargas, «coinciden en señalar que la ficción permite al hombre profundizar en el conocimiento de sí mismo, alcanzar sus anhelos, evadirse de las circunstancias que condicionan su vida cotidiana y tener acceso a experiencias del todo imposibles por otros conductos». De este modo, toda la literatura quedaría reducida a una suerte de Cántico espiritual, cuyos lectores resultarían ser sujetos capaces de existir durante algún tiempo fuera de la «realidad cotidiana», acudiendo a un lugar —indudablemente metafísico— donde se les surtiría del conocimiento de sí mismos, para después regresar de nuevo al mundo dotados de este tipo de sapiencia trascendental. Esa es la teoría de la ficción de Iser, Ricoeur y, sobre todo, Vargas Llosa como crítico literario, que no como novelista. Esta mística de la literatura como teoría de la ficción es innegable en las afirmaciones psicológicas de un crítico tan reputado como Iser, quien no tiene ningún reparo en escribir irracionalismos como los que siguen: «Las ficciones literarias muestran a los seres humanos como ese algo que ellos se hacen ser y como que ellos entienden que son. Para este propósito uno tiene que salir de sí mismo, de manera que pueda exceder sus propias limitaciones» (Iser, 1990a/1997: 57). Me pregunto cómo sería posible semejante viaje. La conclusión de Iser es de un irracionalismo metafísico incompatible con la razón humana: «La ficcionalización es la representación formal de la creatividad humana, y como no hay límite para lo que se puede escenificar, el propio proceso creativo lleva a la ficcionalidad inscrita, la estructura de doble sentido […]. Este estado de cosas arroja una luz bastante inesperada sobre la condición humana. El deseo, firmemente arraigado en nuestro interior, no sólo de tenernos a nosotros mismos, sino incluso de conocer lo que es ser, hace que la ficcionalización se oriente en dos direcciones distintas. Las ficciones resultantes pueden describir la satisfacción de este deseo, pero también puede proporcionar una experiencia de lo que significa no poder hacernos presentes a nosotros mismos» (Iser, 1990a/1997: 58 y 63-64).
[56] Sigo en este punto, con bastantes interpretaciones propias, la gnoseología de Bueno (1992) y la teoría de la ciencia, que, expuesta en sus volúmenes sobre la teoría del cierre categorial, reinterpreto, en lo que sigue, desde las exigencias de la literatura y de la Teoría de la Literatura, tal como se expone en la Crítica de la razón literaria y, concretamente en la gnoseología de la literatura (III, 5.6).
[57] Como señala Bueno (1992), las clasificaciones permiten construir términos a partir de relaciones [T < R], con arreglo a dos coordenadas: ascendente / descendente, según el modo de construcción, y atributivo / distributivo, según el modo de estructuración. El resultado da lugar a cuatro desenlaces: 1) las taxonomías, que son clasificaciones descendentes distributivas (como la clasificación de los poliedros regulares, o la clasificación caracteriológica de Eximan); 2) las tipologías, que son clasificaciones ascendentes distributivas (como la tipología de biotipos de Kretschmer); 3) los desmembramientos o descomposiciones, que son clasificaciones descendentes atributivas (como las «cortaduras» de Dedekind); y 4) los agrupamientos, que son clasificaciones ascendentes atributivas (como la clasificación de las áreas terrestres en cinco continentes, o la clasificación de los vivientes en cinco reinos; evidentemente, se trata de un concepto de gran utilidad en la metodología estadística).
[58] Con todo, Rodríguez Cascante parece limitar su análisis de una posible teoría los géneros literarios en Jauss a su provocativa lección de 1967, y concretamente a la quinta de sus tesis: «Esta necesidad de historización del fenómeno literario conduce a Jauss a plantear la noción de serie literaria, que consiste en la inserción del texto en un grupo, lo cual permite conocer su ubicación y su importancia históricas en el contexto de la literatura (tesis número cinco) […]. El concepto de género literario como un sistema relacional que se rige por convenciones históricas y que permite el reconocimiento de las estructuras de las series literarias o las transgresiones a ellas, es uno de los determinantes que permite reconstruir el horizonte de expectativas, con lo cual se puede estudiar la experiencia literaria» (Rodríguez Cascante, 2002: 8-9).
[60] Trad. esp. mía, con cita de la pág. de la edición consultada, señalada en la bibliografía.
[61] Jauss atribuye el éxito de la teoría de los géneros literarios de Benedetto Croce a la trascendencia adquirida por la estilística como forma de interpretación literaria.
[62] Para Jauss la noción de género literario está muy próxima a la de horizonte de expectativas, «el cual —traduzco—, se constituye para el lector a través de una tradición o de una serie de obras previamente conocidas, así como por un específico modo de juzgar, como consecuencia de la aparición de una nueva obra, su género y sus reglas de juego» (Jauss, 1970a/1986: 41-42).
[63] Relativas en tanto que conectivas, es decir, que relacionan materiales literarios para demostrar e instaurar nuevos sistemas de relaciones, históricos, estéticos y hermenéuticos.
[64] Siguiendo a
Bueno (1992), hablo de clases plotinianas, en atención a la proposición que
Plotino enuncia en sus Enéadas (VI, 1, 3): «Los heráclidas pertenecen al
mismo género, no porque se asemejen entre sí, sino porque todos descienden de
un mismo tronco». Las clases plotinianas proceden tomando como referencia la
mediación de los géneros entre sí, de las especies entre sí o de los individuos
entre sí, es decir, protéticamente entre miembros interdependientes de la misma
clase, y no diatéticamente entre miembros de clases jerárquicamente diferentes
o familiarmente dependientes (Maestro, 2009).
[65] «Las sustancias derivan de otro modo: por consecución» (Plotino, Enéadas, VI, 1, 3).
[66] Con toda modestia y franqueza, el propio Jauss escribía en 1977 que su experiencia «proviene, sobre todo, de la investigación de la literatura alemana y de la francesa medieval y moderna» (Jauss, 1977/1986: 13).
[67] Sobre la idea y concepto de Literatura Comparada, vid. el capítulo III.8 de esta obra, Crítica de la razón literaria.
[68] En la fenomenología de Husserl (1907, 1929, 1931) es posible distinguir tres dimensiones fundamentales, por otro lado bien conocidas, las cuales nos permiten en este punto poner a prueba la coherencia de la teoría de la recepción jaussiana: 1) la estética, que trata de las distintas percepciones que se dan acerca de un mismo objeto (espacio y tiempo son, por ejemplo, propiedades estéticas); 2) la noética, que comprende las acciones que realiza la conciencia para conjugar las distintas percepciones del objeto; y 3) la noemática, que establece la idea misma de ese objeto, determina su identidad (sintética) y su unidad (analítica) a través de la síntesis y del análisis de las diversas propiedades implicadas en las distintas percepciones. La noemática constituye una labor eminentemente crítica. Realmente la filosofía es, en casi todos los filósofos, una antología de neologismos y términos para explicar, una y otra vez, lo mismo. Sin aportar realmente nada nuevo.
[69] Para una explicación detallada de este modelo de interpretación y objetivación de la Literatura Comparada, vid. el capítulo III.8.4.5 de esta misma obra, Crítica de la razón literaria.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «El pensamiento literario de Hans-Robert Jauss», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (V, 4.3), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- Octavio Paz o
cómo seducir con erotemas a tus oyentes e interlocutores: el arte de engañar
con las palabras.
- Los 4
paradigmas históricos de la interpretación literaria: lo que la Universidad no
te enseña.
- Esto es lo
que lees cuando lees una obra literaria: componentes genéticos, estructurales y
basales de la literatura.
- ¿Cómo engañar
y manipular al prójimo mediante el uso de signos? Y sin inteligencia artificial.
- Un soneto de
Quevedo a «la juventud robusta y engañada» para interpretar los géneros
literarios según la Crítica de la razón
literaria.
- Así se
elaboró el concepto de transducción en la Teoría de la Literatura de la Crítica de la razón literaria.
- Así funciona
la Literatura Comparada: la symploké de las relaciones comparatistas: contra
Derrida.
- El arte y la
literatura son estrategias de libertad que la ley no puede contrarrestar, ni
detener, ni proscribir.
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La Crítica de la razón literaria y Alemania:
Die Kritik der literarischen Vernunft und Deutschland
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