Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Cervantes y Milton.
Hacia una nueva expresión de la experiencia trágica: Samson Agonistes
Referencia IV, 2.37
I knew that libertyWould draw thee forth to perilous enterprises…[1]
John Milton, Samson Agonistes (803-804).
Cada cual se fabrica su destino...
Miguel de Cervantes, Numancia (I, 157).
Cada uno es artífice de su ventura...
Miguel de Cervantes, Quijote (II, 66).
La literatura es una de las pertenencias del
César. El arte y la ciencia también son actividades esencialmente seculares.
Nada tienen que ver en su origen con el cristianismo. Teatro y religión
mantienen entre sí relaciones conflictivas y provocativas, por más que
moralistas de todos los tiempos traten de hacer lo posible, en el ejercicio de
la crítica literaria, por sentirse confortados entre elementos tan disidentes.
Es muy difícil, acaso imposible, representar a Cristo en un escenario y
pretender que todo tipo de público se olvide completamente de la realidad. El
discurso de Cristo excluye la ficción absoluta. La contradicción entre la
presencia profana y la realidad sagrada es de muy cara, tal vez imposible,
solución. Al fin y al cabo, el arte sólo puede expresar lo que se manifiesta de
forma sensible.
Los
autores a los que aquí vamos a referirnos comparten numerosas cualidades
literarias. Cervantes y Milton han planteado en términos de tragedia
importantes desafíos que desde el teatro infieren directamente en el mundo
religioso y metafísico. Tienen también en común una inquietud decisiva por la
idea de libertad. Uno y otro han llevado a la literatura y al teatro un
discurso y una fábula en los que se plantean y discuten, desde una perspectiva
poética y moral, cuestiones esenciales sobre la libertad humana en el
seno de sociedades y políticas profundamente dogmáticas. En los siglos XVI y XVII el dogma era la religión; lo lo son las ideologías, esas formas de organizar emocionalmente la ignorancia colectiva. En este capítulo vamos
a plantear un estudio comparado de la obra literaria de Miguel de Cervantes y
John Milton, en relación con la construcción e interpretación de la experiencia
trágica en obras como La Numancia (¿1585?) y Samson
Agonistes (1671)[2].
Nuestro trabajo tratará de dar cuenta del papel
de Cervantes y Milton en la expresión de una literatura trágica, ajena al
clasicismo —al contrario de lo que con frecuencia se piensa— e igualmente
distante de algunos valores genuinos de su mundo contemporáneo.
En Milton
encontramos unidas dos influencias básicas que han estado presentes con
frecuencia en la historia de la literatura inglesa: las Sagradas Escrituras y
la cultura grecolatina. Dos grandes mitos vertebran su obra: humanismo y
judaísmo[3].
La obra de Milton expresará ante todo un interés explícito por la libertad y la
necesidad de la religión purificada[4].
En el caso de Cervantes, poco es lo que podemos decir con seguridad, y sin
temor a equivocarnos, de sus ideas religiosas. No obstante, nos negamos a explicar la religiosidad de Cervantes desde su mitificada simpatía hacia el erasmismo. Antes al contrario, consideramos que Cervantes es un racionalista, un materialista y un ateo, en la línea de Spinoza. Cervantes no es soluble en agua bendita. En cuanto a sus influencias literarias,
he insistido con anterioridad en la heterodoxia y extemporaneidad por las que
discurre su obra, con decisivas aportaciones en el ámbito de la novela y el
entremés, al margen de los géneros codificados por la poética clásica, y con
radicales alteraciones en la concepción preceptista de la tragedia, como sucede
en La Numancia. Desde estos puntos de vista, sin duda hay condiciones
que hacen posible la observación de ciertos paralelismos entre Cervantes y
Milton, pues ambos comparten sin reservas experiencias literarias que buscan
como referente el concepto de libertad, y que tienen en común la transformación
de las formas literarias de la poética de su tiempo.
Quienes
en algún momento se han inclinado por una lectura política de Samson
Agonistes, no han dudado en relacionar estos versos del héroe trágico con
una interpretación alusiva a la situación de Inglaterra a mediados del siglo
XVII[5]:
But what more oft in Nations grown corrupt,And by their Vices brought to servitude,Than to love bondage more than liberty[6].
Al
seleccionar el mito de Sansón como tema de su tragedia, Milton es consciente de
que sus lectores identifican perfectamente la relación que su obra
adquiere con la historia bíblica del Libro de los Jueces (13-14)[7],
muy popular entre los puritanos ingleses del siglo XVII, especialmente por la
cantidad de episodios susceptibles de interpretación moral en sermones y
lecciones religiosas. Estas historias describen las luchas de los israelitas
contra la dominación de los filisteos, otra tribu semítica que había accedido a
Canaán desde el mar. Tal situación de dominio de un pueblo sobre otro resultaba
muy apropiada para aquellos patriotas que se oponían a la dinastía de los
Estuardo. Simultáneamente, la historia de Sansón combina dos aspectos muy
atractivos para los puritanos: el error humano y la inspiración divina.
Finalmente, Sansón es el héroe que encarna una solución de libertad, decisiva
para la supervivencia de un pueblo que resulta oprimido. Cervantes y Milton,
como un siglo después hará Alfieri en la literatura trágica italiana, tienen en
común haber elegido este escenario —la dominación de un grupo humano sobre
otro—, para desarrollar una acción trágica entre cuyos referentes principales
está el concepto de libertad, en los ámbitos de la poética, la religión y la
política. Los numantinos, Sansón, o los héroes populares de Virginia,
actúan con la fuerza de una ciudad que funciona con la convicción de un solo
individuo. Sus muertes sucesivas se interpretan como un triunfo patriótico,
aunque sus únicos resultados prácticos sean el holocausto, la derrota o el
suicidio.
Al igual que en la España de Cervantes, en la
Inglaterra de Milton la literatura y la poética se
consideraban demasiado unidas al orden moral[8].
En el caso de Inglaterra, los cambios sociales acaecidos desde mediados de
siglo habían precipitado un descontento creciente entre los puritanos[9].
A las razones éticas y poéticas se añadieron determinadas condiciones
políticas, que llevaron a estos últimos al cierre de los teatros londinenses en
1642. En este contexto, Milton defendió la causa puritana, los valores
democráticos —según el siglo XVII— y el sistema republicano[10].
La crítica literaria, que tiende con placer a transformar en alegoría las obras
a las que refiere su interpretación, sin duda ha encontrado en los textos de
Milton, especialmente Samson Agonistes, uno de sus discursos
preferidos. Tampoco ha estado exenta La Numancia cervantina de
interpretaciones alegóricas más o menos exageradas. Nuestra intención
consistirá precisamente en lo contrario, es decir, en la desmitificación del
sentido alegórico y metafísico de buena parte de las interpretaciones,
pretendidamente literarias, que se han vertido sobre estas tragedias de
Cervantes y Milton, La Numancia y Samson Agonistes.
Milton y la poética de la tragedia: concomitancias cervantinas
Milton
escribe el prefacio de Samson Agonistes con el fin de subrayar la superioridad
moral de la tragedia como forma literaria. Teóricamente, su modelo es la pureza
de la tragedia griega[11].
Milton se sitúa en el paradigma de la obra de arte como imitación de la
realidad. Inicia su excurso parafraseando la definición aristotélica de la
catarsis. La cita de la Poética tiene un valor más emblemático que
efectivo, pues no se detalla ni explica la razón por la que Milton la convoca
aquí, y cabe entender que se trata de una mención admirativa y elogiosa, que de
inmediato cede el paso a consideraciones de tipo moral y religioso. El
dramaturgo parece preocupado por la legitimidad de servirse de una forma
poética pagana, como la tragedia, en el contexto de sus inquietudes religiosas,
y así acude a san Pablo, para recordar que el apóstol cita a tres poetas
griegos —uno de ellos el trágico Eurípides— en las Sagradas Escrituras[12].
En
tiempos de Milton, como en tiempos de Cervantes, la innovación en el arte no
está permitida. Naturalmente no está permitida por las leyes del arte,
elaboradas por los preceptistas, y a las que con frecuencia no se ajusta ni uno
solo de los autores más relevantes de la historia literaria europea. La
innovación poética no se autoriza en el canon, porque la inmutabilidad de la
preceptiva renacentista lo impide, ni en la creación literaria, porque cuanto
algo se percibe en el arte como diferente a lo poéticamente normativo se
condena, por supuesto con la reprobación de preceptistas y académicos. Resulta,
pues, innegable constatar que durante los siglos XVI y XVII hay innovaciones
literarias que no se advierten como tales, y que sólo con el paso del tiempo se
manifestarán en la posteridad, al ser interpretadas durante la Ilustración y el Romanticismo europeos como expresiones y logros geniales acaecidos en el
pasado. Es lo que sucede con el Quijote y La Numancia, en el caso
de Cervantes, y con la tragedia Samson Agonistes, en el caso de Milton.
Este último está obligado a justificar su personal interés por la tragedia a través de una doble dimensión. Por una parte, ha de demostrar una suerte de afinidad o compatibilidad entre teatro trágico y cristianismo, requisito indispensable para justificar moralmente su actividad creativa en este punto. De este modo, se apoya en las citas de algunos autores paganos que halla en el Evangelio, concretamente en la atribución, que hoy sabemos errada, pero que en época de Milton se daba por segura, de la obra Cristo doliente, identificada como tragedia, al Padre de la Iglesia san Gregorio Nacianceno[13]; exalta la grandeza moral que —asimilable al cristianismo so capa de estoicismo— la tradición renacentista observó en algunas tragedias antiguas, principalmente senequistas; y finalmente esgrime su propia apología de la forma trágica, a la que considera la mejor y más adecuada para expresar con energía el valor de las inquietudes religiosas.
Por otra parte, Milton sabe que la tragedia es el
género literario más reputado por autores y preceptistas —no así por el
público—, debido al rigor de las normas poéticas y morales que lo definen,
hasta hacer de la experiencia trágica un canon en el que se objetivan las más
altas cualidades humanas de su tiempo, tal como era posible concebirlas en un
discurso de ficción, es decir, literario: exento de la verdad de la historia y
ajeno a la devoción religiosa. Cervantes en La Numancia resolvió muchos
de estos problemas religiosos mediante dos procedimientos o subrogaciones
esenciales: la sustitución de la metafísica por la historia, como referente de
la acción y el final trágicos, y la transformación de un contexto religioso
contrarreformista, contemporáneo al escritor, por un mundo pagano, anterior al
cristianismo, pero consustancial a la génesis histórica de España, en el que la
creencia religiosa resulta sublimada por la fe en el heroísmo patriótico. En realidad, Cervantes niega la razón teológica en favor de la razón antropológica.
Por su
parte, Milton se siente atraído por la tragedia, y en su atracción confirma,
del mismo modo que Cervantes, que se trata de una invención genuinamente
pagana. Humanistas e intelectuales advierten muy pronto que la tragedia alcanza
una expresión de grandeza moral muy superior a la que puede proporcionar
cualquier otro tipo de discurso, sea moral, religioso, histórico, jurídico o
incluso cómico[14].
Milton concretamente se lamenta de la «poca estima» en que se tiene a la
tragedia, sobre todo desde el punto de vista moral. Su pertenencia al
espectáculo teatral no la beneficia en absoluto. Así trata de explicarlo y de justificarse:
This is mentioned to vindicate tragedy from the small esteem, or rather infamy, which in the account of many it undergoes at this day, with other common interludes; happening through the poet’s error of intermixing comic stuff with tragic sadness and gravity, or introducing trivial and vulgar persons, which by all judicious hath been counted absurd, and brought in without discretion, corruptly to gratify the people[15].
Como
cualquiera de sus contemporáneos y de sus antepasados, Milton, al igual también
que Cervantes, cree que escribe tragedias al estilo clásico, aristotélico,
humanista. La poética literaria de los siglos XVI y XVII no advierte sus
propias novedades porque la preceptiva no las autoriza. Milton, como
Cervantes casi un siglo antes que él pensaba de su Numancia, cree que Samson
Agonistes es una tragedia que sigue el modelo del clasicismo. Lope creyó
ingenuamente —y algunos de sus más sesudos intérpretes siguen creyéndolo— que
rompía con el aristotelismo sólo porque sus dramas rompían con las unidades que
los preceptistas del Renacimiento consideraban aristotélicas: el tiempo, el
espacio, a veces (muy pocas veces) el decoro, la acción (que no es una y
compleja, sino dos o tres, y siempre muy simples, siempre las mismas), la
mezcla —dicen— de lo trágico y lo cómico, como si la mayoría de los crímenes
que aparecen en las comedias españolas del XVII tuvieran alguna conciencia,
experiencia o dimensión trágica, en torno a los personajes que los ejecutan y
los sufren. De licencia literaria etiquetan en Lope a los desenlaces felices o
mixtificadores, martirio llaman en el calderoniano Príncipe constante al
suicidio del protagonista, y clasicismo atribuyen a la composición de obras
como La Numancia cervantina o Samson Agonistes de Milton,
simplemente porque, como sus propios autores, no perciben que las originalidades
poéticas contenidas en estas dos tragedias superan irreversiblemente todos los
paradigmas de la poética clásica, concebida y rehabilitada en el siglo XVI para
la interpretación y reconocimiento de un mundo antiguo. Cervantes y Milton
escribieron para un mundo moderno. Y Cervantes, bastante más que Milton.
Aunque
uno y otro escritor tuvieron inicialmente como referente teórico y crítico el
clasicismo renacentista, sus obras no se acomodan de forma definitiva a este
formato. Y por más que en sus declaraciones teóricas ambos escritores trataran
de incorporarse al canon clásico, con objeto de conseguir entre sus
contemporáneos el reconocimiento que sólo la autoridad normativa del
aristotelismo podía conferir, sus creaciones literarias los desmienten a cada
paso.
Conforme
a la preceptiva con la que desea identificar el éxito de la obra, la intención
formal y primigenia de Milton, al igual que sucede con Cervantes, es
clasicista; sin embargo, el resultado funcional de su creación literaria, así
como sus contenidos, es decir, la organización de la acción o fábula, la
invención de las formas determinadas por su valor funcional en el texto, o la
construcción del personaje, no apunta en absoluto hacia la tragedia antigua,
sino a una nueva concepción de la experiencia trágica, que habrá de encontrar
en la Edad Contemporánea su más amplio desarrollo.
Veamos, en
primer lugar, aquellos aspectos que teóricamente Milton dice tomar de la
tragedia clásica, y examinemos, en segundo lugar, la originalidad que
finalmente confiere en obras como Samson Agonistes a la concepción de la
experiencia de lo trágico, mediante la incorporación de elementos que, al igual
que en Cervantes, 1) contravienen la preceptiva clásica del decoro, haciendo
hablar noblemente a personajes villanos y marginados; 2) invierten la
supremacía clásica de la fábula frente al sujeto, al crear
personajes que actúan con iniciativa propia, y cuya existencia posee un sentido
personal frente a las disposiciones de un destino supuestamente todopoderoso;
3) enfrentan a la realidad trascendente y divina, sin negarla directamente, con un orden
moral más humano, individual y reflexivo de lo que el mundo numinoso estaba
acostumbrado a autorizar —mundo trascendente que por cierto no se manifiesta
como tal en ninguna parte de la acción de Samson Agonistes—; 4) introducen
una nueva concepción del personaje teatral, como una criatura superior e
irreductible a los arquetipos tradicionales del héroe trágico, dotado esta vez
de una experiencia interior donde tiene lugar el desarrollo de la experiencia
trágica, cuyos límites ampliará el teatro contemporáneo hacia posibilidades insólitas de libertad humana; y 5) la incorporación de
elementos, formas y acciones que enriquecen de la dimensión psicológica del
personaje trágico, hasta hacer de la tragedia una auténtica psicomaquia que
apenas tiene lugar más allá de la conciencia del protagonista, pero siempre en términos objetivos.
Comencemos, en primer lugar, por los aspectos que Milton identifica en la tragedia clásica y que teóricamente dice adoptar como propios en su Samson Agonistes. Veremos que se trata de elementos exclusivamente canónicos, formales y superficiales. Se limitan al gran código visible con claridad para cualquiera de sus contemporáneos. Una suerte de certificado de legalidad canónica para su obra, preceptivamente correcta.
Milton reduce a seis características la observación
de las normas clásicas que determinan la composición de su tragedia Samson
Agonistes: 1) la presencia del coro trágico, como sucedía en la antigua
Grecia y como entonces lo practicaban autorizados autores italianos[16];
2) la composición de la fábula, en la que Milton dice seguir las normas
aristotélicas, cuando en verdad sigue la preceptiva renacentista, y sólo desde
un punto de vista estructural y aparente[17];
3) la medida de los versos, que habrán de seguir en la lengua inglesa el modelo
helénico[18];
4) la total omisión en esta tragedia, que nunca se escribió para ser
representada en un escenario, de toda división en actos y escenas, al estilo de los antiguos[19];
5) la observación de verosimilitud y decoro en la composición de la fábula[20];
y 6) el cumplimiento de las leyes unitarias de espacio y tiempo[21],
como si tales leyes las hubiera dictado el mismísimo Aristóteles[22].
El resultado es, teóricamente, una obra trágica en perfecta consonancia con la
poética públicamente codificada en su tiempo, bajo el dogma del canon clásico
en su expresión más contundente. Una lectura atenta a las formas históricas y
poéticas de la creación literaria, especialmente en lo que al teatro trágico se
refiere, revela sin embargo poderosas disidencias frente al clasicismo. Es hora
de examinar, en el seno de estas divergencias, la originalidad de Milton en Samson
Agonistes, con frecuencia en paralelo con la originalidad de Cervantes en La
Numancia, otra tragedia que sólo en apariencia resulta estar a bien con la
poética clásica.
En segundo lugar, consideremos, pues, aquellos aspectos que, contenidos en la creación poética de Samson Agonistes, disponen la renovación miltoniana de la tragedia clásica a partir de la negación o subversión de cinco experiencias fundamentales para el clasicismo y sus preceptivas:
1. Milton niega en Samson Agonistes, de acuerdo con su ideología política y religiosa, la limitación de la expresión del personaje en el uso del lenguaje, es decir, niega la preceptiva del decoro en favor de un discurso plural y heterodoxo.
2. Milton niega la devaluación y subordinación del sujeto en la fábula, para convertir al protagonista —y no a la acción en sí— en un principio estructural y teleológico de los hechos.
3. Aunque los intérpretes inmanentes de la tragedia, es decir, las declaraciones de personajes y farautes (pensemos en las declaraciones del coro, Manoa, el mensajero hebreo, y el propio «Argumento»), que inducen al lector a una determinada lectura e interpretación del texto, insisten en que todo cuanto sucede es voluntad de Dios, en realidad, tal interpretación es meramente verbal, formal, retórica. La funcionalidad de los hechos, tal como Milton la dispone en la creación literaria de Samson Agonistes, niega la construcción del personaje trágico como resultado de la voluntad de un orden moral trascendente. Sansón actúa por sí mismo: que él crea o quiera creer que sus obras son resultado de la voluntad de un dios es una creencia o un deseo que podemos comprender, y por supuesto tener en cuenta, pero que no estamos obligados, de ninguna manera, a asumir, y aún menos a confirmar, sobre todo si nuestro trabajo consiste en interpretar una poética literaria, y no en justificar un dogma religioso a partir de una actividad tan pagana, primero, y secular, después, como es la literatura y sus posibilidades de interpretación crítica.
4. Milton se niega a reducir a sus personajes a un conjunto de arquetipos lógicos de reproducción automática de formas de conducta. Ninguno de los personajes primordiales de la tragedia —Sansón, Manoa, Dalila, ni siquiera el singular Harafa— son personajes planos, simples, arquetípicos: todos ellos revelan una personalidad suya y segura, cuyos actos responden al resultado de reflexiones y actividades dialécticas esencialmente propias.
5. Milton subvierte formalmente en esta
tragedia un hecho y un recurso funcional que el arte clásico había negado de
forma categórica: la construcción de la experiencia subjetiva del personaje en
las formas del lenguaje dramático. En Samson Agonistes la tragedia tiene
lugar como experiencia trágica vivida en la realidad subjetiva de los
protagonistas. Sansón no es Prometeo: Sansón es la tragedia, y no la
causa de su tragedia.
Subversión
del decoro como principio poético
Por sus
ideas políticas y religiosas, Milton rechaza el concepto tradicional de decoro como principio de valoración
moral, y lo reduce a un criterio exclusivamente poético. El decoro se sustrae
en la obra de Milton a cualquier implicación social. El discurso verbal del
personaje no revelará en absoluto su linaje estamental. La dignidad moral se
convierte en una experiencia individual y personal, al alcance de todos los
seres humanos, al margen de la clase social de la que procedan. Sólo la
experiencia personal de cada individuo puede conducirle hacia una posición
encumbrada, digna de honor y autoridad morales, al margen de su linaje o
posición social.
Tal es lo
que sucede con el protagonista de su tragedia Samson Agonistes. Sansón es un personaje que procede del pueblo. Es
un nazareno, que no debe cortarse los cabellos ni beber alcohol. Fuera de tales
imperativos, vive ajeno al estamento aristocrático o noble, del que no procede,
y con el que en absoluto se identifica, pese a ser el protagonista de la
tragedia que lleva su nombre[23].
Nótese que el paralelismo con los personajes de la tragedia Numancia de Cervantes es importante en
este punto: en ambos casos los protagonistas de la experiencia trágica son
seres humildes o plebeyos. Por vez primera en la historia de la cultura y de la
literatura universal se reconoce dignidad y piedad en el dolor de personas
socialmente humildes, frente a la poética de la Antigüedad, que las había
recluido en el ámbito de lo teatralmente cómico y risible. Antes en España que Inglaterra; antes Cervantes que Milton.
Y hay un
hecho especialmente sobresaliente en el desenlace de esta tragedia: los únicos
muertos, si exceptuamos a Sansón, pertenecen al estamento nobiliario,
aristocrático, socialmente selecto. No hay ni una sola víctima entre los
miembros de las clases humildes. El homicidio de Sansón no va contra el pueblo,
sino contra sus dirigentes: «The vulgar only scaped» (v. 1659). Sólo el vulgo
sobrevivió.
Supremacía
del sujeto en la fábula, como principio estructural y teleológico
de los hechos
Se
observa en Milton, como en Cervantes, una superación del modelo clásico de la
tragedia. Se niega la devaluación y la subordinación que de forma sistemática
la preceptiva clásica imponía al sujeto frente a la fábula,
reduciendo el personaje a la acción. En Milton y en Cervantes es
el sujeto, y no la fábula, el principio estructural y teleológico de los
hechos: «Cada cual se fabrica su destino» (Numancia, I, 157).
La interpretación de Samson Agonistes está condicionada por la presencia histórica y religiosa de un mito que no es en esencia trágico. El mito de Sansón representó para el pueblo hebreo la historia de un poder descarriado y —como siempre antes del Nuevo Testamento— profético, que finalmente resulta indultado por su Dios a cambio de un sacrificio mortal sobre sí mismo y los enemigos del pueblo elegido. Ninguna conciencia trágica habita en toda esta experiencia épica.
En su tragedia, sin embargo, Milton confiere al mito la expresión decisiva de un sentido humanamente trágico. Este Sansón está obligado a creer y a confesar que sus actos responden a un imperativo divino, de acuerdo con el mito que justifica su existencia como personaje. Sin embargo, la forma de hablar y de actuar que muestra Sansón en esta tragedia se orienta de forma persistente a cuestionar una y otra vez «the work from Heaven imposed» (v. 565), es decir, esa labor impuesta por los cielos. No creo coherente sostener la creación miltoniana de un Sansón que trata de discutir el imperativo divino, emanado de la leyenda bíblica, y en el que el mito encuentra su forma originaria, pero sí considero posible interpretar esta tragedia como la dramatización de una experiencia humana, encarnada en el mítico Sansón, que lucha por imponer su voluntad y su sentido —como sujeto— a los imperativos de un orden moral trascendente —objetivado en la fábula—, que el extremado sufrimiento del ser humano hace incomprensible en su supuesta legalidad.
Interpreto al Sansón miltoniano como un sujeto que se rebela contra la estética
de la fábula clásica, contra la poética del mito heredado, un personaje que
quiebra el sentido genuino de lo numinoso, de forma similar a como lo hacen los
numantinos en la tragedia de Cervantes, al desautorizar toda creencia en
augurios, realidades sobrenaturales y presencias metafísicas. Milton introduce
con Samson Agonistes una conciencia trágica en el seno de un mito
esencialmente antitrágico. Estos contrastes son visibles en la obra, cuyo
protagonista es un sujeto formalmente trágico construido sobre una fábula
funcionalmente épica. La principal lucha del Sansón miltoniano reside en persistir,
hasta el final de la tragedia, como el único principio estructural y
teleológico de los hechos, disputando este protagonismo a la acción o fábula,
y a la preeminencia de un orden moral trascendente, al cual correspondía en el
mundo antiguo el papel que en la tragedia de Milton asume indiscutiblemente
Sansón. Estamos ante una tragedia en la que no hay ni una sola presencia
numinosa. Una tragedia en la que apenas sucede nada, salvo la construcción,
desarrollo y expansión de una conciencia trágica —la del sujeto
protagonista— que se objetivará en el suicidio.
Milton no
maneja exclusivamente doctrinas religiosas, sino también —y de forma muy
decisiva— convenciones poéticas. El protagonista de la tragedia se convierte a
sí mismo en objeto de reflexión y crítica. Cautivo, ciego y despreciado, Sansón
se interroga acerca del sentido de su vida y la finalidad de su existencia[24].
De la interpretación que el sujeto hace de sí mismo depende en principio
la interpretación de la fábula. Al lector no le será fácil sustraerse a
las exigencias que plantea la personal interpretación del protagonista: el
sufrimiento asumido como justo castigo y la nostalgia del Padre como muestra de
ansiosa sumisión.
Why was my breeding ordered and prescribedAs of a person separate to God,Designed for great exploits; if I must dieBetrayed, captived, and both my eyes put out,Made of my enemies the scorn and gaze;To grind in brazen fetters under taskWith this Heaven-gifted strength? […]Divine prediction; what if all foretoldHad been fulfilled but through mine own default?Whom have I to complain of but myself?[25]
Como hemos
indicado anteriormente, Sansón no es Prometeo. Sansón es un hombre que decide y
ejecuta su final. Prometeo es una divinidad, un titán, al que visitan sucesivos
dioses y mensajeros numinosos; Sansón, por su parte, es un ser humano abatido,
cegado y traicionado, al que no visita ninguna realidad trascendente, ninguna
deidad todopoderosa. Está absolutamente abandonado de todo espíritu numinoso. Sí
se advierte que en La Numancia de Cervantes la deidad es a-moral e
imperceptible, mientras que en Sansom Agonistes Dios es absolutamente
moral, pese a que en el texto de Milton resulte tan imperceptible como en la
tragedia cervantina. No sucede así, sin embargo, en la conciencia de sus
críticos e intérpretes, que hablan más de Dios de lo que lo hizo el propio
Milton en su tragedia.
Con todo, ¿cómo
explicar entonces esta suerte de profecías que de vez en cuanto aparecen en
boca de Sansón? En pleno diálogo con Manoa, su hijo anuncia que
Dagon must stoop, and shall ere long receiveSuch a discomfit, as shall quite despoil himOf all these boasted trophies won on me,And with confusion blank his worshippers[26].
El creyente interpretará esta declaración como una
profecía; el crítico literario, como una prolepsis. Considerar estas palabras
de Sansón como proféticas equivale a asumir una implicatura de múltiples
consecuencias, según la cual Dios existe, ayuda a Sansón sólo después de
haberle hecho purgar justicieramente sus errores, y se sirve de él como un
instrumento —que muere mártir— para atizar a los enemigos de su pueblo elegido.
Algo así sólo puede formar parte de la literatura fantástica, más precisamente,
de lo sobrenatural aceptado. Una interpretación basada en la Crítica de la razón literaria no puede admitir este
planteamiento. Desde esta
perspectiva se constituye principalmente la crítica a una visión del
mundo como resultado o efecto de un Dios creador, que poseyera a su
vez la providencia y el gobierno de ese mundo. Sin duda éste no ha sido el
contexto creativo de Samson Agonistes, el mundo en el que se sitúa
Milton, su autor. Desde luego, sí el terreno en el que se sitúa Cervantes, un racionalista materialista y ateo. Pero nuestro propósito no es crear de nuevo algo ya escrito y
compuesto, sino interpretarlo desde nuestro contexto contemporáneo. Y este
ejercicio nos libera a nosotros, receptores contemporáneos, de aceptar
moralmente las implicaturas genéticas de una obra literaria, porque nuestra
función ha de ser la de comprenderlas y explicarlas poéticamente, es
decir, desde la Teoría de la Literatura, que no desde la teología, la moral
religiosa o la ideología política de tal o cual signo. Quédese la profecía de
Sansón como prolepsis, y la inferencia metafísica de Milton como la creencia de
su autor en un mundo trascendente[27].
Por otro
lado, en una tragedia en la que el fin es el perdón o la restauración, la
fábula deja de ser finalmente trágica para convertirse en una suerte de drama,
melodrama o incluso comedia. No sucede exactamente así en esta tragedia de
Milton. Aunque Sansón asegura actuar por imperativo divino —«I was to do my
part from Heaven assigned»[28]—
y manifiesta ocasionalmente su esperanza de que su Dios lo perdone y recompense, el lector o espectador no tiene más prueba de ello que las palabras del
mismo Sansón y —de ser el caso— su personal creencia religiosa, la del propio lector, en paralelo con
una tradición del mismo signo, como marco de referencia interpretativa[29].
All these indignities, for such they areFrom thine, these evils I deserve and more,Acknowledge them from God inflicted on meJustly, yet despair not of his final pardonWhose ear is ever open; and his eyeGracious to readmit the suppliant[30].
El
personaje frente a la voluntad de un orden moral trascendente
En las
tragedias de Milton y Cervantes se construye una experiencia
humana individual que entra en conflicto con la voluntad de un orden moral
trascendente. El resultado de la fábula desemboca en acciones que permiten
hablar de una poética del suicidio, frente a la cual no hay presencias
sobrenaturales.
De todas las obras mayores de John Milton, Samson Agonistes es la única que no presenta seres numinosos ni acontecimientos sobrenaturales. Nunca hemos estado tan lejos de Shakespeare en el teatro inglés del mismo siglo XVII. Sin embargo, esta tragedia de Milton remite una y otra vez a temas trascendentes, teológicos, metafísicos, en el seno de un formato terrenalmente humano, cruelmente materialista. En el corazón de la experiencia trágica domina un absoluto silencio en lo que a dioses y númenes se refiere.
Críticos como Stoll (2002: 281) han querido ver en Samson Agonistes, desde el ensayo preliminar especialmente, una clara voluntad por parte de Milton de introducir en la tragedia un naturalismo verosímil[31]. Se ha tratado de explicar la ausencia de lo numinoso y sobrenatural a partir de la pretensión aristotélica que parece esgrimir Milton en el prefacio de la tragedia, lo que le llevaría a distanciarse de lo extraordinario, fantástico o maravilloso, para evitar de este modo sustraerse a la verosimilitud y el decoro. No hay que olvidar, de todos modos, que obras como Paradise Lost o Paradise Regained no son menos inverosímiles o indecorosas por introducir en su fábula personajes mitológicos o episodios sobrenaturales. Sin embargo, aunque esta explicación puede resultar coherente, no deja de ser una interpretación poética, es decir, literaria, o incluso retórica. Sin embargo, detrás de toda explicación poética subyace siempre una moral de la interpretación, que es la que aquí queremos identificar, con el fin de desenvolver una visión particularmente problemática de la literatura trágica y sus formas de representación dramática.
Y es curioso constatar, al igual que
sucede en La Numancia cervantina, que mientras Samson Agonistes
se caracteriza por la ausencia absoluta de seres numinosos, todos los
personajes de la tragedia, especialmente Sansón y sus compatriotas, no dejan de
mencionar a sus respectivas deidades, y de forma muy insistente, en el caso de
los hebreos, el mítico ángel del Libro de los Jueces (13)[32].
Es éste un claro signo de disidencia, entre la tragedia, que postula un mundo
mítico y religioso, y los personajes, que padecen las condiciones adversas y
materiales de un terrenal mundo del Hombre, abandonado, entre tanto dios y
tanto profeta, a un silencio absoluto. Amarga elocuencia la del silencio de
estos númenes.
Nos
encontramos en esta tragedia, en suma, con una negación en el discurso y
una afirmación en la fábula de la construcción clásica del personaje,
como resultado de la voluntad metafísica de un orden moral superior e
inmutable.
El mito,
sin duda, se justifica a sí mismo. Sin embargo, Milton ha creado un personaje
que habla demasiado, que piensa con mucha osadía pese a su lamentable laxitud,
y cuyas palabras cuestionan en varios momentos la naturalidad con la que el
destino, en quien él identifica a su Dios, ha dispuesto el infortunio presente.
Aunque Sansón pone en manos de Dios el resultado de su fuerza colosal contra los
Filisteos, y el coro[33] de hebreos, junto con su padre Manoa, pone en la mente del lector una
interpretación heroica del final trágico, Milton crea un sujeto que supera los
límites de una fábula exclusivamente destinada a confirmar un mito clásico, religioso
y épico. Las razones aducidas no bastan para justificar, en los términos de
esta fábula, la conducta de Sansón. Milton acaba por delatar que la verdad es
existencial. En última instancia, es una persona, no un principio, ni un
teorema, ni siquiera una visión racional o teológica, quien sufre, vive y muere
en la tragedia. Sansón es un cautivo suicida y homicida, por mucho que Manoa y
el Coreuta se empeñen en revestir su muerte de heroísmo y sacrificio, y por
mucho que el autor del «argumento» que encabeza la obra interprete sus actos
finales como una intromisión de la omnipotente voluntad divina, que, dicho sea
de paso, no muestra en toda la obra nada que la haga presente.
La
preterición caracteriza muchos de los parlamentos sansonianos. A la par que
dice no disputar contra la voluntad de Dios, no cesa de cuestionar el porqué
de su estado presente, el cual atribuye a la misma realidad trascendente que al
dotarlo de fuerza dispuso su ruina:
God, when he gave me strength, to show withalHow slight the gift was, hung it in my hair.But peace! I must not quarrel with the willOf highest dispensation, which hereinHaply had ends above my reach to know.Suffices that to me strength is my bane,And proves the source of all my miseries,So many, and so huge, that each apartWould ask a life to wail […][34]
Más
adelante, el propio coro advierte a Sansón de forma tajante que no debe
juzgar, y aún menos culpar, las decisiones divinas[35].
Pero el cautivo y ciego Sansón trata de justificar con energía el porqué de
sus matrimonios, primero con Timna y más tarde con Dalila, y se defiende de los
reproches del coro argumentando que Dios movía sus actos[36].
Sansón dice «ser consciente» de una suerte de «impulso interior». Lo que para
Sansón es una creencia consciente no lo es para sus padres. Tampoco el coro
parece aceptar con agrado estas explicaciones[37].
El lector, más alejado de Sansón que el coro y sus propios padres, tiene
probablemente menos razones para creer en las creencias del héroe, sin que por
ello haya de rechazarlas o negarlas. Basta comprenderlas. Lo cierto es que
Sansón dice actuar en nombre de un Dios —así consta en Jueces (14, 4)—,
y lo igualmente cierto es que actúa movido por sus propias inclinaciones e
impulsos. Se une, primero a Timna y después a Dalila, porque una y otra le
gustaron: «she pleased me...»[38]. Estamos ante un personaje, Sansón, que desde un punto de vista formal,
retórico, verbal, dice adaptarse a la legalidad de un orden moral trascendente,
el del imperativo profético de su Dios, mientras que desde una perspectiva
funcional, actancial, pragmática, se mueve por iniciativa de sus impulsos y
apetencias, es decir, antepone lo que desea a lo que representa,
lo que quiere a lo que es. Seguro de su fuerza física, resulta
fácilmente seducido por mujeres que le traicionan ante sus peores adversarios,
para acabar exoculado y esclavizado antes de suicidarse dando muerte al establisment
del pueblo enemigo.
Los
contrastes, sin embargo, entre la protesta y el asentimiento no terminan aquí.
La aparición de Manoa renueva la exigencia de una explicación trascendente que
justifique el porqué de la desgracia de Sansón[39].
Y será ahora el hijo quien ruegue al padre, como antes hiciera el coro con el
propio Sansón, que no juzgue ni tiente los designios divinos. Se observa, por
tanto, una vacilación a lo largo de la obra, que se manifiesta en múltiples
personajes, acerca de la legitimidad del infortunio que padece Sansón.
Manoa Alas, methinks whom God hath chosen onceTo worthiest deeds, if he through frailty err,He should not so o’erwhelm, and as a thrallSubject him to so foul indignities,Be it but for honor’s sake of former deeds.Samson Appoint not heavenly disposition, father.Nothing of all these evils hath befallen meBut justly; I myself have brought them on,Sole author I, sole cause […][40].
Manoa se
presenta con un discurso en el que domina una visión profundamente amarga y
negativa de la vida humana. Sus contenidos son plenamente barrocos, al insistir
en la vanidad y el desengaño como experiencias fundamentales e inevitables de
todo lo humano.
O ever-failing trustIn mortal strength! and oh what not in manDeceivable and vain! Nay, what thing good
Sin
embargo, la interpretación más conflictiva es la que introduce la poética del
suicidio. Samson Agonistes dramatiza la experiencia trágica de un
suicida. No deja de ser contradictorio que este suicida sea al mismo tiempo un
creyente, un arrepentido y un homicida. La literatura, como la vida misma, y
por supuesto la crítica literaria, está llena de contradicciones e
incertidumbres. Sansón es un héroe para Manoa y sus compatriotas hebreos, un
enemigo impío y homicida para sus enemigos los Filisteos; para Milton y sus
contemporáneos, un creyente que, tamizado por el anglicanismo, ostenta
extraordinarias capacidades de sacrificio, hasta el punto de hacernos creer que
un suicidio es un martirio; y para nosotros, la expresión trágica de un mito
poético. De cualquier modo, es propio de algunas religiones negar el uso de la
palabra suicidio. En su lugar se habla de martirio, la única
forma de suicidio autorizada por el catolicismo. Por su parte, el laicismo
posmoderno evita igualmente el término suicidio, y prefiere usar el
vocablo, que estima más sofisticado, eutanasia.
Son
varias las declaraciones que en torno al suicidio, y como prolepsis de él,
Sansón comunica a lo largo de la tragedia. Tal es lo que sucede en su
soliloquio inicial, que concluye en términos de propia elegía, al identificar
el protagonista su propio cuerpo con un «sepulcro», con una «tumba moviente», deturpado
por la ceguera y la esclavitud irreversibles.
Myself my sepulchre, a moving grave,Buried, yet not exemptBy privilege of death and burialFrom worst of other evils, pains and wrongs,But made hereby obnoxious moreTo all the miseries of life,Life in captivityAmong inhuman foes[42].
Sansón
desea el perdón de Dios, pero no la continuidad de su vida terrena. Su discurso es la crónica recurrente de un suicidio
anunciado: «His pardon I implore; but as for life / To what end should I seek it?»[43]. Durante
el diálogo que mantiene con su padre, Sansón insiste de nuevo en dejarse morir.
De nuevo se trata de una forma eufemística de aludir al suicidio. Un deseo de muerte domina toda su voluntad.
Here rather let me drudge and earn my bread,Till vermin or the draff of servile foodConsume me, and oft-invocated deathHasten the welcome end of all my pains[44].
Manoa
induce a su hijo a no creer en absoluto en lo que califica de «sugestiones» que
le llevan a la «melancolía», es decir, a un deseo de perder la vida, de dejarse
morir[45].
Pero lo cierto es que la presencia de Manoa en la tragedia, en esta su primera
aparición, está determinada por el protagonismo de un diálogo con Sansón en el
que el tema fundamental es el suicidio, abordado de una forma completamente
eufemística. Podemos precisar más, porque el suicidio del que habla Sansón se
presenta en su discurso entre el eufemismo y la disimulación. En este último
aspecto, por un lado se habla de un «dejarse morir», de «una naturaleza que
parece cansada de sí misma», declaraciones que comunican disimuladamente un
deseo de morir, y por otro lado se plantea ante el lector o espectador la
presencia de la muerte inminente como una premonición, una profecía incluso, o
una prolepsis. En tales términos se objetiva la desesperanzada y abúlica
respuesta de Sansón a las palabras de aliento de Manoa, que constituyen una
nueva y sutil invocación a la muerte:
All otherwise to me my thoughts portentThat these dark orbs no more shall that treats with light,Nor the other light of life continue long,But yield to double darkness nigh at hand:So much I feel my genial spirits droop,My hopes all flat, nature within me seemsIn all her functions weary of herself;My race of glory run, and race of shame,And I shall shortly be with them that rest […].Nor am I in the list of them that hope;Hopeless are all my evils, all remediless;This one prayer yet remains, might I be heard,No long petition —speedy death,The close of all my miseries, and the balm[46].
No
sabemos lo que metafísicamente consigue Sansón con su muerte. Sin embargo, lo
que sí sabemos es que físicamente logra poner fin a su sufrimiento.
Negación
de la reducción del personaje teatral a un arquetipo lógico de formas de
conducta
Sansón es
el protagonista de una tragedia que no se limita a ser el mero arquetipo que
representa el personaje del teatro clásico. En primer lugar, es un personaje
humilde convertido en protagonista de un hecho trágico. En segundo lugar, es
sujeto de una tragedia humana, «demasiado humana», pues la ausencia de lo
metafísico se destierra de la fábula del mismo modo que se discute o se rechaza
la magia, la superchería o la falsificación de los hechos.
Vengamos
a lo primero. Cervantes había escrito en el Persiles (III, 14) que «la
poesía tal vez se realza cantando cosas humildes». La misma inclinación había
mostrado en la composición de La Numancia, al presentar precisamente a
los plebeyos como protagonistas de la tragedia. Idéntica tendencia constatamos
en Milton, cuyas ideas republicadas confirmaban sin dudas tales planteamientos,
contrarios a la nobleza hereditaria y a los privilegios de clase. La poética de
Milton está impregnada de estas exigencias morales y políticas, y por eso el coro que habla
a Sansón rechaza el determinismo social en que se arropaba y arropa la
aristocracia. El individuo es superior e irreductible a un estamento o casta
social:
For him I reckon not in high estateWhom long descent of birthOr the sphere of fortune raises;But thee whose strength, while virtue was her mate,Might have subdued the earth,Universally crowned with highest praises[47].
También
aquí nos hallamos muy lejos de Aristóteles. Pese a los entusiasmos iniciales y
teóricos por el clasicismo, Milton no sitúa a la aristocracia hebrea como
protagonista de la experiencia trágica, sino a un personaje completamente
popular y plebeyo, como Sansón, ante quien se exige un reconocimiento de
piedad, y por quien la tragedia que lleva su nombre reclama la dignidad y el
respeto con el que el mundo antiguo adoraba a los héroes nobles e invocaba a
sus dioses intangibles. Es de notar en este sentido el desprecio que en toda
esta tragedia se manifiesta hacia lo aristocrático y nobiliario, encarnado
esencialmente en las altas clases sociales de los filisteos: sacerdotes,
gobernadores, reyezuelos, representantes de sus divinidades. Todos ellos
perecerán al final, y sólo el pueblo llano resultará indemne.
En
segundo lugar, volvamos de nuevo y brevemente sobre la cuestión metafísica. Uno
de los principales desafíos de Harafa a Sansón consiste en atribuir la fuerza
del hebreo a magia y hechicería. Sansón rechaza violentamente tales
atribuciones, advirtiendo que su fuerza se debe a la voluntad de Dios. Es
indudable que si aceptamos la argumentación de Sansón estamos igualmente
obligados a asumir la existencia de algo mágico y sobrenatural en su forma de
actuar. Esto no es una explicación, sino una interpretación (metafísica) que
desplaza a otra interpretación (supersticiosa). Milagro es, en definitiva, el
nombre que damos a la magia de nuestros dioses. Supercherías serían los
milagros de dioses ajenos. Sansón y Harafa son, en suma, dos hombres violentos,
dos luchadores o milites, se desafían verbalmente, y ponen a cada uno de
sus dioses como objeto que defender y justificar en sus respectivas luchas. En
el fondo, dos creencias religiosas y morales disputan por el control metafísico
de los fundamentos de la guerra. Credos e Iglesias institucionalizados siempre
han tratado de monopolizar cualesquiera formas de creencia, tanto bélicas como
pacíficas, según las exigencias de su política.
Harafa […] some magician’s art,Armed thee or charmed thee strong, which thou from heavenFeign’dst at thy birth was given thee in thy hear […].Sansón I know no spells, use no forbidden arts;My trust is in the Living God who gave meAt my nativity this strength, diffusedNo less through all my sinews, joints and bones,Than thine, while I preserved these locks unshorn,
Finalmente,
cuando el funcionario filisteo ordena a Sansón acudir ante los jefes de su
pueblo para actuar en las celebraciones en honor a Dagón, el hebreo se niega, y
oye del mensajero el siguiente imperativo: «Regard thyself» (v. 1333), algo así
como «fíjate en ti mismo». El lector de Fichte identifica en el comienzo de la Wissenschaftslehre, el tratado de epistemología que radicaliza la postura kantiana
frente a la experiencia subjetiva del yo, las mismas palabras que aquí usa Milton para retratar la
conciencia de Sansón: «Fíjate en ti mismo. Desvía tu
mirada de todo lo que te rodea y dirígela a tu interior» (Fichte, 1794/1987:
29). Este imperativo hace que Sansón deje de hablar como un miembro del pueblo
judío para hacerlo desde un punto de vista personal, individual, propio. Poco
antes había basado su negativa a acceder a las órdenes de los filisteos en que
él era un hebreo, y por lo tanto estaba sometido a otro tipo de leyes, a la
voluntad de un orden moral trascendente ajeno a los enemigos de su pueblo:
Thou know’st I am an Hebrew, therefore tell them,Our law forbids at their religious ritesMy presence; for that cause I cannot come[49].
«I cannot
come», no puedo ir, no puedo acompañarte… Es la primera y última vez que Sansón
se expresa de esta forma. No habla por sí mismo —según él—, sino por la
voluntad de su Dios. Sin embargo, poco más adelante dirá, en dos ocasiones,
rotundamente, «I will not come» (vv. 1332 y 1342), no iré. Con estas últimas
palabras, el personaje no actúa movido por una ideología trascendente, sino por
su propia convicción personal. ¿Qué ha habido entre medias? He aquí las
palabras que separan ambos tipos de discurso, y que explican la decisión final,
personal e individual:
Myself? my conscience and internal peace.Can they think me so broken, so debasedWith corporal servitude, that my mind everWill condescend to such absurd commands?Although their drudge, to be their fool or jester,And in my midst of sorrow and heart-griefTo show them feats, and play before their god,The worst of all indignities, yet on meJoined with extreme contempt? I will not come[50].
En la
posibilidad que le ofrecen los filisteos Sansón ha descubierto un recurso
decisivo para desarrollar su iniciativa: el suicidio. Sin embargo, este
suicidio sólo será tolerable a los ojos de su pueblo y de su dios si se reviste
respectivamente de heroísmo y de martirio. No cabe duda de que el homicidio que
comete Sansón contra el estamento noble de los filisteos contribuye a dotar de
cierto aspecto justiciero lo que también podría considerarse como un acto de
venganza o de revancha. De cualquier modo, Milton se asegura de que Sansón
declare su acatamiento a un orden moral superior, precisamente en un momento
tan delicado como es aquel en el que el protagonista decide actuar por cuenta
propia: «Yet this be sure, in nothing to comply / Scandalous or forbidden in
our Law»[51].
Afirmación
de la libertad del personaje en las formas del lenguaje dramático
En obras
como Samson Agonistes la tragedia se objetiva como experiencia en la
existencia del sujeto protagonista. La libertad del personaje
trágico adquiere una objetividad que no era pretendida en la tragedia antigua,
cuyo marco de referencia era un concepto esencialista del ser humano, como
miembro de una especie u orden natural, y no como un individuo o una existencia
particular dentro del paradigma que representaba. La modernidad induce a un
reconocimiento de nuestra dimensión psicológica, y crea personajes cuyas cualidades,
para su éxito o fracaso, son cualidades basadas en el logro de libertades objetivas. Como Cervantes, Milton se incorpora a esos autores que, frente a las negaciones de
la poética clásica, afirman en su literatura el uso de recursos semánticos que
promueven la libertad del personaje en las formas del lenguaje
dramático.
Samson
Agonistes no es una tragedia que hable exclusivamente
de la muerte de Sansón, sino sobre todo de su desesperación, de su tormento
psíquico, de su psicomaquia. Desde el comienzo de la tragedia Milton subraya la
importancia de la soledad de Sansón, dramatiza su aislamiento sensorial en la
ceguera, e intensifica para el lector la percepción personal y solitaria de la
experiencia trágica del protagonista. Desde Edipo hasta Vladimir y Estragón
sabemos que una de las cualidades esenciales de la tragedia es la soledad de
quien la sufre. Abatido y humillado en su propia soledad, Sansón experimenta
una auténtica psicomaquia, dramatizada y sostenida con intensidad hasta el
final de la tragedia.
Retiring from the popular noise, I seekThis unfrequented place to find some ease,Ease to the body some, none to the mindFrom restless thoughts, that like a deadly swarmOf hornets armed, no sooner found alone,But rush upon me thronging […][52].
Rasgo esencial
del soliloquio con que se abre la tragedia, y característica genuina de toda
experiencia trágica, es la confirmación de la falta de esperanza. En este
estado se encuentra Sansón desde el comienzo de la obra. La negación de toda
esperanza está vinculada específicamente a la soledad y a la ceguera, símbolo y
realidad de su aislamiento respecto a los seres humanos y a los dioses.
O dark, dark, dark, amid the blaze of noon,Irrecoverably dark, total eclipse
La tragedia
se objetiva en la mente del protagonista. El dolor psíquico resulta muy
superior a cualquier otra forma de tortura y humillación físicas. La
psicomaquia persiste[54].
Quizá en los siguientes versos se expresa la más intensa declaración que adquiere la experiencia trágica en Samson Agonistes:
O that torment should not be confinedTo the body’s wounds and soresWith maladies innumerableIn Heart, head, breast, and reins;But must secret passage findTo the inmost mind,There exercise all his fierce accidents,And on her purest spirits prey,As on entrails, joints, and limbs,With answerable pains, but more intense,Though void of corporal sense.My griefs not only pain meAs a lingering disease,But finding no redress, ferment and rage,Nor less than wounds immedicableRankle, and fester, and gangrene,To black mortification,Thoughts my tormentors armed with deadly stingsMangle my apprehensive tenderest parts,Exasperate, exulcerate, and raiseDire inflammation which no cooling herbOr med’cinal liquor can assuage,Nor breath of vernal air from snowy alp[55].
La crítica ha notado, siempre con fugacidad, que en esta tragedia de Milton no sólo hay elementos bíblicos, míticos o clasicistas, sino también vitales, personales, existenciales, en los que se advierte el sufrimiento humano del propio autor. Como hemos indicado, Samson Agonistes se publica en 1671, apenas tres años antes de la muerte de Milton. Desde un punto de vista específicamente temático, se trata de una «tragedia bíblica», que recrea el mito de Sansón, en su derrota, agonía y muerte, pero en notable paralelismo o incluso analogía con los momentos más sufridos de la vida del propio Milton, quien en sus últimos años hubo de padecer la calamidad de la ceguera y los fracasos políticos.
En este sentido, la tragedia se concentra en la experiencia que supone la lucha del Hombre consigo mismo, frente a unas circunstancias adversas sobre las que humanamente no es posible actuar. Sólo desde una interpretación metafísica de lo acaecido es posible hallar cierta satisfacción, mediante la aceptación de la propia muerte como resultado de la voluntad de un orden moral trascendente. Toda una retórica de la ficción que encubre, como en La Numancia cervantina, una realidad tabú: el suicidio. Ésta es una de las experiencias más radicales del existencialismo, o incluso del nihilismo: la negación voluntaria y consciente de la propia vida. Las religiones, en este caso el cristianismo, hablan de martirio en lugar de suicidio; o simplemente se refieren a un «triunfo de la fe», siguiendo las palabras de san Pablo en la Epístola a los hebreos (11), es decir, una suerte de «renacimiento espiritual», «superioridad moral», «santificación», etc. Pero un triunfo de la fe también puede interpretarse como un fracaso de la razón.
Se trata, en suma, de una retórica literaria de la ficción metafísica, cuyo referente es, en última instancia, la confirmación de un dogma religioso. Sansón es uno de esos personajes que, mitificado por la religión, está obligado a asumir toda la responsabilidad moral de cuanto le sucede, incluso en la literatura. El honor de un Dios debe quedar siempre salvaguardado por la responsabilidad de sus súbditos y adoradores. Cuando el sujeto experimenta un sentimiento de abandono por parte de Dios, esa situación no se interpreta como un desprecio maligno de Dios, sino como un castigo, como una actitud razonable del ser supremo y moral frente al pecado y la ofensa de que ha sido objeto por parte de las criaturas humanas, que quedan así obligadas a reflexionar sobre el mal cometido, cual delito imborrable.
En este punto, Samson Agonistes
representa la tragedia terrena del ser humano que necesita y postula una
trascendencia metafísica para morir consolado. Por su formato aparentemente
clasicista, más intencionado que logrado, puede inducirnos a pensar que se
trata de una tragedia clásica que incorpora un referente nuevo y dominante: el
Dios protestante. Por otro lado, el rechazo que Sansón declara hacia Dalila,
cuando ésta se ofrece a rescatarlo y cuidar de él finalmente como una buena
esposa, se ha interpretado como una «victoria sobre sí mismo»[56].
La victoria de sí mismo se identifica como una virtud propia del hombre esforzado;
asociada a la paciencia cristiana, permite alcanzar la tranquillitas animi.
Tal es lo que la crítica se propone verter aquí sobre Sansón, cuando realmente
lo único que encontramos es un personaje que se mantiene herido por el ultraje
y firme en sus convicciones de dignidad en la derrota. Interpretar la solidez
de sus decisiones finales, que son consecuencia de su fracaso, como el triunfo
de una batalla virtuosa me parece una metáfora destinada a salvaguardar el
éxito de una interpretación moral de la literatura, que trata, en última
instancia, de proponer a la virtud como un modelo universal y ejemplar que
seguir en las formas de conducta humana. No entro a considerar si este proceder
es correcto o incorrecto; expongo, simplemente, lo que me parece
que es: un uso moralista de la crítica literaria.
Siempre en clave religiosa, buena parte de la crítica ha interpretado que la interiorización de lo trágico en Samson Agonistes no se debe a una valoración laica de la experiencia psicológica individual, sino a una supresión de hechos o acontecimientos externos, motivada por el deseo miltoniano de dar expresión poética a diversos tópicos de la teología protestante, tales como la relación de la fe con los actos humanos, la prueba que Dios hace de la fe humana a través de la paciencia de sus siervos, o simplemente la relación entre la experiencia del pecado y la reflexión íntima que el ser humano ha de alcanzar al respecto en los límites de su conciencia[57].
No cabe duda de que el poder y la grandeza de un dios, como los de un caudillo o un líder carismático, se miden por el grado de sufrimiento que pueden soportar sus súbditos o adoradores, es decir, por su capacidad de exigir sacrificios. Desde el punto de vista de una interpretación protestante del mundo, la cuestión verdaderamente significativa de una acción heroica o superior es la regeneración espiritual o interior del ser humano, y no el conjunto de acontecimientos exteriores que aparentemente hayan podido motivarla. Los hechos externos pueden proporcionar ocasiones y oportunidades para llevar a cabo determinadas acciones morales, buenas o malas, pero las causas fundamentales, primarias, están en la conciencia del individuo, en la esencia moral del hombre.
De este modo, las desgracias y calamidades que puedan acaecer a una
persona no tienen importancia por sí mismas, porque lo verdaderamente
importante es el efecto moral que producen sobre quien las sufre. Desde esta
perspectiva, el significado de la acción de Samson Agonistes tendría
lugar en la conciencia existencial del personaje. Todos podemos estar de
acuerdo con esta afirmación. La divergencia surge cuando unos la interpretan
como resultado de la aplicación en la poética de la teología protestante, y
otros como el principio de la expansión en la poética de la tragedia de la
psicología individual. Este recurso estaba presente en La Numancia
cervantina, no se percibe en Shakespeare, y de nuevo aparece en Milton, so capa de teología, como motivo
fundamental de Samson Agonistes. Con la llegada de la Edad
Contemporánea, la tragedia hará de él su principal elemento, al sustituir
definitivamente el cosmos del mundo antiguo, como escenario de la experiencia
trágica del personaje aristocrático, por la conciencia existencial del
protagonista humilde, del hombre común, de la mujer cualquiera, del ser humano
vulgar y corriente. En Samson Agonistes, Milton da un paso irreversible
en este largo proceso que ha sido la individualización y personalización de la experiencia trágica.
Estrategias
de interpretación semántica sobre el final de Samson Agonistes
Frye considera que «the paradox of victory within tragedy may be expressed by a double perspective in the action. Samson is a buffoon of a Philistine carnival and simultaneously a tragic hero to the Israelites, but the tragedy ends in triumph and the carnival in catastrophe» (Frye, 1957: 215). Sin embargo, la interpretación final de Samson Agonistes está determinada por la semántica que Manoa y el Coro hacen de los últimos hechos acaecidos —la muerte de Sansón y la destrucción de la aristocracia filistea—, que narra un mensajero hebreo ante personajes y espectadores. Los personajes supervivientes de la tragedia ofrecen su propia interpretación de lo ocurrido, en absoluto inocente, y del todo comprometida con la salvaguardia de su dignidad y su propia moral como grupo humano.
Lo que
inicialmente es en sí mismo un hecho trágico, la muerte de Sansón, y como tal
la interpreta su padre Manoa:
Messenger Then take the worst in brief: Samson is dead.Manoa The worst indeed! O all my hope’s defeatedTo free him hence![58]
se convierte
de inmediato en un acontecimiento feliz y satisfactorio para su propio padre y
el pueblo judío al completo. Desde el momento en que la muerte de Sansón, un
auténtico suicidio, queda revestida de dignidad —o lo que llamar se quiera,
pero con ingredientes heroicos, honorables y justicieros—, y acompañada de un
acto homicida contra los enemigos de su pueblo, desde ese momento, el desenlace
para los hebreos es un desenlace satisfactorio, e incluso feliz. Manoa,
inquiriendo detalles, inicia un proceso de mitificación, de dignificación post
mortem:
Manoa How died he? death to life is crown or shame.All by him fell thou say’st, by whom fell he,What glorious hand gave Samson his death’s wound? […].Messenger By his own hands. Suicide.
Manoa Self-violence?[59]
El texto
original inglés evita la palabra «suicide», por la que optan algunas
traducciones. Un hecho trágico —la muerte de un hijo— puede interpretarse como
victorioso o satisfactorio —triunfo sobre los enemigos, redención espiritual post
mortem, etc.—, si de este modo los supervivientes obtienen alguna ventaja
material o algún consuelo emocional. De un modo u otro, cierta ideología,
doctrina o fe suele quedar justificada o salvaguardada. ¡Cuántos muertos han
enterrado el honor y el heroísmo! Manoa disipa todas las dudas al respecto, y genera
una interpretación inmanente de Samson Agonistes a partir de los hechos
narrados por el mensajero, que convierte toda la experiencia trágica de lo
sucedido en una victoria de la fuerza del Dios hebreo, en un triunfo de la
virtud de Sansón, y en una supremacía de la verdad moral y religiosa que
representa el pueblo judío. Si las palabras de Manoa fueran indiscutibles, Samson
Agonistes no sería nunca una obra trágica:
Come, come, no time for lamentation now,Nor much more cause, Samson hath quit himselfLike Samson, and heroicly hath finishedA life heroic, on his enemiesFully revenged, hath left them years of mourning,And lamentation to the sons of CaphtorThrough all Philistian bounds. To IsraelHonour hath left, and freedom, let but themFind courage to lay hold on this occasion,To himself and father’s house eternal fame;And which is best and happiest yet, all thisWith God not pared from hism, as was feared,But favouring and assisting to the endNothing is here for tears, nothing to wailOr knock the breast, no weakness, no contempt,Dispraise, or blame, nothing but well and fair,And what may quiet us in a death so noble[60].
Hay que
advertir que la misma estrategia interpretativa dispone Cervantes en La
Numancia, cuando al final introduce una serie de personajes alegóricos que «imponen»
en el discurso de la tragedia una lectura heroica de la acción o fábula,
de tal modo que el suicidio, el homicidio, el asesinato, el exterminio, la
guerra, y toda una suerte de terribles y execrables acontecimientos humanos se
convierten en testimonio y ejemplo de heroísmo, virtudes y méritos varios. El
público de diferentes épocas ha «aceptado» esta lectura, que emana de la
mayoría de los personajes que, alegórica o formalmente, hablan en numerosas
tragedias de la historia del teatro. Así sucede en Samson Agonistes:
And though her body die, her fame survives,A secular bird, ages of lives[61].
Y así sucede
también en La Numancia de Cervantes. Con estas palabras de heroicidad se
expresa el personaje alegórico de España: «pues mis
famosos hijos y valientes / andan entre sí mesmos diferentes. / Jamás en su
provecho concertaron / los divididos ánimos briosos»[62].
Palabras éstas que han hecho pensar a la crítica (Sánchez, 1992) en las
diferencias seculares que han enfrentado bélicamente a los españoles (judíos,
moros, cristianos, guerras civiles...) a lo largo de su historia. La alegoría
de la Muerte es, en la misma tragedia cervantina, mucho más explícita en este
sentido:
Que yo, que soy la poderosa Guerra,de tantas madres detestada en vano,aunque quien me maldice a veces yerra,pues no sabe el valor desta mi mano,sé bien que en todo el orbe de la tierraseré llevada del valor hispano,en la dulce sazón que estén reinandoun Carlos, un Filipo y un Fernando[63].
Los
personajes corales, cuyo fin primordial suele ser conservar intacto el honor
del dios al que sirven, así como los alegóricos, entregados al encanto de la
custodia y expresión dramática de los secretos morales, imponen igualmente al
lector o espectador una interpretación de la conducta de Sansón no desde el
punto de vista de su protagonista, sino desde la perspectiva que confirma el
cumplimiento de la voluntad de un orden moral trascendente.
O dearly-bought revenge, yet glorious!Living or dying thou hast fulfilledThe work for which thou wast foretoldTo Israel, and now li’st victoriousAmong thy slain self-killedNot willingly, but tangled in the fold,Of dire necessity, whose law in death conjoinedThee with thy live had slain before[64].
Conclusión
metafísica. La literatura como provocación de la religión
Es propio de los dioses mostrar la fuerza de su poder, de su ira o su misericordia, de su capacidad de sacrificio incluso, pero muy pocas veces nos dan muestras de su inteligencia. Sobrevivientes en la nada, desde una soledad eterna y poderosa, dominan el todo. A veces, algunos de sus súbditos primigenios, los ángeles por ejemplo, traicionan incomprensiblemente su magnificencia; el hombre y la mujer por él creados no tardan en engañarle y mostrarse desagradecidos...; como consecuencia de ello disponen un mundo deliberadamente imperfecto, cuyo resultado es el caos más irremediable. ¿Es ésta una labor de la que se deba estar especialmente orgulloso? Los dioses, pues, hacen alarde de su poder, pero pocas veces de su inteligencia. Todo se reduce para ellos a una cuestión moral. No entienden, diríamos, de gnoseología. Sólo de moral.
De una moral que descarta, por supuesto, cualquier experiencia cómica. Por el uso de la inteligencia los dioses se asemejan a los seres humanos; y por una ambición desmesurada los propios seres humanos acaban por creerse, fraudulentamente, semejantes a un dios. Los númenes no ofrecen pruebas de inteligencia, sino simplemente de poder o de sacrificio, según pretendan deslumbrarnos o seducirnos. Sus obras son obras de fuerza, no de sabiduría. No en vano la inteligencia se orienta esencialmente hacia la persuasión y la crítica, actividades sin duda mucho más humanas que divinas. La inteligencia hace al ser humano; la ficción, a los dioses.
Sin embargo, ambos están unidos, por el deseo, en una relación trágica. Ansiedad humana de trascendencia y deseo divino de posesión y dominio sobre lo terrenal. Todos los dioses necesitan hacer milagros para revestirse periódicamente de cierta autoridad, pero sólo los seres humanos son capaces de contar esos milagros. Los númenes necesitan de profetas y narradores para articular su propio discurso. ¿Quizá la modestia les impide hablar de sí mismos? Lo cierto es que los dioses necesitan la escritura. El fruto de la más humana de las invenciones: dar nombre y sentido a las cosas. He aquí la acción primigenia y adánica de ese primer hombre. Los dioses que no están en los libros, que no están en las escrituras, no existen. En consecuencia, residen en la lectura, y se confirman en la experiencia trágica —y espectacular—, para sublimarse en ella ante los ojos mortales.
Los dioses
son fugitivos y persistentes visitantes de la literatura. Toda su mitología
está destinada a poblar un mundo visible, que la ficción poética ha hecho
muchas veces comprensible y verosímil en su fuerza y sensorialidad. Sin
embargo, la poética no es la casa de los dioses, sino su laico camposanto, su
cementerio civil. La literatura, discurso pagano y secular por excelencia, no
habla su mismo lenguaje, normativo y moralista, sino que instituye una voz de
libertad y laicismo, de heterodoxia y desmitificación, que ha hecho de los
númenes su principal osamenta. La poética ha convertido a todos los dioses en
el osario de la literatura. Sin duda un enriquecido tesoro de influencias
trascendentes.
En la tragedia clásica, los principales homicidas eran los dioses. La muerte violenta confirma una autorización o un designio divinos. En una tragedia moderna, y la Numancia de Cervantes ocupa un lugar de privilegio en este contexto, los únicos homicidas son los propios seres humanos. La poética cervantina muestra cómo la modernidad toma conciencia de lo que habrá de ser para el futuro la interpretación de la experiencia trágica: el reconocimiento de la crueldad del hombre contra sí mismo. Más precisamente: contra seres inocentes de su misma especie. Desde la Numancia de Cervantes, el sufrimiento de los seres humildes, así como la crueldad ejercida contra criaturas inocentes, alcanza un estatuto de dignidad poética y de legitimación laica que conservará para siempre.
La poética de la Edad Contemporánea encuentra aquí una de sus
dimensiones más fundamentales: Büchner, Valle, Pirandello, Lorca, Brecht,
Beckett, Dürrenmatt... En la poética cervantina lo cómico se disocia por
completo de la humildad social, que ocupa ahora un lugar nuclear en la
tragedia, subrogando el hombre común a los antiguos atridas y a los modernos
aristócratas, antaño protagonistas exclusivos de la fábula trágica. Simultáneamente, la religión no desempeña en La Numancia ningún valor funcional. Pese
a la apoteosis contrarreformista, todo transcurre en un mundo pagano. Un mundo
gentil que habrá de ser sacrificado por completo, y por la mano del Hombre. Sin
dioses. Sin profetas. Sin ministros de religiones normativas. Numancia es una tragedia deicida. Los
numantinos fueron capaces de profanar, con su incredulidad en los númenes y su
convicción ante el suicidio, todo el dogmatismo de la Contrarreforma. Numancia es ante todo una profanación.
Es la secularización de la tragedia. Es la modernidad. Conciencia de libertad
contra corriente. Cervantes no es soluble en agua bendita.
La
divinidad advierte a los héroes de su destino. No para que modifiquen su
conducta, determinada inalterablemente por los dioses, sino para que lo sepan,
simplemente, de modo que las consecuencias de sus humanas decisiones resulten
todavía mucho más irónicas.
Una tragedia sólo es visible cuando resulta inevitable. Una tragedia es una catástrofe de antecedentes imprevisibles y de consecuencias irreversibles.
Tal como se ha configurado a lo largo de la tradición occidental, el concepto de tragedia está determinado desde Aristóteles (Poética, 1449 b 24-28) por características muy concretas, sobre las que han podido influir diferentes realizaciones literarias. La Numancia cervantina introduce importantes transformaciones en la concepción tradicional de la tragedia, plenamente vigente en los años en que escribe Cervantes.
En primer lugar, la experiencia trágica es, en su sentido genuino y helénico, la experiencia de un sufrimiento.
En segundo lugar, es de advertir que en todo hecho trágico subyace, con mayor o menor intensidad, una inferencia metafísica, una implicación en una realidad trascendente a lo humano, y que lo meramente humano no puede explicar ni interpretar de forma absoluta o definitiva. En cierto modo, la tragedia no tiene sentido si no existe una amenaza posible después de la muerte.
En tercer lugar, para que un hecho cualquiera pueda alcanzar en nuestra conciencia la expresión de hecho trágico es absolutamente imprescindible una acción voluntaria por parte del ser humano. El hombre ha de actuar, en principio, libre y voluntariamente, y con su acción ha de provocar un conflicto que, merced a la causalidad de los hechos, desemboca en la destrucción de la existencia.
En cuarto lugar, hallamos que en toda acción trágica subyace una cita con el conocimiento y sus límites. La verdad es más intensa que el mero conocimiento: la verdad que justifica la tragedia es superior e irreductible al conocimiento humano, lo trasciende y lo supera, haciendo imprevisible, inexplicable a priori, la causalidad de los hechos.
En quinto lugar, podría señalarse que toda experiencia trágica tiene su origen más primitivo en alguna forma de protesta y rebeldía. La tragedia es expresión de un sacrificio humano, que se esgrime como protesta ante condiciones extremas de opresión que ahogan o limitan la vida de los hombres.
En sexto lugar, conviene considerar uno de los atributos esenciales del sufrimiento que la realidad trascendente impone al protagonista del hecho trágico: el castigo. Los acontecimientos trágicos se suceden de forma inexorable, y ante la incapacidad humana para explicar y justificar su causalidad, se perciben como absurdos.
En
séptimo lugar, finalmente, no podemos olvidarnos del lenguaje. Todo cuanto sucede en la tragedia literaria sucede dentro del
lenguaje poético. Pero no así en la tragedia extraliteraria, es decir, en la realidad no intervenida por el arte. La acción trágica se objetiva, en el arte, esencialmente en las palabras y en las ideas poéticas. Sin embargo, no podemos reducir la ontología (la realidad) a la filología (las palabras), porque la realidad no está hecha solamente de palabras. El verso fue prácticamente hasta la Edad
Contemporánea el discurso de la tragedia, y a él se atiene Cervantes; el uso de
la prosa es relativamente reciente, y en cierto modo está asociado a las formas
que conducen a su decadencia. En buena medida la prosa representa para la
tragedia una forma abierta; el verso,
su forma clásica. Sobre la
disposición de tales formas La Numancia
cervantina transformará funcionalmente la percepción poética de la experiencia
trágica, desde el punto de vista de la acción de los personajes (fábula), del decoro de sus formas de
habla y de conducta (lexis), y
mediante la sustitución de la Metafísica por la Historia, como medios de
expresión del destino trágico (ananké).
________________________
NOTAS
[1] Trad. esp. de A. Saraiva (Milton, 1671/1977: 241): «Sabía que la libertad / te arrastraría a peligrosas empresas...».
[2] Samson Agonistes recibe
la licencia para su publicación el 2 de julio de 1670, junto con el texto de Paradise
Regained, de la mano de Thomas Tomkyns. La obra se publica en 1671. Mucho
se ha debatido acerca de las fechas de composición de esta tragedia. Lo cierto,
lo más seguro, es que con gran probabilidad fuera redactada muy poco después de Paradise
Regained.
[3] La
influencia de las Sagradas Escrituras ha sido una constante en la literatura
inglesa, como consecuencia de la Reforma y de la traducción de la Biblia
realizada hacia 1537, en tiempos de Enrique VIII, así como de la divulgación de
la versión autorizada por Jacobo I en 1611. Por otra parte, el conocimiento de
los autores clásicos era condición indispensable en la formación literaria y
humanística.
[4] Sobre este ultimo aspecto, vid. Crump (1968), Kelley y
Wittreich (2002), Low (1974), Radzinowicz (1978) y Sadler (1979).
[5] «He [Milton] had seen Church and Parliament rejecting freedom and godly
discipline and walking the ways of tyranny, dissension, and return to
episcopacy and monarchy. Such an experience speaks in Samson’s complaint» (Geoffrey y Margaret Bollough, en Milton, 1671/1973: 40).
[6] Milton (1671/1968: 356,
268-270). Trad. esp.: «Pero con cuánta frecuencia las naciones que se han
corrompido, / y han sido arrastradas a la esclavitud por sus vicios, / aman más
la servidumbre que la libertad» (Milton, 1671/1977: 205).
[7] Para una visión
comparatista del mito, vid. Kirkconnell (1964), y en concreto desde la poesía
heroica del Renacimiento, vid. Demarrar (1991).
[8] Resulta innegable que en
esta tragedia de Milton moral y literatura se conciben unidas en una obra que
no se escribió con la pretensión de ser representada. Sin embargo, críticos
como Geoffrey y Margaret Bollough (Milton,
1671/1973: 38) han querido ver en esta tragedia una dimensión espectacular del
moralismo miltoniano, señalando que su autor nunca pretendió el cierre de los
teatros —que inevitablemente sucedió—, sino su reforma: «Not only in
pulpits, but […] at set and solemn panegyries, in theatres, porches, or what
other place or way may win most upon the people to receive at once both
recreation and instruction» (Milton, The Reason of Church Goverment
[1642], apud Geoffrey y Margaret
Bollough, en Milton, 1671/1973: 38). De cualquier modo, en 1643, en su
tratado sobre la educación (Of Education), Milton había señalado la
conveniencia de poner en manos de los jóvenes estudiantes «tragedias bíblicas»,
que en su opinión constituían una parte esencial de la literatura cristiana.
[9] Con
el siglo XVII nace en Inglaterra una nueva inquietud política, que cristaliza
en la revolución puritana. La Inglaterra de la Commonwealth es una nueva Inglaterra, con una concepción
poderosa y diferente de la sociedad y la política. La antigua concepción
monárquico-aristocrática de la función del poeta ya no será sostenible ni
aceptable.
[10] También
justificó la ejecución de Carlos I, basándose en determinadas interpretaciones
de las Sagradas Escrituras. Milton estaba a favor del Parlamento, en contra del
rey, y era miembro de la Commonwealth.
Durante el gobierno de Cromwell fue nombrado secretario de lenguas extranjeras.
Su carrera política termina con la restauración monárquica de Carlos II.
[11] Milton abandona
Inglaterra en 1638 para realizar un viaje por el Mediterráneo, que probablemente
incluyó, además de las ciudades de Florencia, Roma y Nápoles, alguna visita a
Grecia. Es posible que durante este tiempo entrara en contacto con los
clasicistas italianos, y asistiera a la representación de alguna tragedia, que
inspirara sus palabras de elogio, en el prefacio de Samson Agonistes, a
los imitadores italianos de los trágicos griegos, a la presencia de personajes
corales, y al uso variado de la métrica y el verso. Geoffrey y Margaret Bollough (Milton, 1971/1973: 37) ofrecen
algunas ideas que ayudan a contextualizar la experiencia de Milton en la Europa
meridional, y su posible repercusión en la escritura de una tragedia como Samson Agonistes: «When he first came home
from his travels he had great hopes of fulfilling his vocation in poetry, being
encouraged by the praise of Joannes Baptista Manso (an old Italian nobleman who
had been an intimate friend of Tasso) to think that he might write an epic
following the example of Homer, Virgil, Tasso, and the Book of Job (‘a
brief model’). An alternative scheme was to write a tragedy after the manner of
Sophocles and Euripides».
[12] Se trata de citas de
Arato, Eurípides y Epiménides, que pueden verse respectivamente en Hechos de
los apóstoles (17, 28), Corintios I (15, 33) y Tito (1, 12).
[13] Gregorio Nacianceno
(ca. 325-390) fue obispo de Constantinopla. El Cristo doliente, un
pastiche bizantino del teatro euripídeo, también se ha atribuido a Apolinario
el Viejo.
[14] Acerca de la tragedia
como discurso genuinamente pagano, vid. mi trabajo sobre «Los límites de una
interpretación trágica y contemporánea del teatro de Calderón» (Maestro, 2003),
y especialmente el capítulo sobre La Numancia y la secularización de la tragedia (IV, 2.12).
[15] Cfr. Milton (1671/1968:
344). Trad. esp. mía: «Menciono todo esto para sustraer a la tragedia de la
poca estima, o incluso de la infamia, en que, junto con otras piezas teatrales,
la ha degradado en nuestros días la opinión de la mayoría. Todo lo cual sucede
por el error del poeta de mezclar asuntos cómicos con la luctuosa gravedad de
la tragedia, o de introducir personajes superficiales y vulgares, algo que las
personas de buen juicio siempre han considerado absurdo, y todo ello sin discreción
alguna, sólo por darle gusto al vulgo de forma deshonesta».
[16] «That chorus is here introduced after the Greek manner, not ancient only
but modern, and still in use among the Italians» (Milton, 1671/1968: 344). Trad. esp.: «Se
ha introducido aquí el coro según las normas griegas, no sólo antiguas sino
también modernas, y que todavía usan los italianos». Es muy probable que
Milton, al escribir estas palabras, esté pensando, o simplemente incurra en imitación intertextual, en Aminta de Tasso y
en Pastor Fido de Guarini, por ejemplo, obras en las que intervienen
personajes corales, como por otra parte era frecuente en el teatro trágico
italiano del siglo XVI. No debemos olvidar, por otra parte, que Milton había
citado profusamente los comentarios de Castelvetro, Tasso y Mazzoni, entre
otros, junto con Aristóteles y Horacio, en sus escritos Of Education
(1643).
[7] «In the modelling therefore of this poem, with good reason, the ancients
and Italians are rather followed, as of much more authority and fame» (Milton,
1671/1968: 344). Trad. esp.: «En la composición, pues, de este poema, con buen
criterio, se sigue más bien a los antiguos y a los italianos, por su mayor
autoridad y fama». Milton trata de confirmar que su obra está plenamente
integrada en el canon clásico. En su época la preceptiva estaba destinada a
actuar sobre el autor, responsable de la composición de una obra que era
artística en la medida en que confirmaba la validez de una norma clásica. Los
siglos XVI y XVII verificaban la calidad poética de una obra literaria en la
medida en que reproducía los preceptos clasicistas; en nuestro tiempo, la
preceptiva —no clásica, sino ideológica, comprometida o «políticamente correcta»—
no se destina a influir sobre el autor, sino sobre
lectores académicos y público en general, con el fin de generar en el
receptor una interpretación sometida a las exigencias ideológicas de la
posmodernidad, en la que con frecuencia el crítico ve confirmada su posición
moral en el mundo. Los dogmas cambian, las preceptivas
permanecen, la literatura sobrevive.
[18] «The measure of verse used in the chorus is of all sorts, called by the
Greeks monostrophic, or rather apolelymenon, without regard had to strophe,
antistrophe or epode, which were a kind of stanzas framed only for the music,
then used with the chorus that sung; not essential to the poem, and therefore
not material; or being divided into stanzas or pauses, they may be called
alloeostropha» (Milton, 1671/1968: 344-345). Trad. esp.: «La medida del
verso que usa el coro es de todo tipo: el que los griegos llaman monostrófico,
o más bien apolelymenon, que no dependía de la estrofa, antistrofa o
épodo, pues consistía en una especie de estancia compuesta en función de la
música, y luego usada en el canto por el coro; no es algo esencial del poema,
ni tampoco forma parte de su sustancia; y el que se divide en estrofas o
pausas, y que bien puede llamarse aleostrofa». Como sabemos, en el
teatro griego la estrofa era una estancia que el coro cantaba al moverse
por la orquestra de derecha a izquierda; la antistrofa reproducía
la estructura de la estrofa, y se cantaba cuando el coro describía el
movimiento contrario, de izquierda a derecha; el épodo era la tercera y
última parte del canto lírico.
[19] «Division into act and scene referring chiefly to the stage (to which
this work never was intended) is here omitted. It suffices if the whole drama
be found not produced beyond the fifth act» (Milton, 1671/1968: 345). Trad. esp.: «Se
omite aquí la división en actos y escenas, al referirse específicamente a la
puesta en escena (algo para lo cual esta obra nunca fue concebida). Es
suficiente si se advierte que la totalidad del drama no se prolonga más allá
del quinto acto». Sorprenderá, sobre todo a los que consideran el teatro
exclusivamente como representación o espectáculo, esta declaración de Milton.
Una vez más Samson Agonistes se acerca al teatro cervantino, al
compartir su autor la composición de obras teatrales cuya principal difusión
fue la escritura y la comunicación literaria, y no la representación en los
escenarios. Es inevitable recordar aquí las palabras cervantinas de la Adjunta
al Parnaso: «Pero yo pienso darlas a la estampa, para que se vea de espacio
lo que pasa apriesa y se disimula, o no se entiende, cuando las representan. Y
las comedias tienen sus sazones y tiempos, como los cantares» (Cervantes, Viaje
del Parnaso, 1614/1997: 167).
[20] «Of the style and uniformity, and that commonly called the plot, whether
intricate or explicit—which is nothing indeed but such economy, or disposition
of the fable, as may stand best with verisimilitude and decorum—they only will
best judge who are not unacquainted with Aeschylus, Sophocles, and Euripides,
the three tragic poets unequaled yet by any, and the best rule to all who
endeavor to write tragedy» (Milton, 1671/1968: 345). Trad. esp.: «En cuanto al
estilo y uniformidad, y a lo que comúnmente se denomina acción, sea simple o
compleja —que no es sino la estructura o disposición de la fábula que se alza
sobre la verosimilitud y el decoro—, juzguen mejor sólo aquellos que no sean
ignorantes de Esquilo, Sófocles y Eurípides, los tres poetas trágicos a los que
nadie ha conseguido aún igualar, y que constituyen el mejor canon para cuantos
pretenden escribir tragedias». En sus trabajos de 1952 sobre Milton y los
trágicos griegos, reunidos finalmente en la edición de su obra completa en
1966, Maxwell advertía que Esquilo «was not popular, even among scholars,
in the seventeenth century, and that Milton is unusual in ranking him with
Shophocles and Euripides here» (Maxwell, 1966: III, 366).
[21] La acción de Samson
Agonistes es sólida y uniforme. Concentrada en una sola y única acción, en
torno al personaje protagonista, sucesivamente visitado por interlocutores que
elevan su presencia y su discurso —el coro, Manoa, Dalila, Harafa y un
funcionario— la fábula de la obra preserva formal y funcionalmente la
intensidad y concentración de todo cuando sucede. Los defensores del clasicismo
de Milton han relacionado este aspecto con la influencia de la tragedia
griega en el autor inglés, midiendo puntualmente las coincidencias de espacio y
tiempo, sobre todo, entre Samson Agonistes y las normas aristotélicas que elaboran en el Renacimiento los preceptistas canonizados. Lo cierto es
que Samson Agonistes es una de las escasas obras dramáticas en las que
el tiempo del discurso, el tiempo de la historia y el tiempo de la
representación coinciden de forma plena y simultánea. Las tres temporalidades
son la misma temporalidad. A la simplicidad funcional —una sola acción es la
que se desarrolla— corresponde una simplicidad formal, que define la
configuración de personajes, situaciones y diálogos
[22] «The circumscription of time wherein the whole drama begins and ends is,
according to ancient rule and best example, within the space of twenty-four
hours» (Milton, 1671/1968: 345). Trad. esp.: «La circunscripción del tiempo
en el que el drama comienza y termina, de acuerdo con las normas de los
antiguos y con los ejemplos más autorizados, transcurre dentro del espacio de
veinticuatro horas». Milton atribuye, como sus contemporáneos, a los autores
clásicos una normativa literaria que sólo fue ideada por los preceptistas del
Renacimiento. Lessing, en plena crisis de la Ilustración europeísta, será
uno de los primeros en desmitificar esta interpretación canónica del teatro y
la literatura clásicas. La intervención de Lessing desde la estética en lapoética consistió en justificar la lectura imperfecta que de la teoría
aristotélica habían hecho los preceptistas italianos del Quinientos; Lessing
demuestra que el neoclasicismo no era un nuevo clasicismo, sino un clasicismo
falso. Se discuten de este modo más de doscientos años de interpretación
rigurosa de poética literaria, y se revisa críticamente la percepción
renacentista del mundo antiguo, así como la interpretación que contemporáneos
como Shelley, Boileau, Luzán o Rymer continuaban esgrimiendo de la mímesis
aristotélica. El clasicismo no había continuado la tradición griega ática, sino
que la había comprendido de forma imperfecta, y creyendo imitarla se aproximó a
su deturpación. No es exagerado pensar en el Arte nuevo de Lope de Vega como un sensible precedente de esta
perspectiva, a la altura de 1609, así como en la teoría teatral de Dryden,
formulada en la Inglaterra de fines del siglo XVII, aunque de mucha menor influencia y valor que la española. En su Hamburgische Dramaturgie (1767-1768), Lessing aplica al teatro y a
la crítica de la literatura la originalidad de sus interpretaciones sobre el
clasicismo.
[23] J. Carey y A. Fowler
(Milton, 1961/1968) han tratado de explicar el sentido del adjetivo agonistes,
que determina el título de la obra, a través de tres interpretaciones posibles:
1) como concursante, campeón o luchador en unos juegos, que en este caso
celebran los filisteos; 2) desde el punto de vista de la moral platónica, se
identifica con el protagonista de una lucha espiritual; y 3) a la luz de la
tradición cristiana se le pretende dar la trascendencia de un martirio en
defensa de la fe, referencia que en esta tragedia nos parece desacertada. De
cualquier modo, Milton parece seguir en el título de Samson Agonistes
una referencia a las tragedias griegas antiguas, al servirse del nombre del
protagonista y de un adjetivo que califica o subraya una de sus características
más relevantes en la acción trágica: Edipo rey, Hércules furioso,
Prometeo encadenado, Sansón agonista... Con la diferencia de que
aquí el protagonista no es ni un dios ni un noble, sino un ser humano que
socialmente resulta ser sólo un plebeyo. Krouse (1949), por su parte,
considera que la moral platónica, con la que el concepto de agón
mantiene una relación estrecha, era completamente favorable a la vida
contemplativa, contemplación que había de vivirse en un estado intelectual y
espiritual de permanente agón. Con el paso del tiempo, esta lucha
se convertirá en una lucha contra el mal. El embrión de esta idea está
configurado en las Leyes (731a). Igualmente, en la República
(621d), Sócrates formula un discurso exhortando a sus seguidores a luchar en
favor de la justicia y la virtud. A lo largo de la Edad Media se produce una
total cristianización del concepto de agón. San Pablo, Tertuliano,
Cipriano, Lactancio, Prudencio, Agustín, Isidoro de Sevilla, y diferentes
escritores cristianos participan en este proceso. «St.
Paul’s concept of ‘the good fight of faith’ —escribe Krouse (1949/1968: 49)— is
but the earliest and best know manifestation of the Christian adoption of this
ideal which had originated among the virtous pagans. Indeed, the agon-idea
took its place very close to the heart of Christianity, especially during the
period in which the Christian Church was consciously making its way to a
spiritual hegemony contra heareticos of whatever coloring. But there is
an even more significant respect in which the agon-concept was close to
the heart of Christianity […]. Throughout medieval ecclesiastical literature,
the agon-idea is found to be completely assimilated by Christianity».
[24] Sobre la dialéctica
pregunta / respuesta en Samson Agonistes, vid. Fish (1969, 1989) y
Rudrum (1969).
[25] Milton (1671/1968:
347-348, 30-46). Trad. esp.: «¿Por qué fue mi crianza organizada y prescrita /
como la de una persona consagrada a Dios, / destinada a grandes hazañas, si he
de morir / traicionado, cautivo y con los ojos arrancados, / hecho burla y
desprecio de mis enemigos, / para sufrir con broncíneas cadenas como esclavo, /
con esta fuerza dada por el cielo? […] la predicción divina; ¿y si después de
todo, / se hubiera llegado a cumplir a través de mi propio fracaso? / ¿De quién
puedo quejarme más que de mí mismo?» (Milton, 1671/1977: 189).
[26] Milton (1671/1968: 362,
468-471). Trad. esp.: «Dagón ha de humillarse y recibir dentro de poco /
derrota tal que lo despojará / de todos los vanagloriados trofeos ganados sobre
mí, / y llenará de confusión a sus adoradores» (Milton, 1671/1977: 219).
[27] Muchos críticos han
interpretado esta obra desde el ámbito de la teología, inducidos por la fe de
sus particulares religiones, o simplemente movidos por sus creencias o
convicciones morales. Se han desarrollado de este modo muchas interpretaciones
metafísicas de Samson Agonistes; en muchos casos sólo nos encontramos
con lecturas que únicamente justifican o ilustran las ideas de los vivos sobre
la muerte, la religión o las formas de alcanzar un más allá redentor. En este
contexto se ha desarrollado un debate secular acerca de si Samson Agonistes
es una tragedia helénica, hebrea o cristiana, como si esta obra literaria
pudiera cerrarse matemáticamente en alguna de estas categorías morales,
poéticas o religiosas. Por supuesto, no han faltado, ni faltarán, defensores
de todas las tendencias e ideologías. Planteado en tales términos, ese debate
no nos interesa en absoluto. En medio de esta disputa sobre el dominio
de la visión hebrea, helénica o cristiana en la concepción del personaje y la
acción, se ha advertido que el mundo helénico enfrenta al hombre con un
destino, mientras que la cultura hebrea refleja un contraste de Dios y sus
siervos frente a un ídolo y sus súbditos. Jebb (1908) consideró que nada
había de helénico en esta obra de Milton. Este tipo de planteamientos son, en
sí mismos, un tanto absurdos. Siempre será posible encontrar aspectos
puritanos, helenos, cristianos o hebreos en el teatro de Milton. Y acaso
también en el teatro de Eurípides, Cervantes, Shakespeare, Lope de Vega o
Calderón. El propio W. R. Parker escribió en cierta ocasión que «certain
religious dramas, such as those of Calderon, are deficient in depth and meaning»
(Parker, 1937/1968: 45). Por su parte, Krouse considera que «in order to regain
the now-forgotten connatations of Agonistes, it is necessary to examine
the history of a group of Greek and Latin words and to consider their
significance in Christian literature and Christian doctrine during the Middle
Ages and the Reformation» (Krouse, 1949/1968: 47). Para Steadman
(1967, 1987), la fuente primaria de la literatura de Milton es bíblica, antes
que secular. Sin duda la tragedia clásica y la literatura del Renacimiento han
influido en Milton, pero el carácter de su obra deriva ampliamente de las ideas
contenidas en Samuel I, 17 y Samuel II, 21. Por nuestra parte, no nos
sentimos obligados a usar la literatura como un instrumento de defensa, justificación o ilustración de la religión. Tampoco han faltado
interpretaciones políticas, reivindicativas de diversas ideologías subyacentes
a la Inglaterra del siglo XVII. Más relevante nos parece, sin embargo, una
reflexión poetológica sobre el tratamiento histórico y literario del mito de
Sansón, al que Milton ve como un héroe trágico, en medio de una tradición
bíblica que lo había presentado con cierta indignidad de héroe tribal. El
Renacimiento había minimizado los aspectos físicos de este personaje, atenuando
las circunstancias de su caída como figura heroica, a la vez que magnificaba
algunas de sus cualidades espirituales y humanas. La expresión de su amargura y
angustia psíquica, no reflejadas en la Biblia, resultó cada vez más subrayada
desde finales del siglo XVI. Geoffrey y Margaret
Bollough (Milton, 1671/1973: 39) son de los pocos que constatan con acierto y
síntesis las posibles contradicciones que, en este sentido, puede plantear esta
tragedia miltoniana: «Samson Agonistes is a compromise between the two
principles at odds in Paradise Regained; it is a Biblical drama in the
form of a Greek tragedy».
[28] Milton (1671/1968: 385,
1217). Trad. esp. de A. Saraiva (Milton, 1671/1977: 271): «Yo había de hacer el
papel que el cielo me asignara».
[29] Son divertidas aquí, como en todo momento, las
siguientes palabras de G. Steiner, que pueden aplicarse tanto a la guerra como a la gastronomía: «Las guerras relatadas en el Antiguo
Testamento son sangrientas y atroces, pero no son trágicas. Son justas o
injustas. Los ejércitos de Israel triunfarán en las batallas si han cumplido la
voluntad del Señor y le han rendido culto. Serán derrotados si han violado la
alianza divina o si sus reyes han caído en la idolatría. Sin embargo, las
guerras del Peloponeso son trágicas. Oscuras fatalidades y sombríos errores de
juicio se despliegan tras ellas […]. La concepción judaica ve en el desastre
una falta moral o una falla intelectiva específica. Los poetas trágicos griegos
aseveran que las fuerzas que modelan o destruyen nuestras vidas se encuentran
fuera del alcance de la razón o la justicia» (Steiner, 1961/1991: 11).
[30] Milton (1671/1968: 384,
1168-1173). Trad. esp.: «Todas esas indignidades, pues tal es lo que son, / de
tu pueblo, estas calamidades y más merezco, / reconozco que Dios me las ha
enviado / con justicia, y sin embargo no desespero del perdón / de Aquél cuyo
oído siempre está abierto, y su ojo / tierno para acoger al que suplica»
(Milton, 1671/1977: 267).
[31] La tesis principal de A.
Stoll es que Samson Agonistes escenifica en el teatro trágico el
pensamiento crítico de Milton sobre la teoría de la revelación expuesta por el
teólogo Lord Herbert of Cherbury, cuyas obras De Veritate (1624) y De
Religione Gentilium (1663) son las más importantes en este sentido: «By
joining decorum with verisimilitude, Milton points particularly at the
propriety of the speakers and the actors—that is, he seems particularly
concerned with ontological propriety, and with the creation of a disenchanted
story world» (Stoll, 2002: 281).
[32] Así lo ha destacado
Joseph Wittreich (1986: 136-138; 2002), quien llega a interpretar la visión desencantada
del mundo en el que se sitúa Sansón como resultado de la ausencia decisiva de este ángel, cuyo discurso habría sido determinante en el nacimiento y la vida
de héroe apresado por los filisteos.
[33] Samson Agonistes
no es una tragedia alegórica. Sin embargo, el coro conserva en todas sus
intervenciones un tono moral y tropológico, desde el cual exige la
interpretación de cada una de sus palabras. El discurso coral introduce en los
acontecimientos de la tragedia una inferencia metafísica del que el lector
crítico apenas puede sustraerse. Paralelamente, el coro siempre tiene como
objetivo de sus intervenciones proteger y defender el honor de su dios.
[34] Milton (1671/1968: 348,
58-66). Trad. esp.: «Dios, cuando me dio la fuerza, por mostrar a la vez / cuán
leve era el regalo, lo hizo pender de mi cabello. / Mas, ¡calma! No he de
disputar con la voluntad / de los más altos dones, que en ello, / acaso, tenía
fines por encima de mi posibilidad de conocer. / Básteme que para mí mi fuerza
es mi ruina, / y ha mostrado ser la fuente de todas mis miserias, / tantas y
tan grandes que cada una de por sí / necesitaría una vida para lamentarla»
(Milton, 1671/1977: 191). Imprecaciones de este tipo se sucederán a lo largo de
la obra, especialmente en relación con la ceguera: «[...] and thou great Word, / ‘Let
there be light, and light was over all’; / Why am I tus bereaved thy prime
decree?» Milton (1671/1968: 349, 83-85). Trad. esp.: «y tú, gran Verbo, / ‘sea
la luz y la luz brilló sobre todas las cosas’ / ¿por qué me veo privado de
aquel tu primer mandato?» (Milton, 1671/1977: 193).
[35] «Tax not divine disposal» (Milton, 1671/1968: 353, 210).
[36] «The first I saw at Timna, and she pleased / Me, not my parents, that I sought to wed, / The daughter of an infidel: they knew not / That what I motioned was of God; I knew / From intimate impulse […]»(Milton, 1671/1968: 219-223). Trad. esp.: «Vi la primera en Timna y me gustó, / pero no gustó a mis padres que intentara casarme / con la hija de un infiel; mas ellos ignoraban / que Dios es quien me movía; estaba iluminado / por un impulso interior […]» (Milton, 1671/1977: 201). La fuente bíblica es muy clara en este sentido: «Su padre y su madre no sabían que esto venía de Yahveh, que buscaba un pretexto contra los filisteos, pues por aquel tiempo los filisteos dominaban a Israel» (Jueces, 14, 4).
[37] Tanto el coro (vv. 210-219) como Manoa (vv. 426-433) reprochan a Sansón en
varias ocasiones el comportamiento que ha tenido, especialmente al casarse con
las filisteas Timna y Dalila, como causa de las penalidades presentes. En esos
momentos del diálogo, sin duda sus palabras son muy agresivas ante un Sansón
cautivo, humillado y sin esperanzas incluso de ser rehabilitado por su Dios.
[38] «Bajó y habló con la mujer, la cual le agradó» (Jueces, 14, 7).
[39] Según Stein (1957) Manoa
introduce y representa en Samson Agonistes la voz más humana de la
tragedia. Su discurso representa la experiencia social y la vivencia personal,
es decir, la voz de su pueblo y su personalidad de padre. Es incluso un
portavoz de la Humanidad en el drama. Buena parte de su discurso responde a un
punto de vista claramente personal.
[40] Milton (1671/1968: 359,
369-376). Trad. esp.: «[Manoa:] Ay de mí, creo que aquel a quien Dios
escogió una vez / para grandes hazañas, si por su flaqueza yerra, / no debiera
aplastarlo así, y como a esclavo / someterlo a tan repulsivas indignidades, /
aunque sólo fuese en atención a los antiguos hechos. / [Sansón:] No
juzgues las disposiciones celestiales, padre, / ninguno de estos males ha caído
sobre mí / sin merecerlo; yo me los eché encima, / yo soy su solo autor, su
sola causa» (Milton, 1671/1977: 213).
[41] Milton (1671/1968: 359,
348-351). Trad. esp.: «¡Oh confianza siempre defraudante / en la fuerza mortal!
Y, ¡oh, qué hay en el hombre / que no sea engañoso y vano! Incluso, ¿qué cosa
buena / hemos pedido, que no se convierta hartas veces en nuestra desgracia y
veneno?» (Milton, 1671/1977: 211).
[42] Milton (1671/1968: 350,
102-109). Trad. esp.: «Yo mismo mi sepulcro, tumba moviente, / enterrado, y sin
embargo no exento / por el privilegio de la muerte y sepultura / de los peores
de otros males, dolores y daños, / sino hecho por ello aun más expuesto / a
todas las miserias de la vida, / vida en cautividad / entre inhumanos enemigos»
(Milton, 1671/1977: 193).
[43] Milton (1671/1968: 363,
521-522). Trad. esp.: «Imploro su perdón, mas en cuanto a la vida / ¿a qué fin
habría de buscarla?» (Milton, 1671/1977: 222).
[44] Milton (1671/1968: 364,
573-576). Trad. esp.: «Más bien dejadme aquí sufrir y ganar mi pan, / hasta que
los parásitos y las heces de la comida de esclavos / me consuman, y la muerte,
tantas veces invocada, / apresure el bienhadado fin de mis dolores» (Milton,
1671/1977: 226).
[45] «Believe not these suggenstions, which proceed / From anguish of the
mind and humors black, / That mingle with thy fancy» (Milton, 1671/1968: 366,
599-602). Trad.
esp.: «No creas en tales sugestiones, que proceden / de angustia de la mente y
de melancolía / que se entremezclan con tu imaginación» (Milton, 1671/1977:
229).
[46] Milton (1671/1968: 366 y
368, 590-598 y 647-651). Trad. esp.: «Muy de otro modo me ofrecen mis
pensamientos, / que estas oscuras órbitas no han de ver más la luz, / ni ha de
seguir mucho tiempo la otra luz de la vida, / sino que ha de ceder a la doble
oscuridad que ya se acerca: / esa tanto lo que siento pudrirse mi espíritu
esencial, / mi esperanza aplanada; dentro de mí la naturaleza parece / cansada
de sí misma en todas sus funciones; / corrida mi carrera de gloria, y mi
carrera de vergüenza, / y entre aquéllos, sin tardar, he de contarme, que
descansan para siempre. /.../ No me encuentro tampoco entre aquellos que
esperan; / no tienen esperanza mis males, ni remedio; / me queda, sin embargo
esta plegaria, ojalá que sea oído, / no larga petición: rápida muerte, / el
bálsamo y el fin de todas mis miserias» (Milton, 1671/1977: 227-231).
[47] Milton (1671/1968: 352,
170-175). Trad. esp.: «Pues no considero yo como más alto / a aquel que noble
cuna / levanta, o la rueda de la fortuna; / sino a ti, cuya fuerza, mientras
fue la virtud su compañera, / hubiera podido dominar la tierra / coronado
universalmente con las más altas loas» (Milton, 1671/1977: 199).
[48] Milton (1671/1968: 383,
1133-4 y 1139-44). Trad. esp.: «[Harafa:] […] el arte de algún mago / te armó o te dio fuerte hechizo, que tú del Cielo /
fingiste te fue dado al nacer en tu cabello. [Sansón:]
Hechizos no conozco, ni uso artes prohibidas; mi confianza está en el Dios vivo
que me dio / esta fuerza al nacer, no menos difundida / en mis nervios, articulaciones
y huesos / que la tuya, mientras tuve estos cabellos sin cortar, / testimonio
de mi voto inviolado» (Milton, 1671/1977: 187-188).
[49] Milton (1671/1968: 388,
1319-1321). Trad. esp.: «Sabes que soy hebreo, diles, por tanto, / que nuestra
ley prohíbe en sus ritos sagrados / mi presencia; por tal razón no puedo
acompañarte» (Milton, 1671/1977: 279).
[50] Milton (1671/1968: 389,
1334-1342). Trad. esp.: «¿En mí mismo? En mi conciencia y en mi paz interna. /
¿Pueden pensar que estoy tan roto, tan hundido, / con la esclavitud corporal,
que acaso mi espíritu / haya de condescender con tan absurdas órdenes? / Aparte
de su esclavo, ¿ser un bufón o cómico, / y en medio de mi pena y desconsuelo /
hacerles gracias y exhibirme delante de su dios, / la peor de todas las
indignidades, y aún en mí / unida a infinito desprecio? No
iré» (Milton,
1671/1977: 279).
[51] Milton
(1671/1968: 391, 1408-1409). Trad. esp.: «Empero, estad seguros de que no
aceptaré nada / escandaloso o prohibido para nuestra Ley» (Milton, 1671/1977:
285).
[52] Milton (1671/1968: 347,
16-21). Trad. esp.: «Retirado del alboroto popular, busco / este lugar
solitario para encontrar algo de calma, / algo de calma para el cuerpo, ninguna
para el alma / de sus inquietos pensamientos, que, como un mortal enjambre / de
armados abejorros, tan pronto me hallan solo, / se lanzan en manada sobre mí»
(Milton, 1671/1977: 187-188).
[53] Milton (1671/1968: 349,
80-82). Trad. esp.: «¡Oh, tinieblas, tinieblas, tinieblas, en mitad del
resplandor de mediodía, / tiniebla inevitable, absoluto eclipse / sin esperanza
alguna de que llegue el día» (Milton, 1671/1977: 191).
[54] «Which is my chief affliction, shame and sorrow / The anguish of my
soul, that suffers not / Mine eye to harbour sleep, or thoughts to rest» (Milton,
1671/1968: 362, 457-459). Trad. esp.: «Ello es mi aflicción principal,
vergüenza y pena, / la angustia de mi espíritu que impide / que el ojo albergue
el sueño, o las ideas reposen» (Milton, 1671/1977: 219).
[55] Milton
(1671/1968: 367, 606-628). Trad. esp.: «Oh, y que el tormento no pueda
confinarse / a los dolores del cuerpo y las heridas, / con dolencias
innumerables / de corazón, cabeza, pecho y riñones; / sino que haya de
encontrar secretos caminos / hasta lo más profundo del alma, / y ejercitar allí
sus hórridos tormentos, / y cebarse en sus más puras esencias, / como en las
entrañas, coyunturas y miembros / con dolor evidente, pero más intenso, / pese
a carecer de sentimiento corporal. / No me duelen tan sólo mis pesares / como
incurable enfermedad, / sino que, al no tener salida, se fermentan / no menos
que heridas incurables / que se descomponen y pudren y gangrenan / hasta la
negra necrosis. / Los pensamientos, mis atormentadores, armados con mortíferos
aguijones / maceran mis sensibles partes más tiernas, / las exasperan, ulceran
y levantan / terrible inflamación que ni hierba refrescante / ni medicinal
jarabe pueden suavizar, / ni el aliento del aire primaveral de los nevados
montes» (Milton, 1671/1977: 229).
[56] Así se expresa A. Saraiva
Santander, en su introducción a la edición de la obra: «Sansón gana su primera
victoria, y la más importante, una victoria sobre sí mismo» (Milton, 1671/1977:
169).
[57] Es el caso de D. C. Allen
(1954: 79), quien ha hablado en este sentido, desde una perspectiva inclinada a
los valores religiosos, de «the regeneration of a desperate man».
[58] Milton
(1671/1968: 396, 1570-1571). Trad. esp.: «Mensajero: Recibe, pues, en breve lo más grave: muerto es Sansón / Manoa: ¡Lo más grave por cierto!» (Milton, 1671/1977: 297).
[59] Milton
(1671/1968: 396, 1579-1581). Trad. esp.: «Manoa:
¿Cómo murió? La muerte puede ser corona o vergüenza de la vida. / Dices
que los derribó a todos ¿quién le derribó a él?, / qué mano famosa asestó a
Sansón la herida mortal? / ... / Mensajero:
Por sus propias manos. Manoa:
¿Suicidio?» (Milton,
1671/1977: 297-298).
[60] Milton
(1671/1968: 400, 1710-1724). Trad. esp.: «Vamos, vamos, no es tiempo ahora de
lamentaciones, / ni hay para ello gran causa; Sansón se ha comportado / como
Sansón, y ha concluido heroicamente / una vida heroica, de sus enemigos /
vengado por completo; les ha dejado años de duelo, / y habrá lamentos para los
hijos de Caftor / por todas las tierras de los filisteos. A Israel / honra ha
dejado y libertad, con tal de que consiga / hallar fuerzas para aprovechar esta
ocasión; / para sí y para la casa de su padre eterna fama; / y lo que es aún
más feliz y mejor, todo ello / sin Dios abandonarle, como se temía, / mas
ayudándole y asistiéndole hasta el fin. / Nada hay aquí que provoque las
lágrimas, nada que lamentar, / ni hay que golpearse el pecho, no hubo flaqueza,
ni desprecio, / infamia ni vergüenza; nada que no estuviera bien y fuera
limpio, / y todo lo que puede calmarnos en una muerte tan noble» (Milton, 1671/1977:
307).
[61] Milton
(1671/1968: 396, 1706-1707). Trad. esp.: «y aunque muere su cuerpo su fama
sobrevive / ave de siglos, eternidad de vidas» (Milton, 1671/1977: 307).
[62] Cervantes, La Numancia,
IV, 375-378.
[63] Cervantes, La Numancia,
IV, 1984-1991. Cursiva mía.
[64] Milton (1671/1968: 398-399, 1660-1668). Trad. esp.: «¡Oh, venganza de caro precio, mas gloriosa! / Viviendo o muriendo has realizado / la tarea para la que fuiste prometido / a Israel, y ahora yaces victorioso / entre los que has matado al matarte a ti mismo, / no muerto queriendo, sino envuelto en los pliegues / de cruel necesidad, cuya ley puso juntos en la muerte / a ti y a los aniquilados enemigos, en número mayor / de todos los que en tu vida aniquilaste» (Milton, 1671/1977: 303).
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Cervantes y Milton. Hacia una nueva expresión de la experiencia trágica: Samson Agonistes», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 2.37), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- ¿Por qué el mundo académico anglosajón nunca ha construido una teoría literaria sistematica y global?
- El Hispanismo contra la posmodernidad anglosajona: contra Terry Eagleton.
- El lugar del Quijote en la genealogía de la literatura. Idea de religión en Cervantes.
- El objetivo de la Universidad posmoderna es destruir la literatura. Biblioteca Cánovas del Castillo, Málaga, con Francisco Carriscondo.
- Entrevista de Antón García Fernández a Jesús G. Maestro sobre la Crítica de la razón literaria.
- Filosofía y liderazgo en el Quijote.
- Fundación Pastor de Estudios Clásicos de Madrid: presentación de la Crítica de la razón literaria, con Pedro Insua.
- Cuando la filosofía es sólo literatura: una lectura literaria de la Estética de Hegel.
- Los espejismos de la literatura: ¿qué es y qué no es literatura?
- Ciencia y ficción en literatura y en Teoría de la Literatura.
- ¿Cómo diferenciar ideas y conceptos en la interpretación de la literatura?
- ¿Por qué el ensayo no es literatura?
- Diferencias esenciales entre Teoría de la Literatura y Crítica de la Literatura.
- Cómo alcanzar la objetividad en la interpretación de la literatura.
- ¿Qué es la semiótica o semiología, reinterpretada desde la Crítica de la razón literaria?
- Respuestas a preguntas sobre la ficción en la literatura.
- El cierre categorial de Bueno explicado a estudiantes de literatura.
- ¿Cuándo y por qué la literatura se divorcia de la religión?
- ¿Qué es una arquea literaria? Así nace la literatura
- ¿Por qué la literatura no es un simulacro de la realidad?
- ¿Qué es un «tercer mundo semántico» en Teoría de la Literatura?
- ¿Qué son las «teorías literarias ablativas»?
El Hispanismo contra la posmodernidad anglosajona:
contra Terry Eagleton desde Nariño, Colombia
* * *
