Crítica de la razón literaria: 5.5.4. Géneros literarios en el Quijote: paradigmas

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V, 5.4 - Los paradigmas o tipos de intensionalización: géneros y especies literarios intensionalizados en el Quijote

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

Los paradigmas o tipos de intensionalización:

géneros y especies literarios intensionalizados en el Quijote

Referencia V, 5.4

Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

Como se ha indicado anteriormente, de acuerdo con la teoría de los géneros literarios de la Crítica de la razón literaria (III, 7.5.2), el paradigma es un concepto genológico que designa las partes determinantes o intensionales de una obra literaria concreta, en el este caso el Quijote, dadas en la especie, en este contexto, la denominada novela de géneros y especies, precisamente por la multiplicidad de géneros y especies que en ella concurren, intensionalizándola de forma determinante.

Adviértase que los paradigmas han de interpretarse como rasgos determinantes (paradigmáticos) de la novela de géneros y especies, como especie a la que se adscribe el Quijote. Frente a las facultades, que objetivan partes extensionales o integrantes (dadas en la especie), los paradigmas permiten interpretar las partes determinantes o intensionales, igualmente dadas en la especie, pero, al contrario que las facultades, que se caracterizan por introducir «diferencias» respecto a otras especies del mismo género, especies que pueden confluir en una misma obra literaria, al establecer entre sí relaciones de afinidad o contigüidad (sinalogía), los paradigmas atienden a identificar las relaciones de analogía, es decir, recurrencias o estructuras de semejanza (isología) en relación con las demás especies del mismo género.

En consecuencia, los paradigmas permiten inventariar y explicar las partes determinantes o intensionales del género literario de una obra concreta desde el punto de vista de la especie, incidiendo en la relación de semejanza existente entre los rasgos paradigmáticos que, reproducidos en la obra literaria, definen la especie desde el punto de vista del género. ¿Por qué? Porque proceden analógica o isológicamente, es decir, identificando en obras particulares el conjunto de rasgos paradigmáticos o específicos que están intensionalizados en ellas como partes determinantes del género: estos rasgos paradigmáticos, o paradigmas, objetivan normativamente la presencia o implantación en una obra literaria concreta de una serie de figuras específicas, esto es, las especies de cada género, las cuales permiten adscribir cada obra en concreto a un género literario determinado.

En el caso del Quijote, se confirma que la obra pertenece al género de la novela por la intensionalización de una serie de figuras paradigmáticas que la definen de forma específica como una novela de géneros y especies. Estas figuras paradigmáticas o específicas son la novela de caballerías, la novela pastoril, la novela bizantina o de aventuras, la novela morisca, la novela sentimental o cortesana de ascendencia italiana, la novela picaresca, la novela epistolar, el relato fantástico, la narración autobiográfica y la literatura parenética. He aquí las especies literarias intensionalizadas en el Quijote, como partes determinantes del género novela, que las envuelve e implica a todas.

A su vez, como se tendrá ocasión de comprobar en el apartado siguiente, las facultades permiten identificar e interpretar las partes integrantes o extensionales del género literario de una obra concreta desde el punto de vista de la especie, pero, a diferencia de los paradigmas, las facultades inciden en la relación de afinidad, proximidad o contigüidad existente entre los rasgos paradigmáticos que, reproducidos en la obra literaria, definen la especie desde el punto de vista del género. ¿Cómo, en este caso? A través de un procedimiento diferencial o sinalógico, es decir, identificando en obras literarias particulares el conjunto de rasgos facultativos o específicos que, a través de la especie, están integrados en tales o cuales obras particulares como partes extensionales del género: estos rasgos facultativos, o facultades, objetivan de forma con frecuencia no normativa, sino heterodoxa y en conflicto con las convenciones previstas, la incorporación o implantación en una obra de arte de una serie de figuras específicas, las especies, que, si por un lado, por su ascendencia (sinalógica: porque proceden de un mismo tronco o género), se manifiestan respetuosas u ortodoxas frente a la tradición, por otro lado, por su disidencia (heterológica: porque no son iguales a otras precedentes, ni se reproducen acrítica e idénticamente —no son un Kitsch—, sino de forma crítica y diferencial respecto a sus modelos anteriores, y de los que proceden), se manifiestan de forma heterodoxa o incluso dialéctica frente a la tradición, instituyendo lo que la estética de la recepción llamaría un nuevo «horizonte de expectativas», es decir, un nuevo sistema de normas poéticamente objetivado.

Lo veremos a continuación con sucesivos ejemplos: el Quijote no es una novela de caballerías (paradigma), pero se sirve intensionalmente de esta especie narrativa del género «novela» —una especie paradigmática del género quinientista de la novela— para integrarla críticamente (facultad) en su propia novela. Lo mismo cabe decir de la novela pastoril. Cervantes se sirve del paradigma de esta especie narrativa, las novelas arcádicas, de temática y personajes bucólicos, etc., y los inserta o integra en el Quijote para ofrecer de ellos una visión heterodoxa precisamente del género del que proceden: la pastora Marcela no responde como cabría esperar a la invocación amorosa de Grisóstomo, y éste se suicida quebrantando toda moralidad, religiosidad e incluso decoro, como ha quedado dicho en el capítulo anterior.

Atengámonos ahora a los paradigmas o tipos de intensionalización, esto es, los géneros y especies literarios intensionalizados en el Quijote. Advierto que aquí me limito a poco más que una enumeración de las partes determinantes o intensionales, los paradigmas, cuya crítica, como partes integrantes o extensionales, tendrá lugar —salvo en el caso de la novela de caballerías—, bien en el apartado de las facultades, bien en el de las características, centrado este último en las dialécticas sociales, religiosas y políticas del Quijote.

Índice capitular

5.4.1. Novela de caballerías.
5.4.2. Novela pastoril.
5.4.3. Novela de aventuras o bizantina.
5.4.4. Novela morisca.
5.4.5. Novela renacentista italiana, novela sentimental o cortesana.
5.4.6. Novela picaresca.
5.4.7. Novela fantástica.
5.4.8. Novela autobiográfica.
5.4.9. Novela epistolar.
5.4.10. Literatura parenética, sapiencial o gnomológica y genología del Quijote.

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Los paradigmas o tipos de intensionalización: géneros y especies literarios intensionalizados en el Quijote», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (V, 5.4), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria

Bibliografía literaria.
Bibliografía metodológica:
A · B · C · D · E · F · G · H · I · J · K · L · M · N · O · P · Q · R · S · T · U · V · W · X · Y · Z
Bibliografía aberrante.

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V, 5.4.1 - Novela de caballerías en el Quijote

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

Novela de caballerías en el Quijote

Referencia V, 5.4.1

Los libros de caballerías constituyen por excelencia lo más representativo de una parte determinante o intensional del Quijote, dada en la especie del género literario a la que cabe adscribir esta novela, en la cual se integran extensionalmente, de forma paródica y crítica, numerosos episodios propios de la literatura caballeresca. La temática de los libros de caballería podría sintetizarse en torno a los términos militia et amor, entendiendo por el primero «caballería», tal como se interpretaba la palabra latina durante la Edad Media por quienes la traducían a una lengua romance, y concibiendo el amor como fin amors, en los términos del amor cortés, tal como lo desarrollan los trovadores provenzales del sur de Francia, primero, y lo reproducen, después, los poetas catalanes, gallego-portugueses y castellanos de los siglos XIII y XIV[1]. Los libros de caballerías constituyen un género literario en el que confluyen al menos dos tradiciones relevantes: antiguas narraciones francesas (romans), versificadas a fines del siglo XII y prosificadas durante el XIII, y narraciones caballerescas escritas por autores hispánicos desde finales del siglo XIII. El género de los libros de caballerías preservó, en pleno Renacimiento, el código de un mundo cuyas formas de conducta, pensamiento y expresión resultaban por completo arcaizantes, pero ideales en sus planteamientos políticos, estamentales, jurídicos, bélicos y amorosos. Se trataba de una sociedad tan perfectamente idealizada en sí misma como históricamente inasequible. Sólo para una mente enajenada, un mundo así interpretado podía resultar convincente y verosímil. Es una forma de vivir en el mito, en lugar de vivir en la realidad política, social y estatal efectivamente dada.

Al margen de la poética de la parodia, que explica y constituye su presencia en el Quijote, la literatura caballeresca es objeto al menos de dos referencias de particular importancia, presentes en el diálogo con el canónigo toledano (I, 47-49), bajo la forma de digresión racionalista y teórico-literaria, y en los episodios relativos al encuentro de don Quijote con el Caballero del Bosque (II, 12-13), donde la expresión teatral codifica tanto las formas de conducta de los personajes como el finis operantis del bachiller Sansón Carrasco.

Los pasajes de poética literaria con los que se despide la primera parte de la novela concluyen con un diálogo entre el cura y el canónigo sobre los libros de caballerías, y sobre la verosimilitud como requisito esencial de la literatura, es decir, de la ficción. Habla aquí el canónigo, apoyándose en Aristóteles, y en sus conceptos de verosimilitud e imitación, para denigrar los libros de caballerías. Con todo, el aristotelismo de Cervantes es más teórico que práctico (Riley, 1998). No hay que olvidar que quien habla aquí es un cura —un cura de alto standing—, que no Cervantes directamente.

Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira y que, así, no están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible. Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se escribe (I, 47).

El debate no ha hecho más que comenzar, y lo esencial del diálogo estará dedicado al teatro, con el fin de condenar la comedia nueva de Lope de Vega, reprochando al dramaturgo el incumplimiento de las normas del arte clásico y tradicional. Y acaso no por casualidad será el teatro el marco y el género literario elegido para introducir la aventura de don Quijote con el Caballero del Bosque, que no es otro que el bachiller Sansón Carrasco disfrazado, interpretando el papel de caballero andante, en compañía de un grotesquísimo escudero.

Superado el encuentro con los farsantes que van representando el auto de Las Cortes de la Muerte, don Quijote dialoga con Sancho e introduce un parlamento del que se deriva una función social del teatro y una expresión del concepto de theatrum mundi[2]. No en vano el episodio que introducen estas consideraciones es enormemente teatral, con Sansón Carrasco en el papel del Caballero del Bosque. Don Quijote percibe a este último desde la observación de un espacio en acecho, desde un espacio latente muy propio de un escenario teatral.

El decir esto y el tenderse en el suelo todo fue a un mesmo tiempo, y al arrojarse hicieron ruido las armas de que venía armado, manifiesta señal por donde conoció don Quijote que debía de ser caballero andante; y llegándose a Sancho, que dormía, le trabó del brazo, y con no pequeño trabajo le volvió en su acuerdo y con voz baja le dijo:
—Hermano Sancho, aventura tenemos.
—Dios nos la dé buena —respondió Sancho—. ¿Y adónde está, señor mío, su merced de esa señora aventura?
—¿Adónde, Sancho? —replicó don Quijote—. Vuelve los ojos y mira, y verás allí tendido un andante caballero, que, a lo que a mí se me trasluce, no debe de estar demasiadamente alegre, porque le vi arrojar del caballo y tenderse en el suelo con algunas muestras de despecho, y al caer le crujieron las armas (II, 12).

Sansón Carrasco, a quien el lector no identifica en una primera lectura del pasaje, configura inmediatamente el escenario teatral en el que le interesa que se desarrolle la acción y sus consecuencias:

—Sentaos aquí, señor caballero, que para entender que lo sois, y de los que profesan la andante caballería, bástame el haberos hallado en este lugar, donde la soledad y el sereno os hacen compañía, naturales lechos y propias estancias de los caballeros andantes (II, 12).

El narrador, a su vez, sigue su propio juego, hasta el punto de que podríamos considerar que estos pasajes constituyen una demostración de las posibilidades de «un narrador en el teatro». En el texto del Quijote, el Caballero del Bosque recibe, además de esta, otras denominaciones, como Caballero de la Selva y Caballero de los Espejos. Como es habitual en esta novela, se observan disonancias entre el tono narrativo del texto y las resonancias y referencias indicativas de los títulos de los capítulos. El narrador siempre pretende con sus palabras el contraste discreto y la confusión supuestamente inocente. Se trata de una técnica de distanciamiento y extrañamiento ante los hechos. En la respuesta que el hidalgo da al bachiller, se aprecia algo más que la impronta de una tradición aristotélica y ciceroniana, advertida por casi todos los editores de la novela, y que apela al tópico del «amigo como otro yo»: «Habéis de saber que ese don Quijote que decís es el mayor amigo que en este mundo tengo, y tanto, que podré decir que le tengo en lugar de mi misma persona» (II, 14).

La visión de los personajes a la luz del día introduce una nueva jornada en el relato de este episodio teatral. Cervantes dispone, como sucede desde la aventura del cuerpo muerto en la primera parte, que el lector no sepa más de lo que saben don Quijote y Sancho, reservando al narrador la omnisciencia de cuanto sucede, así como una forma muy sofisticada de contarlo. La visión del receptor está limitada a la visión de caballero y escudero. Sólo más adelante, a toro pasado, el narrador revelará la identidad verdadera del Caballero del Bosque. Así, el lector descubre la apariencia con los ojos de don Quijote y de Sancho. De nuevo se impone aquí el recurso cervantino de la fenomenología de lo verosímil.

Mas apenas dio lugar la claridad del día para ver y diferenciar las cosas, cuando la primera que se ofreció a los ojos de Sancho Panza fue la nariz del escudero del Bosque, que era tan grande, que casi le hacía sombra a todo el cuerpo. Cuéntase, en efecto, que era de demasiada grandeza, corva en la mitad y toda llena de verrugas, de color amoratado, como de berenjena; bajábale dos dedos más abajo de la boca; cuya grandeza, color, verrugas y encorvamiento así le afeaban el rostro, que en viéndole Sancho comenzó a herir de pie y de mano, como niño con alferecía, y propuso en su corazón de dejarse dar docientas bofetadas antes que despertar la cólera para reñir con aquel vestiglo.
Don Quijote miró a su contendor y hallóle ya puesta y calada la celada, de modo que no le pudo ver el rostro, pero notó que era hombre membrudo y no muy alto de cuerpo. Sobre las armas traía una sobrevista o casaca de una tela al parecer de oro finísimo, sembradas por ella muchas lunas pequeñas de resplandecientes espejos, que le hacían en grandísima manera galán y vistoso; volábanle sobre la celada grande cantidad de plumas verdes, amarillas y blancas; la lanza, que tenía arrimada a un árbol, era grandísima y gruesa, y de un hierro acerado de más de un palmo.
Todo lo miró y todo lo notó don Quijote, y juzgó de lo visto y mirado que el ya dicho caballero debía de ser de grandes fuerzas; pero no por eso temió, como Sancho Panza... (II, 14).

El narrador no permite que don Quijote prosiga sin ver las celebradas narices del escudero del del Bosque, lo que le permite introducir un comentario por el que deducimos que el caballero identifica en el escudero de su adversario una criatura extraordinaria, propia de un tratado de teratoscopia: «Ofreciéronsele en esto a la vista de don Quijote las estrañas narices del escudero, y no se admiró menos de verlas que Sancho: tanto, que le juzgó por algún monstro o por hombre nuevo y de aquellos que no se usan en el mundo» (II, 14).

El triunfo de don Quijote sobre el de los Espejos es un desenlace sorprendente. Don Quijote tira del caballo abajo al bachiller Sansón Carrasco en una circunstancia completamente antiheroica. Pero eso no importa, porque no se está escenificando ningún acontecimiento heroico, ni ninguna disputa real, aunque las consecuencias sí tengan resultados en sí mismos irreversibles, y reales, en el contexto estructural y teleológico de la ficción.

En lo que se detuvo don Quijote en que Sancho subiese en el alcornoque tomó el de los Espejos del campo lo que le pareció necesario, y, creyendo que lo mismo habría hecho don Quijote, sin esperar son de trompeta ni otra señal que los avisase volvió las riendas a su caballo, que no era más ligero ni de mejor parecer que Rocinante, y a todo su correr, que era un mediano trote, iba a encontrar a su enemigo; pero, viéndole ocupado en la subida de Sancho, detuvo las riendas y paróse en la mitad de la carrera, de lo que el caballo quedó agradecidísimo, a causa que ya no podía moverse. Don Quijote, que le pareció que ya su enemigo venía volando, arrimó reciamente las espuelas a las trasijadas ijadas de Rocinante y le hizo aguijar de manera, que cuenta la historia que esta sola vez se conoció haber corrido algo, porque todas las demás siempre fueron trotes declarados, y con esta no vista furia llegó donde el de los Espejos estaba hincando a su caballo las espuelas hasta los botones, sin que le pudiese mover un sólo dedo del lugar donde había hecho estanco de su carrera (II, 14).

Sobreviene finalmente la ruptura de la ilusión teatral. Consideremos cómo se produce, protegida, primero, en la oscuridad de la noche, y al amanecer, con los accesorios y disfraces de Sansón Carrasco y Tomé Cecial. Don Quijote alza la celada del yelmo, y descubre el rostro de Sansón, caído y derrotado:

[Don Quijote] fue sobre el de los Espejos y, quitándole las lazadas del yelmo para ver si era muerto y para que le diese el aire si acaso estaba vivo, y vio... ¿Quién podrá decir lo que vio, sin causar admiración, maravilla y espanto a los que lo oyeren? Vio, dice la historia, el rostro mesmo, la misma figura, el mesmo aspecto, la misma fisonomía, la mesma efigie, la perspetiva mesma del bachiller Sansón Carrasco (II, 14).

Finalmente, son los encantadores, ya en general, sin nombre propio alguno, los que mantienen las reglas del juego en el que todos participan, desde el narrador hasta el cura y el barbero, y ahora especialmente el bachiller Sansón Carrasco: «advierte —don Quijote a Sancho— lo que puede la magia, lo que pueden los hechiceros y los encantadores...». Aparentemente don Quijote está dispuesto a acabar con Sansón, cuando Tomé Cecial revela toda la verdad, una vez carente la apariencia de sentido y desmontado el juego teatral de ambos convecinos. Las narices inertes del falso escudero confirman el final de la burla teatral. Lo que antes había sido causa grotesca de terrible pavor, ahora es solamente un accesorio inútil, pastoso y barnizado:

—Mire vuesa merced lo que hace, señor don Quijote, que ese que tiene a los pies es el bachiller Sansón Carrasco, su amigo, y yo soy su escudero.
Y viéndole Sancho sin aquella fealdad primera, le dijo:
—¿Y las narices?
A lo que él respondió:
—Aquí las tengo en la faldriquera.
Y echando mano a la derecha, sacó unas narices de pasta y barniz, de máscara, de la manifatura que quedan delineadas (II, 14).

Podría decirse que, incluso una vez clausurada la teatralidad de toda la escena, sólo la intervención de Tomé Cecial impide que los hechos concluyan trágicamente. No imaginamos, de cualquier modo, que don Quijote actúe jamás como un homicida.

Tomé Cecial soy, compadre y amigo Sancho Panza, y luego os diré los arcaduces, embustes y enredos por donde soy aquí venido, y en tanto pedid y suplicad al señor vuestro amo que no toque, maltrate, hiera ni mate al Caballero de los Espejos, que a sus pies tiene, porque sin duda alguna es el atrevido y mal aconsejado del bachiller Sansón Carrasco, nuestro compatrioto (II, 14).

Por su parte, el narrador, con sus declaraciones finales, exige al lector que crea que don Quijote y Sancho han creído el engaño de los encantadores:

Finalmente, se quedaron con este engaño amo y mozo, y el de los Espejos y su escudero, mohínos y malandantes, se apartaron de don Quijote y Sancho con intención de buscar algún lugar donde bizmarle y entablarle las costillas (II, 14).

Don Quijote gana la partida al bachiller, lo que le permite seguir controlando el juego de su locura, y por supuesto continuar adelante con ella, en lugar de tener que regresar a su aldea, esto es, a su tediosa cordura. Pero Sansón Carrasco, cuya excesiva confianza ha puesto de manifiesto la torpeza y limitación de su persona, cualidades muy propias de él, y nada fingidas en este episodio, se tomará en adelante el juego en serio. El lector incluso podrá dudar de las buenas intenciones de Carrasco, cuyo móvil será desde ahora la vendetta y el resarcimiento: «porque pensar que yo he de volver a la mía [a mi casa] hasta haber molido a palos a don Quijote es pensar en lo escusado; y no me llevará ahora a buscarle el deseo de que cobre su juicio, sino el de la venganza» (II, 15). El bachiller se toma el juego en serio, como buen tramposo. Resentido y ridiculizado, al haber sido derribado nada menos que por el viejo y grotesco don Quijote, Sansón Carrasco pierde todo el humor y donaire burlescos tan propios de su condición. Paralelamente, el lector puede sospechar que don Quijote sigue el juego al bachiller Sansón, pero no tiene razones que puedan demostrarlo definitivamente. La novela nunca descubre sus cartas más decisivas, cuyo as es sin duda alguna la auténtica naturaleza y fundamento de la locura de don Quijote. Incluso, desde el racionalismo de su locura, llega a hacer que la auténtica realidad resulte ridícula:

¿En qué consideración puede caber que el bachiller Sansón Carrasco viniese como caballero andante, armado de armas ofensivas y defensivas, a pelear conmigo? ¿He sido yo su enemigo por ventura? ¿Hele dado yo jamás ocasión para tenerme ojeriza? ¿Soy yo su rival o hace él profesión de las armas, para tener invidia a la fama que yo por ellas he ganado? (I, 16).

Otros ejemplos en los que la integración o extensionalización de la literatura caballeresca en el Quijote se manifiesta competen, de forma significativa, al encuentro con el lacayo Tosilos y a la derrota final, en Barcelona, a manos del Caballero de la Blanca Luna. Ambos episodios responden nuevamente a sendos montajes teatrales, que reducen la presencia de los libros de caballerías en el Quijote a un código que oscila entre la poética de la parodia y la crítica, la digresión teórico-literaria y el espectáculo lúdico y teatral.

Sin embargo, el enfrentamiento con Sansón Carrasco, disfrazado de Caballero de la Blanca Luna, no es un episodio exclusivamente farsesco o teatral, desde el momento en que sus fines son, por un lado, la venganza y el resarcimiento del bachiller, anteriormente abatido por el quebrantable don Quijote, y el imperativo, procedente de ama, sobrina, cura y barbero, de hacer tornar a Alonso Quijano a su aldea. El cinismo de Sansón Carrasco no puede ser mayor, al declarar a Antonio Moreno tan falazmente sus intenciones, mezclando verdades con mentiras: «soy del mesmo lugar de don Quijote de la Mancha, cuya locura y sandez mueve a que le tengamos lástima todos cuantos le conocemos, y entre los que más se la han tenido he sido yo […]. Suplícoos no me descubráis, ni le digáis a don Quijote quién soy, porque tengan efecto los buenos pensamientos míos y vuelva a cobrar su juicio un hombre que le tiene bonísimo, como le dejen las sandeces de la caballería» (II, 65).

De este modo, el paradigma de la literatura caballeresca, determinante e intensional en la tradición literaria a la que apela el Quijote, se integra y extensionalizada en la novela cervantina de forma crítico-paródica, teórico-literaria y lúdico-teatral.

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NOTAS

[1] «No cabe duda, eso sí, de que en la literatura caballeresca renacentista, nacida a la sombra y al arrimo de la antigua narrativa medieval, se ofrece la expresión nostálgica y la celebración casi exclusiva de un mundo nobiliario arcaico, habitado por figuras masculinas y femeninas de encumbradísima posición social —emperadores, reyes, príncipes, infantas, duques, condes y algún que otro caballero o escudero de menor cuantía—, en cuyas vidas sólo hay lugar para las hazañas guerreras y las intrigas sentimentales, y a cuyo lado apenas si se perfilan, de tarde en tarde, las siluetas borrosas de un mercader o un rústico de plebeya extracción» (Roubaud, 1998: cx).

[2] «Pues lo mesmo —dijo don Quijote— acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y finalmente todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura» (II, 12).