V, 5.4.7 - Novela fantástica en el Quijote

  

Crítica de la razón literaria
 
Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades 
del conocimiento racionalista de la literatura 

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022. 
Décima edición digital definitiva. 
ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro
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Índices





Novela fantástica en el Quijote


Referencia V, 5.4.7


Crítica de la razón literaria Jesús G. Maestro

El Quijote no es una novela en absoluto ajena a lo que puede denominarse literatura fantástica. De hecho, son numerosos los episodios que, en principio, de naturaleza fantástica o maravillosa, tienen cabida, cuidadosamente integrados y extensionalizados, en la fábula de esta novela. No resulta en absoluto extraño que así sea, pues los libros de caballerías, con los que el Quijote mantiene una relación intertextual evidente y dialéctica[1], incorporaban episodios fantásticos y maravillosos como partes esenciales o determinantes suyas, definitorias intensionalmente del género literario propio de este tipo de novelas. Con todo, no deja de sorprender que, pese a la integración o extensionalización de referentes fantásticos, o incluso maravillosos, en el Quijote, nada de cuanto acontece o tiene lugar pueda ser calificado ni considerado como fantástico, y aún menos como maravilloso, desde un punto de vista intensional, esencial o determinante. Dicho de otro modo, lo fantástico y lo maravilloso quedan reducidos en esta novela de Cervantes a un efecto retórico e intertextual. Toda la «magia» que hay en la literatura precedente al Quijote está ausente del Quijote.

Así se explica que el paradigma de lo que puede considerarse intensionalmente relato o novela fantástica no se integre ni extensionalice en el Quijote de cualquier modo, sino que, en su formalización como materia literaria, responde a una construcción e interpretación muy específicas, de las que trataré de dar cuenta a continuación, y cuya conclusión estoy adelantando aquí: todos los elementos fantásticos y maravillosos presentes en la tradición literaria anterior a Cervantes, en especial la relativa a los libros de caballerías, entre otras muchas, están ausentes del Quijote, no desde un punto de vista formal, donde se los convoca precisamente para desmitificarlos, sino desde un punto de vista funcional, donde se declara y se afirma, en nombre de la razón crítica, su inexistencia. 

Como tendré ocasión de probar en el apartado destinado al estudio de la religión en el Quijote, esta novela está llena de referentes numinosos, mitológicos y teológicos, que resultan sistemáticamente desacreditados y esterilizados. 

Lo numinoso (encantadores, hechiceros, objetos mágicos, etc.) remite a la experiencia del desengaño, pues los hechos que lo constituyen tienen siempre una cita inexcusable con el fracaso de cada aventura que protagoniza don Quijote. 

Por su parte, lo mitológico, tan recurrente sobre todo durante la estancia en el castillo de los duques, remite una y otra vez a la experiencia del espectáculo, como farsa y como teatro burlesco: Merlín y sus demonios, las dueñas barbudas y doloridas, la fingida y enamoradiza Altisidora, etc. Lo mitológico sólo se exhibe como materia de comedia grotesca. 

Finalmente, las creencias articuladas en una teología, en la cual resulta comprometida la doctrina tridentina, remiten formalmente al cumplimiento de un decoro religioso cuyo fondo es la nada: un cura que oficia de todo menos de ministro del Señor, persiguiendo a don Quijote por los caminos más accidentados e inhóspitos, un eclesiástico cortesano que aparece fugazmente en la casa ducal para protagonizar el más desafortunado reproche de la novela, el cual incluso sirve de pretexto al narrador para amonestar a un hombre de religión, un pastor fraudulento que se suicida, etc. Lo numinoso, lo mitológico y lo teológico pueblan la novela cervantina sólo formalmente, pero nunca funcionalmente. Su presencia es retórica y poética, mas no operatoria ni pragmática. Y es este tipo de presencia, artificial y formalista, la prueba más evidente de su inexistencia efectiva, racional y lógica, en un mundo interpretado e intervenido enérgicamente por la razón. Lo he escrito con reiterada frecuencia, y lo sigo subrayando: Cervantes es un racionalista y un ateo, es el Spinoza de la literatura (Maestro, 2005).

Hablar de los orígenes de lo fantástico y lo maravilloso en la literatura equivale a hablar de los orígenes de la literatura. El uno y el otro han estado siempre presentes en ella. Desde Homero y sus poemas Ilíada y Odisea. Por otro lado, afirmar que con la llegada de la Ilustración europeísta y el racionalismo idealista anglogermano lo fantástico y lo maravilloso han podido ver aminorada su presencia en las obras literarias es un error histórico fundamental[2]. En primer lugar, porque el racionalismo impacta en la civilización occidental —y en su literatura— mucho antes del siglo XVIII: desde la irrupción de la filosofía socrática expuesta por Platón, el racionalismo helénico tritura el mito y la retórica presocrática de una forma irreversible, desde el siglo V a.n.E. (Bueno, 1974). En segundo lugar, porque el racionalismo idealista anglogermano, lejos de destruir lo fantástico y lo maravilloso como referentes de una cultura y de una literatura, los hace más sofisticados, es decir, los perfecciona, dotándolos, estéticamente, de mayores posibilidades de explotación literaria. Y comercial. Y este interés comercial por la explotación de la denominada literatura fantástica ha sido fundamental, en el mundo mercantil anglosajón, para su difusión contemporánea.

Los géneros narrativos anteriores a la novela, como también sucedía con el teatro y las formas de poesía lírica, estaban llenos de referentes sobrenaturales, fantásticos y maravillosos. Poesía épica, pasajes bíblicos, tragedias clásicas, cantares de gesta, libros de viajes, crónicas de indias, historias artúricas, cuentos populares, romanceros, tratados de teratoscopia, taumatografías, crónicas de prodigios, libros de caballerías, comedias de magia, literatura de cordel, espectáculos populares…, constituyen una ontología de lo fantástico y lo maravilloso de la que autores como Cervantes podían disponer sin necesidad de ser excesivamente originales[3]. La amplitud del material es tan sobresaliente que resulta necesario formalizarlo a través de conceptos solventes. Y lo primero que se impone es distinguir entre lo fantástico y lo maravilloso. Se han dado muchos criterios de discriminación de estas nociones, y, francamente, casi todos han incurrido en el mismo fracaso: el psicologismo. Pongamos algunos ejemplos. Ian Michael, con gran seguridad en sí mismo, escribe:


En cuanto a los intentos de Todorov de teorizar los conceptos de lo extraño, lo maravilloso y lo fantástico, ya comenté en mi estudio sobre «De situ Indiae» que no me parecían muy bien elaborados ni útiles en lo que al Medioevo se refiere. Prefiero ver la solución del problema en las relaciones a través del tiempo entre la literatura y la ciencia, que han sido mutuamente benéficas. Lofmark ya comentó que la credulidad humana cambia con el desarrollo de las ciencias y la tecnología. Hay que advertir que este no ha sido siempre progresivo, puesto que la ignorancia medieval era mayor en casi todos los aspectos que la de los filósofos de Atenas o los pensadores árabes. Me parece bastante fácil definir la diferencia entre una maravilla y una fantasía: esta última palabra era apenas usada por los poetas españoles de la primera mitad del siglo XIII: las dos ocurrencias de la palabra en el Alexandre y las cuatro en los poemas de Berceo significan «cosa inventada», «burla» o «mentira». Una maravilla, como un milagro, necesita ser vista y admirada por varios espectadores o testigos para que se acepte, mientras que una visión o una fantasía se basa en lo que Geoffrey Chaucer llamó «the celle fantastik», o sea, la celda o célula fantástica del cerebro de una sola persona, así que su aceptación depende solamente de nuestra credulidad individual (Michael, 2004: 293).


Con toda franqueza y rigor confieso que estas palabras de Ian Michael son de una pobreza conceptual extraordinaria. Y diré por qué. En primer lugar, es posible afirmar, sí, que la teoría de Todorov (1970) sobre la literatura fantástica sirve para «toda» la literatura excepto para la medieval; pero advierto que, a partir de las explicaciones de Michael, las ideas sobre lo fantástico y lo maravilloso que este hispanista nos ofrece pueden servir para «su» idea de la literatura medieval, pero no para el resto de la literatura, incluida la medieval. En segundo lugar, afirmar, citando el artículo de Lofmark, titulado «On Medieval Credulity» (1974), que «la credulidad humana cambia con el desarrollo de las ciencias y la tecnología» es hablar desde la solemnidad de lo obvio, sin advertir, además, una discriminación fundamental: que la credulidad es una cualidad subjetiva, propia del individuo, y no un predicable de la Humanidad, es decir, un hecho dado idénticamente en una colectividad de personas muy diferentes entre sí. 

La credulidad es libérrima, y cada cual tiene la suya. Dicho de otro modo: que la ciencia haga disminuir la nesciencia no significa que la ignorancia y la credulidad de todos disminuya siempre en la misma proporción y medida, ni con las mismas consecuencias. Nuestros primitivos contemporáneos —las gentes que viven hoy día en condiciones tribales y salvajes, esto es, bárbaras, objeto de explotación de «antropólogos» que les inducen a preservarse en su «identidad»— siguen creyendo en el poder de la magia y de la hechicería con la misma energía y rigor con que podría hacerlo el austrolopitecino del paleolítico inferior. En tercer lugar, la diferencia que propone Michael entre fantasía y maravilla se basa en criterios psicológicos y sociológicos: lo uno o lo otro es lo que decida la mayoría, y no una categoría estética definida con arreglo a un criterio normativo, no, sino según una percepción fenomenológica más o menos extendida o consensuada. Quiere esto decir que Michael rehusaría servirse de las leyes de la óptica para confirmar que la visión de un oasis inexistente en un desierto real es un espejismo, pues si es visto —y admirado— por «varios espectadores o testigos» habrá que aceptarlo, aunque se trate de un ilusionismo colectivo o de una hipnosis global. 

Identificar, además, milagro y maravilla[4], conforme al argumento del consenso social mayoritario equivale a desautorizar el uso de la razón con valor crítico, para afirmar apodícticamente cualquier tipo de fenomenología colectiva. Es una forma de legalizar la visión cavernícola de la realidad (son términos de Platón que remiten a la visión de un Mundo contemplado desde la Caverna). Finalmente, afirmar —citando a Chaucer, o a quien sea— que lo fantástico es una célula, aposento o experiencia psicológicos de un individuo, es incurrir en una vacuidad casi mística («Engendred of humour malencolik / Biforen, in his celle fantastik», 1.1369-76; Chaucer, 1387/1997: 96). Dejemos a los poetas el uso de las metáforas. La figura explicativa por excelencia del investigador es la gnoseología, no la tropología. Michael no nos da ninguna definición ni de lo fantástico ni de lo maravilloso. Sus observaciones se limitan a la expresión de un sociologismo, para referirse a lo maravilloso, y a un psicologismo para hablar de lo fantástico.

A continuación trataré de explicar, desde los presupuestos metodológicos de la Crítica de la razón literaria, qué es lo fantástico y qué es lo maravilloso, para referirme, acto seguido, a uno de los episodios del Quijote que puede interpretarse como una demostración de lo que la literatura fantástica y la literatura maravillosa son. Voy a apoyarme para explicar estas nociones en la ontología, la antropología y la poética literarias que se exponen en esta obra, es decir, en los espacios ontológico, antropológico y poético o estético.



Lo fantástico y lo maravilloso en el espacio ontológico

Desde el punto de vista del espacio ontológico, hemos de distinguir el Mundo (no conocido, no interpretado) del Mundo interpretado: M / Mi. El Mundo (M), identificado como noúmeno por Kant, o como natura naturans por Bruno, es la materia ontológica general. Algo así como lo que quedaría del mundo si suprimiéramos el Universo. Pongamos un ejemplo aún más crudo: sería comparable a la cpu informática de un ordenador que no poseyera en su interior un sistema operativo (Windows, p. ej.) capaz de hacerlo funcionar. Por su parte, el Mundo interpretado (Mi) designa la materia ontológica especial, es decir, lo que es efectivamente el mundo en que vivimos una vez que ha sido interpretado, analizado y categorizado por las ciencias, la crítica, la razón, el conocimiento. Es el mundo fenoménico intervenido y ordenado por la razón, como sistema operativo capaz de hacer legible y operable el contenido (informático, esto es, informatizable) del («disco duro» que es el) Mundo (M). El Mundo interpretado está constituido por un espacio ontológico en el que es posible distinguir tres tipos de materialidad: el mundo físico (M1), el mundo psicológico (M2) y el mundo conceptual o lógico (M3). ¿Qué lugar ocupan en este concepto de mundo lo fantástico y lo maravilloso?

Lo primero que se confirma es que lo uno y lo otro pertenecen al Mundo interpretado, ya que son hechos estéticos que se dan al entendimiento humano, y que han sido concebidos por la razón humana, y no fuera de ella. Concebidos por la razón humana, sí, pero, ¿a partir de qué? A partir de elementos del Mundo interpretado, no del Mundo desconocido. Los «misterios», todos los «misterios», forman parte de este mundo, y no de un mundo metafísico o «más allá». Esto significa que lo maravilloso es, desde el punto de vista del espacio ontológico, una interpretación racionalmente idealista y deliberadamente adulterada del Mundo interpretado (Mi), siempre a partir de hechos ideales atribuidos al Mundo (M) desconocido. 

La ciencia-ficción, por el contrario, es la adulteración de un Mundo (M) ignoto a partir de un conocimiento idealizado del Mundo interpretado (Mi), que se proyecta imaginariamente «más allá» de las posibilidades racionales y empíricas de la ciencia, es decir, más allá de hechos operatorios probados. Lo fantástico, por su parte, en el contexto del espacio estético, es una interpretación psicológica de lo sobrenatural, esto es, una interpretación dada en M2, en la conciencia o imaginación humanas, pero no en M1, no en el mundo físico efectivamente existente. Del mismo modo, lo maravilloso es una interpretación normativa de lo sobrenatural, dada esta vez en M3, es decir, explicada desde criterios racionales y lógicos, de modo que, o bien estamos ante el enigma, lo que no podemos conocer por falta de desarrollo científico (sobrenatural aceptado), o ante el trampantojo, una apariencia engañosa cuyas causas y consecuencias son racionalmente explicables (sobrenatural explicado). 

Cervantes, en el Quijote, nos presenta como trampantojos la mayor parte de los episodios supuestamente sobrenaturales o en apariencia maravillosos: el mono adivino, la cabeza encantada, la cabalgata de figuras numinosas y mitológicas desplegada por los duques ante don Quijote y Sancho, el viaje de Clavileño, etc. Lo mismo sucede, frente al lector real[5], con el relato que el protagonista hace de su estancia en la Cueva de Montesinos. Para el lector real, lo que dice don Quijote es resultado de su locura, o de su juego, es decir, es un relato de contenidos sobrenaturales explicados por la demencia o ludopatía del ingenioso hidalgo. Sin embargo, los mismos hechos, para Cide Hamete, formarán parte de lo «sobrenatural aceptado», al igual que para el morisco aljamiado, traductor del manuscrito árabe, pues ni el uno ni el otro desmienten el testimonio de don Quijote. Para Sancho, sin embargo, cuyas posibilidades de interpretar el mundo son mucho más limitadas que las de otros personajes, el relato de don Quijote comenzará siendo el de unos contenidos sobrenaturales explicados por la locura de su amo, y, paradójicamente, acabará siendo el de unos contenidos fantásticos de los que sólo él dudará psicológicamente —encantamiento de Dulcinea incluido— ante la falta de pruebas que le confirmen de forma definitiva que todo es un farsa de los duques y del propio don Quijote. 

Quiero decir con todo esto que, desde el punto de vista del espacio ontológico, lo maravilloso se explica siempre racionalmente en el mundo terciogenérico o mundo de las materialidades conceptuales o lógicas (M3), bien como una apariencia cuyos engaños o mitos la razón hace visibles y legibles, bien como un «enigma» que exige a la ciencia un desarrollo mayor para proceder a su interpretación y análisis. Por su parte, lo fantástico, en el espacio ontológico, es un hecho que se resuelve siempre en el contexto del mundo psicológico, fenomenológico o segundogenérico (M2). Lo fantástico es, pues, un «hecho de conciencia»; lo maravilloso, por su parte, es un hecho normativo, bien explicable (sobrenatural interpretado, trampantojo), bien inexplicable (sobrenatural no interpretado, enigma). 

Lo fantástico y lo maravilloso no son patologías, sin más, ni anatomías patológicas[6], del mundo físico (M1), son, en todo caso, patologías fenoménicas del mundo psicológico (M2), que permiten estudiar y conocer mejor el carácter de ciertos individuos o personajes que las padecen, como sucede con don Quijote, y también con Sancho. Cuando tales patologías infectan el mundo conceptual o lógico, la situación resulta de extrema gravedad, pues el racionalismo sigue funcionando, pero desde un idealismo enfermo, y sus desenlaces puede ser terribles, porque cuando el ser humano usa la razón de modo irracional o aberrante, valga la paradoja, surgen monstruosidades como el nazismo, en el que un Estado —con nombre propio: Alemania— «racionaliza» funcionalmente el exterminio con toda su industria y destreza, por ejemplo. Los usos aberrantes de la razón —esos que producen monstruos— son muy variopintos y útiles —de ellos sabe mucho el mundo anglogermano—, y en ellos cabe desde la sofística académica más recurrente, como la posmodernidad, de todos conocida, hasta la alienación colectiva y progresiva de una sociedad política, que puede llegar a censurar toda razón incompatible con sus oníricas monstruosidades. Volvamos al Quijote.



Lo fantástico y lo maravilloso en el espacio antropológico

Desde el punto de vista del espacio antropológico, la situación es mucho más sencilla, ya que tanto lo fantástico como lo maravilloso remiten al ámbito de explicaciones correspondientes al eje angular o metafísico, en el que se sitúan los componentes numinosos, mitológicos y teológicos de las experiencias y los hechos religiosos humanos. Ni lo fantástico ni lo maravilloso competen al eje circular o humano, sino como patologías psicológicas o fenomenológicas enfermizas, de individuos o gremios: nadie se encuentra normalmente, y ha de subrayarse aquí el valor de la palabra normalmente, con duendes, gnomos, hadas o zombis en su casa, a la hora de comer, ni en su oficina o lugar de trabajo, en horario laboral. Entendámonos: es normal una persona que organiza su vida según la mayor parte de las normas seguidas por la mayor parte de las personas que viven y conviven con ella. 

Que alguien haya visto fantasmas (en su espacio antropológico circular o humano) no prueba la existencia de fantasmas (ni siquiera en el eje angular o metafísico del espacio antropológico): lo único que prueba una declaración así es que la persona que la hace necesita un médico. El avance del racionalismo ha desterrado del espacio antropológico toda presencia de elementos fantásticos y maravillosos, incluso de su eje angular o numinoso, en el cual se sitúan hoy día todo tipo de referentes a los que el ser humano atribuye, en efecto, un valor sobrenatural: un amuleto, un fetiche, un crucifijo, un animal feroz, un tatuaje erótico o bélico, etc. No aceptamos en nuestra sociedad que un ser humano, alguien a quien sabemos igual a nosotros mismos, por moral y por mortal, posea poderes sobrenaturales. 

La razón nos libera de que alguien, idéntico a nosotros, pueda subyugarnos. Sólo el irracionalismo y la alienación cultural favorecen la sumisión al prójimo. Con todo, son numerosas las personas dispuestas a generar terceros mundos semánticos en los que nos inducen a habitar de forma subordinada, contando incluso con nuestra propia obsecuencia, con objeto de investirse ante nosotros de cualidades mesiánicas, carismáticas, divinas, etc., y epatarnos en una suerte de Big Brother oenegeísta, demiurgo todopoderoso y solidarizante, o Che Guevara omnipresente y revolucionador. 

La razón nos exige rechazar toda atribución numinosa a los seres humanos (eje circular), bajo la forma de santos (teología católica), dioses andromorfos (religiones secundarias), magos, chamanes, arúspices o hechiceros (religiones primarias o tribales). La razón nos exige igualmente rechazar toda atribución numinosa o mítica a las realidades naturales (eje radial), pues ni los árboles son deidades (dendrolatría), ni en el fondo de los volcanes habitan cíclopes o gnomos, sino sustancias químicas incandescentes, o potencialmente inflamantes, etc. Del mismo modo, la razón humana también nos exige negar todo poder numinoso a una cabeza de león esculpida en metal fundido de cañones arrebatados al enemigo en una batalla, o a la no menos numinosa y cefálica iconografía de un águila emblemática, en los heraldos políticos de numerosos estados contemporáneos. Hasta aquí, la razón antropológica, pero veamos ahora qué dice la razón poética o estética.



Lo fantástico y lo maravilloso en el espacio poético o estético

Desde el punto de vista del espacio poético o estético, voy a explicar la diferencia entre lo fantástico y lo maravilloso ateniéndome al eje pragmático, cuyos sectores o ámbitos son tres, constituidos por autologismos, dialogismos y normas. 

Como sabemos, el autologismo remite a una experiencia determinada en principio sólo por el sujeto que la interpreta, conforme a sus propios recursos, posibilidades y limitaciones. Se trata, con frecuencia, de una experiencia configurada desde el yo. 

A su vez, el dialogismo está constituido por la experiencia colectiva de un grupo humano al que unen —y separan— una comunidad de intereses entretejidos, no siempre estables ni uniformes, pero sí de referencia compartida. El dialogismo remite a la experiencia del nosotros. 

Finalmente, las normas exigen un sistema pautado de formas de conducta y de criterios de interpretación, es decir, son constituyentes de un código de referencia, en virtud del cual se normalizan los modos de construcción, comunicación y transducción e interpretación de las actividades y los hechos humanos. Las normas acreditan y aseguran la existencia de un mundo interpretado en condiciones de igualdad para todos, esto es, de un Mi normalizado por pautas de interpretación que son idénticas para todos, y que requieren una educación científica para hacerlas legibles y efectivas. 

Un yo individual puede vivir en un mundo sin normas: sí, siempre y cuando no intente ni pretenda vivir fuera de su conciencia. Ningún ser humano puede sobrevivir individualmente, es decir, ninguna persona puede vivir al margen de un sistema normativo o sociedad natural, tribal o políticamente articulada. Porque la vida humana no es un «hecho de conciencia», sino un hecho político. Un nosotros gremial puede vivir en una sociedad sin normas: también, mientras no abandone la secta, grupo o gremio, en el que se aglutinan y aseguran sus posibilidades (y limitaciones) vitales. 

Una ciencia, sin embargo, ni puede desarrollarse en la mente de un único individuo, por muy genial que se nos quiera presentar, cual mesías de un mundo posible, ni tampoco puede limitarse en su validez a un gremio o secta, porque el conocimiento, o responde a un sistema de normas, o simplemente no existe. La endogamia (gremial o dialógica) y la autonomía (individual o autológica) sólo conducen, respectivamente, a la atrofia y a la esterilidad. Por tales caminos, los individuos acaban en la anomia y los gremios en el autismo. Y ni los unos ni los otros son conscientes por sí mismos de tal degeneración. ¿Qué tiene que ver todo esto con lo fantástico y lo maravilloso? La relación es fundamental. Ni lo fantástico ni lo maravilloso son concebibles ni posibles en un mundo carente de normas. Lo normativo constituye la categoría esencial que permite juzgar críticamente, esto es, discriminar gnoseológicamente, la diferencia estética entre lo fantástico y lo maravilloso. Uno y otro sólo se conciben en un mundo interpretado (Mi) por las normas, pero sólo se explican por relación a un Mundo no interpretado (M) normativamente. Procedo con las definiciones, desde un punto de vista poético o estético, siempre según los presupuestos metodológicos de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura.

Lo fantástico designa el hecho o conjunto de hechos que tienen lugar en un mundo ordinario y natural —nuestro Mundo cotidiano interpretado (Mi) normativamente—, dentro del cual los hechos que calificaríamos de «fantásticos» brotan de forma anómala, y con frecuencia al margen, o incluso en contra, de toda voluntad humana, como acontecimientos o fenómenos extraordinarios, anormales o sobrenaturales, que escapan a las posibilidades normativas y explicativas de la interpretación racional. La esencia de lo fantástico reside en ser un hecho anómalo que tiene lugar en un mundo normal, y en ser un hecho relativamente indómito, frente al cual la normalidad del Mundo interpretado (Mi) resulta desafiada, dada su insuficiencia o su impotencia para explicarlo y controlarlo.

Por su parte, lo maravilloso está siempre constituido por un hecho o conjunto de hechos que tienen lugar en un mundo per se extraordinario y sobrenatural, un mundo que no está regulado por las normas de nuestro Mundo interpretado (Mi), sino por su propio sistema de normas: un código de valores fundamentado sobre la psicología de un cosmos materialmente inexistente y operatoriamente imposible, salvo en la imaginación de quien lo concibe poética o retóricamente. La esencia de lo maravilloso reside en ser un hecho sobrenatural y extraordinario que tiene lugar en un mundo igualmente sobrenatural y extraordinario, es decir, en un mundo en el que «lo normal» es una experiencia por entero exenta de las limitaciones propias del Mundo interpretado (Mi) por el racionalismo crítico y científico. Lo maravilloso instituye un mundo en el que lo anormal es la norma. Un mundo en el que lo natural es, de por sí, sobrenatural. Pongamos un par de ejemplos. Un unicornio es una criatura propia de un mundo maravilloso. Sin embargo, si yo tengo entre mis caballos uno al que cada día le crece paulatinamente un cuerno recto en mitad de la frente, entonces, este caballo me ha introducido en el terreno de lo fantástico.

Tomando como referencia el espacio poético o estético, la discriminación entre lo fantástico y lo maravilloso resulta muy nítida y apreciable. Lo fantástico nace siempre en el mundo ordinario, natural, normal, y brota de él como una anomalía inmotivada, involuntaria, imprevista, indómita incluso, acaso amenazante, y casi siempre ajena a la inteligencia humana, que se siente impotente para detenerla, contrarrestarla o interpretarla. Lo fantástico es el juego que la razón ofrece irónicamente al arte. Por su parte, lo maravilloso es per se una realidad sobrenatural, un mundo globalmente alternativo al Mundo interpretado (Mi), fundamentado sobre sus propias causas y generador de sus propias consecuencias. Lo maravilloso no interviene en el mundo ordinario. No es compatible con sus fundamentos. 

Pero tanto lo fantástico como lo maravilloso requieren los servicios de la razón para hacerse presentes y desarrollarse con su propia lógica. Tienen que nutrir un mundo visible y racional, aunque sólo sea retórica y poéticamente. Porque como la mitología, lo fantástico y lo maravilloso están destinados a poblar un mundo humano, un espacio antropológico, cuyos ingredientes están tomados del único mundo posible y efectivamente existente: el Mundo real interpretado (Mi) por la razón. 

Ahora bien, esta expropiación ideal y libérrima del Mundo interpretado que introducen lo fantástico y lo maravilloso está muy bien pensada y mejor razonada, porque lo está en función de ser racionalmente atrayente y convincente, es decir, lo está en función de ser verosímil y estructuralmente operatoria en los límites del arte y el diseño poéticos. 

Se acepta lo maravilloso, pero no el disparate. Atrae lo fantástico, pero no lo absurdo ni lo estúpido. Porque ni lo fantástico ni lo maravilloso anulan la razón, ni siquiera la desestiman. Todo lo contrario: se sirven de ella para sofisticarse e incluso justificarse. Lo fantástico y lo maravilloso se construyen sobre la fenomenología de lo verosímil. Lo fantástico nace en el mundo ordinario como una deliberada y razonada patología del orden normativo, lo maravilloso es de por sí un mundo racionalmente extraordinario cuya norma es la patología de lo sobrenatural. Si la ciencia-ficción es resultado de una interpretación adulterada del Mundo (M) a partir de los conocimientos del Mundo interpretado (Mi), lo maravilloso es una interpretación adulterada del Mundo interpretado (Mi) a partir del mundo ignoto (M). Pues precisamente lo desconocido, por ignorado, puede adulterarse hasta la infinitud: nada puede desmentir la adulteración de una sustancia desconocida. Sus referentes son metafísicos, sobrenaturales, extraordinarios. Lo maravilloso evita en principio la dialéctica, al sustituir el mundo real por un mundo plenamente imaginario. Por su parte, lo fantástico sitúa lo patológico y anómico en el seno mismo del mundo ordinario, abriendo formalmente el camino a un enfoque dialéctico de los hechos, dados entre lo que sucede en realidad y la intervención de un acontecimiento que quiebra esa realidad de forma incontroladamente anómala e imprevista.



Lo fantástico y lo maravilloso en el Quijote

¿Qué es lo que sucede en el Quijote con lo fantástico y lo maravilloso? En la novela de Cervantes, uno y otro referente poético están convocados con frecuencia, pero siempre en condiciones muy especiales. 

Desde un punto de vista autológico o individual, están presentes como «hechos de conciencia» en la mente de don Quijote, recurrentemente, y de Sancho, de forma más puntual. Ningún otro personaje, ni siquiera el infeliz Cardenio, tiene experiencias fantásticas ni sobrenaturales. 

Desde un punto de vista dialógico o gremial, lo fantástico y lo maravilloso constituyen experiencias compartidas por todos los personajes que participan en el juego de la locura de don Quijote, desde el cura y el barbero, junto con Dorotea y los personajes de la venta de Palomeque, pasando por supuesto por los duques, y alcanzando al bachiller Sansón Carrasco en la conclusión misma de la novela. 

Sin embargo, desde un punto de vista normativo, lo fantástico y lo maravilloso sufren explícitamente la criba del canónigo toledano, contra los libros de caballerías y las comedias lopistas, y mueven, en suma, a todos los personajes con objeto de imponer la razón sobre la conducta patológica del hidalgo. 

Paralelamente, el narrador ofrece en su discurso materiales extraídos de un mundo maravilloso y fantástico, formalizados e integrados en episodios como el del mono adivino y la cabeza encantada. Tanto en un caso como en otro, el racionalismo del autor tritura en el desenlace explicativo de los hechos el efecto numinoso simulado inicialmente. Las adivinanzas simiescas del pícaro y titerero Ginés de Pasamonte, como el busto parlante del ocioso Antonio Moreno, amigo tanto de bandoleros como de autoridades político-militares barcelonesas, son sendos trampantojos. El mundo normativo del Quijote deconstruye todos los mitos incompatibles con la razón humana. La locura puede ser la fuerza motriz que impulsa a don Quijote, pero el irracionalismo, no. Lo he dicho con anterioridad: don Quijote puede perder la cordura, pero no la razón. Un irracionalista nunca habría podido concebir el relato de la Cueva de Montesinos.

En 1989, cuando tenía 21 años, tuve ocasión de escribir un trabajo sobre «Lo fantástico y lo maravilloso en la aventura de la Cueva de Montesinos», que, presentado en el III Coloquio de la Asociación de Cervantinas, se publicó en 1990, y resultó galardonado un año después por la Sociedad Cervantina de Madrid. Han pasado muchos años, y, con cambios accidentales, confirmo hoy en día la tesis sustancial expuesta entonces: el relato de don Quijote es per se una demostración de lo que la literatura fantástica es, un hecho extraordinario y sobrenatural acaecido en un mundo ordinario y natural, compartido con Sancho y el primo que les acompaña desde la aventura de las bodas de Basilio y Quiteria. 

Sin embargo, el mismo texto literario en que se objetiva el relato de don Quijote, como muestra de literatura fantástica para el protagonista que lo narra autodiegéticamente, se interpreta como un relato maravilloso por parte de Cide Hamete Benengeli, el traductor morisco —el otro morisco del Quijote, tan discreto y ajeno a Ricote en su anonimato, y en lugar funcionalmente tan relevante—, por el narrador o editor de la novela, y por el propio Sancho. Cide Hamete dice lo que traduce literalmente el morisco y lo que glosa puntualmente el narrador. Para estas tres figuras de la fábula novelesca, el relato de don Quijote es un episodio sobrenatural inexplicable, y que hay que aceptar como un enigma, porque ni don Quijote miente, ni el narrador falta a la verdad un punto. Excelente cinismo. Si en algo se parece don Quijote al narrador de la novela es en la complicidad de ese cinismo. Esas son las normas del juego. Es decir, Cervantes nos cede a los lectores este relato como una demostración de lo que es no la literatura fantástica, sino la literatura maravillosa. Para don Quijote, lo que sucede es fantástico; para Cervantes —y lo que es mucho más importante: para Alonso Quijano—, se trata solamente de un relato maravilloso. Lo mismo piensan, rehusando hacer más consideraciones, cronista arábigo, traductor morisco, y narrador o editor castellano:


Dice el que tradujo esta grande historia del original de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de mano del mesmo Hamete estas mismas razones:

«No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito. La razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles, pero esta desta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos razonables[7]. Pues pensar yo que don Quijote mintiese, siendo el más verdadero hidalgo y el más noble caballero de sus tiempos, no es posible, que no dijera él una mentira si le asaetearan. Por otra parte, considero que él la contó y la dijo con todas las circunstancias dichas, y que no pudo fabricar en tan breve espacio tan gran máquina de disparates; y si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo. Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más, puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias» (II, 24)[8].


Pero Sancho sabe la verdad de la historia. Sabe que Dulcinea es un «hecho de conciencia» de don Quijote, y sabe también que su encantamiento es un hecho, esto es, una invención, de su propia conciencia, cual escudero que engaña a su amo. Y quiero suponer que su amo, don Quijote, también lo sabe, y por eso se burla del escudero, y del pánfilo del primo que acompaña a ambos, narrándoles, como fantástico, un cuento maravilloso en el que el propio don Quijote se adjudica el protagonismo de «estrella invitada». Para su infortunio, Sancho tiene que resolver el «enigma», cuya solución conoce de sobra, pero en términos de autologismo, porque no puede confesar a nadie (dialogismo) que el encantamiento de Dulcinea ha sido un engaño debido únicamente a su propio artificio, cual embuste escuderil. Y no tiene tampoco poder para hacer valer el rigor de la razón, porque la norma está subvertida tanto por el código caballeresco de don Quijote, que acepta la intervención de lo sobrenatural como algo por completo natural (encantadores, hechiceros, númenes, etc.), como por la farsa y el espectáculo teatral al que los duques les someten sin que ellos puedan evitarlo. Con todo, don Quijote no dejará en este punto de jugar con su escudero, aprovechando toda ocasión posible para retarle en un duelo de fideísmo, creencia e ironía:


—Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo más (II, 41).


Y así es como Cervantes intensionaliza e integra, en un mismo relato intercalado en el Quijote, y puesto en boca de su protagonista, una demostración de lo que es en la literatura lo fantástico y lo maravilloso.



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NOTAS

[1] Calificar el Quijote de libro de caballerías, como ha hecho José Manuel Lucía Megías en un artículo primerizo, si bien de fecha contemporánea, nos parece un error muy grave, sobre todo si se tiene en cuenta que lo reitera en 2004, citándose a sí mismo una y otra vez, con estas palabras: «El Quijote es un libro de caballerías de entretenimiento» (Lucía Megías, en Salvador Miguel et al., 2004: 256). Por lo demás, su contribución es bastante útil, especialmente para lectores abúlicos, y para quien no haya leído el Quijote, pues nos relata, si bien sumariamente, aunque con abundantes citas textuales, el argumento de múltiples episodios de la novela cervantina. Ofrece una breve, pero representativa, antología de citas.

[2] David Roas, en sus trabajos sobre lo fantástico y lo maravilloso en la literatura española contemporánea, ha contribuido a poner de manifiesto este error, demostrando el fuerte desarrollo que estas categorías estéticas experimentan con el triunfo de la razón ilustrada e idealista en la Europa anglogermánica posterior al siglo XVIII (Roas, 2006).

[3] Vid., en este sentido, entre otras, la antología española de literatura fantástica de Alejo Martínez Martín (1996).

[4] Los milagros atribuidos a Cristo, esto es, al Jesús histórico, no pueden concebirse sino como hechos naturales que, quienes acompañaban o rodeaban al «Mesías», percibían como sobrenaturales, y a los que codificaron como «milagrosos» (Esquinas Algaba, 2007).

[5] Perdónese la redundancia: no hay más lectores que los lectores reales. Toda esa serie de lectores ideales, lectores modélicos, lectores implícitos, lectores explícitos, lectores informados, archilectores, lectores implicados, y su largo etcétera, no son más que figuras retóricas desplegables, con las que la teoría literaria contemporánea confita las mentes de lectores (reales) a quienes se les hace creer que, al final de la novela, pueden llegar a ocupar el pódium de ese supuesto, ideal y metafísico, «lector modelo». A veces, la teoría de la literatura es más irónica que la propia literatura.

[6] La taumatografía, por su parte, designa la descripción de lo maravilloso, insólito o portentoso, pero desde el punto de vista de la física y la historia natural, buscando sus relaciones lógicas y causales en la explicación de los hechos naturales. La taumatografía excluye toda interpretación alegórica, profética o divina, de los fenómenos a los que se refiere. Es término que surge en el siglo XVI, si bien no se generaliza hasta el siglo XVII. Los taumatógrafos interpretan, pues, lo prodigioso y monstruoso como un error de la naturaleza (errata Naturae). Siguen principios aristotélicos, que consideran incompatibles con lecturas adivinatorias. Vid., sobre los libros de prodigios en el Renacimiento, la obra de Vega Ramos (2002).

[7] Cide Hamete sugiere, con cínica sutileza de ingenio astuto, que se trata de un cuento o relato maravilloso, y, por tanto, imposible e inverosímil, dadas las condiciones irracionales en que los hechos tienen lugar.

[8] Si otorgamos valor de verdad a esta declaración, habrá que aceptar que la locura de don Quijote es un fingimiento de Alonso Quijano.






Información complementaria


⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Novela fantástica en el Quijote», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (V, 5.4.7), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).


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