Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
De nuevo el Arte nuevo de Lope: del autologismo al canon literario
La observación y la experiencia dramáticas confirman al Lope de
1609 que el gusto del público ha de ser la norma dominante. El Arte nuevo de
Lope constituye el primer tratado sobre una poética de la comedia que está
basado en el empirismo y la observación de las formas dramáticas de tradición
cómica. En la verificación de cada una de estas experiencias dramáticas, el
público, con sus gustos e intereses, ocupa un lugar decisivo. Por todo ello, Lope considera que el éxito del arte está en razón de su destinatario
mayoritario, el vulgo, como conjunto de receptores no influidos por la poética
tradicional, cuyo gusto determina la configuración del nuevo arte dramático.
Lo completamente original y revolucionario en Lope es el hecho de haber instituido en «norma literaria» el «gusto popular» —como han señalado Pidal (1935), Montesinos (1951), Orozco (1978), Borque (1996)—, y además, muy especialmente, algo en lo que a nuestro modo de ver apenas se ha insistido, como es el hecho de que el Arte nuevo de Lope es probablemente el primer discurso que se nos ha conservado, en la Historia de la Poética Occidental, que, teniendo en cuenta al receptor de un modo hasta entonces inédito, más ampliamente se ha ocupado de las posibilidades de construir una preceptiva o poética basada en la observación empírica de las formas dramáticas de tradición cómica, hasta entonces prácticamente excluidas, junto con su posible público receptor, del canon de la poética, de la dramática y de la literatura.
La observación empírica de la tradición de las formas cómicas, y la atención a los gustos del público e intereses sociales de la Edad Moderna, fueron condiciones esenciales para Lope en el desarrollo de una poética experimental, que desembocara en la génesis de la comedia nueva y su reformadora poética del drama. Era una idea repetida en la época por diferentes autores la necesidad de adaptarse a los gustos del vulgo a la hora de escribir comedias que pretendieran el éxito de público. Es cierto, sin embargo, que en este contexto social nadie mejor que Lope codifica en la comedia el gusto de ese público llamado, la más de las veces, vulgo. Cabe también preguntarse si en los gustos de esa pluralidad de receptores, que tan ampliamente ha estudiado Díez Borque (1980), no se encontraría igualmente estimulado el gusto de buena parte de los dramaturgos y autores de este tipo de comedias, entre ellos el propio Lope —primer destinatario de las suyas—, y de los seguidores del arte nuevo[1]. ¿Acaso no se sentía Lope un primer autor convencido de su nuevo arte? ¿No triunfa en el teatro español el gusto popular, frente a lo que sucederá en Italia o Francia, con el refinamiento aristocrático, que la Ilustración impondrá hasta destruir buena parte de la denominada «cultura popular»? ¿No se sirve Lope de la constante repetición de esta idea, que atribuye al «vulgo» la potestad de imponer con su gusto el éxito o fracaso de las comedias, con objeto de eludir responsabilidades propias ante quienes pudieran reprocharle el «encierro los preceptos con seis llaves»? Demasiado «vulgo» en el público de los siglos XVI y XVII —y de todos los tiempos—, para gustar él sólo de la comedia nueva, sin que se admita el interés de otros grupos sociales por las nuevas formas del arte dramático codificadas por Lope[2].
El concepto de «vulgo» que, a nuestro juicio, esgrime Lope en la mayor parte de su Arte nuevo, remite simplemente al público que, bien en unos casos, por ignorancia o falta de interés, ni entiende de preceptos ni gusta del arte antiguo, bien en otros, movido por un interés frente a la innovación, gusta por igual de la antigua poética y de las comedias del arte nuevo[3]. Lope sabe que al público le gustan más las acciones que los versos, es decir, la fábula que la lexis: el vulgo «celebra lo que no entiende / no más de por las acciones» (Lope de Vega, La noche de San Juan, 146).
Lope no adopta en sus razonamientos el tono del teórico del drama, sino del empírico del arte de la teatralización, y de sus excelentes relaciones con el público. Lope se apoya en su experiencia como dramaturgo. No hay que olvidar que la sobrevaloración del empirismo, frente a los sistemas de pensamiento meramente especulativos, es una de las condiciones de las edades Moderna y Contemporánea. Toda la producción de Lope se basa en un empirismo constante muy bien contrastado, muy anterior al de los filósofos empiristas anglosajones:
... es pedir parecer a mi esperiencia,no al arte...
La Edad Moderna concede al concepto de experiencia y sus posibilidades de desarrollo un valor hasta entonces inédito. Y este reconocimiento comienza en la literatura española de los Siglos de Oro. Son varios los momentos en que a lo largo de su trayectoria Lope apela al valor de la experiencia a la hora de hablar de la comedia nueva y de reflexionar sobre el fenómeno teatral en sí. En el Arte nuevo leemos:
y que dezir cómo serán agora [las comedias]contra el antiguo [arte], y que en razón se funda[4],es pedir parecer a mi esperiencia,no al arte, porque el arte verdad dize,que el ignorante vulgo contradize. [vv. 136-140]
La poética de Lope de Vega representa la primera reflexión experimental sobre el arte dramático en la Edad Moderna. El Aristóteles de los preceptistas y tratadistas del Renacimiento es el resultado de la canonización de una concepción lógica, funcional y causal del arte antiguo, elaborada desde el punto de vista de una teoría del conocimiento referida exclusivamente a la percepción y explicación de un mundo poético inexistente fuera de una Antigüedad que entonces contaba ya con algo más de dos mil años. Y dos milenios no pasan en balde.
El teatro de Lope, sin sobrepasar los límites de la poética aristotélica, aunque discutiendo y rechazando la exégesis especulativa de los preceptistas del Quinientos, representa la primera experiencia dramática en la Historia del drama occidental en que se permite a un público no educado al amparo del arte noble y oficial, es decir, de la poética aristotélica —históricamente reconocida y sistematizada—, a un público «vulgar», diríamos, el acceso al teatro como espectáculo civil y urbano, al margen de toda implicación genuinamente ritual, religiosa o catártica, junto a otro tipo de público que sin duda se ha formado en una tradición culta, de modo que ambos coexisten en los corrales de comedias sin hacer conscientes, al menos durante el tiempo que dura la representación, sus propias diferencias sociales o culturales[5]. Del mismo modo que el latín, desde la incipiente commedia de Dante, había cedido mucho de su terreno a las lenguas vernáculas o vulgares, el público de la Edad Moderna, el «vulgo», como gusta decir el propio Lope, impone sus preferencias en los modelos de arte dramático, determinando de este modo su éxito o fracaso, y limitando en todo caso las posibilidades de expresión de la poética clásica y humanística, ennoblecida por la tradición culta, pero que no cuenta con la simpatía de las masas.
Lope es un reformador, desde el empirismo del teatro, de la percepción e interpretación de la poética aristotélica, del mismo modo que los tratadistas del Renacimiento italiano también lo fueron, aunque desde una perspectiva meramente especulativa y doctrinal, y con un interés específicamente preceptista[6]. El Arte nuevo de Lope constituye una interpretación «reformista» del Aristóteles de aquellos preceptistas; es, diríamos en cierto modo, la interpretación «barroca» de la Poética aristotélica, del mismo modo que la lectura y sistematización que llevaron a cabo los comentaristas italianos constituyó la interpretación «clasicista» que el Humanismo contribuyó a canonizar. El fundamento de la interpretación lopista es el empirismo, avalado por el pueblo y sus gustos sobre el teatro; la lectura y codificación de los comentaristas italianos es de fundamento doctrinal y especulativo, y viene confirmada por la interpretación filológica del Renacimiento y la Edad Moderna. El teatro de Lope constituye, pues, una demostración de cómo fue posible, reformando los cánones de los preceptistas aristotélicos, y sin sobrepasar sin embargo los paradigmas básicos del pensamiento del propio Aristóteles, la creación de un drama en el que se identificaran y objetivaran, desde una perspectiva característica de la España imperial y contrarreformista, el gusto y las ideas de las gentes de la Edad Moderna.
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NOTAS
[1] Entre otros autores, Felipe Pedraza ha insistido, en sus detalladas anotaciones al Arte nuevo, en que «Lope se pliega gustoso a las exigencias de ese público ávido de novedades y aventuras, cuyas preferencias ha configurado en parte él mismo con su obra» (Pedraza, 1994: 358). Ver también, sobre el mismo tema, el trabajo de Lázaro Carreter (1987) sobre el público del teatro de Lope y el personaje del gracioso.
[2] «Lope no hace su palinodia, no renuncia a su teatro, simplemente siente la necesidad de explicar por el vulgo determinados elementos integrantes de su comedia, poniéndose así a salvo como escritor culto […]. El gusto, como decía al comienzo, hace justo lo que a los ojos de los preceptistas era injusto […]. El público es muchos públicos y la comedia es una articulación de niveles distintos, de planos distintos de atención que van dirigidos a los distintos receptores. Los dramaturgos —y para mí esto es un concepto clave para entender en bloque el teatro del siglo XVII— eran conscientes de esta pluralidad de receptores. Bien sabido es que la comedia se concibe entonces como una estructura jerárquica de niveles; no hay un vulgo receptor único» (Díez Borque, 1996: 42-45).
[3] En este sentido, las siguientes citas y palabras de Díez Borque nos parecen sumamente esclarecedoras: «A veces, Lope emplea vulgo, como observa Porqueras Mayo, que recoge también ejemplos de Tirso, Guillén, Alarcón..., etc., en el sentido de masa indiscriminada, gente común, con un evidente tono peyorativo y que se ajusta, en su alcance, a la primera definición que da el Diccionario de Autoridades: «el común de la gente popular o la plebe» (Díez Borque, 1996: 49).
[4] Alude aquí Lope al paradigma de la poética antigua, basada en la percepción de un mundo antiguo, y fundamentada en la razón aristotélica. «Juana de José Prades […] mantiene que la oración ‘que en razón se funda’ se refiere al arte nuevo. Confesamos no entender su razonamiento. El sentido nos parece clarísimo: ‘solicitar que diga cómo son ahora las comedias contra el arte antiguo, que está fundado en la razón, es pedir parecer a mi experiencia, no al arte...’»
[5] «La afición al teatro ha aumentado extraordinariamente. Los espectadores de los corrales de comedia son todavía en gran parte un vulgacho de escuderos, oficiales, muchachos y mujeres, que maltratan deslenguadamente a las Musas, si no se les habla en necio, como antes; pero además entre ellos hay ‘ociosos marquesotes’ hidalgos ricos, de engomados bigotes y daga sobre el pecho, mal criados, pero bastante leídos para escribir sonetos y ‘hablar por alambique’; hay barbudos licenciados, que entienden a medias ‘los versos más sonoros, más limados,/ altas imitaciones y concetos’, hay también hasta algún sabio cuyo aplauso es lo que más codicia el poeta. Este conjunto ya no puede llamarse ‘el vulgo’; ha ganado en categoría. Así cuando en 1624 extiende Lope sus ideas acerca del teatro a otro género nuevo, a la novela, le asigna por fin el dar ‘contento y gusto al pueblo’, no al vulgo» (Menéndez Pidal, 1935/1989: 114-115). Pedraza llega aún más lejos, al suponer que buena parte del público culto de las comedias de Lope se encontraría también presente en los sitiales de la Academia de Madrid, para la que Lope redacta el texto del Arte nuevo en 1609: «Lo más probable es que en la Academia de Madrid los partidarios del nuevo arte fueran mayoría y que entre ellos estuviera el mecenas de turno. Estos brindaron a Lope un púlpito privilegiado desde el que predicar a los tibios y a los recalcitrantes, que también los habría. Con la masa del público jadeándole, amparado por señor de la casa y escudándose en la obediencia debida, sí se lanza a la arena a lidiar el difícil toro del aristotelismo» (Pedraza, 1609/1994: 47).
[6] «Lope, perdido el respeto al Aristóteles de los comentaristas, no se desvela sobre las páginas de las poéticas al uso, sino que quiere crear la nueva poética, desentrañándola afanosamente del gran libro invisible que la sensibilidad moderna le pone delante de los ojos» (Menéndez Pidal, 1935/1989: 116).
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «De nuevo el Arte nuevo de Lope: del autologismo al canon literario», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 3.26), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- El lugar del Quijote en la genealogía de la literatura. Idea de religión en Cervantes.
- El objetivo de la Universidad posmoderna es destruir la literatura. Biblioteca Cánovas del Castillo, Málaga, con Francisco Carriscondo.
- Entrevista de Antón García Fernández a Jesús G. Maestro sobre la Crítica de la razón literaria.
- Filosofía y liderazgo en el Quijote.
- Fundación Pastor de Estudios Clásicos de Madrid: presentación de la Crítica de la razón literaria, con Pedro Insua.
- ¿Cómo estudiar la literatura en el siglo XXI? Presentación de la Crítica de la razón literaria en Gijón, Biblioteca Pública Jovellanos, con Francisco Borge.
- La enseñanza de la literatura a través de internet: Cursos Masivos y Abiertos (MOOC) en español.
- La literatura como problema, el Hispanismo como solución (Universidad de Huelva), con Margarita García Candeiro y Abigail Castellano.
- En el Quijote de Cervantes está la primera y definitiva globalización de la literatura universal.
- Cervantes moviliza en el Quijote toda la ironía del racionalismo literario contra un objetivo: el idealismo.
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España: Meléndez Valdés
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