Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura
Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.
Décima edición digital definitiva.
ISBN 978-84-17696-58-0
Índices
Glosario de términos fundamentales
de la
Crítica de la razón literaria
1. Postulados fundamentales de la Teoría de la Literatura.2. Concepto de literatura.
3. Genealogía de la literatura.
4. Ontología de la literatura.
5. Gnoseología de la literatura.
6. Concepto de ficción en la literatura.
7. Genología de la literatura.
8. Literatura Comparada.
Se advierte que la sola lectura es de este glosario de términos no puede sustituir su debida compresión y uso, ni en el análisis de la literatura, ni en la interpretación que requiere una obra como la Crítica de la razón literaria, cuyo sistema de ideas exige la lectura atenta de la obra completa.
§ 1
Postulados fundamentales de la Teoría de la Literatura
Los postulados fundamentales de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura son cinco: racionalismo, crítica, dialéctica, ciencia y symploké. La crítica, para ser dialéctica y para fundamentarse en la ciencia, exige rechazar la doxografía y la ideología, y disociarse de la moral y la ética.
1.1. Racionalismo
La razón es aquella facultad humana que permite construir criterios cuyo fin es interpretar la realidad de forma objetivamente compartida. La literatura es una construcción racional, porque brota de la razón humana, y solo puede interpretarse dentro de los límites del racionalismo humano, sin que en esa interpretación intervengan elementos incorpóreos ajenos a las relaciones racionales exigidas por los materiales literarios.
1.2. Crítica
La crítica es el ejercicio dialéctico que enfrenta y establece valores y contravalores, a partir del análisis, valoración, clasificación u ordenación de hechos. Toda crítica es resultado del enfrentamiento dialéctico de ideas, que, conforme a determinados criterios, alcanzan una formulación sintética. No hay crítica sin criterios. La crítica literaria, tal como se considera y ejerce en la Crítica de la razón literaria, es de naturaleza científica y dialéctica, y no doxográfica, ni ideológica, ni moral, ni ética, porque parte de conceptos científicos a los que se enfrenta dialécticamente sobre la realidad de los materiales literarios.
1.2.1. Doxografía
La doxografía es un conocimiento acrítico. Es todo saber o conocimiento que resulta neutralizado o esterilizado, bien porque se expone referido, situado o aislado acríticamente en un pasado histórico, o en un presente descriptivo irrelevante como tal presente, bien porque constituye por sí mismo un conocimiento inútil. En el ámbito de la literatura, conduce a interpretaciones insulares, extemporáneas, acríticas, ajenas al presente, distantes de toda incidencia en el mundo contemporáneo. Doxografía literaria será, pues, toda interpretación acrítica que se haga de los materiales literarios.
1.2.2. Ideología
La ideología es un discurso basado en creencias, apariencias o fenomenologías, constitutivo de un mundo social, histórico y político, cuyos contenidos materiales están determinados básicamente por estos tres tipos de intereses prácticos inmediatos, identificables con un gremio o grupo social, y cuyas formas objetivas son resultado de una sofística, enfrentada a un saber crítico (ciencia o filosofía). La ideología incurre siempre en la deformación aberrante del pensamiento crítico, y por eso se enfrenta de este modo con la ciencia y con la filosofía. La ideología es la mayor y más poderosa de las formas de degradación, adulteración o deturpación de la crítica literaria.
1.2.3. Moral / Ética
Moral es el conjunto de normas destinadas a preservar de forma organizada la cohesión de un grupo. No se puede considerar científica la teoría literaria ejercida con fines morales, cuyo objetivo es la conservación invariable y acrítica de los ideales de un determinado gremio o escuela pseudoacadémica. Asimismo, la ética es el conjunto de normas destinadas a preservar la vida del individuo frente a la vida del grupo. Las normas éticas son normas dirigidas a la preservación de la vida del individuo, frente a las normas morales, dirigidas a preservar la vida del grupo o sociedad. La crítica o teoría literaria ejercida con fines morales y éticos no puede considerarse científica, sino moral o ética, es decir, formará parte de la moral o de la ética, pero no de la literatura ni de la Teoría de la Literatura. La moral y la ética no son ciencias, ni disciplinas científicas, son ideologías que cambian cuando cambian las circunstancias sociales, psicológicas, ideológicas o políticas. La ciencia no cambia cuando cambia el contexto.
1.3. Dialéctica
La dialéctica es el proceso de codeterminación del significado de una idea (A) en su confrontación con otra idea antitética (B), pero dado siempre a través de una idea correlativa (C) a ambas, la cual codetermina, esto es, organiza y permite interpretar, en symploké, el significado de tales ideas relacionadas entre sí de forma racional y lógica, y, en consecuencia, crítica y dialéctica. No puede haber crítica sin criterios, del mismo modo que no puede haber criterios sin dialéctica. La dialéctica es la figura gnoseológica por excelencia de la Literatura Comparada, pues está en la base del concepto mismo de relación entre (dos o más) materiales literarios a través de ideas y conceptos correlativos a ellos, y sobre los que se fundamenta la relación dialéctica y su resultante interpretación sintética.
1.4. Ciencia
La ciencia es una construcción operatoria, racional y categorial, constituyente de una interpretación causal, objetiva y sistemática de la materia. Es categorial porque está organizada de forma específica en regiones, ámbitos o categorías de la realidad, institucionalizados políticamente a través de uno o varios Estados. La ciencia se opone a la mitología, que es una explicación ideal e imaginaria —en ocasiones incluso también racional— de hechos, y es insoluble e irreductible en las ideologías, como deformaciones aberrantes que son de todo pensamiento científico y filosófico. La ciencia es la base de la filosofía crítica. No se puede ejercer el saber filosófico de espaldas al saber científico.
1.5. Symploké
La noción de symploké puede definirse, en su sentido más elemental, como una relación racional y ternaria (o múltiple) de ideas. La symploké remite siempre a un espacio racionalista y al menos tridimensional. Es un concepto absolutamente clave en la interpretación de la literatura y en particular de la Literatura Comparada, al definir de forma crucial su idea de ontología dialéctica (unas ideas están relacionadas con otras, pero no hay ninguna que esté aislada por completo, ni tampoco ninguna a la que estén subordinadas todas las demás). Se opone a la ontología atomista (nada está relacionado con nada) y a la ontología monista (todo está relacionado con todo). Según Platón, si todo estuviera relacionado con todo (monismo armónico o solidario) o nada estuviera relacionado con nada (atomismo insolidario), el conocimiento sería imposible (Sofista 251e, 255a, 259c-e, 260b).
§ 2
Concepto de Literatura
La literatura exige una definición conceptual, es decir, dada en términos científicos, racionales y lógicos, estructurados en una Teoría de la Literatura, desde la cual será posible el ejercicio de la Crítica de la Literatura. Este desarrollo exige situar y explicar la Literatura dentro de los espacios antropológico, ontológico, gnoseológico y estético tal como se expone en la Crítica de la razón literaria.
2.1. Literatura
La literatura es una construcción humana y racional, que se abre camino hacia la libertad a través de la lucha y el enfrentamiento dialéctico, que utiliza signos del sistema lingüístico, a los que confiere un valor poético o estético y otorga un estatuto de ficción, y que se desarrolla a través de un proceso comunicativo y pragmático de dimensiones históricas, geográficas y políticas, cuyas figuras fundamentales son el autor, la obra, el lector y el intérprete o transductor.
2.2. Teoría de la Literatura
La Teoría de la Literatura es el conocimiento científico de los materiales literarios. Se trata, por lo tanto, de un conocimiento conceptual o categorial, es decir, de un conocimiento operatorio científicamente construido. Es, en suma, la interpretación de los conceptos objetivados formalmente en los materiales literarios.
2.3. Crítica de la Literatura
La Crítica de la Literatura es la interpretación de las ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios. En tanto que interpretación de ideas, toda Crítica de la Literatura habrá de estar fundamentada en una Teoría de la Literatura, como ciencia categorial de los materiales literarios, y habrá de ejercerse como una Filosofía crítica, no idealista, es decir, como un saber efectivamente crítico, capaz de rebasar los conceptos literarios y de enfrentarlos con múltiples ideas que atraviesan o transcienden diversos campos categoriales. La Crítica de la Literatura es, pues, un saber de segundo grado, es decir, un saber que solo puede actuar, y ser factible, a partir del saber de primer grado que constituye la Teoría de la Literatura, como ciencia categorial responsable de construir los conceptos científicos que habrá de manejar el crítico en sus interpretaciones sobre los materiales literarios.
2.4. Espacio antropológico
El espacio antropológico es el ámbito o dominio constituido por los materiales antropológicos. La literatura es una parte esencial de ese material antropológico. La Crítica de la razón literaria reinterpreta el concepto de espacio antropológico planteado desde el materialismo filosófico al distinguir tres ejes esenciales (Bueno, 1978), cada uno de los cuales permite delimitar la literatura en términos teóricos y críticos: 1) eje circular o de los seres humanos; 2) eje radial o de la naturaleza (lo inanimado e inhumano); 3) eje angular o de la religión (lo animado e inhumano, esto es, lo animal y fabuloso, como núcleo de la experiencia religiosa, que evolucionará según la numinosidad, la mitología y la teología).
2.5. Espacio ontológico
El espacio ontológico es el espacio del Ser, esto es, de la Materia. El ser, o es material, o no es. En lugar de ser, término saturado de connotaciones metafísicas y espiritualistas, la Crítica de la razón literaria, habla, explícitamente, de materia, y reinterpreta la ontología materialista (Bueno, 1972), que distingue dos planos: 1) la ontología general, cuyo contenido es la «materia indeterminada», el Mundo (M) como totalidad, caótica y acosmista, de todo cuanto existe, incluso lo no conocido o interpretado todavía, la materia en sí, o materia prima en sentido absoluto, como materialidad que desborda todo contexto categorial y se constituye en materialidad trascendental; y 2) la ontología especial, cuyo contenido es la «materia determinada», es decir, la materia interpretada, manipulada, transformada, formalizada en las diferentes parcelas y campos categoriales de la actividad humana: el Mundo interpretado (Mi) o categorizado por las ciencias, el conocimiento y la razón. Así, pues, en el primer caso, hablamos del Mundo (M), y, en el segundo caso, hablamos del mundo conocido o Mundo interpretado (Mi). La Ontología no es, pues, el Mundo, a secas, sino el Mundo interpretado y categorizado por las ciencias, es decir, el mundo conocido, estudiado, identificado, analizado, por las diferentes ramas y especialidades del saber humano, debidamente estructurado y organizado por la razón y categorizado por las ciencias. De este modo, en primer lugar, la Ontología General (M), como sustancia constitutiva del Mundo (M), corresponde a la Idea de materia ontológico general, definida como pluralidad, exterioridad e indeterminación. La ontología general (M) es una pluralidad infinita, y desde ella se niega tanto el monismo metafísico (inherente al cristianismo y al marxismo) como el holismo armónico (propio de las ideologías panfilistas, entregadas al diálogo, el entendimiento y entretenimiento universales, la paz perpetua o la alianza de civilizaciones). En segundo lugar, la Ontología Especial (Mi), como Mundo interpretado (Mi), es una realidad positiva constituida por tres géneros de materialidad, en que se organiza el campo de variabilidad empírico trascendental del Mundo conocido (Mi). La Crítica de la razón literaria reinterpreta estos conceptos filosóficos desde las exigencias de la literatura y desde los objetivos científicos que requiere la interpretación gnoseológica de los materiales literarios.
2.6. Espacio gnoseológico
El espacio gnoseológico es el lugar en el que se diseñan, elaboran y ejecutan las construcciones científicas, destinadas a la interpretación conceptual de los contenidos y campos de las ciencias. El espacio gnoseológico se articular en tres ejes (Bueno, 1992), cada uno de los cuales se configura en tres sectores: 1) eje sintáctico, constituido por términos, relaciones y operaciones; 2) eje semántico, conformado por referentes, fenómenos y estructuras o esencias; y 3) eje pragmático, integrado por autologismos, dialogismos y normas. El espacio gnoseológico constituye el núcleo esencial de toda teoría de la ciencia. La Crítica de la razón literaria reinterpreta esta idea de espacio gnoseológico para elaborar una Teoría de la Literatura de naturaleza científica, crítica y dialéctica, destinada a la interpretación y uso de los conceptos formalizados en los materiales literarios.
2.7. Espacio estético o poético
El espacio estético —al que podemos calificar de poético cuando nos referimos explícitamente a la literatura— es el lugar dentro del cual el ser humano, como sujeto operatorio, lleva a cabo la autoría, manipulación y recepción de un material artístico, es decir, es el espacio en el que el ser humano ejecuta materialmente la construcción, codificación e interpretación de una obra de arte. Se trata de un lugar ontológico, constituido por materiales artísticos, dentro de los cuales los materiales literarios constituyen un género específico. En el caso de la literatura, el espacio estético o poético es el espacio en el que se sitúan los materiales literarios, es decir, el autor, la obra literaria, el lector y el intérprete o transductor. El espacio estético se estructura en tres ejes, articulados cada uno de ellos en tres sectores: 1) eje sintáctico, delimitado por el modo, el medio y el objeto o fin de una obra de arte; 2) eje semántico, constituido por criterios de mecanicismo (M1), sensibilidad (M2) y genialidad (M3); y 3) eje pragmático, definido por el uso de autologismos, dialogismos y normas estéticas.
§ 3
Genealogía de la literatura
La genealogía de la literatura es la explicación de la génesis y origen de la literatura y de los materiales literarios (autor, obra, lector e intérprete o transductor) tal como hoy los conocemos. La genealogía de la literatura da cuenta de la conformación nuclear y originaria de lo que la literatura es, en los estadios previos a su desarrollo estructural e histórico posterior. La genealogía de la literatura explica el origen de la ontología de la literatura.
3.1. Origen de la literatura
El origen de la literatura designa el núcleo de la esencia de lo que la literatura es. La Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura sitúa el núcleo de la literatura, es decir, su génesis, en el eje angular o numinoso del espacio antropológico, y su desarrollo estructural en la progresiva invasión del resto de los espacios (ontológico, gnoseológico y estético), a los que va interviniendo radial y circularmente, hasta su cierre categorial. Se sostiene la triple tesis de que 1) la literatura nace en el eje angular, es decir, en el contexto de un conjunto de conocimientos propios de culturas no desarrolladas todavía racionalmente, y que basan sus saberes en el mito, la magia, la religión numinosa y la técnica; 2) que la literatura se desarrolla según la expansión radial de los materiales literarios, es decir, de acuerdo con la aplicación racional y científica que hace posible construir soportes de difusión y comunicación literaria cada vez más sofisticados, desde la piedra o el papiro hasta la imprenta o la edición electrónica; y 3) que la literatura alcanza su máxima dimensión en el eje circular, es decir, en aquel espacio en el que los seres humanos actúan, esto es, operan, como autores, lectores e intérpretes o transductores (editores, críticos, promotores, difusores, filólogos, etc.) de los materiales literarios.
3.2. Genealogía evolucionista del conocimiento literario
La genealogía evolucionista del conocimiento literario está determinada por dos hechos fundamentales: 1) la expansión radial y tecnológica de la literatura y 2) la indisociable unión que desde su más temprano desarrollo histórico la literatura ha demostrado con la razón. La Historia de la Literatura es, sin duda, la historia del racionalismo humano. La literatura es una poética de la razón humana que nunca ha dejado de desarrollarse y que no ha retrocedido jamás en ningún momento de su existencia histórica.
3.3. Culturas bárbaras y culturas civilizadas
Según los modos de construcción y de acuerdo con los medios de transmisión de los conocimientos culturales, estos dan lugar a culturas bárbaras y a culturas civilizadas. Los modos de construcción del conocimiento pueden ser técnicos o tecnológicos. Son conocimientos técnicos los que se basan en una actividad artesanal, en función de la cual el ser humano se adapta a la naturaleza y a sus exigencias. Son conocimientos tecnológicos aquellos que se basan en una actividad científica, en virtud de la cual la naturaleza y sus recursos se adaptan a las exigencias del ser humano. Por los medios de transmisión, los conocimientos culturales pueden ser sistemáticos y objetivos o asistemáticos y subjetivos. Son conocimientos sistemáticos y objetivos los que se dan en el mundo de las materialidades lógicas (M3) o terciogenéricas, es decir, los que son independientes de la psicología individual, están organizados y transmitidos de acuerdo con criterios lógicos y racionales, y cuyas explicaciones dan cuenta comprensible de sus causas y fundamentos. Son conocimientos culturales asistemáticos y subjetivos aquellos que se dan exclusivamente en un mundo psicológico o fenomenológico (M2), escenario de materialidades psíquicas de naturaleza segundogenérica. A partir de estos criterios, la Crítica de la razón literaria considera bárbaras a aquellas culturas cuyos conocimientos se basan exclusiva o fundamentalmente en interpretaciones psicologistas y materialidades segundogenéricas, es decir, en un mundo fenomenológico o psicológico (M2). De acuerdo con el mismo criterio, se consideran civilizadas aquellas culturas cuyos conocimientos se construyen, organizan y transmiten fundamentalmente según interpretaciones sistemáticas y racionales, basadas en la ontología materialista de un mundo lógico o terciogenérico (M3). En síntesis, desde el punto de vista del racionalismo y del conocimiento científico, las culturas pueden dividirse en dos grupos: las que desarrollan un comportamiento racional científico y las que no. Respecto a la literatura, la Crítica de la razón literaria considera a las primeras culturas civilizadas y a las segundas culturas bárbaras. Cada una de ellas posee una tipología específica de los modos lógico-materiales del conocimiento cultural.
3.4. Tipología del conocimiento en las culturas bárbaras
Cuatro son los tipos de conocimiento característicos de las culturas bárbaras: mitología, magia, religión y técnica. La mitología es una explicación ideal e imaginaria de hechos. La magia consiste en confiar en el poder sobrenatural de las palabras, o de determinados objetos, así como en la exhibición de poderes falsos, que simulan manipular la realidad con fines diversos. La religión es, a su vez, la religación o subordinación de la experiencia humana a un referente al que se atribuye fraudulentamente un poder numinoso, mitológico o teológico. La técnica es un conjunto de saberes, de naturaleza artesanal, que hace posible la adaptación del ser humano a la naturaleza.
3.5. Tipología del conocimiento en las culturas civilizadas
En las culturas civilizadas, los conocimientos se organizan en dos tipos fundamentales, según sean conocimientos críticos o conocimientos acríticos. Son críticos los conocimientos que se basan en conceptos científicos y en criterios filosóficos no idealistas, es decir, en sistemas de pensamiento racionales y lógicos (M3). Son acríticos aquellos conocimientos culturales basados en argumentos sofísticos, es decir, en un racionalismo idealista y en una lógica ideológica, pero no en un racionalismo materialista y en una lógica científica o filosóficamente crítica. Ideología, teología y pseudociencia son los tres tipos principales de conocimiento cultural y sofista característicos de una cultura civilizada. A estos tres tipos de saberes ha de añadirse un cuarto, ajeno a la sofística, y por entero implicado en un racionalismo materialista y lógico-científico: la tecnología.
3.6. Tipos, modos y géneros del conocimiento literario
Los saberes literarios pueden organizarse según el tipo y el modo de conocimiento. Por el tipo de conocimiento, serán pre-racionales o praeter-racionales, si se han constituido con anterioridad al pensamiento sistemático racionalista o de espaldas a él, y serán racionales, si se han concebido desde criterios y premisas científicos o filosóficamente críticos, basados en una crítica y en una dialéctica necesariamente dada en symploké. Por el modo de conocimiento, los saberes literarios podrán ser críticos, si se construyen sobre presupuestos capaces de disponer el análisis y la síntesis de sus materiales de estudio mediante el establecimiento discriminatorio de valores y contravalores, y serán acríticos, si no lo hacen, es decir, si evitan el enfrentamiento dialéctico con aquello que se proponen interpretar. De la relación entre tipos de conocimiento literario (pre-racional / racional) y modos de conocimiento literario (crítico / acrítico) se derivan cuatro géneros de conocimiento literario, que la Crítica de la razón literaria denomina: 1) primitivo o dogmático, 2) crítico o indicativo, 3) programático o imperativo, y 4) sofisticado o reconstructivista. Cada uno de estos géneros de conocimiento literario da lugar a un linaje o familia esencial en la constitución de la genealogía de la literatura.
3.7. Literatura primitiva o dogmática
Es aquella literatura cuyos modos y tipos de conocimiento son, respectivamente, acríticos e irracionales, es decir, cuyos saberes, característicos de sociedades pre-estatales o praeter-racionales, se basan en el mito, la magia, la religión y la técnica. Los ejemplos más sobresalientes y representativos de literatura primitiva o dogmática son la Biblia y el Corán.
3.8. Literatura crítica o indicativa
Es aquella literatura cuyos tipos y modos de conocimiento son, respectivamente, racionales y críticos, es decir, cuyos saberes, característicos de sociedades políticas estatales (Estados) o supraestatales (Imperios), se basan en el racionalismo, la desmitificación, la ciencia y la filosofía crítica no idealista. Los ejemplos más sobresalientes y representativos de literatura crítica o indicativa son las obras constituyentes de un canon literario. Este tipo de literatura es resultado explícito del racionalismo crítico y dialéctico. El Quijote es el ejemplo más potente y universal de literatura crítica o indicativa.
3.9. Literatura programática o imperativa
Es aquella que se construye sobre un racionalismo acrítico, es decir, que sus artífices, obras y agentes trabajan en la combinación de tipos de conocimiento racional y modos de conocimiento acrítico. Sus saberes y contenidos son propios de sociedades políticas muy avanzadas y sofisticadas (Estados e Imperios), que hacen, allí donde conviene, un uso adulterado, esto es, acrítico, del conocimiento racional. De este modo, reemplazan los referentes de la literatura crítica o indicativa —racionalismo, desmitificación, ciencia y filosofía crítica— por sus respectivas adulteraciones o devaluaciones, que, en la literatura programática o imperativa, se corresponden con las pseudociencias, las ideologías, las tecnologías y la teología. Estas cuatro formas de conocimiento son el resultado del uso acrítico e idealista del racionalismo, es decir, del aprovechamiento deturpado del avance de la razón. Se razona, pero sin criticar. Ésta es la base de la sofística: la argumentación acrítica e idealista. En líneas generales, la literatura programática o imperativa puede identificarse con la vulgarmente denominada «literatura comprometida», así como con toda literatura puesta al servicio de ideologías. Es una forma subordinada, ancilar o religada de literatura.
3.10. Literatura sofisticada o reconstructivista
Es aquella que combina, de forma tan poética como retórica, es decir, tan estética como artificiosa, contenidos pre-racionales —o pseudoirracionales— y saberes críticos, esto es, tipos de conocimiento antiguos e incluso arcaicos, de naturaleza irracional, propios de la magia, la mitología, la religión y la técnica, con modos de conocimiento basales, de naturaleza crítica, sofisticados gracias al desarrollo del racionalismo sobre el que se construyen, perfeccionados y ejercitados en el reconocimiento de la desmitificación que revelan, así como en la aceptación de la filosofía crítica y en la reconstrucción tecnológica y formalista de los materiales literarios. Este tipo de literatura sofisticada o reconstructivista deja explícitamente al descubierto su naturaleza formalista y esteticista, no exenta con frecuencia de implicaciones lúdicas y recreativas, en las que se incluye de modo más o menos latente o patente el ejercicio de la crítica sobre la complejidad y la realidad de la vida humana. Toda la literatura de cualesquiera tiempos y lugares está penetrada de esta combinación oximorónica entre contenidos irracionales y formalizaciones críticas de tales contenidos, extraídos con frecuencia de contextos culturales previos a la consolidación del racionalismo humano, y que se reiteran y preservan en él a través de las más diversas formas estéticas, retóricas y poéticas.
§ 4
Ontología de la literatura
Los materiales literarios constituyen la ontología de la literatura. Estos materiales son muy numerosos, pero pueden organizarse gnoseológicamente en torno a cuatro realidades ontológicas nucleares y fundamentales: el autor, el texto, el lector y el intérprete o transductor. Cada una de estas categorías está relacionada en symploké con las demás, y por supuesto está implantada de forma determinante en un contexto pragmático, histórico y político, que resulta inseparable de ellas.
4.1. Materiales literarios
Partimos de la definición de literatura dada desde la ontología materialista, como construcción humana y racional, que se abre camino hacia la libertad a través de la lucha y del enfrentamiento dialéctico, que utiliza signos del sistema lingüístico, a los cuales confiere un valor poético o estético y un estatuto ficcional, que se implanta en un proceso comunicativo y pragmático de dimensiones históricas, geográficas y políticas, y que se articula en la relación de cuatro materiales esenciales: autor, obra, lector e intérprete o transductor. No cabe hablar de literatura al margen de los materiales literarios, es decir, haciendo abstracción de los materiales que hacen posible la realidad de la literatura. No es, pues, concebible, la literatura al margen de su propia ontología. Los materiales de la literatura son muy numerosos, y pueden organizarse gnoseológicamente en torno a cuatro realidades ontológicas nucleares y fundamentales: el autor, el texto, el lector y el intérprete o transductor. Cada una de estas categorías está relacionada en symploké con las demás, y por supuesto está implantada de forma determinante en un contexto pragmático, de naturaleza histórica, geográfica y política, que resulta inseparable de la literatura y de los materiales literarios. La literatura es inconcebible al margen del complejo procesual en el que se articula y sustantiva su expresión, comunicación e interpretación. La Crítica de la razón literaria concibe la pragmática de la literatura como una totalidad atributiva procesual, cuyas partes materiales y formales se articulan en cuatro núcleos, combinados circularmente en symploké:
Autor → Obra → Lector → Transductor
4.2. Autor
El autor es el ser humano artífice de las ideas formalmente objetivadas en una obra literaria. El autor es una realidad ontológicamente inderogable. Y como tal, exige gnoseológicamente una formalización crítica capaz de explicarlo. El autor es siempre un ser humano real, de carne y hueso, operatorio y corpóreo, y nunca un ser ideal, implícito o exclusivamente formalista.
4.3. Obra literaria
El texto de la obra literaria es el material ontológico inderogable en el que se objetivan formalmente ideas que, en toda investigación de la literatura, pueden y deben analizarse en términos conceptuales, categoriales y lógicos. El texto u obra literaria es, pues, la realidad material en la que se objetivan formalmente los conceptos y las ideas de la literatura. El texto literario sólo puede concebirse como resultado de la actividad de uno o varios artífices humanos, que reconocemos como autores, y resultará destinado, como material fundamental de la ontología literaria, a la lectura y a la interpretación críticas de las ideas y conceptos formalmente en él objetivados. No hay texto, y no cabe hablar de texto literario, si no hay ideas y conceptos formalizadas en su realidad material. Al margen de ideas y conceptos específicos y definibles no es posible concebir un texto literario. No bastan, pues, las formas, para hablar de texto literario: es imprescindible un contenido material inteligible en el que se objetiven propiedades literarias: autor, ideas, conceptos, lectores, intérpretes, razones, dialécticas, ficciones, poética, retórica, política, historia, geografía, signos lingüísticos y literarios, etc. La Teoría de la Literatura analiza el texto literario con la intención de interpretarlo como lo que es: un sistema de ideas y de conceptos formalmente objetivados, es decir, literariamente materializados.
4.4. Lector
El lector literario es aquel ser humano o sujeto operatorio ―nunca ideal ni imaginario, ni implícito ni modélico― que interpreta para sí mismo y de forma efectiva las ideas y los conceptos objetivados formalmente en los materiales literarios. El lector se considera, en el contexto determinante de los materiales literarios, un núcleo ontológico fundamental, relacionado o concatenado en symploké con otros núcleos ontológicos igualmente esenciales, como el autor, la obra literaria y el crítico o transductor.
4.5. Intérprete o transductor
El intérprete o transductor es el ser humano o sujeto operatorio que ejecuta el acto de la transducción, consistente en interpretar para otros, mediante diferentes procesos de transmisión y transformación de sentidos, ideas y conceptos, una serie de materiales literarios que son objeto de referencia institucional, académica o mercantil. Frente al lector, que interpreta para sí, y consume los materiales literarios, el transductor interpreta para los demás, y condiciona ante terceros la recepción e intelección de la literatura. El transductor es, además, una figura operatoria decisiva en el proceso de cierre circular de la ontología de la literatura, dado en la pragmática de la comunicación literaria (autor → obra → lector → transductor → autor → obra → lector → transductor, etc.), y en el proceso de cierre categorial de la gnoseología de la literatura, dado en la pragmática de la interpretación literaria.
4.6. Teoría del genio o de la genialidad en el arte y la literatura
La interpretación artística percibe la genialidad como una forma inédita de racionalismo, una forma superior de razón, que exige a sus receptores contemporáneos mejorar las premisas racionales vigentes o preexistentes. Con todo, no conviene olvidar que la sociedad sólo acepta y reconoce a los genios cuando ha controlado ―incluso domesticado o normalizado― las consecuencias de sus genialidades. El concepto de genio o genialidad, tal como se entiende y se interpreta en la Crítica de la razón literaria, está determinado por la symploké o relación crítica y dialéctica de sendos binomios, que combinan, en primer lugar, ideas y técnicas, es decir, sumariamente, contenidos y formas, y, en segundo lugar, la naturaleza consabida o preexistente de unas y otras frente a sus propias posibilidades de transformación en algo a su vez nuevo, inédito u original, que sólo un sujeto humano, corpóreo y operatorio, puede llevar a cabo ejecutivamente. De este modo, distinguimos, en primer lugar, en un eje horizontal o de abscisas, dos tipos de ideas, según éstas sean preexistentes, consabidas o conocidas, por una parte, y originales, insólitas o nuevas, por otra parte. En segundo lugar, distinguimos, en un eje vertical o de ordenadas, dos modos de ejercer las técnicas o los procedimientos de construcción e interpretación, según estas técnicas sean preexistentes o convencionales o, por el contrario, nuevas o inéditas. Del entrecruzamiento de estos binomios obtenemos cuatro tipos de operaciones que dan lugar respectivamente a lo que identificamos como kitsch (ideas preexistentes y técnicas preexistentes), recurrencia (ideas preexistentes y técnicas originales), recursividad (ideas originales y técnicas preexistentes) y genialidad (ideas originales y técnicas originales).
§ 5
Gnoseología de la literatura
La gnoseología de la literatura es la teoría del conocimiento de la ontología de la literatura. En rigor, la gnoseología de la literatura es la Teoría de la Literatura o teoría del conocimiento de los materiales literarios. Como tal teoría, exige explicar los fundamentos materiales sobre los cuales está construida. Desde la gnoseología de la literatura se impugna y rechaza la epistemología de la literatura, hacia la que se muestra beligerancia, desde el momento en que esta última plantea el estudio de la literatura desde la oposición sujeto / objeto, la cual conduce al idealismo, a la subjetivación de la interpretación literaria y a la irrealidad de muchas de sus conclusiones. En su lugar, la gnoseología de la literatura se fundamenta en la conjugación solidaria y dialéctica de la materia y la forma de los hechos literarios.
5.1. Modos científicos trascendentes de conocimiento literario
Son procedimientos ejecutivos de interpretación de los materiales literarios que permiten identificar el modus operandi de las ciencias, disciplinas y teorías de la literatura, de acuerdo con cuatro modalidades fundamentales: descriptivismo, teoreticismo, adecuacionismo y circularismo. Estos cuatro modos científicos son trascendentes a los materiales que constituyen ―y estructuran ontológicamente― el campo categorial de cada ciencia. Cada uno de ellos está determinado por el modo en que relaciona, en sus procedimientos de interpretación e investigación científica, los materiales literarios que se estudian y la forma en que se estudian.
5.1.1. Descriptivismo
El descriptivismo es un modo trascendente de conocimiento científico, que se caracteriza, desde el punto de vista de la gnoseología de la teoría del cierre categorial, por interpretar la materia al margen de la forma, lo cual provoca, según la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, la falacia descriptivista en la interpretación de los materiales literarios, de modo que la materia de una realidad literaria se describe sin tener en cuenta la forma que la hace posible y efectiva. El descriptivismo incurre en la hipóstasis de la materia. Está en la base de la Poética de Aristóteles, y se mantiene vigente sin fisuras hasta el fin de la Ilustración y la Naturnachahmung, con importantes resurgimientos puntuales protagonizados por los movimientos positivistas decimonónicos (biografismo, historicismo, neogramática, lingüística, lógica…).
5.1.2. Teoreticismo
El teoreticismo es un modo trascendente de conocimiento científico que se caracteriza, desde el punto de vista de la gnoseología de la teoría del cierre categorial, por interpretar la forma al margen de la materia, lo cual provoca, según la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, la falacia teoreticista en la interpretación de los materiales literarios, de modo que la forma de una realidad literaria se estructura autónomamente, desarrollándose y desplegándose sin tener en cuenta la materia ―la realidad corpórea― que ha de justificarla y explicarla operatoriamente. El teoreticismo incurre en la hipóstasis de la forma. Está en la base de todas las teorías literarias formalistas, funcionalistas y posestructuralistas del siglo XX.
5.1.3. Adecuacionismo
El adecuacionismo es un modo trascendente de conocimiento científico que se caracteriza, desde el punto de vista de la gnoseología de la teoría del cierre categorial, en primer lugar, por interpretar simultánea y separadamente forma y materia, para, en segundo lugar, establecer entre ambas una yuxtaposición, coordinación o adecuación completamente ideal, lo cual provoca, según la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, la falacia adecuacionista en la interpretación de los materiales literarios, de modo que, ante la interpretación de los hechos literarios, forma y materia se conciben primero por separado para, finalmente, unirse o federarse en un todo irrealmente coherente. El adecuacionismo es una suerte de copulación insoluble, idealista y artificiosa, de la que no brota ningún resultado operatoriamente viable. El adecuacionismo incurre en la hipóstasis por separado de la forma y de la materia. Son adecuacionistas las ideas fenomenológicas de Ingarden sobre la obra de arte literaria, la hermenéutica gadameriana (desde la misma endíadis de su obra más célebre, Verdad y Método), la estética de la recepción de Jauss, la idea de lector implícito de Iser, y la teoría de los polisistemas de Even-Zohar, entre otras varias tendencias y teorías literarias idealistas.
5.1.4. Circularismo
El circularismo es un modo trascendente de conocimiento científico que se caracteriza, desde el punto de vista de la gnoseología de la teoría del cierre categorial, por interpretar solidaria y conjugadamente la forma y la materia de las ciencias, lo cual permite, según la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, evitar las falacias descriptivista, teoreticista y adecuacionista en la interpretación de los materiales literarios, de modo que, ante la interpretación de los hechos literarios, forma y materia se conciben de modo indisociable, como conceptos solidarios y conjugados. El circularismo asegura una fidelidad crítica y dialéctica a la realidad de los hechos interpretados. En el ámbito de la investigación literaria, la figura del transductor es pieza clave en la ejecución del circularismo, como sujeto operatorio ejecutante de toda interpretación mediatizada, es decir, como agente responsable de la transmisión y transformación del sentido de los materiales literarios. En el caso de la interpretación de la literatura, serán circularistas todas las teorías literarias que hayan alcanzado y asumido el cierre categorial de los materiales literarios, cuyos términos son el autor, la obra literaria, el lector y el intérprete o transductor.
5.2. Modos científicos inmanentes de conocimiento literario
Los modos científicos inmanentes de conocimiento literario son procedimientos ejecutivos de interpretación de los materiales literarios que permiten establecer y desarrollar relaciones operatorias entre los términos constituyentes del campo categorial de la Teoría de la Literatura, de acuerdo con cuatro figuras gnoseológicas fundamentales: definiciones, clasificaciones, demostraciones y modelos. Adviértase que los modos científicos trascendentes de conocimiento literario (descriptivismo, teoreticismo, adecuacionismo y circularismo) están determinados por el criterio gnoseológico de relación entre materia y forma de las ciencias, a diferencia de lo que ocurre con los modos científicos inmanentes de conocimiento literario (definiciones, clasificaciones, demostraciones y modelos), que se disponen conforme a los tres sectores del eje sintáctico del espacio gnoseológico: términos, relaciones y operaciones.
5.2.1. Definiciones
Las definiciones son procedimientos determinantes, es decir, establecen Términos a partir de Términos preexistentes (T < T). Es la forma normativa de operar de las ciencias y construcciones científicas, y es, de hecho, como actúa la Teoría de la Literatura. Las definiciones son figuras gnoseológicas que explican el significado de los términos desde criterios conceptuales o científicos. En su proceso de determinación o constitución de términos a partir de otros términos, las definiciones actúan según cuatro procedimientos o modos diferentes de construcción. Formalmente, las definiciones se estructuran en configuraciones científicas. Materialmente, las mismas definiciones se construyen sobre campos categoriales, es decir, buscan sus términos en el ámbito de una determinada ciencia o categoría. La aplicación a la Teoría de la Literatura de la teoría del cierre categorial, tal como se reinterpreta desde la Crítica de la razón literaria, exige tener en cuenta los cuatro procedimientos constructivos de las definiciones según la gnoseología propuesta por Bueno (1987: 284; 1992), en cuyo gráfico se observa que en el eje de abscisas u horizontal es posible distinguir, según sus configuraciones científicas, las definiciones y las redefiniciones. Asimismo, en el eje de ordenadas o vertical, es posible clasificar las definiciones según el modo de actuar en un campo categorial dado, al distinguir entre campos científicos autocontextuales o rectos y campos científicos heterocontextuales u oblicuos. Al cruzar sendas modalidades se obtienen cuatro procedimientos diferentes de definición: 1) descriptivas o explicativas (definiciones autocontextuales), 2) estipulativas o regulativas (definiciones heterocontextuales), 3) recursivas (redefiniciones autocontextuales) y 4) operatorias (redefiniciones heterocontextuales).
5.2.2. Clasificaciones
Las clasificaciones son procedimientos estructurantes o constituyentes, es decir, dan lugar a Términos a partir de Relaciones (T < R). Es la forma habitual de desplegar teorías constructivistas o estructuralistas, como es el caso de una teoría de los géneros literarios. Las clasificaciones, como functores estructurantes o constituyentes, son procedimientos que, a partir de relaciones preexistentes, dadas entre términos del campo categorial de una ciencia, permiten establecer términos nuevos, simples o complejos, dentro del sistema o categoría que constituye el campo gnoseológico de referencia, hasta agotar todas las operaciones posibles, y alcanzar de este modo provisional o circunstancial el límite de un cierre categorial. Las clasificaciones, en suma, tendrán una dimensión holótica, de modo que movilizarán la totalidad de los términos esenciales (intensionales o genéricos), integrantes (extensionales o específicos) y distintivos (individuales o singulares) que constituyen y estructuran el campo categorial de una determinada ciencia. Las clasificaciones permiten construir Términos nuevos a partir de Relaciones preexistentes [T < R], con arreglo a dos coordenadas: el orden o construcción y la relación o estructuración de las partes respecto al todo en el cual estas partes se integran y actúan. En primer lugar, según el criterio de ordenación o construcción, las clasificaciones pueden ser ascendentes, si van de las partes hacia el todo, o descendentes, si por el contrario van del todo hacia las partes. En segundo lugar, según el criterio de relación o estructuración, las clasificaciones pueden ser atributivas (nematológicas), si cada parte del todo desempeña una función propia y específica ―atributiva― dentro de él, de modo que sus propiedades son insustituibles y únicas; o distributivas (diairológicas), si por el contrario las partes que forman el todo son isovalentes, equivalentes o iguales entre sí, de modo que ninguna de ellas posee características propias ni diferencias específicas, porque en todas ellas los rasgos genéricos se distribuyen por igual (y las diferencias específicas, o bien no se consideran, o bien son irrelevantes). En consecuencia, al cruzar sendas modalidades se obtienen cuatro procedimientos diferentes de clasificaciones: 1) agrupamientos (orden ascendente en relación atributiva), 2) desmembramientos (orden descendente en relación atributiva), 3) tipologías (orden ascendente en relación distributiva) y 4) taxonomías (orden descendente en relación distributiva).
5.2.3. Demostraciones
Las demostraciones son procedimientos predicativos, explicativos o descriptivos, es decir, dan lugar a Relaciones a partir de Relaciones (R < R). En el ámbito de la investigación literaria, es el modus operandi de la Crítica de la Literatura, al proceder mediante el desarrollo de hipótesis, deducciones, o incluso inducciones o abducciones, desde las que se trata de ilustrar, ejemplificar o hacer legible, a una escala distinta de la previamente dada o preexistente, el sentido y significado de un material literario determinado. Toda demostración se fundamenta en el ejercicio de una crítica ―que establece dialécticamente valores y contravalores― sobre una ontología, es decir, sobre la realidad positiva y material de unos hechos sometidos a examen, y sobre los cuales el ser humano actúa como sujeto operatorio (gnoseología), y no solo como sujeto sensible y /o cognoscente (epistemología). En primer lugar, habrá que distinguir en el ejercicio de la crítica dos formas diferentes de proceder, basadas, bien en la oposición objeto / sujeto (crítica epistemológica), bien en la conjugación materia / forma (crítica gnoseológica). En segundo lugar, hay que distinguir, en la ontología sobre la que la crítica ―sea idealista o epistemológica, sea materialista o gnoseológica― se proyecta, dos tipos de interpretación, la cual podrá ser sensible, si se limita a la fenomenología (M2) de los hechos observados, o inteligible, si la misma interpretación rebasa los límites de lo sensible para establecer análisis conceptuales y lógicos (M3) de los hechos. En consecuencia, del cruce de los tipos de crítica (idealista o epistemológica y materialista o gnoseológica) y de los grados de interpretación de la ontología de los materiales literarios (lo sensible o fenoménico y lo inteligible o conceptual), resultan cuatro modalidades fundamentales de demostración o crítica literaria: 1) la crítica descriptivista (lo sensible o fenomenológico explicado epistemológicamente: empirismo idealista), 2) la crítica teoreticista (lo inteligible o conceptual explicado epistemológicamente: racionalismo idealista), 3) la crítica adecuacionista (lo sensible o fenomenológico explicado gnoseológicamente: empirismo materialista) y 4) la crítica dialéctica o circularista (lo inteligible o conceptual explicado gnoseológicamente: racionalismo materialista).
5.2.4. Modelos
Los modelos son figuras gnoseológicas que se basan en procedimientos solidarizantes o contextualizantes, es decir, que constituyen Relaciones a partir de Términos (R < T). Es el modo operatorio en el que se basa la Literatura Comparada como metodología (por eso es un método y no una disciplina): porque a partir de los términos del campo categorial de la literatura (autor, obra, lector, transductor) establece entre ellos relaciones o, si se prefiere, comparaciones, ejecutadas o interpretadas por el comparatista en tanto que sujeto operatorio o investigador. Las relaciones generadas por los modelos se construyen según dos tipos de criterios. En primer lugar, las relaciones pueden ser isológicas (dadas entre términos de la misma clase: autor con autor, obra con obra…) o heterológicas (dadas entre términos de clases diferentes: un autor en una obra, una obra en un lector, un autor en un lector…). En segundo lugar, las relaciones pueden ser distributivas (dadas con el mismo valor en cada parte del todo: el impacto de una obra en una totalidad de lectores, como por ejemplo Amadís de Gaula en los lectores españoles de libros de caballerías del siglo XVI) o atributivas (dadas con distinto valor en cada parte del todo: el impacto de una obra en un lector concreto y distinto de los demás, como por ejemplo la lectura que hace Unamuno del Quijote en 1905 en su Vida de don Quijote y Sancho, o la que hace Borges en 1982 de la Divina commedia en sus Nueve ensayos dantescos). En consecuencia, el modelo a que dan lugar los dos criterios constitutivos de un sistema de relaciones es de cuatro tipos, según su construcción (isológica o heterológica) y según su estructuración (atributiva o distributiva): 1) metros (modelos isológicos y atributivos), 2) prototipos (modelos heterológicos y atributivos), 3) paradigmas (modelos isológicos y distributivos) y 4) cánones (modelos heterológicos y distributivos).
5.3. Crítica de la Teoría de la Literatura
La gnoseología de la literatura dispone una crítica de las formas y materiales literarios capaz de clasificar en tres grandes grupos los múltiples procedimientos y operaciones de formalización categorial y conceptual de la literatura a lo largo de la Historia, según se tome como referencia el criterio académico o institucional (disciplinas), el epistemológico o idealista (poéticas), y el gnoseológico o lógico-material (ciencias).
5.3.1. Crítica academicista
La crítica academicista de las teorías literarias se basa en un concepto de ciencia que identifica pseudopedagógicamente metodologías científicas con disciplinas académicas, es decir, que reduce el concepto de ciencia a la idea de disciplina, reducción que, implantada históricamente, equivale a subordinar la ontología constituyente de categorías científicas y campos categoriales a la organización, con frecuencia acrítica y doxográfica, de los contenidos académicos o escolásticos de tales campos. De este modo, las ciencias se reducen y distorsionan en cuerpos administrativos más o menos organizados de conocimientos, es decir, en disciplinas académicas, lo que constituye una burocratización de las ciencias, o una deformación aberrante o pedagógica de ellas. Las ciencias, así consideradas, serían una suerte de ciencias para la educación, es decir, una escolástica, una pedagogía, un academicismo.
5.3.2. Crítica epistemológica
Desde una perspectiva crítica dada epistemológicamente, las teorías literarias se han desarrollado a lo largo de historia tomando como referencia exclusiva y excluyente uno de los términos o materiales literarios fundamentales del campo categorial de la literatura, esto es, el autor, la obra literaria, el lector o el crítico o transductor. Históricamente ha sido posible identificar, desde criterios ontológicos, que no gnoseológicos, una serie de paradigmas en el desarrollo de la teoría literaria, en los que se observa un desplazamiento que va del emisor al receptor, alcanzando incluso, en nuestra época, a los mediadores, posprocesadores o transductores del fenómeno literario. El primero de estos paradigmas es de base aristotélica, y los restantes derivan de los presupuestos de la epistemología kantiana. En primer lugar, se encuentra la teoría aristotélica (poética mimética), que perdura hasta finales del siglo XVIII, y se fundamenta en el concepto de imitación como principio generador del arte. En segundo lugar, surgen las poéticas de autor, tras la irrupción del idealismo alemán, cuyos fundamentos epistemológicos llevan al ser humano a concebir el arte como un proceso de creación, a partir de modelos de realidad asimilados por el pensamiento subjetivo, y que sustituyen el principio de imitación o mímesis aristotélica. Este modelo de interpretación literaria, apoyado en el autor y los procesos de expresión, desemboca a lo largo del siglo XIX en la historiografía positiva y el objetivismo histórico, frente al que surgen, en tercer lugar, las corrientes de la denominada poética formal, centradas en el análisis de los procedimientos textuales (mensaje), y que estudian las formas literarias determinadas por su valor funcional en el texto. A esta última tendencia sucederá, finalmente, desde el último cuarto del siglo XX, la poética de la recepción, que centra su objetivo principal en el análisis de la lectura y la historia de los procesos de recepción (lector). Con estas tendencias entronca el extraordinario desarrollo alcanzado por la pragmática de la literatura a lo largo de los últimos años, que se ha diseminado con pretensiones de totalidad, y que finalmente ha degenerado, a través de los más variopintos posestructuralismos, en pseudoteorías literarias posmodernas, cuyo límite es el desvanecimiento o hundimiento de la Teoría de la Literatura, y el reemplazo de los estudios literarios (de tradición hispanogrecolatina) por los estudios culturales (de invención anglosajona), con el fin de disolver la literatura en una idea indefinida de cultura.
5.3.3. Crítica gnoseológica
Desde una perspectiva gnoseológica, esto es, lógico-formal y lógico-material, que dé cuenta de las formas que metodológicamente permiten conceptualizar críticamente el conocimiento científico de los materiales literarios, las diferentes teorías de la literatura habrán de examinarse tomando como referencia la realidad ontológica que las constituye y hace posible. Esa realidad ontológica se construye y está organizada, de acuerdo con los presupuestos de la Crítica de la razón literaria, en los tres géneros de materialidad de la ontología especial en la que se determinan formalmente los materiales literarios: el mundo físico (M1), el mundo fenomenológico (M2) y el mundo lógico (M3). Es muy importante constatar aquí que, a diferencia del enfoque gnoseológico, el modelo epistemológico hacía descansar el peso de la ontología literaria no sobre los tres géneros de materialidad del Mundo interpretado (Mi), sino sobre uno de ellos en especial: el mundo fenomenológico (M2), cuyo protagonista es la psique del sujeto, único obrador del cosmos, que hace de la literatura un epifenómeno de su personal poética de lo imaginario, y que convierte los materiales literarios en un hecho privativo —pero también público— de su conciencia. Mientras que la gnoseología de la literatura se construye sobre la crítica de las formas y los materiales literarios, esto es, sobre la ontología de la literatura efectivamente existente, la epistemología de la misma literatura se basa en la interpretación subjetiva del yo, idealizada en las categorías del entendimiento trascendental de cada conciencia individual. La crítica gnoseológica podrá asumirse, en consecuencia, como una interpretación dialéctica y negativa de la epistemología literaria contemporánea.
5.4. Teoría del cierre categorial
La teoría del cierre categorial es la teoría de la ciencia o gnoseología que desarrolla de forma general y específica el materialismo filosófico como sistema de pensamiento. Ha sido construida por Gustavo Bueno en la obra titulada precisamente Teoría del cierre categorial (1992). La Crítica de la razón literaria reinterpreta esta teoría desde las exigencias de la literatura y desde la realidad de los materiales literarios, es decir, desde la ontología y la gnoseología literarias. Las ciencias se conciben como sistemas racionales y lógicos, constituidos por materiales que se identifican e interpretan como tales en la medida en que se conceptualizan y categorizan formalmente, es decir, en la medida en que la materia ontológica que constituye el campo de una ciencia determinada se formaliza y conceptualiza categorialmente dentro del campo gnoseológico de esa ciencia. Desde la Crítica de la razón literaria se considera que la Teoría de la Literatura dispone un campo categorial que se cierra circularmente en la constitución de los términos constituyentes de la ontología de la literatura: autor, obra, lector e intérprete o transductor. La ontología de las ciencias basada en la gnoseología materialista dispone, tal como se la reinterpreta desde la Crítica de la razón literaria, la organización o clasificación de las ciencias a partir de cuatro premisas o postulados fundamentales: 1) impugnación de las clasificaciones dicotómicas o binarias de las ciencias, particularmente de la distinción epistemológica e idealista entre «ciencias naturales» y «ciencias humanas»; 2) distinción gnoseológica entre metodologías α-operatorias y metodologías β-operatorias; 3) reconocimiento y explicación de los procesos de progresión (progressus) y regresión (regressus) de las ciencias; y 4) establecimiento del principio de neutralización de operaciones. El resultado de una clasificación u organización gnoseológica de las ciencias, llevada a cabo desde tales criterios, dispone la existencia de seis tipos de ciencias: 1) Ciencias naturales o ciencias de regresión extrema (metodologías α-1), como la física, la química, la matemática, la termodinámica…, caracterizadas porque carecen de sujetos operatorios en sus campos gnoseológicos, por lo que no necesitan neutralizarlos; 2) Ciencias computacionales, o ciencias que neutralizan a sus sujetos operatorios por progresión media-genérica (metodologías α-2-I), como la estadística; 3) Ciencias estructurales, o ciencias que neutralizan a sus sujetos operatorios por progresión media-específica (metodologías α-2-II), como la lingüística; 4) Ciencias reconstructivas, o ciencias que neutralizan a sus sujetos operatorios por regresión media-genérica (metodologías β-1-I), como la Teoría de la Literatura; 5) Ciencias demostrativas, o ciencias de regresión media-específica (metodologías β-1-II), caracterizadas por la imposibilidad de neutralización absoluta del sujeto operatorio, o intérprete, tal como le ocurre a la Crítica de la Literatura, cuya originalidad viene dada por la afirmación del sujeto operatorio con todas sus potencias y facultades interpretativas; y 6) Ciencias políticas, o ciencias de progresión extrema (metodologías β-2), determinadas por la imposibilidad absoluta de neutralización del sujeto operatorio, como es el caso del Derecho o la Jurisprudencia, cuya especificidad está determinada por el contenido esencial de las acciones humanas más personales e intransferibles, hasta tal punto de tener como objetivo el hecho mismo de la responsabilidad humana y personal del dolo o causa.
5.5. Literatura, Teoría de la Literatura y teoría del cierre categorial
Ha de advertirse, ante todo, que, com0 dispone la tesis 4 de la Crítica de la razón literaria, la literatura no es una ciencia, ni puede serlo jamás. Por lo que se refiere a la Teoría de la Literatura, como ciencia de la interpretación de los materiales literarios, esta solo puede ejercerse plenamente si se tienen en cuenta todos los materiales literarios efectivamente existentes, que son los cuatro de referencia: autor, obra, lector y transductor. Es tan absurdo hablar de una teoría literaria reducida al autor, o al texto, o al lector, como hablar de una medicina limitada al riñón o a la uretra, o como de una química circunscrita al hidrógeno o al selenio, o como de una teoría de la música limitada a los sonidos naturales, y que prescindiera de los semitonos bemolizados o sostenidos. El cierre categorial de la Teoría de la Literatura, y por tanto su consolidación y operatividad como ciencia, sólo se produce cuando se trabaja sucesiva y simultáneamente con los cuatro elementos fundamentales de su campo categorial o gnoseológico —autor, obra, lector y transductor—, los cuales están relacionados en symploké. Prescindir de uno de estos términos en la interpretación de la literatura es tan irracional como ejercer la oftalmología ignorando la existencia del corazón o del cráneo. Porque no se puede ignorar la relación efectivamente existente entre las partes que constituyen una misma totalidad atributiva, es decir, entre los términos que —ontológica y gnoseológicamente— cierran una categoría, como puede ser el cuerpo humano, para la medicina, o como, en su caso, lo es para la Teoría de la Literatura la literatura escrita por un autor, codificada en un texto, leída por un lector e interpretada por un crítico o transductor. El cierre categorial de la Teoría de la Literatura es el resultado de una doble trayectoria, de orden genealógico, en la que se explicita su ontología —la constitución de los materiales literarios (genealogía de la literatura)—, y de orden histórico, en la que se objetiva su gnoseología —la formalización y conceptualización científica de tales materiales (Historia de la Teoría de la Literatura)—. En primer lugar, la ontología de la literatura se constituye a lo largo de una genealogía a través de la cual la literatura se ha ido expandiendo estructuralmente, desde un genesíaco y religioso núcleo angular hasta su despliegue radial y tecnológico más desbordante, que culmina, como institución académica, política y mercantil, en el cierre circular característico y operatorio de las sociedades humanas que emergen en las Edades Moderna y Contemporánea. En segundo lugar, la gnoseología de la literatura, esto es, la constitución de una Teoría de la Literatura como ciencia categorial destinada al conocimiento científico de los materiales literarios, es resultado de una trayectoria histórica cuyo inicio tiene como referencia la Poética de Aristóteles, y la teoría de la mímesis como principio generador y explicativo del arte verbal (siglo IV a.n.E. hasta la Ilustración), y que se ha visto sucedido por el progresivo —y relativamente integrador— desarrollo de sistemas teórico-literarios de interpretación, los cuales se han objetivado en las denominadas poéticas de autor (siglo XIX), en las poéticas formales y funcionales (1900-1967), en las poéticas de la recepción (último tercio del siglo XX), y finalmente en las poéticas de la transducción o intermediación (finales del siglo XX y comienzos del XXI). Ha de advertirse que, según las tesis que se exponen en la Crítica de la razón literaria, son los términos, y nunca las operaciones, las que determinan el cierre categorial de una ciencia. No hay ni una sola ciencia que operatoriamente experimente un cierre categorial, es decir, tomando como referencia exclusiva las operaciones, pues algo así supondría su clausura: el cierre se objetiva y determina siempre a partir de los términos con los que se opera, y nunca desde las operaciones que se ejecutan, las cuales podrán resultar potencialmente infinitas en todo momento. Las operaciones abren las ciencias, los términos las cierran. Cerrar operatoriamente una ciencia equivale a clausurarla, y algo así es materialmente imposible. Las ciencias llegan a su término cuando no hay nuevos términos dentro de su campo categorial, lo que dispone que el número de operaciones posibles se agote en todas sus posibilidades combinatorias. Agotados los términos, se agotan las operaciones de relacionarlos. Y el campo categorial se cierra hasta el descubrimiento o aparición de nuevos términos categoriales. La clausura automática de las ciencias como tales implica aceptar toda imposibilidad futura de incorporar nuevos términos a la experiencia humana y al mundo interpretado por el hombre (Mi). Aceptar semejante teoreticismo implica asumir un concepto de ciencia absolutamente idealista, formalista e irreal: un concepto de ciencia que no cabe ni en la teoría del cierre categorial ni en la Crítica de la razón literaria.
5.6. Organización gnoseológica de las ciencias
No hablaremos de las ciencias como disciplinas (academicismo, descriptivismo, adecuacionismo…), ni como proposiciones derivadas de principios (aristotelismo, teoreticismo, idealismo…), sino como realidades que actúan sobre la realidad y la constituyen (ciencias positivas y efectivas), esto es, hablaremos de la ciencia como de una ontología constructivista, como de una realidad operatoria y transformadora de la propia realidad que interpreta y de la que, por supuesto, forma parte, porque la destruye, construye y reconstruye (circularismo). Hablaremos de las ciencias como metodologías, siguiendo a Bueno, y daremos a cada una de estas metodologías —tipificadas por Bueno— un nombre determinado, diferente del que él propone, pero basado en su propia teoría del cierre categorial, que reinterpretamos en su aplicación a la Teoría de la Literatura, como ciencia de la literatura o ciencia de los materiales literarios.
En este sentido, se proponen las siguientes metodologías científicas o sistemas de ciencias, con sus respectivas nomenclaturas.
1. Ciencias naturales o ciencias de regresión extrema (metodologías α-1).
2. Ciencias computacionales o ciencias de progresión media-genérica (metodologías α-2-I).
3. Ciencias estructurales o ciencias de progresión media-específica (metodologías α-2-II).
4. Ciencias reconstructivas o ciencias de regresión media-genérica (metodologías β-1-I).
5. Ciencias demostrativas o ciencias de regresión media-específica (metodologías β-1-II).
6. Ciencias políticas o ciencias de progresión extrema (metodologías β-2).
5.6.1. Ciencias naturales
Son ciencias naturales o ciencias de regresión extrema aquellas que se basan en metodologías α-1, es decir, aquellas que no necesitan neutralizar, por ningún tipo de desplazamiento regresivo —puesto que se encuentran ya en los límites de toda regresión— la presencia de seres humanos (como términos) dentro de su campo categorial, porque ontológicamente carecen, de hecho, de seres humanos en su campo categorial. Al no haber seres humanos operando dentro del campo categorial, las ciencias naturales, o ciencias de regresión extrema (α-1), no necesitan neutralizar ningún tipo de operación. Es el caso, por ejemplo, de la química, la matemática, la física, la astronomía, la meteorología, la termodinámica, etc.
5.6.2. Ciencias computacionales
Denominamos ciencias computacionales, o ciencias de progresión media-genérica, a aquellas que se basan en metodologías α-2-I, es decir, aquellas que, a partir de hechos fenomenológicos y de operaciones humanas, alcanzan en un momento dado del proceso de investigación, por desplazamiento progresivo, resultados no operatorios y no fenomenológicos. Se trata de sistemas científicos que construyen estructuras de interpretación que, teniendo su origen en fenómenos empíricos y en operaciones humanas, logran segregar procesualmente la presencia del sujeto gnoseológico del campo categorial de la investigación. Es el caso, por ejemplo, como señala Bueno, de las estadísticas. Y en general de todo tipo de ciencias computacionales. La dimensión «subjetiva» de estos sistemas científicos radica no tanto en su estructura operatoria final, es decir, en los criterios objetivos de cálculo, sino en la dispositio o configuración del conjunto de criterios, y de sus normas de relación, en virtud de los cuales se constituye la estructura de computación o interpretación final. De ahí que se hable de ciencias de progresión media-genérica (α-2). Son medias, porque no llegan, ni necesitan llegar, al límite del progressus; y son genéricas, porque las estructuras o procesos constituyentes de tales ciencias son comunes o genéricos para todas las ciencias englobadas en su grupo. La estadística, la contabilidad, los lenguajes de programación, la ingeniería de software, la arquitectura y programación informáticas, los diseños de inteligencia artificial, las bases de datos, se adscriben, como tecnologías y metodologías, a este tipo de sistemas de ciencias o categorías, a las cuales se aproximan igualmente cualesquiera estudios sistemáticos de procesos algorítmicos destinados a procesar, inventariar, construir y transformar información. Como se ha dicho, el ejemplo más representativo de este tipo de ciencias es la estadística. Las estadísticas son siempre resultado de operaciones humanas practicadas sobre hechos fenomenológicos concretos, pero en la estructura resultante los seres humanos no forman parte del campo categorial, porque han sido previamente segregados. Las tablas estadísticas contienen números, no personas, incluso aunque inicialmente el hecho de partida fuera la población humana de un área geográfica. Dicho cruda y claramente: las estadísticas parten de seres humanos concretos y reales, que acaban reducidos a números impersonales y conceptuales. De hecho, los cuatro tipos o escalas de medición en estadística —nominal, ordinal, intervalo y razón—, son ya estructuras gnoseológicas de las que el sujeto operatorio ha sido progresivamente segregado.
5.6.3. Ciencias estructurales
Denominamos ciencias estructurales, o ciencias de progresión media-específica, a aquellas que se basan en metodologías α-2-II, es decir, aquellas que, a partir de hechos fenomenológicos y de operaciones humanas, alcanzan en un momento dado del proceso de investigación, por desplazamiento progresivo, resultados no operatorios y no fenomenológicos, pero, a diferencia de las ciencias de progresión media-genérica (α-2-I), las de progresión media-específica (α-2-II) se caracterizan porque sus estructuras o procesos resultantes y constituyentes son específicos en cada una de las ciencias pertenecientes al conjunto de las de progresión media (y no generales o iguales para todas las ciencias del mismo conjunto). En el ámbito de las Letras, la ciencia de progresión media-específica por excelencia del siglo XX ha sido la lingüística, y, muy en particular, la lingüística estructural. Las ciencias estructurales (α-2-II), al igual que las computacionales (α-2-I), parten de fenómenos y operaciones, es decir, de un trabajo de campo (empiria), y mediante desplazamientos progresivos alcanzan resultados objetivos, que ya no serán fenoménicos ni operatorios, porque estarán desprovistos de contenidos psicológicos y personales, de modo que sobre tales estructuras objetivas será posible implantar construcciones e interpretaciones que no requieran nuevas operaciones, ni la intervención de nuevos fenómenos. En las ciencias computacionales, estos resultados objetivos poseen una naturaleza genérica, es decir, son comunes o cogenéricos para todas las ciencias α, frente a lo que ocurre en las ciencias estructurales, en las que los mismos resultados objetivos adquieren una naturaleza especial o específica, determinada por las características y propiedades de cada una de las ciencias humanas o etológicas particulares. Para la lingüística estructural, el hecho de que Petito coma manzanas solamente implica que un sujeto, un verbo y un complemento constituyen estructuralmente una secuencia de signos lingüísticos. Para la lingüística estructural, Pepito es solamente el sujeto del enunciado, al margen de su estado civil, renta percápita o nivel de colesterol en sangre.
5.6.4. Ciencias constructivas o reconstructivas
Son ciencias reconstructivas, o ciencias de regresión media-genérica, aquellas que se basan en metodologías β-1-I, es decir, aquellas cuyas operaciones, en un momento dado del proceso regresivo o regressus, resultan determinadas no por la intervención de nuevos sujetos (como les ocurre a las ciencias demostrativas o de regresión media-específica), sino por la implantación o reconstrucción de nuevos objetos o estructuras de naturaleza objetiva. De este modo, las ciencias reconstructivas pueden neutralizar las operaciones de partida, en su enfrentamiento con los hechos y los fenómenos, por desplazamiento regresivo o reconstructivo de esencias o estructuras esenciales. Versos como «En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto», de Garcilaso, nos permiten regresar a una estructura esencial, capaz de reconstruir en su objetividad la ontología de un endecasílabo heroico, con acentos en segunda, sexta y décima sílabas métricas [ - o - - - o - - - o - ], estructura ontológica dentro de la cual no hay absolutamente nada de la persona de Garcilaso de la Vega, que ha resultado por completo segregada. En consecuencia, las ciencias reconstructivas segregan las operaciones de partida transformándolas en estructuras objetivas, es decir, reconstruyéndolas o rediseñándolas, de modo genérico (β-1-I), como nuevas determinaciones objetuales, merced a un desplazamiento regresivo hacia sus esencias conceptuales. Éste es el procedimiento característico de la Teoría de la Literatura, como sistema de conocimiento conceptual de los materiales literarios, frente a la Crítica de la Literatura, la cual, como conjunto de conocimientos sobre las ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios, opera demostrativamente, y no reconstructivamente, como en efecto hace la Teoría de la Literatura. La Teoría de la Literatura se ocupa de conceptos literarios, mientras que la Crítica de la Literatura se ocupa de ideas literarias, hecho este último que la aproxima a una filosofía de la literatura, es decir, a un saber de segundo grado, que para ejercerse presupone un sistema de conceptos previamente elaborado por la Teoría de la Literatura, como saber conceptual o científico, esto es, de primer grado. Adviértase que, tanto en las ciencias reconstructivas (β-1-I) como en las ciencias demostrativas (β-1-II), las operaciones no determinan términos del campo categorial —términos que sólo podrían constituirse realmente gracias a las operaciones—, sino que son las operaciones mismas las que resultan determinadas, bien por estructuras objetuales y genéricas, en el caso de las ciencias reconstructivas, bien por nuevas operaciones, de naturaleza específica o especial, según las particularidades de cada ciencia, en el caso de las ciencias demostrativas. En suma, las ciencias reconstructivas ejecutan operaciones que, en el regreso constructivo o —mejor dicho— reconstructivo desde los fenómenos de partida (la lectura de las obras literarias) hacia los conceptos que hay que construir (narrador, endecasílabo, cronotopo, transducción, soliloquio, quiasmo…), reconstruyen nuevos objetos, o estructuras objetivas, reconstrucciones estas últimas en las que el sujeto (lector, intérprete o receptor) no interviene de forma personal o psicológica, a diferencia de lo que sí ocurrirá, inevitablemente, como veremos, en las ciencias demostrativas, o de regresión media-específica (β-1-II), donde la presencia de la psicología y operatoriedad del sujeto humano es inextinguible. Entre otras cosas, porque la razón de ser de las ciencias demostrativas es la operatoriedad inderogable del ser humano. Sin sujeto operatorio no hay ciencia posible. Ninguna ciencia posible. Sin sujeto operatorio, sólo hay nihilismo absoluto.
5.6.5. Ciencias demostrativas
Son ciencias demostrativas, o ciencias de regresión media-específica, aquellas que se basan en metodologías β-1-II, es decir, aquellas cuyas operaciones, en un momento dado del proceso regresivo o regressus, resultan específicamente determinadas por la intervención de nuevos sujetos, sin que esto pueda evitarse en modo alguno. Al contrario de lo que les ocurre a las ciencias reconstructivas o de regresión media-genérica, las ciencias demostrativas no pueden implantar ni reconstruir nunca, en ningún momento del proceso regresivo de su constitución, nuevos objetos o estructuras de naturaleza objetiva, sino que se desplazan siempre a través de nuevos sujetos que introducen nuevas operaciones. Su grado de cientificidad es mínimo, ya que se mueven siempre en un umbral muy próximo al de los hechos y los fenómenos, con grandes limitaciones para segregar sus componentes subjetivos, desde el momento en que resulta muy difícil esterilizar la presencia de fenómenos, operaciones y sujetos gnoseológicos, actuando estos últimos como términos dentro del campo categorial en el que estas ciencias, en realidad más bien disciplinas, tratan de actuar. En realidad, son ciencias perimetrales: se mueven fuera de las fronteras de las metodologías que neutralizan al sujeto operatorio. Téngase en cuenta que todas las ciencias son en sus estados iniciales perimetrales. La medicina misma, y de hecho todas las ciencias naturales, antes de segregar los componentes humanos, parten esencialmente de ellos: porque para ser científico antes hay que ser ser humano. Un chimpancé o un paramecio no puede ejercer la cirugía en ningún hospital (por el momento). En consecuencia, el grado de neutralización de las operaciones en las ciencias demostrativas es muy bajo, en tanto que es perimetral a las ciencias propiamente dichas en sus estados más avanzados de progreso y de regreso, desde el momento que toda segregación de componentes subjetivos corre a cargo de nuevos sujetos, que desplazan incesantemente —que no indefinidamente—, y de forma dialéctica —dada su proximidad con saberes críticos—, la interpretación conceptual de los hechos y fenómenos de partida. En el ámbito de las disciplinas literarias, la Crítica de la Literatura puede considerarse como el ejemplo por excelencia de tecnología —diríamos— más representativa del procedimiento característico de las ciencias demostrativas, o ciencias de regresión media-específica (β-1-II). En suma, las ciencias demostrativas (β-1-II) ejecutan, al igual que las ciencias reconstructivas, operaciones que, en el regreso constructivo desde los fenómenos de partida (la lectura de las obras literarias) hacia los conceptos que hay que interpretar (narrador, endecasílabo, cronotopo, transducción, soliloquio, quiasmo…), no pueden construir o reconstruir nuevos objetos, o estructuras objetivas, es decir, no pueden construir nuevos términos ni conceptos, porque su objetivo es limitarse a interpretar y roturar los ya existentes, esto es, los ya construidos y constituidos por las ciencias reconstructivas, a las que sirven de cantera, taller o laboratorio. ¿Qué ofrecen, pues, de específico, de especial, las ciencias demostrativas? En lugar de ofrecer la construcción de nuevas estructuras objetivas, o conceptos, generan nuevas y sucesivas operaciones a partir de las operaciones preexistentes o de partida. Son un territorio de pruebas en constante proceso de desarrollo. Téngase en cuenta que a este nivel redujo el teoreticismo de Popper su teoría de la ciencia, al jibarizar toda actividad científica en el umbral de las comprobaciones, falsaciones y refutaciones. La idea de ciencia de Popper es totalmente demostrativa, es decir, que no es propiamente una idea de ciencia, sino un empirismo crónico e idealista, incapaz de desarrollos ulteriores. Al no poder construir nuevos objetos, se construye constantemente nuevas operaciones, con valor demostrativo (falsacionista, verificativo o refutativo) respecto a las operaciones precedentes. Las ciencias demostrativas, como es el caso de la Crítica de la Literatura, que se apoya siempre en los sistemas conceptuales de una Teoría de la Literatura, es decir, de una ciencia reconstructiva, que le sirve de plataforma, requieren constantemente la intervención específica o especial de nuevos sujetos operatorios, esto es, de intérpretes, quienes, en lugar de construir o reconstruir conceptos, deben demostrarlos, es decir, deben ponerlos a prueba —y en circulación— mediante sucesivas operaciones, a través de sus diferentes aplicaciones y posibilidades de ejecución. En las ciencias demostrativas la operatoriedad humana es inevitable: las operaciones resultan determinadas por nuevas operaciones, ejecutadas una y otra vez por nuevos intérpretes o sujetos gnoseológicos, los críticos literarios. La crítica puede ser subjetiva (o no) en las ciencias demostrativas, pero en las ciencias reconstructivas será objetiva siempre.
5.6.6. Ciencias políticas
Son ciencias políticas, o ciencias de progresión extrema, aquellas que se basan en metodologías β-2, es decir, aquellas que están imposibilitadas para neutralizar, segregar o incluso prescindir, total o parcialmente, de seres humanos dados en su campo categorial, seres humanos que se imponen necesariamente como sujetos operatorios constituyentes y constitutivos de ese campo categorial. Esta imposibilidad no viene determinada por una limitación, sino por una exigencia irrenunciable, desde el momento en que el objetivo de las ciencias políticas no es —ni puede ser jamás— la segregación del sujeto, sino el conocimiento de sus hechos más personajes, particulares y específicos. Es el caso del Derecho o de la Jurisprudencia, «tecnologías» que, basadas en movilizar un sistema de ciencias a su servicio (que requieren todo tipo de peritajes forenses, químicos, físicos, médicos, etc., desde el ADN hasta cualesquiera otros necesarios según contextos), no pueden prescindir en ningún momento del ser humano, en calidad de juez, delincuente o perito judicial. Las denominadas ciencias de progresión extrema no pueden neutralizar nada porque su campo de operaciones se sitúa en el límite mismo del progreso, es decir, en el límite mismo del contacto con los fenómenos, de modo que neutralizar o segregar al ser humano como término de su campo categorial supondría suprimir la figura del juez en el juicio o incluso la del delincuente, por no decir que también la de los propios hechos constitutivos de delito. La ontología de las ciencias de progresión extrema no permite nunca regresar hacia la construcción estructuras objetivas al margen del sujeto, de modo que, por esta razón, no pueden segregar nunca totalmente al ser humano como término de su campo categorial, lo que les confiere un estatuto científico alejado del que corresponde al resto de metodologías, en cuyo extremo opuesto se sitúan las de las ciencias naturales (α-1), de las cuales se sirven constantemente las ciencias políticas (β-1). A este estatuto trató de reducir Gadamer el conocimiento de la Historia, al postular en su Verdad y método (1960), desde el idealismo alemán más exacerbado que conoció el siglo XX, la absoluta imposibilidad de suprimir al ser humano, con todos sus prejuicios, de la interpretación histórica, y afirmar, desde la complaciente impotencia del idealismo y el confort de una hermenéutica que reduce la realidad operatoria al lenguaje tropológico, que ser histórico significa no poder resolverse nunca totalmente en autotransparencia. Una fórmula maravillosa que encanta a todos aquellos que, como Emilio Lledó, y tantísimos otros, hacen de las ciencias que ignoran un instrumento de la retórica que practican, como sofisticados sofistas, desde su más temprana juventud idealista y alemana. Gadamer confundió, imperdonable y deliberadamente, las metodologías de las ciencias políticas con la de las ciencias naturales, y postuló un relativismo científico universal y absolutista allí donde debería haber planteado, simplemente, un conocimiento objetivo. Dicho de otro modo: confundió intencionadamente ciencia y cultura, para disolver la objetividad de la primera en la subjetividad de la segunda.
5.7. Más allá de la teoría del cierre categorial
Desde la Crítica de la razón literaria se plantea afirmar que no hay ciencias, sino metodologías (alfa y beta). También es posible precisar que hay umbrales de verdad o franjas de verdad, y no ciencias exactas (en realidad no hay ninguna ciencia exacta, pues la idea de ciencia exacta es resultado formalista de un idealismo gnoseológico). Las ciencias mismas son construcciones diaméricas, no metaméricas: no son totalidades enterizas, completamente identificables con metodologías alfa o beta, sin más. En realidad, ocurre justo lo contrario: en todas las ciencias hay metodologías alfa operatorias y metodologías beta operatorias, porque tales metodologías operan en un auténtico traslado categorial, de unas ciencias a otras. La Historia usa el carbono-14 con el auxilio de la química, del mismo modo que para el mismo fin puede servirse de la filología o de la lingüística forense con objeto de determinar que un documento como la donación de Constantino es apócrifo. La química, por sí sola, no puede datar la fecha de un manuscrito. Eso sólo puede hacerse desde la Historia, convocando desde la propia Historia metodologías alfa procedentes de la química y metodologías beta procedentes de la filología. Además, cuando se habla de cierre categorial se usa una metáfora ―concretamente una metáfora de genitivo (cierre de categorías)―, porque la categoría no cierra, pues lo que se cierra en realidad es un número determinado de operaciones metodológicas alfa. Además, sólo hay cierre cuando las categorías son puras operaciones metodológicas: las ciencias son científicas cuando las metodologías son científicas. Lo que llamamos ciencia es una propiedad resultante de las metodologías. Algunos limitan esta propiedad científica exclusivamente a las metodologías alfa (α), como si las ciencias basadas en metodologías beta (β) no fueran ciencias en absoluto. Sólo cuando el sincretismo entre categoría (en tanto que ciencia) y metodologías sistemáticas (en tanto que metodologías alfa) es prácticamente absoluto (como ocurre con la matemática y la geometría en algunos contextos determinantes) entonces el cierre metodológico es también categorial o científico. Pero ocurre que la gestión de las ciencias no es científica, en realidad, sino empresarial o política, institucional o estatal, porque sólo las empresas y los Estados tienen poder y dinero para gestionar y ejecutar una operación científica relevante. ¿Puede un materialista filosófico soslayar este hecho? Si hablamos de literatura, es porque hay literaturas nacionales. Al margen del Estado, no hay literatura. Si hablamos de ciencias, es porque hay empresas y Estados que hacen posible las ciencias, y que gestionan sus operaciones, sus ejecuciones y sus construcciones. La interpretación que en varios casos se ha hecho de la teoría del cierre categorial incurre en la confusión entre ciencias y metodologías, y en subordinar toda la actividad científica a la supresión total o metamérica del sujeto, es decir, a neutralizar las operaciones en términos absolutos, sin reconocer umbrales de cientificidad o franjas de verdad, esto es, sin considerar la realidad diamérica de las ciencias. Por otro lado, la teoría del cierre categorial se ha aplicado con éxito y convicción a la matemática y la geometría, con ejemplos recurrentes, pero más propios de una clase de bachillerato (o de Universidad de las de ahora) que de una filosofía de la ciencia que se proponga competir con Kuhn o Lakatos. Y esos límites hay que superarlos. Los ejemplos de identidades sintéticas fuera de la matemática o de la geometría escasean, y, cuando se proponen, de inmediato se niegan o se discuten, inhabilitando de este modo el uso de la teoría del cierre categorial en las categorías y actividades humanas que, como la Historia o la Teoría de la Literatura, usan metodologías alfa operatorias importadas de otras ciencias, como la química o la estadística. Se observa, además, que cuando se trata de huir de la impugnación de las clasificaciones dicotómicas o binarias de las ciencias, es para caer en otra reducción: la dicotomía o binomio entre metodologías α-operatorias y metodologías β-operatorias. ¿Qué sentido tiene negar un dualismo (idealista) para incurrir en otro dualismo (no menos idealista y formalista)? Y finalmente se niega, de forma dogmática incluso, que las metodologías beta sean ciencias, con lo cual, ¿en dónde está la coherencia respecto a la discriminación del propio Bueno entre metodologías α-operatorias y metodologías β-operatorias? ¿En dónde queda, llegados a este nihilismo gnoseológico, el título y la obra de Bueno sobre el estatuto gnoseológico de las denominadas ciencias humanas? Aún hay más: Bueno habla siempre de umbrales de verdad o de franjas de verdad, como si se tratara de un espectro que va desde las metodologías alfa 1 a las beta 2, es decir, de una gradación de cientificidad articulada en su clasificación hexagonal de las ciencias, que en la Crítica de la razón literaria, simplemente para hacerlas más comprensibles, se reinterpretan desde la nomenclatura señalada anteriormente, preservando la formulación y el contenido de Bueno (véase 5.6). Ciencias son las 6, pero los umbrales de cientificidad más intensos están en el nivel 1 y los menos intensos en el 6, es decir, desde las alfa 1 hasta las beta 2. Éste es el planteamiento de la Crítica de la razón literaria aplicado a los materiales literarios, y que, como se ve, es, literalmente, el planteamiento de Bueno, tal cual. Desde la Crítica de la razón literaria se sostiene que con el materialismo filosófico de Bueno, sin más, no se puede interpretar la literatura. Bueno no hizo, ni lo pretendió nunca, una Teoría de la Literatura. Nunca fue su objetivo. Su obra contiene páginas muy interesantes sobre literatura y sobre filosofía de la literatura, que no nos informan tanto sobre la literatura cuando sobre lo que Bueno pensaba acerca de la literatura: pero su obra no es, ni quiso serlo jamás, una obra de Teoría de la Literatura. La Crítica de la razón literaria sí es una Teoría de la Literatura, y constituye en este punto una reinterpretación crítica de la obra de Gustavo Bueno. En suma, desde la Crítica de la razón literaria se plantea: 1) que las ciencias no pueden reducirse sólo a las metodologías alfa; 2) que hay umbrales o franjas de verdad, es decir, gradaciones o grados de cientificidad; y 3) que, más allá incluso de la teoría del cierre categorial, hay que postular, en primer lugar, que el núcleo de la teoría del cierre categorial no está tanto en la idea de ciencia cuanto en la idea de metodología; en segundo lugar, que gnoseológicamente no hay ciencias ―porque las ciencias son productos institucionales e industriales, políticos y empresariales―, sino metodologías alfa y beta operatorias; y en tercer lugar, finalmente, que la idea de categoría queda rebasada de hecho en el ejercicio científico, es decir, en la práctica de las ciencias, porque resulta reorganizada empresarial e institucionalmente desde realidades más amplias que engloban, articulan y gestionan todas estas categorías, como son las empresas y las instituciones políticas, es decir, la industria y el Estado. No hay que olvidar que la Crítica de la razón literaria es ante todo una Teoría de la Literatura construida desde la tradición hispanogrecolatina de los estudios literarios, tradición filológica desde la cual se reinterpreta el materialismo filosófico de Gustavo Bueno como sistema de pensamiento. En consecuencia, la Crítica de la razón literaria no interpreta la literatura desde las exigencias del materialismo filosófico ―y mucho menos desde las exigencias de algunos hermeneutas del materialismo filosófico―, sino que, en todo caso, reinterpreta el materialismo filosófico desde las exigencias de la literatura, y, por supuesto, interpreta la literatura desde las exigencias de la propia literatura y su ontología específica. En este sentido, hay que advertir que es muy importante evitar incurrir en errores que nos hagan desembocar en una suerte de «fundamentalismo filosófico», en virtud del cual el materialismo filosófico deje de utilizarse como un sistema de pensamiento para interpretar la realidad y comience a utilizarse, cada vez con más intensidad, como una hermenéutica de sí mismo, es decir, como una hermenéutica destinada a interpretar disciplinariamente el propio sistema, con la intención de «corregir» cualquier presunta «desviación» que del uso del «sistema» hagan terceras personas o nuevos intérpretes o usuarios. Desde la Crítica de la razón literaria se considera que el materialismo filosófico de Gustavo Bueno es superior e irreductible a una hermenéutica de sí mismo, que se trata de un sistema de pensamiento muy sólidamente organizado ―y por supuesto abierto, crítico y dialéctico―, y por ello mismo de ningún modo susceptible de ser convertido en una preceptiva o código disciplinario, cuyo resultado sería su fosilización en una dogmática o una escolástica. Nada hay más ajeno al propio sistema del materialismo filosófico que un desenlace de este tipo. No es posible ignorar que tras el fallecimiento de Gustavo Bueno, en 2016, se advierten diferencias entre sus discípulos y sus intérpretes: una tendencia más ortodoxa, entre algunos de los primeros ―los discípulos más buenistas, diríamos―, en el uso e interpretación del materialismo filosófico, frente a algunos de los segundos ―los intérpretes más libres o heterodoxos de este sistema de pensamiento―, terreno este último en el que se situaría la Crítica de la razón literaria. Interpretación y discipulado son actividades diferentes, disociables e incluso separables. Un intérprete no siempre es un discípulo.
§ 6
Concepto de ficción en la literatura
La ficción forma parte necesariamente de la realidad, porque realidad y ficción no son conceptos antitéticos o insolubles, sino conceptos conjugados. El concepto de ficción se ha sobreestimado epistemológicamente a la hora de interpretar la literatura. Desde una perspectiva epistemológica es equívoco y confuso, y desde una perspectiva gnoseológica resulta estéril a la interpretación de la literatura, pues exigiría al discurso literario pretensiones de verdad científica. La única opción que permite examinar, desde criterios racionales y contenidos lógicos, y por tanto materialistas, el concepto de ficción literaria, es la perspectiva ontológica.
6.1. Ficción y realidad
Ficción y realidad son conceptos conjugados e indisociables. La ficción no existe sin alguna forma de implicación en la realidad. La literatura, de hecho, no existe al margen de la realidad. No salimos de la realidad cuando accedemos a la ficción. La literatura nace de la realidad y nadie ajeno a la realidad puede escribir obras literarias ni interpretarlas. La literatura no es posible en un mundo meramente posible. No hay «mundos posibles»: sólo hay un mundo, el real. Los denominados «mundos posibles» son ficciones filosóficas. Muy al contrario, la literatura sólo es factible en un mundo real, como construcción y como interpretación. Los materiales de la literatura son reales o no son. Para que algo pueda llegar a ser ficticio es imprescindible que tenga alguna forma de anclaje o referencia en el mundo real. Dicho de otro modo: un término es ficticio sólo cuando alguno de sus componentes es real. De otro modo, la ficción resultaría ilegible e incomprensible, cuando no insensible o imperceptible, a las posibilidades de captación y observación humanas.
6.2. Idea y concepto de ficción en la literatura
Es ficción aquella materialidad cuya existencia no es operatoria, sino solamente estructural. Las estructuras ficticias, carentes de existencia operatoria, son características del arte, la literatura y la filosofía, entre otras actividades humanas, entre las cuales también se encuentran en ocasiones las ciencias y con frecuencia también la pedagogía y los recursos educativos. La formulación de un problema matemático o químico, con fines pedagógicos o educativos, es una ficción pura. Don Quijote, Hamlet, las representaciones artísticas de la Medusa gorgona, como las de un unicornio o de un cancerbero tricefálico, son ficciones literarias que carecen de existencia operatoria fuera del mundo artístico que les confiere representación formal y materialización estructural. Lo mismo cabe decir de las ficciones filosóficas, tales como el Demiurgo platónico, el Motor perpetuo aristotélico, el Dios de Tomás de Aquino, el Alma de Descartes, la Substancia pura de Spinoza, el Leviatán de Hobbes, la idea misma Realidad de Kant, el Espíritu absoluto de Hegel, la idea de Materia del Marx, el Superhombre de Nietzsche, el Inconsciente de Freud, el Dasein de Heidegger o el Ego trascendental de Bueno, entre tantas otras ficciones creadas por los filósofos de todos los tiempos para fundamentar, paradójicamente sobre ficciones puras, que —como tales— no existen ni operan de hecho en ninguna parte (porque son puras metáforas de referentes ideales), la legitimidad de sus sistemas de pensamiento. En cierto modo podría afirmarse que la trastienda de toda filosofía es pura literatura —esto es, pura ficción, a la que sólo el filósofo atribuye (engañándose a sí mismo y a los demás) un valor real, verdadero y operatorio—, tal como plantea la obra poética y narrativa de Borges. La filosofía es un impresionante catálogo de ficciones. Si algo nos enseña la literatura, frente a la filosofía y otras actividades humanas, es que la materia de la ficción es exclusivamente formal y no operatoria, porque su realidad es una construcción en la que materia y forma están en sincretismo y resultan —aunque disociables— inseparables. Un referente es ficticio cuando su materia y su forma, al hallarse precisamente en el límite de su conjugación, están en sincretismo. Así, por ejemplo, materia y forma constituyen en el caso de Dios, el unicornio y don Quijote, una identidad sincrética. Estos tres referentes remiten siempre a formas que se agotan en su propia materialización, sea en una cruz de madera o de plata, sea en la figura o iconografía de un caballo que ostenta un cuerno recto en mitad de la frente, sea en el personaje cervantino verbalmente construido en la célebre novela que lleva su nombre.
6.3. Ficción y Teoría de la Literatura
La Teoría de la Literatura ha entrado en el siglo XXI basándose en una idea de ficción que, durante 25 siglos —prácticamente desde la quinta centuria antes de nuestra Era—, ha sido siempre la misma, pues se ha mantenido de forma invariable e inalterable en la tesis —incuestionada— de que los conceptos de realidad y ficción son separables, contrarios o incluso insolubles. El criterio que aquí sostenemos, desde la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, es que la idea de ficción no se opone a la de realidad, sino todo lo contrario: ficción y realidad son conceptos conjugados o entrelazados, es decir, indisociables o insolubles. La ficción existe implicada e inserta en la realidad, es inexplicable de espaldas a la realidad, y es factible —no sólo posible— precisamente porque la realidad existe, y constituye la referencia fundamental de toda ficción. La ficción es una parte esencial de la realidad. De hecho, la realidad necesita a la ficción —a la apariencia— para sobrevivir. De este modo, hablaremos de tres concepciones de la idea de ficción: 1) aristotélica o mimética, que reduce la ficción al primer género de materia [M1]; 2) kantiana o idealista, que reduce la ficción al segundo género de materia [M2]; y platónica, formalista o metafísica, que reduce la ficción al tercer género de materia [M3]. La Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura impugna estas tres concepciones de la idea de ficción, al considerarlas irreales, inoperantes y en sí mismas falaces. ¿Por qué? Porque las dos primeras se basan —como se ha dicho— en una epistemología, que adultera toda teoría del conocimiento de la realidad en las falacias, respectivamente, descriptivista, en el caso de Aristóteles (al reducir el sujeto a la supuesta realidad acrítica y apriorística de un objeto ajeno al propio sujeto), y teoreticista, en el caso de Kant (al reducir el objeto a una construcción completamente idealista, irreal y subjetiva propia de la mente de un sujeto que acaba por perder de vista la esencia misma de la realidad). Y porque la tercera se basa, pura y simplemente, en una teoría metafísica que reduce el arte a conocimiento, es decir, la literatura a gnoseología, en virtud de la cual se exige a la poética la revelación de verdades trascendentes, suprasensibles o, explícitamente, metafísicas. Esta última concepción de la idea de ficción emplazaría las obras de arte en el mundo metafísico de las formas puras postulado por Platón. Para que pueda entenderse todo esto con un ejemplo, baste decir que las teorías literarias de signo aristotélico o mimético, que reducen la ficción a (ser reproducción de) una realidad esencialmente física (M1), consideran que la realidad supera la ficción, porque la obra de arte siempre es un reflejo o una reproducción de hechos reales o de hechos factibles en la realidad. Ejemplos de ello son la novela histórica, el cine basado en «hechos reales», la autobiografía en sus diferentes géneros, el teatro épico de Brecht o la teoría del reflejo del marxismo socialista. La ficción es aquí un simulacro (de la realidad), aunque incluso pueda tratarse de un simulacro modélico para un determinado tipo de persona o de sociedad política o religiosa. A su vez, las teorías literarias de signo kantiano o idealista, que reducen la ficción a una realidad esencialmente psicológica (M2): postulan que la ficción siempre supera la realidad, desde el momento en que el contenido de la ficción no se limita a la realidad conocida e interpretada por las ciencias, sino que incluso «nos descubre» partes esenciales de la realidad que la ciencia oculta, que la razón reprime, que el logos margina, que el consciente es incapaz de hacer legible... Ejemplo de ello es la denominada literatura fantástica y maravillosa, el realismo mágico, el monólogo interior, el surrealismo, lo onírico, la escritura automática, o la ciencia-ficción en todos sus géneros y manifestaciones. En última instancia, éste es el concepto de ficción que ha dominado, y que aún determina, la interpretación más convencional y común de ficción literaria. La literatura se concibe así como una forma psicológicamente alternativa al prosaísmo, cientifismo y positivismo del mundo real. La ficción (artística y literaria, y con frecuencia también la filosófica) supera la realidad (racionalista y científica) del mundo. La ficción «nos libera» de la realidad. Así concebida, la literatura sería una forma secularizada de cultivar el espíritu, la subjetividad, la imaginación, la fantasía, la libertad, en suma, del ego individual o colectivo, frente al materialismo de las ciencias, el positivismo de la razón o el determinismo de las leyes políticas y religiosas. La ficción es aquí un juego, más o menos gratuito o intrascendente, cuya finalidad es esencialmente lúdica, irrelevante y emocional. Pero no olvidemos algo fundamental: es un juego que forma parte de la realidad, porque es imposible salir de la realidad para vivir la ficción. No abandonamos la realidad al disfrutar o interpretar la ficción. No se puede salir de la realidad para nada. Excepto para morir. Por último, las teorías literarias de signo platónico, formalista o metafísico, que reducen la ficción a una realidad teórica, virtual o incluso metafísica (M3), al considerar gratuitamente que la realidad del mundo es una ficción, es decir, que el mundo en el que vivimos es un mundo de apariencias e irrealidades, de falacias y mentiras, las cuales convierten nuestra vida en una ficción: la realidad verdadera está —según esta idea metafísica de ficción— en el más allá. Ejemplo de ello es la tesis calderoniana de La vida es sueño, según la cual la verdad habita en el mundo metafísico, sea el mundo platónico de las ideas o formas puras, sea el paraíso celestial de la teología cristiana, sea el edén hebreo o islámico, etc. Es la idea de ficción presente en numerosos pasajes bíblicos, evangélicos, coránicos, propios de las «religiones del libro», o de las Sagradas Escrituras. Y propios también de una literatura programática o imperativa de signo religioso —y en algunos casos también utópico—, como la Divina commedia de Dante o la antemencionada comedia de Calderón La vida es sueño. Entre las teorías literarias que plantean, sin duda sin tener verdadera consciencia de sus genuinos fundamentos poéticos y filosóficos, esta idea de ficción, completamente metafísica y formalista —de un formalismo absoluto, que ha perdido de vista toda corporeidad—, está la denominada teoría de los mundos posibles, una teoría que reduce la idea de ficción literaria a un concepto puro, a una mera potencia de diseño, carente de la más minúscula posibilidad de existir, ya no sólo en cualquier lugar, sino también en cualquier momento. La idea de ficción basada en la teoría de los mundos posibles es una retórica metafísica fundamentada en un irrealismo embellecedor de ucronías y utopías. Es una idea para entretener a teóricos de la literatura que juegan entre sí de espaldas a la realidad de la literatura y de los materiales literarios. Esta teoría de la ficción dota a la metafísica, a las formas incorpóreas, a lo inmaterial, de un realismo —y de una verdad— absolutamente superiores a todos los supuestos contenidos del mundo real. Lo irreal es aquí algo que desborda y trasciende la realidad del mundo, al que se considera apariencia, mentira y ficción. Ninguna de estas tres teorías de la ficción puede explicar lo que la ficción es, porque se basan en reduccionismos epistemológicos (a M1 y a M2) y en aberraciones gnoseológicas (en M3). Y la ficción literaria no puede explicarse ni desde criterios epistemológicos, ni desde criterios gnoseológicos. La ficción literaria sólo puede explicarse desde criterios ontológicos, porque la ficción es indisociable de la realidad, de la que la propia ficción forma parte esencial. Lo hemos dicho: la realidad necesita a la Ficción, es decir, a la suspensión de operatoriedad, para seguir operando, esto es, para sobrevivir.
6.4. Ficción y epistemología
La ficción literaria no se explica desde una epistemología, porque esta última no explica la realidad, sino la idea que de la realidad tiene el sujeto, un sujeto no menos ideal, que se acerca a la realidad como si él no hubiera intervenido en su construcción. La Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura plantea una demolición de la idea aristotélica y epistemológica de ficción literaria. Desde la Poética de Aristóteles, el concepto de ficción ha estado en la base de toda interpretación literaria. Sin embargo, la idea de ficción que elabora Aristóteles se sitúa en una posición epistemológica (sujeto / objeto), no gnoseológica (materia / forma), lo que significa que Aristóteles organiza las posibilidades del conocimiento humano para que la idea de ficción se interprete por relación a una determinada idea de realidad, desde el punto de vista de la relación epistemológica entre el sujeto y el objeto, y no desde el punto de vista de la relación gnoseológica entre la materia y la forma. La realidad será, pues, la naturaleza imitada en la obra de arte mediante palabras utilizadas por el poeta, y, en consecuencia, la obra de arte será siempre una reproducción o imitación, más o menos verosímil, de la naturaleza o realidad. La Teoría de la Literatura, desde Aristóteles hasta hoy, sigue ubicada en la perspectiva epistemológica del autor de la Poética a la hora de concebir y explicar la ficción de la literatura frente a la concepción de la realidad. La Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura impugna el enfoque epistemológico de la idea de ficción en la literatura, y advierte que Aristóteles no es nuestro colega. La literatura que conoció Aristóteles carece de los 25 siglos de literatura que nosotros estamos obligados a conocer.
6.5. Ficción y gnoseología
La propuesta gnoseológica es completamente inútil para indagar o reflexionar en la cuestión de la verdad y el error, es decir, de la mentira o la ficción, fuera del ámbito de las ciencias categoriales. La gnoseología no es competente para estudiar la cuestión de la ficción literaria, del mismo modo que la epistemología tampoco lo es, a pesar de Aristóteles y de toda su herencia interpretativa. Y no lo es por algo tan simple como el hecho evidente de que la literatura no es una ciencia categorial. La gnoseología materialista dará cuenta de los aciertos de la Teoría de la Literatura como ciencia de la Literatura, cuyo objeto de conocimiento son los materiales literarios, pero no nos sirve para explicar la idea de ficción literaria. Porque la literatura no es objeto de verdad, sino de realidad: no se trata de saber si lo que la literatura dice es verdadero o falso ―o posible, como pretendía Aristóteles―, sino de si es y está, o no, es decir, de si tiene, o no, presencia ―y realidad― óntica. Dicho de otro modo: la literatura no es objeto de una gnoseología, sino de una ontología. La literatura no verifica nada gnoseológicamente, sino que lo construye ontológicamente. La literatura no confirma ni contiene ninguna «verdad trascendente». Ninguna obra literaria es un libro sagrado. Sólo las ciencias categoriales construyen verdades o errores, y sólo ellas resultan ser en consecuencia objeto de una gnoseología materialista, pero la literatura no, porque no es una ciencia, y porque se concibe ―y autoconcibe― como una figura poética (mythos o fábula), no como una figura gnoseológica (verdad o falsedad). La literatura es una construcción ontológica, no un discurso gnoseológico. Son las ciencias categoriales, entre ellas la Teoría de la Literatura, las que han de responder a la exigencia gnoseológica. La literatura no es una ciencia. La literatura no proporciona conocimientos: los exige. La literatura es un desafío a la inteligencia humana, a la que exige incesantemente explicaciones racionales y lógicas. La literatura es en este sentido una galvanización o provocación gnoseológica, y de ninguna manera es ―ni pretende ser― respuesta a una gnoseología.
6.6. Ficción y ontología
La ficción literaria sólo puede explicarse desde la ontología de la literatura, porque la ficción es una materia que carece de existencia operatoria, y sólo dispone de existencia estructural. La ficción no se explica ni desde la epistemología ni desde la gnoseología, sino desde la ontología. Ficción literaria es la formalización literaria en términos lógicos (M3) de unos contenidos psicológicos (M2) que carecen de operatoriedad física (M1), pero no de existencia física o material (M1) —puesto que los libros y el lenguaje existen realmente—, ni de existencia conceptual o estructural (M3) —puesto que las ideas y los conceptos también existen realmente—. La ficción poética es una construcción psicológica (M2) que carece de existencia operatoria (M1) y que posee una existencia estructural (M3). Es ficción la materialidad que carece de existencia operatoria, tratándose de una materialidad a la que se le atribuyen contenidos psicológicos y fenomenológicos, y a la que, sin embargo, se convierte en sujeto de referentes lógicos. Ficticia es aquella materia cuya forma se agota en su propia materialidad. Es el caso de don Quijote, quien no existe formalmente fuera de su propia materialidad, las formas de la novela cervantina titulada Don Quijote de la Mancha. Es ficción todo aquello que no tiene existencia operatoria en M1, todo lo que no tiene existencia positiva genética, sino únicamente estructural, en M1 y M3, es decir, todo lo que no existe ni coexiste operatoriamente en el mundo de los objetos físicos (M1), porque su materialidad es exclusivamente formal (gráfica, pictórica, escultórica...), y porque sólo formalmente se postula, sin capacidad de existencia operatoria, en el mundo de los objetos psicológicos (M2) y en el mundo de los objetos lógicos (M3), donde la materialidad terciogenérica de las ideas dota nuevamente a sus formas de contenidos reales. La psicología de don Quijote no existe, ni es operatoria, fuera del libro que lleva su nombre, pero don Quijote sí existe positivamente, no sólo como material literario (incluso pictórico, escultórico, musical, hasta psiquiátrico...) (M1), sino como expresión de ideas objetivas y lógicas que pueden analizarse y estudiarse materialmente mediante conceptos (libertad, amor, poder, política, cautiverio, honor, lucha, etc.) (M3). Pese a todas sus impotencias operatorias, don Quijote es una de las realidades lógicas más importantes y poderosas que la literatura ha colocado en M3, esto es, en el mundo de las ideas y los conceptos.
6.7. Términos, relaciones y operaciones de la ficción literaria
Términos, relaciones y operaciones resultan determinantes en la ficción literaria de las cuatro genealogías de la literatura: primitiva o dogmática, crítica o indicativa, programática o imperativa y sofisticada o reconstructivista. Así, la literatura sofisticada o reconstructivista se origina siempre que dos o más términos ideales o imaginarios se relacionan entre sí de forma operatoria o realista, es decir, pretendiendo o simulando en la ficción literaria una operatoriedad equivalente a la que es factible en el mundo real. Dos términos son reales cuando existen operatoriamente como tales en el mundo real, empírico y efectivamente existente (una mesa, un ser humano, una bomba atómica, el mar, la luz, un temblor de tierra, una violación de derechos, etc.), y son ideales o imaginarios cuando no existen operatoriamente en el mundo (un fantasma, un unicornio, una sirena, Júpiter tonante, un horizonte cuadrado o un decaedro regular…). Una relación entre dos términos (reales u operatorios / ideales o no operatorios) es realista cuando es operatoria y da lugar a consecuencias pragmáticas y empíricas (un cuerpo se relaciona con otro cuerpo en determinadas condiciones de gravitación, tiempo y masa, un sonido se relaciona con otro sonido a través de una distancia denominada intervalo musical, un golpe en un muslo produce un moratón, etc.), y son ideales cuando los vínculos que se postulan entre dos términos no son operatorios en el mundo real y efectivamente existente (un ser humano [término A] que se arroja al vacío [término B] desde la cima de un rascacielos no puede sobrevivir al impacto de la caída [relación A-B], de modo que sería de un idealismo inverosímil que resultara ileso). La literatura sofisticada o reconstructivista lo es precisamente porque se dispone siempre sobre el diseño combinatorio entre términos ideales y relaciones reales o realistas, es decir, que exige al idealismo consecuencias reales. Toda utopía debe mucho a esta fórmula esencial de la sofística. Ocurre además que en la literatura sofisticada o reconstructivista el idealismo de los términos de referencia circula por un mundo formalmente real, aunque operatoriamente imposible: Gaznachona da a luz a su hijo Gargantúa por una de sus orejas —la izquierda—, tras haber devorado una ingente cantidad de callos; los protagonistas de los libros de caballerías actúan como términos ideales de una sociedad inverosímil; Cipión y Berganza son un can indefinido y un alano que hablan muy racionalmente de las más crudas realidades del Siglo de Oro español en El coloquio de los perros; Hamlet dialoga con un fantasma a quien los demás personajes sólo pueden ver, pero no hablar ni oír; Gregorio Samsa cuenta su metamorfosis en insecto sin perder en absoluto su racionalismo humano; la más modernista lírica de Rubén Darío nos conduce a través de un mundo hermosamente imposible; Augusto Pérez se enfrenta pirandellianamente, mucho antes de 1921, al autor real de su novela, en la niebla de su existencia; el lector de Continuidad en los parques acaba asesinado por su propio narrador (es en cierto modo una variante de la novela unamuniana); Funes, el memorioso o hipermnésico, es capaz de recordar con absoluta plenitud cada segundo que ha vivido… Todos ellos son figuras o personajes ideales, términos imposibles, que habitan o circulan ficcionalmente un mundo real en el que las relaciones son también reales. No por casualidad la literatura sofisticada o reconstructivista está en la base de toda literatura fantástica. La utopía, también. Pero esta última se sitúa en el extremo opuesto de la operatoriedad. La utopía parte de términos reales y exige términos y relaciones ideales. Toda utopía es una novela mal escrita en tiempos de crisis. Su referente poético es la literatura programática o imperativa. La literatura fantástica, por su parte, tiene como premisa términos ideales sobre los que impone y proyecta relaciones ficcionalmente realistas. Es un imposible que perfora la realidad humana ―y sus posibilidades racionales― atravesándola o instalándose en ella. Lo único que diferencia la literatura fantástica de la utopía es que la primera se escribe y se lee como una ficción, mientras que la segunda se escribe para que sea leída como un código civil de obligatorio y necesario cumplimiento. Si se presta atención a la operatoriedad estructural, es decir, la operatoriedad que se establece formal o estructuralmente en las obras literarias ―en la ficción de los materiales literarios―, se observa con toda nitidez que los Términos (reales o ideales) coordinados con las Relaciones (igualmente reales o ideales) confirman la genealogía de la literatura que se expone en la Crítica de la razón literaria. En consecuencia, la literatura crítica o indicativa se basa en la coordinación de términos reales con relaciones reales, incidiendo siempre en la realidad de un mundo respecto al que se disiente y critica (Lazarillo de Tormes, 1554). La literatura sofisticada o reconstructivista promueve la conexión de términos ideales en relaciones reales, con objeto de citar a lo imposible en la operatoriedad de la vida cotidiana, con fines lúdicos, escapistas o incluso críticos (Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, 1726). La literatura primitiva o dogmática se construye sobre la alianza de términos ideales y relaciones igualmente ideales, protagonizadas por dioses, héroes extraordinarios, figuras maravillosas o acontecimientos sobrenaturales, mágicos y mitológicos (Viejo Testamento). Finalmente, la literatura programática o imperativa postulará siempre la expansión de términos reales hacia relaciones ideales, lo que explica también su orientación inmanente hacia la utopía y, en suma, hacia el idealismo acrítico que en última instancia la caracteriza (Emilio, o de la educación de Rousseau, 1762). El todopoderoso racionalismo de la Ilustración europea destruyó la operatoriedad de los mitos, desmitificó la magia del mundo antiguo y derogó innumerables creencias religiosas y supersticiosas. Dicho de otro modo: incrementó la sofisticación de la literatura y potenció sus capacidades reconstructivas, al desterrar del mundo real la operatoriedad de la ficción artística. En consecuencia, el mito, la magia, la fe numinosa, e infinitos credos populares e institucionales, anclados en un escenario hasta entonces no intervenido por la razón, dejaron de ser reales, efectivos y operatorios, para ser, simplemente, ficciones. Mitos, magias y credulidades se refugiaron a partir del siglo XVIII en dos ámbitos fundamentales: por un lado, el tercer mundo semántico (dóxico) de la ignorancia científica y, por otro lado, el dominio, cada vez más sofisticado y seductor, de la poética de la literatura —y de la pintura— como prototipo de las artes en general. El Romanticismo surgió entonces como un movimiento absolutamente convicto y decisivo en este empeño fundamental: la sofisticación poética, estética y retórica de los materiales literarios y de la creación artística, destinada a superar, desde un racionalismo formalista, pero muy seductor, esto es, desde un racionalismo poético, las limitaciones que esa forma científica de razonar, mecanicista e ilustrada, había impuesto a la operatoriedad de la imaginación en el mundo real. La ficción literaria no sucumbe a la razón: la fagocita. Los materiales literarios se desarrollan y desenvuelven en clara alianza con el racionalismo científico y filosófico, y lo hacen reaccionando contra sus formas más chatas y deficientes, pero con el objetivo de exigirles una mayor afinación allí donde el logos mecanicista y científico deja de lado o sin respuesta los interrogantes planteados por el racionalismo que ofrece e ilumina la creación literaria. La poética jamás ha dado la espalda a la razón. Todo lo contrario: es tan exigente ante ella como pueden serlo en sus respectivos campos categoriales la medicina, la termodinámica o la física. Pero desde el Romanticismo la literatura ha disimulado —de forma muy sofisticada, e incluso cínica y perversa— su relación de alianza con el racionalismo, y con frecuencia ha fingido rechazar la razón de la que se alimentan tanto sus más preciadas creaciones artísticas como sus más célebres poetas. No es la literatura una realidad que no tenga nada que decir ni que exigir a la razón, sino que son algunos de sus intérpretes, críticos o filólogos, quienes, por ignorancia, comodidad o incompetencia, no saben razonar ante los hechos y materiales literarios, los cuales, por su propia complejidad estética y poética, les resultan ininteligibles. No hay literatura irracional o ininteligible, sino críticos incompetentes. La literatura es una construcción humana, y como tal brota del racionalismo humano, al que desafía en sus obras de arte una y otra vez. Jamás la literatura ha sido una negación de la razón, más bien lo son algunos de sus pretendidos críticos o intérpretes. Antes bien, la literatura es una realidad inteligible —y desafiante en su exigencia de hacerse comprender, por eso requiere intérpretes intelectualmente muy preparados en diferentes ámbitos categoriales o científicos—, de modo que el fin de la Teoría de la Literatura y de la Crítica de la Literatura es demostrar con claridad académica y con rigor científico que los materiales literarios, por compleja y conflictiva que resulte su elaboración y comunicación, son racionalmente interpretables y humanamente inteligibles.
§ 7
Genología de la literatura
La genología de la literatura es la teoría de los géneros literarios. A diferencia de otras teorías literarias, desde Aristóteles y Hegel hasta fines del siglo XX, que basan su clasificación genológica de los materiales literarios en criterios porfirianos o distributivos, la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura construye una genología de la literatura basada en criterios plotinianos o atributivos, lo que da como resultado una visión completamente diferente de la planteada hasta hoy en la interpretación de los géneros, especies y obras literarias.
7.1. Idea y concepto de género literario
Género es el conjunto de características comunes que pueden identificarse gnoseológicamente, es decir, según criterios formales y materiales, entre las partes que constituyen una totalidad. En consecuencia, los géneros literarios serán los diferentes conjuntos de características comunes que podrán identificarse según criterios gnoseológicos, esto es, material y formalmente, entre las partes o especies que constituyen la totalidad de las obras literarias reconocidas como tales.
7.2. Géneros literarios y espacio gnoseológico
La interpretación de los géneros literarios en el espacio gnoseológico permite ante todo distinguir entre partes y totalidades. Las partes serán determinantes o intensionales, si permiten identificar intensionalmente los rasgos esenciales o canónicos de un género literario, los rasgos paradigmáticos de una especie literaria, o los rasgos prototípicos de una obra literaria particular. Las partes serán integrantes o extensionales, si permiten incorporar aditivamente a un género literario determinado atributos o metros, esto es, cualidades específicas dadas en otros géneros o en otras especies (si los incorporan a una especie se denominarán facultades, y si los incorporan a una obra literaria particular se llamarán prototipos). Finalmente, las partes serán constituyentes o distintivas, si permiten codificar las posibilidades (potencias) de que dispone un género para que una especie se las pueda apropiar y potenciar (propiedades), o para que una obra literaria concreta las pueda articular o desarrollar accidentalmente de forma más o menos singular y original (accidentes).
7.3. Teoría de los géneros y teoría de las categorías
La idea de categoría implica la idea de todo o de totalidad. Las categorías son totalidades, y en tanto que tienen significado gnoseológico son totalidades sistemáticas. Como totalidades efectivas, las categorías remiten a contextos ontológicos (no meramente lingüísticos, formales o psicológicos): contextos del ser y contextos del hacer. El concepto de género literario en la teoría de las categorías exige definir y justificar una serie de conceptos básicos, al margen de los cuales no cabe hablar con propiedad ni de género ni de género literario. Estos conceptos están objetivados en el desarrollo mismo de la doctrina holótica de los todos y las partes, y son los siguientes. Desde el punto de vista de las totalidades, se distinguirá entre: 1) atributivas y distributivas, 2) holotéticas y merotéticas, 3) centradas y no centradas, y 4) diatéticas y protéticas. Desde el punto de vista de las partes, se distinguirá entre: 1) partes formales y materiales de una totalidad, y 2) partes determinantes, integrantes y constituyentes de una totalidad. Estas últimas son las que intervienen de forma decisiva en la teoría de los géneros literarios tal como se expone en la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura.
7.4. Teoría de los géneros y teoría de las esencias
La genología construida por la gnoseología de la Crítica de la razón literaria se basa en la reinterpretación contemporánea de las esencias porfirianas y plotinianas, como procedimientos de clasificación de las partes constituyentes de una totalidad, con el fin de agotar todos los contenidos dados, todos los materiales efectivamente existentes, de modo que ningún género literario histórico, contemporáneo o posible, pueda sustraerse a un examen holótico y completo. De este modo, las especies de un género pueden concebirse de forma distributiva o porfiriana, mediante ramificaciones, arborescencias o incluso escisiones y disecciones, tomando como referencia la especie, pero también pueden interpretarse de forma atributiva o plotiniana, es decir, identificando un orden genético entre ellas, lo que equivale a tomar como referencia el género, en tanto que en él y a su través se engendran y generan las especies subsiguientes.
7.4.1. Teoría de las esencias porfirianas
Las esencias porfirianas identifican el género y distinguen la especie. Proceden, pues, mediante la figura gnoseológica de la clasificación, y operan desde el género supremo hacia la especie distintiva, es decir, se codifican de acuerdo con la diferencia específica. Todas las teorías de los géneros literarios, sin excepción hasta la redacción de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, han seguido el modelo clasificatorio de las esencias porfirianas. En las interpretaciones porfirianas o distributivas, los géneros literarios se definen clasificatoriamente mediante tipologías y taxonomías, que fijan, con frecuencia de forma abstracta, los rasgos esenciales de la novela, el teatro o la lírica. El resultado es que tales rasgos esenciales se postulan como definitivos, inmutables o eviternos, de modo que su codificación acaba por convertirse en una preceptiva y en imponerse como tal, como sucedió con la poética aristotélica o mimética hasta la disolución de la Naturnachahmung alemana, bien entrado el siglo XVIII. No ha de sorprender, pues, que desde este punto de vista porfiriano, géneros, especies y obras literarias, se configuren de modo que permanezcan petrificados en la Historia, es decir, incomunicados en el sistema. La interpretación porfiriana dispone los géneros literarios como estructuras inmutables y, en consecuencia, ideales, o incluso metafísicas.
7.4.2. Teoría de las esencias plotinianas
El modelo plotiniano o atributivo responde a un planteamiento basado igualmente en la figura gnoseológica de la clasificación, pero —frente al modelo porfiriano o distributivo— concebida ahora atributivamente. En términos plotinianos, el género avanza porque la especie se transforma potenciando los rasgos del género. La narración jamás prescindirá del narrador, de modo que aunque deje de ser épica, seguirá siendo narrativa en formas nuevas y diversas, como el cuento maravilloso o la novela antiheroica, la novela lírica o la picaresca, el relato autobiográfico o la novela bizantina. A su vez, en términos porfirianos, el género avanza porque la especie se transforma alejándose o segregándose de los rasgos del género. Frente a las esencias porfirianas, que apuestan por la codificación de la invariabilidad de los materiales literarios, las plotinianas postulan ante todo la interpretación de los rasgos más dinámicos, versátiles y evolutivos de los géneros literarios. Las esencias porfirianas objetivan lo inmutable del género próximo y lo permanente de la diferencia específica; a su vez, las esencias plotinianas potencian la interpretación de las propiedades generadoras del género, cuyas especies, procedentes de un tronco común, avanzan, se transforman y retransmiten ―esto es, se transducen― preservando los rasgos del género: preservándolos, sí, pero nunca de forma inalterada. Nunca sin cambios. Así es como una teoría de los géneros literarios basada en una codificación porfiriana clasificará las obras literarias (Lazarillo de Tormes, La metamorfosis, La colmena…) como accidentes específicos (novela picaresca, novela fantástica, novela conductista…) de un género superior y envolvente (la novela). Por su parte, una teoría de los géneros literarios fundamentada en las esencias plotinianas interpretará las obras literarias desde el punto de vista de su pertenencia o implicación evolutivas en un tronco o familia común ―la novela―, determinado por la presencia ontológica de un núcleo ―un narrador que cuenta una fábula―, un cuerpo ―las diferentes especies narrativas que brotan o proceden estructuralmente de ese mismo tronco común, o genoma generador―, y un curso ―las múltiples objetivaciones históricas y geográficas en las que se han formalizado pragmática, e incluso también histórica, geográfica y políticamente, los materiales literarios―. He aquí la solución plotiniana que establece la Crítica de la razón literaria como teoría de los géneros literarios, y que se articula en los tres estadios identificados como núcleo, cuerpo y curso de la genología de la literatura.
7.5. Poética histórica de los géneros literarios
A lo largo de la Historia de la Teoría de la Literatura se han propuesto numerosas formas de conceptualización de los materiales literarios según los géneros. Todas estas codificaciones —sin excepción— responden al modelo de las clasificaciones, como una de las figuras de los modi sciendi que da lugar, en su aplicación a las obras y materiales literarios, a alguna de estas cuatro configuraciones: taxonomías, tipologías, desmembramientos y agrupamientos. Según el criterio utilizado por cada teórico de los géneros literarios, las clasificaciones irán de la parte al todo (ascendentemente: tipologías y agrupamientos) o del todo a la parte (descendentemente: desmembramientos y taxonomías), y reflejarán la tendencia a organizar los materiales literarios desde el punto de vista de una totalidad atributiva (por agrupamiento de las partes o desmembramiento del todo) o de una totalidad distributiva (por taxonomías descendentes o tipologías ascendentes). El resultado más habitual es el de elaborar sucesivos conjuntos de inventarios o el de incurrir en múltiples bases de datos, acríticas e inasimilables, cuya sistematicidad se desvanece en su enfrentamiento mismo con la realidad de los hechos literarios, ya que con frecuencia se trata de esquemas fuertemente teoreticistas que se derraman hasta su disolución en la falacia formalista. Por su parte, la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura platea una poética histórica de los géneros literarios desde el criterio de las esencias plotinianas, es decir, de acuerdo con la figura gnoseológica de las clasificaciones ascendentes y atributivas, en busca del género evolutivo o tronco común —el gen genealógico— capaz de explicar toda transformación ulterior. Un planteamiento histórico de esta naturaleza exige estructurarse en una poética gnoseológica de los géneros literarios.
7.6. Poética gnoseológica de los géneros literarios
Una gnoseología de la genología de la literatura exige superar el modelo genológico de Plotino, e introducirlo en una dialéctica en la que están implicados no solo el género y la especie, sino también la individualidad, es decir, la obra literaria concreta. En primer lugar, hay que considerar los géneros literarios desde la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, esto es, como ciencia categorial de los materiales literarios. Será necesario examinar la realidad de los géneros literarios según criterios semiológicos dados en los ejes sintáctico, semántico y pragmático del espacio gnoseológico. En segundo lugar, hay que considerar los géneros literarios desde la Crítica de la razón literaria como Crítica de la Literatura, es decir, desde un enfoque filosófico y dialéctico de los materiales literarios, clasificados de acuerdo con la perspectiva lógico-formal y lógico-material que ofrece la teoría holótica. En consecuencia, la poética gnoseológica de los géneros literarios exige moverse en dos planos: a) el de la Teoría de la Literatura, y b) el de la Crítica de la Literatura. En el plano de la Teoría de la Literatura (A), se distinguen, en primer lugar, en el eje sintáctico del espacio gnoseológico, tres términos de referencia que hay que relacionar críticamente mediante operaciones interpretativas: género, especie y obra literaria. De modo semejante, en segundo lugar, en el eje semántico habrán de identificarse tres dimensiones dadas en la naturaleza lógico-formal (partes formales) y lógico-material (partes materiales) de las partes que constituyen la totalidad de los géneros literarios como categorías literarias, que se interpretarán desde una teoría holótica en virtud de la cual el género se objetiva esencialmente mediante determinaciones intensionales, la especie se objetiva accidentalmente mediante integraciones extensionales, y la individualidad, en este caso la obra literaria, se singulariza y concreta mediante constituyentes distintivos. Por último, en tercer lugar, en el eje pragmático del espacio gnoseológico el intérprete habrá de establecer un sistema de relaciones cogenéricas —dadas en todas las especies del mismo género (Eg)—, de relaciones subgenéricas —distintivas o específicas de una Especie (E1)—, y de relaciones transgenéricas —presentes en dos o más Géneros (Gx, Gy, Gz…)—.
7.6.1. Esencia o canon de género
Concepto genológico que designa las partes determinantes o intensionales de una obra literaria concreta dadas en el género. Las partes determinantes o intensionales son siempre partes cogenéricas (Eg), desde el momento en que están presentes en todas las especies que pertenecen al mismo género. Son, en suma, las cualidades específicas de definen intensionalmente el género. Es el caso, por ejemplo, del narrador en los géneros narrativos, dentro de los cuales funciona como esencia o canon, sin perjuicio de que pueda hablarse también de la presencia del narrador en el teatro, pero entonces ya no como parte determinante del género dramático, sino como parte integrante de él. En este último supuesto, el narrador sería un atributo o metro del género teatral.
7.6.2. Atributo o metro de género
Concepto genológico que designa las partes integrantes o extensionales de una obra literaria concreta dadas en el género. Las partes integrantes o extensionales son siempre partes transgenéricas (Gx, Gy, Gz…), desde el momento en que están presentes en dos o más géneros. Se trata, en consecuencia, de cualidades específicas que definen extensionalmente el género. Es el caso, por ejemplo, del tiempo y del espacio, así como de los personajes, el diálogo y las restantes formas de lenguaje (monólogo, soliloquio e incluso aparte), ya que pueden estar presentes no sólo en los géneros narrativos, como la novela y el cuento, sino también en los géneros teatrales, como la tragedia, la comedia, el entremés, etc. Las metáforas, por ejemplo, y las figuras retóricas en general, son siempre partes integrantes de los géneros literarios (siendo atributos o metros genológicos de la lírica), sin perjuicio de que puedan considerarse puntualmente como partes determinantes o intensionales del poema lírico, en cuyo caso serían identificadas como esencias o cánones del género de la lírica, tal como postulaba en el siglo XX el New Criticism, por ejemplo.
7.6.3. Potencia de género
Concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas respecto al género o en relación con él. Las partes constituyentes o distintivas son siempre partes subgenéricas (E1), desde el momento en que se constituyen como distintivas de una obra dentro de los predicables de su especie. Se trata, pues, de cualidades que definen distintivamente una obra literaria en su contexto genológico y específico, es decir, de cualidades distintivas que singularizan una obra dentro de su especie y por relación a su género. Es el caso, por ejemplo, de los rasgos distintivos que hacen de las grandes obras literarias construcciones singulares con potencia capaz de desbordar todo género precedente. El Quijote puede parecer una novela de caballerías, pero no lo es, porque posee rasgos distintivos cuya potencia rebasa la especie «novela de caballerías» dentro del género «novela». La Celestina puede parecer una comedia humanística, pero no lo es, porque posee rasgos constituyentes propios, y distintivos, cuya potencia trasciende los rasgos propios y distintivos de la especie «comedia humanística» dentro del género del «teatro». Lo mismo cabre decir de obras como la Divina commedia de Dante, el Faust de Goethe, o los Canterbury Tales de Chaucer. Todas ellas poseen rasgos distintivos, o partes constituyentes, que las sitúan en dimensiones potencialmente transgresoras del género literario estricto en el que ordinariamente cabría situarlas.
7.6.4. Paradigma de género
Concepto genológico que designa las partes determinantes o intensionales de una obra literaria concreta dadas en la especie. Reitero aquí que las partes determinantes o intensionales son siempre partes cogenéricas (Eg), desde el momento en que están presentes en todas las especies del mismo género, y añado que, limitadas a la especie, y abstrayendo sus relaciones con el género, se constituyen en paradigma de aquélla. Se trata, en consecuencia, de cualidades específicas que definen el género de forma trascendental —a partir de la obra literaria concreta— y de modo intensional o determinante —conforme al género al que ésta se adscribe—. Un ejemplo palmario es el que proporciona el concepto bajtiniano de cronotopo, como parte determinante de una especie de novela (de aventura, de aprendizaje, picaresca, pastoril, lírica, etc.), que convierte a ésta en paradigma con propiedades específicas e intensionales, no sólo dentro de su propio género, sino incluso dentro también de otros géneros, los cuales se sirven de las mismas partes determinantes o intensionales, si bien modalizadas ulteriormente en cada caso de acuerdo con formas genéricas o específicas (romance, carnaval, escarnio, sátira, etc.), lo que dará lugar a las diferentes facultades. Es también el caso, por ejemplo, del narrador del Quijote considerado como paradigma del narrador en la novela moderna. Otro ejemplo: los heterónimos de Fernando Pessoa, interpretados como paradigma de la heteronimia en el discurso lírico (sin perjuicio de relaciones comparativas o intertextuales con otros heterónimos dados históricamente, como el de Lope de Vega en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, 1634). En la medida en que estas formas paradigmáticas se solidifican, asociadas a determinadas materializaciones literarias, surgen las clásicas configuraciones tipificadas conforme a las esencias porfirianas, fruto de clasificaciones, desmembraciones y arborescencias. De este modo puede hablarse del soneto como un género literario, es decir, como un auténtico paradigma, en tanto que, como especie de la poesía, la solidez de su forma métrica permite tratarlo como género en su especie, o, dicho de otro modo, como especie que trasciende paradigmáticamente su propio género. Lo mismo cabría decir de numerosas formalizaciones de la materia literaria, que, como especies, alcanzan formas tipificables genéricamente: la novela bizantina o de aventuras, la novela epistolar, la novela fantástica, la novela autobiográfica, la novella italiana o cortesano-sentimental, la novela de aprendizaje o Bildungsroman; el entremés, la loa, la jácara, la «comedia nueva» lopesca, etc. El paradigma apela, en suma, a aquellos rasgos esenciales de un género literario que pueden ser identificados como tales, plenamente, no sólo en una especie literaria, sino también en una obra literaria concreta que los reproduce, objetiva y codifica material y formalmente. El paradigma representa por excelencia la figura desde la que históricamente las diferentes teorías literarias han tratado de organizar, clasificar e interpretar, los diferentes géneros literarios. Es la configuración más socorrida, pues no en vano en ella se objetiva el grado máximo posible de confluencia o neutralidad entre los rasgos del género, de la especie y de la obra literaria concreta. El paradigma expresa ante todo la ecualización entre las partes determinantes del género, las partes integrantes de la especie y las partes constituyentes de la obra. El grado máximo de esta ecualización o neutralización es el kitsch, como modelo ortodoxo de arte. No por casualidad la posición que ocupa el paradigma en el esquema de la teoría de los géneros literarios de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura corresponde al punto más elevado del justo medio o parte central de la poética gnoseológica de los géneros literarios.
7.6.5. Facultad de género
Concepto genológico que designa las partes integrantes o extensionales de una obra literaria concreta dadas en la especie. Reitero aquí que las partes integrantes o extensionales son siempre partes transgenéricas (Gx, Gy, Gz…), desde el momento en que están presentes en dos o más géneros, y añado ahora que, desde el punto de vista de su significación en la especie, son las que de forma específica facultan a ésta para proyectarse transgenéricamente. Se trata, en consecuencia, de cualidades específicas que definen el género de forma inmanente o específica —a partir de una obra literaria concreta— y de modo extensional o integrante —conforme a la especie literaria cuyos elementos se integran extensionalmente en la obra de referencia—. Dicho con palabras excesivamente simples: una facultad es un paradigma subvertido por un autor en la composición una obra concreta. ¿Cómo?: mediante el uso de una relación dialéctica y subversiva entre las normas genéricas constitutivas de un paradigma literario (el género como tal, en su sentido ortodoxo) y el uso que un autor concreto hace de tales normas genéricas en una obra literaria concreta que las subvierte por completo (el género subvertido, exigiendo del público o lector una interpretación heterodoxa). La facultad es posible porque el paradigma resulta subvertido. El soneto modernista, de catorce versos de arte menor, funciona inicialmente como una facultad que subvierte el paradigma constituido por el soneto clásico, compuesto normativamente de versos endecasílabos. Porque el soneto modernista integra versos de arte menor que subvierten el modelo paradigmático del soneto aurisecular. Del mismo modo, el endecasílabo italiano penetra en España como una facultad que subvierte el verso hasta entonces paradigmático en la tradición literaria castellana: el octosílabo. Los ejemplos pueden multiplicarse. El Quijote puede leerse como una facultad que subvierte y parodia el paradigma constituido por la novela de caballerías. En suma, las facultades designan los diferentes modos de integrar, de forma crítica y dialéctica, rasgos intensionales del género en una obra literaria que, por el hecho mismo de integrarlos, los transforma y los trastorna con consecuencias histórica y estéticamente decisivas. Podría decirse en este sentido que los géneros literarios avanzan y se desarrollan a partir de paradigmas y a través de facultades. Los paradigmas se proponen intensionalmente, las facultades los transforman extensionalmente. No por casualidad las facultades ocupan, ejecutivamente, el lugar central e insustituible en el gráfico de los nueve predicados gnoseológicos en que se objetiva la teoría de los géneros literarios de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura. Si no fuera por las facultades, los géneros literarios serían esencias inmutables y eternas, incapaces de transformación y evolución. Nada más lejos de la realidad material de las formas literarias.
7.6.6. Propiedad de género
Concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas respecto a la especie o en relación con ella. Reitero que las partes constituyentes o distintivas son siempre partes subgenéricas (E1), desde el momento en que se constituyen como distintivas de una obra dentro de los predicables de su especie, y añado en este contexto que, desde el punto de vista de su significación particular en el seno de la especie, permiten individualizar una obra como distintiva o extra-ordinaria en su especie, dadas sus propiedades distintivas o constituyentes. Se trata, pues, de propiedades concretas de una obra literaria que la definen distintivamente por relación a la especie a la que cabe adscribirla, es decir, de propiedades distintivas que singularizan una obra dentro de su especie y por relación a su género. De nuevo los ejemplos han de buscarse, aunque no exclusivamente, en obras constitutivas del canon literario. Tomemos un ejemplo del género teatral y de la especie trágica: la Numancia de Cervantes. El autor del Quijote seculariza aquí la experiencia de la tragedia, al presentar como protagonistas del hecho trágico a plebeyos, en lugar de los aristócratas exigidos por el decoro del clasicismo. Simultáneamente, Cervantes sustituye la metafísica teológica por la Historia más antropológica y secular. Son hombres (los romanos), y no dioses, los que amenazan la libertad —ya no el destino— de otros hombres (los numantinos). La Numancia presenta propiedades que, desde su especie, la tragedia, introducirán profundas transformaciones en el género, el teatro. Tales transformaciones permitirán establecer una relación intertextual con tragedias de la Edad Contemporánea, como Woyzeck (1837) de Büchner o En attendant Godot (1952) de Beckett, donde lo trágico persiste, como género y como especie, pero con propiedades cada vez más singulares, distintivas y constituyentes, frente al género y frente a la especie históricamente precedentes a tales tragedias.
7.6.7. Prototipo de género
Concepto genológico que designa las partes determinantes o intensionales de una obra literaria concreta dadas en sí misma, esto es, dentro de los límites de la propia obra, pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras posteriores que reproducen, como propias, esto es, también como determinantes, alguna de estas partes determinantes o intensionales de la obra literaria primigenia. Los ejemplos que pueden aducirse son múltiples, y de extraordinaria utilidad para la Literatura Comparada. Es el caso, por ejemplo, de El burlador de Sevilla (1630) de Tirso de Molina, cuya parte determinante o intensional, el personaje de don Juan, ha inspirado obras como Dom Juan (1665) de Molière, Don Giovanni (Ponte, 1787) de Mozart, Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla, Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie (1953) de Max Frisch o Don Juan (1963) de Gonzalo Torrente Ballester. El prototipo designa, pues, una o varias partes determinantes o intensionales de una obra literaria que resultan reproducidas o transducidas, también como partes determinantes o intensionales, en otras obras literarias, pertenecientes a otros géneros o a otras especies.
7.6.8. Característica de género
Concepto genológico que designa las partes integrantes o extensionales de una obra literaria concreta dadas en sí misma, esto es, dentro de los límites de la propia obra, pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras que reproducen de forma característica, esto es, como propias, alguna de estas partes integrantes o extensionales. Los ejemplos se multiplican en este caso, ya que lo que antes era un prototipo determinante es ahora una característica extensional, y por lo tanto integradora en numerosas obras de lo que en principio se muestra como propio de una obra concreta. La figura del bufón, el personaje del loco, el gracioso del teatro aurisecular español, etc., son partes integrantes de multitud de obras literarias y teatrales, cuyos géneros y especies trascienden épocas históricas y dominios culturales particulares. El uso del endecasílabo, del pentasílabo adónico o del verso libre, en la lírica europea, por ejemplo, como partes integrantes del género de la poesía, experimentan transformaciones integradoras muy concretas, dadas extensionalmente en obras y especies literarias características de casi todos los movimientos poéticos y estéticos históricamente reconocidos.
7.6.9. Accidente de género
Concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas en sí misma, esto es, dentro de los límites de la propia obra, pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras que reproducen accidentalmente como suyas alguna de estas partes distintivas. Los ejemplos resultan ahora innumerables, hasta tal punto que las fronteras entre las obras literarias podrían desvanecerse. La metáfora, por ejemplo, es un accidente dado en casi todas las obras literarias efectivamente existentes. Los accidentes son partes transgenéricas, ya que están presentes en todos los géneros. In extremis podría decirse incluso que se trata de partes materiales de la literatura, porque incluso pueden llegar a funcionar como segmentos orgánicos suyos, si descendemos, por ejemplo, al nivel lingüístico y morfológico, identificando lexemas, monemas y morfemas. Es la constitución y la combinación orgánicas de los diferentes accidentes lo que singulariza de forma definitiva la morfología de una obra literaria, adscrita a una especie e inserta en un género. En consecuencia, los accidentes pueden concebirse como partes materiales que están presentes en casi todas las obras literarias, pero que en la obra literaria de referencia, la que en concreto sometemos a análisis, están presentes como partes formales suyas singularmente distintivas y constituyentes.
§ 8
Literatura Comparada
La esencia de la Literatura Comparada, atendiendo a su núcleo primigenio, a su cuerpo en constante transformación y a su curso desarrollado históricamente, se ha fundamentado siempre en la idea de comparación. Esta idea, que resulta plenamente operativa en la relación como figura gnoseológica y en el relator como instrumento científico y como sujeto operatorio, remite al concepto de symploké dado entre los materiales literarios. Es en la symploké, como relación comparativa, racional y lógica, donde se objetiva operativamente la esencia de la Literatura Comparada como disciplina académica, como metodología literaria y como crítica gnoseológica de la literatura.
8.1. Literatura Comparada
La Literatura Comparada es un método de interpretación destinado a la relación crítica de los materiales literarios, es decir, a la formalización, conceptualizada desde criterios sistemáticos, racionales y lógicos, de los materiales literarios dados como términos (autor, obra, lector, transductor) en el campo categorial de la literatura.
8.2. Ontología de la Literatura Comparada
La Literatura Comparada es una invención europea, una construcción nacionalista y una interpretación etic o exogámica de la literatura. Su ontología comprende 1) un núcleo, constituido en los orígenes del proyecto comparatista, y determinado por las poéticas de la Ilustración y el Romanticismo, la disolución de la poética mimética, la polémica entre clásicos y románticos, el liberalismo y el pensamiento idealista, la nueva concepción romántica de la Historia, y el desarrollo del método comparatista en las ciencias naturales; 2) un cuerpo, configurado positivamente por el dominio francés desde la historia literaria, el hispanismo alemán como modelo comparatista que no llega a universalizarse, y el dominio norteamericano orientado hacia la teoría literaria; y 3) un curso historiográfico de la Literatura Comparada, que perdura hasta nuestros días, caracterizado por tres hechos fundamentales, los cuales determinan la Literatura Comparada como a) una invención europea, b) una construcción nacionalista y b) una interpretación etic o exogámica de una literatura emic o endogámica. Finalmente, ha de advertirse que la Literatura Comparada hace naufragar el postulado posmoderno de isovalencia de las culturas, ya que si todas las literaturas son iguales, entonces no hay nada que comparar.
8.3. Gnoseología de la Literatura Comparada
De los cuatro modos de las ciencias que se exponen en la Crítica de la razón literaria —definiciones, clasificaciones, demostraciones y modelos—, son estos últimos, los modelos, los que permiten dar cuenta del modus operandi de la Literatura Comparada, desde el momento en que ésta opera mediante la comparación de materiales literarios entre sí, es decir, mediante la relación de términos, de modo que dados los términos literarios (autor, obra, lector, transductor) se procede a su relación crítica [T > R]. El contexto determinante está constituido por los materiales externos o trascendentes, esto es, los términos que se someten a relación: autor, obra, lector e intérprete o transductor. El contexto determinado resultante está constituido por una serie de componentes lógico-formales y lógico materiales, que constituyen las identidades sintéticas en las que cristaliza la interpretación comparada de los materiales-literarios, y que son las siguientes figuras gnoseológicas: metros, prototipos, paradigmas y cánones.
8.3.1. Metro
Los metros son modelos isológicos atributivos (un referente que se toma como modelo de otros equivalentes: la familia romana de la época de la República es metro de la familia cristiana); en el contexto de la Literatura Comparada, son metros todos los estudios destinados a comparar un autor con otro (Cervantes y Dostoievski), una obra con otra (Odisea y Divina commedia), un lector con otro (Unamuno y Borges ante el Quijote), un transductor con otro (la recepción y puesta en escena de Calderón en el Romanticismo polaco y en las vanguardias alemanas de comienzos del siglo XX).
8.3.2. Prototipo
Los prototipos son modelos heterológicos atributivos (la vértebra tipo de Oken es prototipo del cráneo de los vertebrados). En el contexto de la Literatura Comparada, son prototipos todas las interpretaciones que dan cuenta del impacto de un autor en una obra (la influencia de Apuleyo en el Crótalon), de una obra en un autor (la Odisea en James Joyce), de un lector en un autor (el público ovetense como receptor de La Regenta, capaz de influir en un Leopoldo Alas que escribe Su único hijo con cierto ánimo reconciliador frente a sus lectores más inmediatos), de un lector en una obra (Borges como lector de la Divina commedia en Nueve ensayos dantescos), de un transductor en un autor (la puesta en escena que hace Grotowski del teatro de Calderón), y de un transductor en una obra (la traducción de Ludwig Tieck del Quijote al alemán en 1799).
8.3.3. Paradigma
Los paradigmas son modelos isológicos distributivos (la tangente a la curva es paradigma de la velocidad de un cuerpo móvil). En el caso de la Literatura Comparada, son paradigmas las interpretaciones que objetivan, bien la influencia que un lector célebre de una obra literaria puede ejercer sobre otros lectores (Borges como lector de la Divina commedia o el Quijote), bien el impacto que un transductor o intérprete de una obra literaria puede ejercer sobre otros transductores o intérpretes (los traductores del Quijote al alemán en los siglos XVIII y XIX, por ejemplo, cuyo texto de la obra cervantina influyó sin duda en los lectores de lengua alemana durante la Ilustración y el Romanticismo; la traducción española, indudablemente paradigmática, que Dámaso Alonso hizo al español de la novela de Joyce, Retrato del artista adolescente).
8.3.4. Canon
Los cánones son modelos heterológicos distributivos (el gas perfecto es modelo canónico de gases empíricos). En el caso de la Literatura Comparada, son cánones aquellas interpretaciones que codifican normativamente el impacto histórico que determinados lectores y transductores han ejercido sobre otros lectores e intérpretes, los cuales han asumido las propuestas interpretativas de los primeros como criterios de referencia para organizar sus propias lecturas e interpretaciones. Suele tratarse con frecuencia de trabajos que dan cuenta de contribuciones críticas, y no tanto creativas. Los estudios de Curtius, Auerbach o Rico sobre la Edad Media latina, la literatura como mímesis de la realidad, o la presencia de la lírica renacentista italiana en la literatura española, constituyen, respectivamente, ejemplos de investigaciones que codifican determinados cánones literarios en el campo gnoseológico de la Literatura Comparada.
8.3.4.1. Sintaxis gnoseológica: términos, relaciones y operaciones
Hay que advertir en el modelo gnoseológico de la Literatura Comparada la existencia de tres sectores, dados en symploké en el eje sintáctico del espacio gnoseológico, y al margen de los cuales el ejercicio de la Literatura Comparada es imposible. Se trata, obviamente, de los términos, las relaciones y las operaciones: A) los términos del campo categorial de la literatura, es decir, los materiales literarios (autor, obra, lector y transductor), dados en el eje de ordenadas o eje vertical (y) y en el eje de abscisas o eje horizontal (x); B) las relaciones que pueden establecerse entre los términos del campo categorial de la literatura, es decir, entre los materiales literarios de ambos ejes (ordenadas y abscisas), y en las que se objetiva gnoseológicamente la figura fundamental que hace posible la ontología y el ejercicio de la Literatura Comparada, esto es, la relación o comparación entre los materiales literarios; C) las operaciones que sólo puede ejecutar el comparatista, es decir, el sujeto operatorio o sujeto gnoseológico, al poner en relación racional, causal y consecuente, los términos del campo categorial de la literatura, es decir, los materiales literarios (autor, obra, lector y transductor). Se observará que estos tres niveles coinciden en su nomenclatura con los tres sectores del eje sintáctico del espacio gnoseológico. Permiten identificar y definir los componentes lógico-materiales que intervienen en la interpretación y ejercicio de la Literatura Comparada, al actuar el comparatista como sujeto operatorio, los hechos literarios como términos o materiales literarios y la relación como figura gnoseológica que hace posible la comparación o interpretación crítica dada entre los términos.
8.3.4.2. Semántica gnoseológica: autor, obra, lector y transductor
Los materiales literarios que figuran en el eje de ordenadas o vertical (y) del modelo gnoseológico de la Literatura Comparada desempeñan unas funciones causales específicas, frente a las funciones que ejercen los materiales literarios que figuran en el eje de abscisas u horizontal (x), los cuales están en ese eje precisamente en función de sus propias codificaciones, objetivaciones, consecuencias y sanciones. En la explicación de cada una de estas funciones se objetiva, desde el punto de vista de su significación en la relación entre los términos, ejecutada por el comparatista o sujeto operatorio, la semántica de los modi sciendi comparationis litterariae o modos científicos de la Literatura Comparada. En el eje semántico del espacio gnoseológico, la Literatura Comparada se explicita, de acuerdo con criterios ontológicos, en primer lugar, en los materiales literarios, o términos del campo categorial, y, en segundo lugar, en las relaciones dadas entre ellos, y cuya ejecución compete a las operaciones del comparatista o sujeto operatorio. Sumariamente, puede decirse que el eje de ordenadas o vertical lleva la iniciativa, pero no determina la consecuencia, que corresponde al eje de abscisas u horizontal. Dicho de otro modo, «el eje vertical propone» y «el eje horizontal dispone». Las figuras del eje vertical son causales. Se trata de materiales literarios que figuran gnoseológicamente como entidades que son causa y eficiencia de la relación literaria ejecutada por el comparatista o sujeto operatorio. De este modo, cabe admitir que el autor es causa eficiente de la obra literaria, que escribe, construye, idea, elabora... A su vez, la obra literaria es un texto susceptible de interpretación por otros autores, lectores y transductores, en la medida en que éstos son capaces de analizar las ideas objetivadas formalmente en el texto como material literario de referencia. La obra literaria permite ser interpretada, se ofrece a la lectura, es legible en la forma y la materia de las ideas en ella objetivadas. Del mismo modo, el lector, quien interpreta para sí el significado y las ideas de los materiales literarios que consume, puede ser objeto de manipulación por parte de los transductores que disponen la pragmática de la comunicación literaria y que en ella intervienen, con frecuencia, con intenciones normativas. El lector se convierte, de este modo, en objeto de manipulación por parte de un transductor. Es un consumidor objeto de estadísticas, estudios sociológicos y económicos, impactos sociales, etc. En este contexto, el transductor necesita siempre de autores, obras y lectores para actuar sobre ellos frente a terceros, esto es, frente a nuevos autores, obras y lectores. El transductor es generador de sistemas normativos y artífice de cánones, a los que da forma objetiva con la pretensión de imponerlos distributivamente sobre una totalidad de receptores, mediante múltiples recursos a su alcance (editoriales, prensa escrita, instituciones académicas y científicas, centros educativos, ministerios de cultura, leyes estatales o gremiales, censura, fondos públicos o presupuestos privados, órdenes religiosas y credos ideológicos, etc.). Ésta es la acción de las figuras del eje de ordenadas o eje vertical: actuar en primer lugar. En manos del comparatista o sujeto operatorio, son causa eficiente de la relación o comparación literaria entre los términos del campo categorial. Las figuras del eje horizontal actúan, ante todo, en segundo lugar. No son causa eficiente de la relación que establece el comparatista, sino consecuencia codificadora, objetivadora o sancionadora de ella. Ahora bien, estas consecuencias —codificaciones, objetivaciones y sanciones— presentan propiedades distintivas y específicas en cada caso, ya que en este eje horizontal, o de abscisas, el comportamiento de las figuras —autor, obra, lectores (en plural) y transductores (en plural)— es determinante en la consecución de la relación o comparación literaria.
8.3.4.3. Pragmática gnoseológica: prototipo, paradigma y canon
En el ejercicio de la Literatura Comparada, el comparatista o intérprete, sujeto operatorio que establece relaciones o comparaciones entre los términos o materiales literarios, desemboca, a través del manejo de autologismos de autores y lectores, de dialogismos de comunidades de lectores y de gremios de transductores, en las consecuencias de las preceptivas estéticas y de los sistemas normativos instituidos y sostenidos por los transductores de las sociedades políticas y estatales, frente a las sociedades naturales, gremiales o gentilicias. Así pues, atendiendo a la relación pragmática de las figuras autológicas (autor o lector), dialógicas (gremios de lectores y transductores) y normativas (los transductores como institución política), ha de darse cuenta de las siguientes situaciones, relativas a prototipos, paradigmas y cánones. Se trata, en suma, de los tres sectores del eje pragmático del espacio gnoseológico de la Literatura Comparada: autologismos o prototipos, dialogismos o paradigmas, y normas o cánones. En primer lugar, los autologismos dan lugar a prototipos, es decir, sólo permiten atribuciones puntuales de sujetos concretos a materiales concretos, al margen de toda isología. Los autologismos son discursos e interpretaciones personales que un sujeto postula o proyecta sobre términos literarios específicos (una obra, un autor, un lector). No por casualidad los prototipos sólo se dan en el cuadro de los modos científicos de la Literatura Comparada a partir de los casos derivados del eje de abscisas o eje horizontal, cuando éste se despliega bajo el domino de agentes únicos y unívocos: el autor y la obra. En segundo lugar, los dialogismos dan lugar a paradigmas, es decir, permiten distribuciones isológicas (entre términos iguales: de lector a lector, o de transductor a transductor), pero no heterológicas (entre términos de valencias desiguales: de lector a transductor, o de transductor a lector). ¿Qué significa semejante distribución? Significa el triunfo de la endogamia en la transmisión y transformación de una interpretación, es decir, supone que una interpretación sólo prosperará entre los miembros de una misma clase, grupo o familia. Dicho de otro modo: los paradigmas son interpretaciones endogámicas. Sólo son intercambiables acríticamente entre los miembros de un mismo grupo. Se trata de interpretaciones gremiales de los materiales literarios, sólo válidas para los miembros del gremio y sólo operativas dentro de los límites del gremio. En tercer lugar, las normas engendran y fundamentan cánones. Pero las normas requieren, para ser efectivas, las operaciones de un poder igualmente efectivo, desarrollado e impuesto ontológicamente frente a otros poderes alternativos. Sólo las sociedades organizadas políticamente como Estados o imperios disponen de poder literario para establecer e implantar cánones.
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Libro recomendado
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Glosario de términos fundamentales de la Crítica de la razón literaria», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (Glosario, VII), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria