Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Modelos y Literatura Comparada
Los modelos son figuras gnoseológicas que se basan en procedimientos solidarizantes o contextualizantes, es decir, que constituyen relaciones a partir de términos (R < T). Es el modo operatorio en el que se basa la Literatura Comparada (Maestro, 2008) como metodología (por eso es un método y no una disciplina): porque a partir de los términos del campo categorial de la literatura (autor, obra, lector, transductor) establece entre ellos relaciones o, si se prefiere, comparaciones, ejecutadas o interpretadas por el comparatista en tanto que sujeto operatorio o investigador. Así, el modelo a que dan lugar los dos criterios constitutivos de un sistema de relaciones es el siguiente, según su construcción (isológica o heterológica) y según su estructuración (atributiva o distributiva) (Bueno et al., 1987: 279; 1992):
Nótese que las relaciones generadas por los modelos se construyen según dos tipos de criterios. En primer lugar, las relaciones pueden ser isológicas (dadas entre términos de la misma clase: autor con autor, obra con obra…) o heterológicas (dadas entre términos de clases diferentes: un autor en una obra, una obra en un lector, un autor en un lector…). En segundo lugar, las relaciones pueden ser distributivas (dadas con el mismo valor en cada parte del todo: el impacto de una obra en una totalidad de lectores, como por ejemplo Amadís de Gaula en los lectores españoles de libros de caballerías del siglo XVI) o atributivas (dadas con distinto valor en cada parte del todo: el impacto de una obra en un lector concreto y distinto de los demás, como por ejemplo la lectura que hace Unamuno del Quijote en 1905 en su Vida de don Quijote y Sancho, o la que hace Borges en 1982 de la Divina commedia en sus Nueve ensayos dantescos).
1. Metros
Los metros son modelos isológicos y atributivos, que organizan relaciones entre términos de una misma clase o grupo, cada uno de los cuales desempeña un papel específico y en cierto modo irremplazable. Sería el caso, por ejemplo, en Literatura Comparada, de la relación o comparación que se establece entre dos o más autores (Dante, Cervantes, Homero…), o dos o más obras literarias (Divina commedia, Quijote, Ilíada…), de modo que los diferentes términos pertenecen siempre a la misma clase (autores u obras), pero de forma tal que ninguno es idéntico a los demás (Cervantes no es Dante, ni Dostoievski es Goethe, ni el Quijote es la Ilíada, etc.), desde el momento en que no hay isovalencia entre ellos, porque cada cual posee una vida y una obra propias, además de una historia, una geografía y una genealogía no menos particulares.
En suma, los metros mensuran y contienen atributivamente una realidad siempre homologable en diferentes contextos, a través de los cuales pueden manifestarse de forma recurrente e incluso también recursiva. Así, por ejemplo, como plantea el propio Bueno, la familia romana de la época de la República es metro de la familia cristiana. Las denominadas en medicina «Líneas de Harris», en honor al anatomista Henry Albert Harris (1933), y que permiten identificar fases de detención del crecimiento en los organismos vertebrados, funcionan como auténticos metros radiológicamente visibles. La arquea literaria es metro de todo modelo de texto o extracto poético, oral o escrito, en el que se objetiva formalmente un material literario primigenio, propio de una literatura arcaica, primitiva o en ciernes. El endecasílabo petrarquesco es metro por excelencia de la lírica renacentista española y europea merced a la obra poética de autores como Boscán y Garcilaso. Los ejemplos pueden multiplicarse. Todo metro reproduce atributivamente un módulo isológico y uniforme. Todo endecasílabo tendrá siempre once sílabas métricas, por más que cada autor ―Petrarca, Boscán, Garcilaso, Luis de León, Juan de la Cruz, Lope de Vega, Góngora, Quevedo…― dotará a este tipo de metro de un significado y de un valor atributivo propio y diferente.
2. Prototipos
Los prototipos son modelos atributivos, pero heterológicos, porque, aunque relacionan términos que poseen valores específicos e irremplazables ―atribuciones propias e intransferibles― en el todo del que forman parte, pertenecen a clases o conjuntos funcionalmente diferentes. Pongamos un ejemplo burdo pero eficaz: la labor prototípica del hígado (metabolizar proteínas) no es la del oído (registrar estímulos acústicos). Uno y otro órgano pertenecen a clases funcionalmente diferentes, aun formando parte del mismo organismo ―el cuerpo humano―, y sus respectivas actividades no son de ninguna manera mutuamente reemplazables o indiferentemente sustituibles.
En el contexto de la Literatura Comparada los prototipos adquieren un papel absolutamente fundamental, en especial por lo que se refiere a las interpretaciones creativas de autores de referencia e influencia históricas. De hecho, son prototipos todas las interpretaciones que dan cuenta del impacto o repercusión de un autor en una obra (la influencia de Apuleyo en el Crótalon), de una obra en un autor (la Odisea en James Joyce), de un lector en un autor (el público ovetense como receptor de La Regenta, capaz de influir en un Leopoldo Alas que escribe Su único hijo con cierto ánimo reconciliador frente a sus lectores más inmediatos), de un lector en una obra (Borges como lector de la Divina commedia en Nueve ensayos dantescos), de un transductor en un autor (la puesta en escena que hace Grotowski del teatro de Calderón), y de un transductor en una obra (la traducción de Ludwig Tieck del Quijote al alemán en 1799). Se trata habitualmente de interpretaciones individuales o autológicas, esto es, las enunciadas por una figura influyente o una personalidad célebre o de referencia (Unamuno sobre el Quijote, Borges sobre Dante, Grotowski sobre Calderón, Mozart sobre Don Juan…).
En consecuencia, los prototipos disponen analogías funcionales que permiten explicar significados compartidos intertextualmente ―diríamos en nomenclatura propia de una teoría literaria―, es decir, entre términos que, ubicados en clases diferentes (heterología), se relacionan y operan dentro un mismo organismo o sistema que los categoriza a todos (biología, literatura, termodinámica, Derecho…), si bien cada uno de ellos se relaciona y opera de forma específica, esto es, atributivamente. Todo prototipo reproduce formalmente el funcionamiento de una realidad a partir del reconocimiento explícito de su materialidad: la vértebra tipo de Oken es prototipo del cráneo de los vertebrados, el soneto cervantino al túmulo de Felipe II es prototipo del soneto burlesco con estrambote propio del Siglo de Oro, son prototipos todos los personajes planos del teatro y la literatura que reducen las formas de conducta humana a un rasgo exclusivo y excluyente, como ocurre con los protagonistas de la commedia dell’arte (Arlequín, Pantaleón, Colombina…), de la comedia nueva lopesca (galán, dama, gracioso, rey…) o de los autos sacramentales (muerte, ángel, demonio, emperador, Dios…). El prototipo, en consecuencia, no admite apenas variabilidad en su funcionamiento, relativamente ortodoxo y plano. El hígado no debe alterar su forma prototípica de metabolizar proteínas, so pena de incurrir en una posible metástasis, es decir, en un cáncer. En el terreno de los materiales literarios, cuando un prototipo se altera o transforma, suele perder su atribución y su heterología, y acaba con frecuencia convirtiéndose en un paradigma. Dicho de otro modo ―en el contexto de una Teoría de la Literatura―: la metástasis de un prototipo da lugar a un paradigma.
3. Paradigmas
Los paradigmas son modelos isológicos y distributivos, es decir, modelos que establecen relaciones entre términos pertenecientes a la misma clase o conjunto, pero que, sin embargo, se estructuran cuánticamente de forma muy diferente. Los paradigmas relacionan términos que comparten cualidades, pero no cantidades. Están hechos de la misma clase de materiales, su construcción responde a los mismos términos, pero su estructuración cuantitativa es por completo diferente y desigual. Comparten la misma intensión, pero reparten desigualmente su extensión. Y precisamente por esta razón puede decirse que los paradigmas son prototipos enclasados en un mismo grupo, pero en cantidades muy desiguales, e incluso desproporcionadas. Pongamos un ejemplo: todos los lectores son iguales en tanto que ―pertenecientes a la misma clase o conjunto (de lectores)― pueden leer las palabras impresas en un libro y ser consumidores o compradores estocásticos de tal o cual título. Pero no todo lector lee el Quijote como Américo Castro, o la Divina commedia como Jorge Luis Borges. El conjunto unitario constituido por un Miguel de Unamuno, un Américo Castro, o un Ortega y Gasset, como lector del Quijote cada uno de ellos, constituye por sí mismo un paradigma de la interpretación de la novela cervantina, desde el momento en que influye, de hecho, en la interpretación de posteriores y sucesivos lectores, distributivamente dispuestos en la recepción y consumo de tales interpretaciones precedentes, de signo orteguiano, unamuniano o castrista. Hablamos de lectores, esto es, de miembros de una misma clase o conjunto (isología), pero organizados distributivamente como receptores (llamémoslos discípulos o seguidores [de Unamuno, Ortega o Castro]), ante la influencia unívoca de un lector de referencia (el propio Unamuno, Ortega o Castro, en función de maestros o guías de Julián Marías et alii, por ejemplo).
En el caso de la Literatura Comparada, son paradigmas las interpretaciones que objetivan, bien la influencia que un lector célebre de una obra literaria puede ejercer sobre otros lectores (Ortega como lector del Quijote en sus Meditaciones del Quijote), bien el impacto que un transductor o intérprete de una obra literaria puede ejercer sobre otros transductores o intérpretes (los traductores del Quijote al alemán en los siglos XVIII y XIX, por ejemplo, cuyo texto de la obra cervantina influyó sin duda en los lectores de lengua alemana durante la Ilustración y el Romanticismo; o la traducción española, indudablemente paradigmática, que Dámaso Alonso hizo al español de la novela de Joyce Retrato del artista adolescente).
Los paradigmas constituyen interpretaciones literarias de naturaleza gremial o grupal (dialógica). Los feminismos y nacionalismos se apoyan con frecuencia en paradigmas, que tratan —desde la fuerza de la ideología y el gremio— de convertir en cánones. De hecho, el paradigma funciona con frecuencia como una suerte de «canon» o patrón gremial, sin fuerza para imponerse más allá de una determinada y limitada comunidad de fieles correligionarios o asociados condiscípulos. Es, por ejemplo, el caso de Castelao, como lector modelo, o como intérprete modelo —para el nacionalismo gallego— de la literatura gallega. En este contexto isológico, Castelao se convierte en un paradigma, y no en un canon. ¿Por qué? Porque está limitado por sus propios lectores e intérpretes o transductores: los nacionalistas gallegos. Todo tesoro está blindado por sus tesoreros. Todo paradigma está amojonado y cercado por sus propios receptores, es decir, por sus privativos intérpretes, quienes lo construyen y lo encierran émicamente en los términos de su propio gremio. De este modo, un paradigma es siempre un modelo endogámico incapaz de rebasar las fronteras isológicas de los miembros de su misma clase. El gremio está limitado por su propia condición isológica. El precio de la autonomía es la esterilidad. Sólo cuando Castelao se libere de las interpretaciones isológicas y endonímicas del nacionalismo gallego podrá convertirse en un canon de algo, pero de algo que no será ya sólo Galicia, porque, del mismo modo que no puede haber un mapamundi de Vigo, tampoco puede haber un canon de Galicia, Portugal o España. Un canon no tiene límites isológicos. Un canon es pura heterología: rebasa todos los gremios y fronteras posibles, en el tiempo y en el espacio, es decir, en la geografía y en la Historia. Un canon no cabe en una sola lengua. Ni en un único sexo.
Como modelos isológicos distributivos, los paradigmas reproducen distributivamente ―esto es, masivamente, y entre los miembros de una misma clase o conjunto― un mismo proyecto o programa básico, con frecuencia a partir de un diseño o extracto unitario y también unívoco: la tangente a la curva es paradigma de la velocidad de un cuerpo móvil, el Quijote se ha considerado paradigma del perspectivismo o del relativismo propio de la novela moderna, la escala pentatónica se interpreta como modelo paradigmático de la música oriental, Virginia Woolf se ha identificado como autora paradigmática de literatura feminista, etc. Los paradigmas se mueven en los límites endogámicos y endonímicos del nosotros, es decir, del grupo que actúa ante sí mismo como sucedáneo de la sociedad en la que acaso detesta adentrarse. Sus límites son los límites de la isología. A diferencia del canon, que se impone normativamente, más allá del yo (autologismo individual) y del nosotros (dialogismo gremial).
4. Cánones
Los cánones son modelos heterológicos y distributivos, es decir, relacionan términos pertenecientes a clases y conjuntos explícitamente diferentes entre sí, y además lo hacen de forma cuantitativamente desigual, intensa y muy prolífica. Los cánones son de hecho modelos particularmente fértiles en el terreno de la Literatura Comparada, al ser resultado de intertextualidades dadas entre términos muy diversos y de un amplísimo radio de acción y operatividad, en el tiempo y en el espacio, a través de la geografía de las más singulares sociedades culturales y literarias y a lo largo de la Historia de todas y cada una de ellas.
En el caso de la Literatura Comparada, son cánones aquellas interpretaciones que codifican normativamente el impacto histórico que determinados lectores y transductores han ejercido sobre otros lectores e intérpretes, los cuales han asumido las propuestas interpretativas de los primeros como criterios de referencia para organizar sus propias lecturas e interpretaciones. Suele tratarse con frecuencia de trabajos que dan cuenta de contribuciones críticas, y no tanto creativas. Los estudios de Curtius, Auerbach o Rico sobre la Edad Media latina, la literatura como mímesis de la realidad, o la presencia de la lírica renacentista italiana en la literatura española, constituyen, respectivamente, ejemplos de investigaciones que codifican determinados cánones literarios en el campo gnoseológico de la Literatura Comparada. Los cánones constituyen interpretaciones avaladas por entidades institucionales, como es el caso de una Universidad, una Academia, un Estado. Podría decirse, incluso, al menos en términos de Literatura Comparada, que no hay canon sin Estado. Las interpretaciones canónicas rebasan el poder de las interpretaciones gremiales (paradigmas) e individuales (prototipos).
Los cánones, como modelos heterológicos distributivos, disponen patrones normativos y pautados que hacen posible la preservación y organización de los elementos nucleares de un sistema: el gas perfecto es modelo canónico de gases empíricos en las ciencias químicas, la Poética de Aristóteles fue la obra canónica en que se basaron las interpretaciones normativas de los preceptistas clásicos desde el Renacimiento hasta el Romanticismo. El canon funciona, en suma, como un paradigma que rebasa fronteras espaciales y temporales, y en particular las fronteras gremiales del nosotros, para imponerse, geográfica e históricamente, más allá de grupos y épocas, de sociedades culturales y determinismos nacionalistas, lingüísticos o simplemente ideológicos.
Coda
En conclusión, los modelos, como funciones relativas (o de relación), actúan como configuraciones gnoseológicas o armaduras que establecen relaciones muy bien definidas con términos del campo categorial o científico. En Teoría de la Literatura, los modelos permiten establecer identidades sintéticas entre los términos o materiales literarios que constituyen el terreno de nuestra investigación ―autor, obra, lector, intérprete o transductor―, como un contexto determinante, o lógico-material, a partir del cual, como demuestra la Literatura Comparada, es posible construir un contexto determinado, o lógico-formal, y en ningún caso idealista o espiritualista, sino sistemático, racional y lógico, explicitado operatoriamente ―y respectivamente―, en las figuras gnoseológicas de los metros, prototipos, paradigmas y cánones.
Diremos, en suma, que toda ciencia progresa y dispone su propia ontología mediante el desarrollo sistemático de los diversos modos gnoseológicos que la constituyen. La Teoría de la Literatura utiliza, de hecho, como ciencia categorial de los materiales literarios, definiciones, clasificaciones, demostraciones y modelos, en su interpretación gnoseológica de los materiales literarios.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Modelos y Literatura Comparada», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (III, 5.4.2.4), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- Definición de Literatura Comparada.
- La Literatura Comparada en el Espacio Estético.
- Origen, historia y actualidad de la Literatura Comparada.
- La Literatura Comparada es una invención europea.
- La Literatura Comparada es una construcción nacionalista.
- La Literatura Comparada es siempre puro etnocentrismo: la interpretación de una literatura ajena desde una literatura propia.
- Crítica de las concepciones tradicionales de la Literatura Comparada.
- La Literatura Comparada como modelo de interpretación literaria según la Crítica de la razón literaria.
- En el Quijote de Cervantes está la primera y definitiva globalización de la literatura universal.
- Cervantes moviliza en el Quijote toda la ironía del racionalismo literario contra un objetivo: el idealismo.
- Cervantes rompe en el Quijote con los conceptos históricos, filosóficos y científicos de locura.
- Cervantes juega con fuego en la literatura del Imperio: religión, política y humor en el Quijote.
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