Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Teoría del genio
Explicación y justificación de la genialidad en el arte y la literatura
1. Desde el espacio estético o poético
La idea y
concepto de genio, así como su correspondiente atribución
cualitativa —la genialidad— adolece, en el arte en general y en la literatura
muy en particular, de las mismas deficiencias que la mayor parte de las ideas y
conceptos tan frecuentemente mencionados en la interpretación de las
denominadas —con desacierto heredado del idealismo alemán— «ciencias humanas»:
todo el mundo habla de estos términos, pero nadie los define, precisa o
delimita con propiedad o rigor.
Aquí voy a
plantear una delimitación de la idea de genio a partir
de los presupuestos metodológicos de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura.
Tomaré, como punto de partida, el concepto de espacio estético o poético, considerado como aquel terreno o ámbito en el que el ser humano, en tanto que sujeto operatorio y corpóreo —y nunca como sujeto implícito, psicológico o fenomenológico— lleva a cabo, ejecutivamente, la construcción, transformación, comunicación, interpretación o transducción de los materiales artísticos, en general, y literarios, en particular. Entre otros aspectos esenciales, lo que determina al espacio estético es la operatoriedad del ser humano en tanto que autor e intérprete que codifica y descodifica, con las debidas transmisiones y transformaciones, los materiales artísticos. En estos procesos de transmisión y transformación —anote el lector estas palabras, claves en la interpretación de la transducción literaria, y de lo que a continuación voy a explicar— se objetivan las operaciones fundamentales del arte.
Conforme a
lo expuesto en la Crítica de la razón
literaria, estas operaciones permiten articular el espacio estético en tres
ejes fundamentales, que hemos tomado —como explicamos en su momento— de la Poética de Aristóteles y de los Ensayos materialistas (1972) y la Teoría del Cierre Categorial de Gustavo
Bueno (1992). Estos tres ejes adquieren una articulación semiológica, dada en
una sintaxis, una semántica y una pragmática.
De
Aristóteles he tomado los conceptos de medio, modo y objeto o fin (Poética, 6, 1449b 24-28), para designar,
sintácticamente, 1) los diferentes medios
o géneros de expresión artística de que pueden servirse las obras de arte para
exteriorizarse como tales, según utilicen la palabra (literatura), los signos
no verbales (teatro, danza, mímica…), el canto (ópera), el sonido (la música),
la imagen fílmica (el cine), el volumen (la escultura), el color (la pintura),
la proyección de edificios (arquitectura), etc.; 2) los diferentes modos que designan de forma específica las
realizaciones ulteriores de los medios o géneros, es decir, que permitirán
identificar dentro de cada género artístico las diferentes especies o
subgéneros que lo constituyen y desarrollan (así, por ejemplo, la literatura,
como una de las artes que se manifiesta por medio del uso poético de la
palabra y las formas verbales, se dividirá en este apartado en diferentes
modos, especies o subgéneros, tales como la novela de aventuras, el Bildungsroman, la tragedia, el entremés,
el soneto o el caligrama…); y 3) los diferentes objetos o fines de las
distintas especies o modalidades literarias, los cuales están determinados por
la finalidad de su construcción formal, es decir, por los objetivos inmanentes
que disponen su formalización como obra de arte (por su objeto, las obras literarias
presentarán determinadas características y propiedades formales que son punto
de mira, es decir, objetivo, de los estudios comparatistas, etc.)
De Bueno he tomado los términos de su ontología especial (Mi = M1, M2, M3) para explicitar los valores del arte dados en los sectores del eje semántico del espacio estético, los cuales, desde la Crítica de la razón literaria, denominamos mecanicista (M1), sensible (M2) e inteligible o lógico (M3), y cuyo límite sería la genialidad. De acuerdo con esta perspectiva ontológico-especial, la Teoría de la Literatura procederá a examinar los materiales estéticos ―autores, obras, lectores e intérpretes o transductores―, según su implicación —nunca reducción, pues algo así destruiría la symploké inherente a la ontología de todo material artístico— en los tres géneros de materialidad, lo que da lugar a una concepción mecanicista o estrictamente formalista de la literatura (M1), a un enfoque fenomenológico, sensible o psicológico de la creación literaria, propia de una intervención humana y subjetiva (M2), y a una interpretación de los materiales estéticos o literarios objetivada en criterios normativos, inteligibles y lógicos (M3), que permiten explicar y justificar la genialidad de un autor y su obra, bien a través de un arte que se articula en preceptivas literarias (poética mimética, teatro español aurisecular, Naturnachahmung…), en cánones rigurosos e inmutables, de fundamento metafísico (teoría de las esencias, teología cristiana…) o estatal (marxismo soviético, arte socialista…), o modelos de arte vanguardista (futurismo de Marinetti, manifiestos surrealistas de Breton, creacionismo de Huidobro, dadaísmo de Tzara...), entre tantos ejemplos que podrían aducirse, particularmente en el ámbito de la denominada literatura programática o imperativa (Maestro, 2017, I: 245).
Recuérdese además que la Crítica de la razón literaria
plantea la interpretación de los materiales literarios en el eje pragmático del
espacio estético — según los términos que Bueno señala en el eje homónimo del
espacio gnoseológico—, al identificar en el arte los autologismos, que determinan el
contenido de los objetos estéticos según las cualidades más personales e
individualistas del yo del artista;
los dialogismos, que convierten al
arte en un movimiento gremial, identificado con los rasgos de un colectivo
particularmente definido, generacional o de escuela, es decir, desde un nosotros, que Ortega (1925, 1930)
calificaría sin duda de «minoría selecta»; y las normas, constituyentes de una
preceptiva, una poética o un sistema de normas objetivadas capaces de imponerse
como un canon, por encima de la
voluntad de corrientes y movimientos estéticos (dialogismos) y capaz de
eclipsar incluso la genialidad de autores y figuras individuales
(autologismos).
2. La
cuestión de la genialidad artística
Sin
embargo, el objetivo de estas páginas no es el espacio estético, sino uno de
sus componentes más esenciales y tradicionalmente también más imprecisos: la
cuestión de la genialidad en el arte.
Según la
tesis expuesta en la Crítica de la razón
literaria, la interpretación artística percibe la genialidad como una forma inédita de racionalismo, una forma superior de razón, que exige a sus
receptores contemporáneos mejorar las premisas racionales vigentes o
preexistentes. Con todo, no conviene olvidar que la sociedad sólo acepta y
reconoce a los genios cuando ha controlado ―incluso domesticado o normalizado―
las consecuencias de sus genialidades. El mecanicismo
suele resultar determinante en la literatura sofisticada o reconstructivista
(creacionismo, surrealismo, futurismo…), así como en la programática e imperativa
(comedia española aurisecular, literatura comprometida…); la genialidad es un atributo fundamental en
los autores de las literaturas crítica o indicativa (Dante, Cervantes…) y
sofisticada o reconstructivista (Rabelais, Shakespeare…); finalmente, la lógica de un imperativo es imprescindible en las
literaturas programáticas (Brecht, Sartre…) y por supuesto críticas (Lazarillo, Galdós, Baroja…).
En
consecuencia, la genialidad exige normas de interpretación, es decir, reglas o
pautas que hagan legible, interpretable, objetivable, su realidad y su
materialización en las formas del arte. La genialidad que no se justifica
normativamente es un fraude. Ahora bien, ¿cuáles son esas normas?, ¿a qué
criterios podemos apelar para identificar el genio constructor o la genialidad
interpretativa de las obras de arte?, ¿cómo dar forma objetiva a los valores en
los que se explicita el genio literario, musical o pictórico, por ejemplo? La
respuesta a estas preguntas exige exponer una teoría del genio.
3.
Teoría del genio: Kitsch, recurrencia, recursividad y genialidad
El concepto
de genio, tal como se entiende y se interpreta en la Crítica de la razón literaria, está determinado por la symploké o relación crítica y dialéctica
de sendos binomios, que combinan, en primer lugar, ideas y técnicas, es decir,
sumariamente, contenidos y formas, y, en segundo lugar, la naturaleza consabida
o preexistente de unas y otras frente a sus propias posibilidades de
transformación en algo a su vez nuevo, inédito u original, que sólo un sujeto
humano, corpóreo y operatorio, puede llevar a cabo, ejecutivamente.
De este
modo, distinguimos, en primer lugar, en un eje horizontal o de abscisas, dos
tipos de ideas, según éstas sean consabidas
o conocidas, por una parte, y originales
o nuevas, por otra parte. En segundo lugar, distinguimos, en un eje vertical o
de ordenadas, dos modos de ejercer las técnicas o los procedimientos de
construcción e interpretación, según estas técnicas sean preexistentes o convencionales o, por el contrario, nuevas o inéditas. Del entrecruzamiento de estos binomios obtenemos cuatro
tipos de operaciones que dan lugar respectivamente a lo que identificamos como Kitsch, recurrencia, recursividad
y genialidad.
Teoría del genio
3.1. Kitsch: ideas consabidas y técnicas preexistentes
Como todo el mundo sabe, el Kitsch es un modelo ortodoxo de arte, el cual responde a un modo de construcción y reconstrucción totalmente automatizable y automatizado, a un mecanicismo —por servirnos del término que ya hemos usado en el espacio estético—, desde el que es posible construir obras de arte, o interpretaciones de obras de arte, en serie, del mismo modo que se puede proceder a la fabricación seriada de churros, madreñas, tapones de botellas, novelas rosa o libros de caballerías.
En este caso, el arte, así como sus posibilidades de construcción y de interpretación, responde a un patrón que se reproduce de forma invariable, global y mecánica. Esto es posible porque tanto las ideas que se objetivan en estos productos presuntamente estéticos como las técnicas que se utilizan para hacerlos posibles son, respectivamente, ideas consabidas o conocidas y técnicas preexistentes o convencionales. De hecho, en tales casos estamos ante una suerte de pseudoarte, o arte imitativo.
La escritura mecanizada, automática, o en serie, de libros de caballerías o de novelas rosa, por ejemplo, remite a este modelo de arte Kitsch. Nos hallamos aquí ante el umbral más bajo o tenue —por no decir que nulo— de genialidad, dado que no hay concurrencia ni de originalidad de ideas y ni de novedad tecnológica. En tales condiciones, el arte se reduce, en el caso de que sea posible hablar de arte, a una copia o imitación de obras de arte preexistentes.
En términos de Gadamer (1960), diríamos que no hay ningún horizonte de expectativas nuevo, ya que el arte se mueve endogámicamente en los límites de un sistema de normas que, ni desde el punto de vista formal o tecnológico, ni desde el punto de vista de sus contenidos o ideas, experimenta renovación o novedad alguna. Podemos afirmar en este punto que la transducción, en el caso del Kitsch, es igual a cero, porque en este modelo ortodoxo y mimético de arte no hay transformación en la transmisión: todas las reproducciones imitan copiosamente y mecánicamente un modelo que se ha aceptado como tal de forma previa e invariable. Los componentes nucleares no experimentan transformaciones corporales en el desarrollo de su curso, diríamos, en términos de esencias plotinianas.
El pastiche sería, en el caso de la
literatura, uno de los ejemplos más representativos de este modelo de arte. El Kitsch constituye de este modo metros o modelos ortodoxos de arte,
determinados por la isología y la isovalencia. Es, de hecho, un simulacro de obra de arte.
3.2. Recurrencia
de ideas consabidas, pero con técnicas nuevas o inéditas
El caso de la recurrencia nos sitúa en un contexto nuevo y diferente. La novedad aquí está determinada por el uso y la incorporación de técnicas nuevas o inéditas en el tratamiento de temas o contenidos consabidos o conocidos. Es el modelo de arte determinado por el uso de viejas ideas en moldes nuevos. Vino viejo en odres nuevos, diríamos sintéticamente.
En tales casos hablaremos de recurrencia, porque este modelo de arte se singulariza por la innovación tecnológica o formal como recurso para tratar temas o reconstruir contenidos ya conocidos e identificados explícitamente en una determinada tradición. La recurrencia pone su acento en la dimensión técnica, tecnológica o formal, multiplicándola o diversificándola, innovándola, pero cuyo contenido sigue siendo tradicional, consabido o incluso basal, en tanto que definitorio de una tradición preexistente, en la que persiste anclado frente a cualquier innovación formal.
El arte recurrente, por así llamarlo, se caracteriza por innovar formas para presentar contenidos tradicionales. Es, sin ir más lejos, el modelo de arte preferido por la publicidad o el diseño publicitario: se vende el mismo producto, pero a través de formas de presentación o comunicación nuevas y diferentes. Es el caso también de la denominada «música celta», basada en la reproducción, mediante una tecnología electroacústica propia de los siglos XX y XXI, de ritmos y melodías presuntamente célticos y antiquísimos. El arte recurrente es, en cierto modo, un arte monotemático: siempre habla de lo mismo y remite a lo mismo, si bien se sirve de todo tipo de técnica nueva para hacer visible el tratamiento formal de viejos temas sobre los que insiste una y otra vez de forma nueva. Es un arte extremadamente conservador por su temática y agudamente atento a cualquier novedad formal, que usará siempre para insistir, una y otra vez, en el mismo tema.
Desde el punto de vista de la transducción, diríamos que toda su transmisión persigue un objetivo fundamental: la transformación de las formas para preservar por encima de todo un contenido genuino y una temática primigenia. Su lema es que las formas no alteren el fondo.
Un ejemplo musical de interpretación recurrente sería el de un pianista que siempre toca la misma sonata del mismo autor, por ejemplo, la sonata 11 de Domenico Cimarosa en re menor, con diferentes técnicas musicales de interpretación. Cambia la técnica, pero preserva el contenido. En la interpretación literaria, sería el caso del lector que siempre lee la misma novela o el mismo soneto, y que para interpretar y preservar su sentido «genuino», «profundo», «primigenio», se sirve de múltiples métodos de análisis. El procedimiento es el mismo: múltiples métodos que recurren una y otra vez, todos ellos, a la misma obra, la misma novela, el mismo poema, el mismo texto. Es el caso de tantos y tantos presuntos eruditos que se pasan la vida desentrañando hermenéuticamente versos de la Ilíada, de la Divina commedia, o prosas del Quijote, de las Sagradas Escrituras, o de cualesquiera otras obras, tratando de desvelar las «verdades profundas y ocultas» de tamañas creaciones literarias o sacras.
Un ejemplo muy representativo de este modelo de arte recurrente es el que musicalmente ofrecen las famosas Variaciones cumpleaños feliz de Peter Heidrich para cuarteto de cuerda, que reproducen, de forma recurrente, el mismo tema musical, si bien desde las diferentes técnicas o estilos musicales supuestamente identificables con Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Wagner, Dvorák o Reger.
En el caso de la literatura, la incorporación de la prosa a la égloga, que experimenta durante el Renacimiento europeo el tratamiento de la literatura bucólica, supone un ejemplo explícito de arte recurrente, desde el momento en que un mismo tema —la bucólica— incorpora una técnica nueva, no prevista en el paganismo grecolatino fundador del género: la prosa reemplaza definitivamente al verso en el siglo XVI. Esta corriente innovadora de la novela pastoril triunfa definitivamente con el éxito de Los siete libros de La Diana (1559) de Jorge de Montemayor, a partir de la traducción española en 1547 de la Arcadia (1504) de Jacopo Sannazaro, donde la prosa se introduce como una renovación técnica fundamental en el nuevo arte narrativo de la bucólica. El tema es recurrente —la literatura pastoril—, pero las formas han cambiado el verso por las posibilidades expresivas de la prosa narrativa.
La recurrencia consolida prototipos o patrones temáticos destinados a la preservación de referentes, contenidos y fondos, considerados matrices o fundamentales, y capaces de sobrevivir a cualesquiera alteraciones tecnológicas o formales. En la recurrencia, la transducción opera esencialmente sobre las formas, preservando el contenido. El arte recurrente se manifiesta sobre todo en las literaturas sofisticadas y reconstructivistas.
3.3. Recursividad
de técnicas preexistentes, pero con ideas originales
El fenómeno de la recursividad nos sitúa precisamente en el caso inverso al modelo del arte recurrente: la novedad ahora es el tema, que se expresa a través de formas preexistentes, antiguas o primitivas de arte. La originalidad del arte recursivo reside en el contenido, no en la forma, que no experimenta ni conoce alteraciones.
La recursividad artística remite con frecuencia a formas lúdicas de arte, en virtud de las cuales las mismas formas se proyectan o se usan experimentalmente para tratar temas múltiples y diversos. Sería el caso de un pianista que utilizara rigurosamente la isometría para interpretar todo tipo de obras musicales, de modo que redujera los preludios de Bach y los nocturnos de Chopin, por ejemplo, a una ejecución musical como la que se exige aún actualmente en la mayor parte de conservatorios y escuelas de música alemanas y anglosajonas para interpretar los ejercicios y escalas de Herz o Clementi.
El arte recursivo es una reiteración de técnicas y formas que conduce de forma inevitable al anquilosamiento del propio arte en sus posibilidades evolutivas. Recursivo es el arte propio de las preceptivas literarias, como la aristotélica o mimética, tal como la concibieron, codificaron e implantaron los preceptistas del Renacimiento europeo hasta la Naturnachahmung alemana. Es también el arte que exigen las literaturas programáticas o imperativas, donde encuentran justificación la Teoría de la novela (1920) de Lukács, los manifiestos surrealistas, futuristas o creacionistas de Bretón, Marinetti o Huidobro, el Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo (1609) de Lope de Vega, o los códigos literarios de lo políticamente correcto, según los dictados de una «teoría literaria» feminista, en nuestros días.
Desde el punto de vista de la transducción literaria, la recursividad se caracteriza por una transformación o renovación de los contenidos o temas para una preservación de las formas. Es un modelo de arte que propugna una invariabilidad estética y un fijismo formalista muy rigurosos. Su objetivo es imponer unas normas que pretende acaso invariables, inmutables y eternas.
Un modelo recursivo de arte es el que sostienen aquellas teorías literarias que defienden una concepción porfiriana de los géneros literarios, por ejemplo, al considerar tales géneros como esencias inmutables y eternas. Se trata de teorías estéticas que preservan los componentes basales o canónicos de la literatura por encima de cualesquiera novedades o recursos tecnológicos. El manejo del libro, por ejemplo, como instrumento de lectura frente a las posibilidades de uso que ofrece el pdf o el libro digital se ampararía en este tipo de concepción recursiva del arte. Piénsese incluso que cuando se habla de Juan Sebastián Bach como uno de los padres de la música, se olvida que el contrapunto que este compositor alemán lleva al instrumento es una técnica vieja y tradicional, una técnica preexistente en la música española del Renacimiento, muy en particular en la obra de Tomás Luis de Victoria. La originalidad de Bach no reside en este punto en la invención de una técnica nueva, sino en la aplicación de una técnica preexistente, y originariamente española, dada en el contrapunto de la música vocal, a la música instrumental. El arte recursivo, en suma, preserva la continuidad de pautas y reglas en el tratamiento de los más diversos ámbitos temáticos. Las formas adquieren en esta modalidad artística un estatuto normativo muy poderoso, que determina la subordinación de los contenidos del arte a sus formas de expresión.
La recursividad genera Paradigmas o modelos formalmente uniformes y reglados de
construcción o interpretación de obras de arte. Es la estética y la poética preferidas por todo tipo de preceptistas, fundamentalmente teólogos, filósofos e ideólogos.
3.4.
Genialidad: técnicas inéditas e ideas originales
Llegados a este punto se comprobará que la genialidad del arte se objetiva siempre en una superación recursiva del arte recurrente y en una superación recurrente del arte recursivo. No se trata de un juego de palabras: se trata de explicar que la genialidad del ser humano en el arte se demuestra en el uso de técnicas nuevas y de formas insólitas en el tratamiento de contenidos y temas igualmente originales o inéditos.
La genialidad no se alcanza sólo desde el arte recurrente o desde el arte recursivo, no, la genialidad exige la expresión de ideas originales a través de formas necesariamente inéditas o insólitas, esto es, referentes nuevos y formas también nuevas de construcción poética y de interpretación estética.
Desde el punto de vista de la transducción literaria, la genialidad exige no sólo una transformación decisiva en la transmisión de las formas y técnicas del arte (recurrencia), sino también una transformación no menos potente en la transmisión de sus contenidos y materias (recursividad). Desde el punto de vista de la teoría de las esencias plotinianas, el ser humano, como genio del arte —como sujeto operatorio que es— habrá de construir o de interpretar —esto es, de operar, de obrar— de tal modo que el núcleo de tales construcciones o interpretaciones dé lugar a cuerpos artísticos cuyas transformaciones corporales se transmitan estructuralmente a través de cursos históricos y operatorios determinantes en la Historia, la geografía y la política del arte. La genialidad artística permite dar forma objetiva a cánones literarios o estéticos, capaces de perpetuarse en el tiempo y en el espacio, y por referencia a los cuales se desarrolla, estructura y discrimina, de forma crítica y dialéctica, la totalidad de las obras de arte dadas en el presente en marcha.
El genio,
lo extraordinario, amenaza siempre el orden común, es decir, el conocimiento común. No
encaja en las expectativas: las viola. De hecho, la sociedad sólo acepta y
reconoce a los genios cuando ha controlado y neutralizado las consecuencias de
su genialidad.
En suma, la Teoría de la Literatura, como ciencia de los materiales literarios, es lo único que impide que la filosofía se desvanezca cuando se ve obligada a enfrentarse a la literatura.
El arte genial se manifiesta sobre todo en las literaturas críticas e indicativas.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Teoría del genio. Explicación y justificación de la genialidad en el arte y la literatura», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (III, 4.5), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- ¿Por qué los genios no son comprendidos por sus contemporáneos?
- Introducción a Juan Rulfo: ¿en qué consiste la genialidad de una novela como Pedro Páramo?
- El festín de los miserables en Crimen y Castigo de
Dostoievski: un entremés esperpéntico de pobres, degenerados y psicópatas.
- La Regenta de Leopoldo Alas: un nocturno en la literatura posromántica. Ana Ozores en el cepo de Quintanar.
- Escarnio y sarcasmo en el Quijote: las dos formas más violentas de lo cómico.
- Cervantes no es soluble en agua bendita: lo teológico en el Quijote o la antesala del ateísmo cervantino.
- El don Quijote de Cervantes frente al don Quijote de Avellaneda. ¿Por qué las élites españolas ignoran el Quijote?
- Tirano Banderas de Valle-Inclán desde la teoría de los géneros literarios de la Crítica de la razón literaria.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de Lérida, con Ramón de Rubinat.
- Universidad de Murcia, Cátedra Mariano Baquero Goyanes, con José Ángel Baños Saldaña.
Teoría del genio:
justificación de la genialidad en el arte y la literatura
