Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
El fenómeno de la transducción en la literatura teatral
Entre los rasgos esenciales del teatro como
género literario pueden señalarse, además de su estatuto ficcional como
discurso literario, la polivalencia del signo dramático, el uso especial que el
diálogo adquiere en el teatro, como forma específica de expresión, y la
relación conjugada entre texto literario y texto espectacular, así como las
propiedades pragmáticas del drama frente a otras formas y modos de expresión
literaria, que exigen la presencia explícita de un ejecutante intermedio
(transductor), entre el autor y su público.
Algunas artes, entre las que se encuentran
la música y el teatro, pueden clasificarse o identificarse por la presencia de
un intermediario o ejecutante, que determina a la vez el modo de transmisión.
En 1970, T. Kowzan recordaba unas palabras de H. Gouhier (1953) desde las que
trataba de llamar la atención sobre la importancia que adquiere en la
representación teatral la función de los intermediarios:
Las criaturas del escenario existen con dos condiciones: la primera es, por supuesto, la metamorfosis del actor, que deja de ser Pitoëff Jean-Louis Barrault para transformarse en Hamlet; la segunda condición es el testimonio de esos testigos, los espectadores, que van a proporcionar una forma de objetividad a esta metamorfosis del actor [...]: sin público los actores pierden su razón de ser, sus metamorfosis caen, por así decirlo, en el vacío, no significan nada[1].
Kowzan (1970/1992: 71) llega aún más lejos al señalar que «en ciertas ocasiones tenemos que considerar el texto inicial y el texto representado como dos obras diferentes [...]. La representación teatral no siempre es una simple realización escénica de la obra dramática...» Sus palabras ratifican al director de escena como un auténtico transductor del discurso dramático autorial, y demuestran cómo toda obra teatral se inscribe inevitablemente en un ilimitado proceso semiósico de transmisión y transformación de sentido.
En el proceso de comunicación de la obra de teatro, el director de escena desempeña un papel decisivo, desde el punto de vista de la creación y transformación de sentido en la representación escénica del texto dramático. El director de escena es un auténtico ejecutante intermedio en el proceso de la (re)creación dramática, al disponer los mecanismos esenciales en la transmisión y transformación de los medios de expresión que han servido al dramaturgo para construir el discurso teatral.
La labor del director de escena es ante todo la labor de un transductor del sentido de la obra teatral, es decir, de un transmisor de sentidos que por el hecho mismo de comunicarlos a un público nuevo y distinto cada vez, los transforma y (re)crea tras haberlos verificado en sus diferentes modos y posibilidades de recepción.
El director de escena es un intermediario decisivo y esencial, que resulta exigido en el discurso dramático desde el punto de vista de la pragmática de su comunicación. Su labor consiste en seleccionar una interpretación del texto, una representación satisfactoria y coherente frente a otras posibles, cuyo sentido resulta siempre transducido por los valores semiológicos de la puesta en escena escogida.
Analógicamente, en otras dimensiones de la vida social del hombre, existen numerosos intermediarios que transmiten y transforman el sentido de la realidad que comunican, con objeto de actuar sobre los receptores de sus mensajes, y ejercer de este modo sobre ellos una relación de dominio, inquietud, orientación, vulnerabilidad, desasosiego, incertidumbre, etc., desde las que es posible, en suma, controlar y manipular todas las formas y manifestaciones de la conducta humana. En el ámbito de una Teoría de la Literatura, de la que el teatro formaría parte esencial, el estudio de los diferentes elementos que intervienen en los procesos de transmisión y transformación del sentido es de gran actualidad, y sus posibilidades de investigación y desarrollo pueden abordarse desde una poética de la transducción.
Al director de escena y a los actores corresponde la (re) construcción del texto espectacular, o conjunto de indicaciones destinadas a la puesta en escena, contenido virtualmente en el texto literario, objetivado en la obra teatral como obra literaria, elaborado por el autor. El director de escena dispone la representación de la obra, según sus propias competencias y posibilidades, y a través de un reparto de actores que él mismo puede elegir y conformar.
No hay nada sensible sin un cuerpo capaz de objetivarlo. He aquí la razón de ser del actor: hacer visible y sensible al personaje, dotándolo de un cuerpo, de un aspecto, de una dimensión física y real. Por su parte, el director de escena abre el discurso dramático a un despliegue de transducciones posibles (intertextualidad, derivación temática, variantes de representación y puesta en escena, etc.). Creemos, no obstante, que es coherente reducir a dos tipos principales el conjunto de las diferentes posibilidades de transducción que pueden darse en el discurso dramático, y que se manifiestan en el ámbito del texto literario (intertextualidad) y del texto espectacular (discrecionalidad). Por su carácter globalizante o panorámico, ambos modos de transducción resultan los más representativos, aunque puedan señalarse otros, tales como la recursividad, por ejemplo, a la que me referiré no obstante antes de concluir.
1. La transducción en el texto literario (intertextualidad). Las diferentes posibilidades de transducción que experimenta el texto literario pueden considerarse desde una dimensión transtextual del discurso literario, no sólo por la relación de copresencia de determinados motivos o recursos temáticos de un texto en otro, sino también por la recurrencia de procedimientos formales, sintácticos, semánticos, pragmáticos, etc., de unas obras en otras (Genette, 1982). Desde el momento en que reconocemos la amplia influencia intertextual de unas obras dramáticas sobre otras nos adentramos en el ámbito de la literatura comparada, lo que nos permite considerar la relación intertextual desde criterios temáticos, morfológicos, genéricos o históricos.
La intertextualidad —junto con la metatextualidad y la hipertextualidad— puede entenderse como una operación de transducción desde el momento en que un texto, en su acto de emisión o de recepción, genera sentidos que adquieren relación interactiva con otros textos preexistentes o incluso posteriores. Es indiscutible que muchos pasajes de la Divina commedia remiten a episodios de la Odisea, que muchos versos de Unamuno nos conducen a los poemarios de Wordsworth, y que la lectura del Hamlet shakesperiano ha determinado la génesis de infinidad de obras dramáticas, además de haber actuado a su vez retrospectivamente en la lectura de tragedias anteriores en el tiempo al teatro isabelino inglés, condicionando de este modo las posibilidades de recepción e interpretación de tales piezas, pues el teatro de los clásicos griegos no se lee del mismo modo antes que después de conocer la obra de Shakespeare[2].
Desde este punto de vista, y a partir de criterios fundamentalmente tematológicos, Kowzan (1970/1992: 75-147) ha elaborado un estudio sobre las fuentes temáticas en que se inspiran las más célebres obras de la dramaturgia mundial. Se observa cómo un mismo tema recibe diferentes tratamientos en virtud de las diferentes épocas y autores. Su trabajo frisa el ámbito de la Literatura Comparada, y sus aportaciones pueden considerarse resultado de una lectura de la noción de intertextualidad desde el punto de vista de la transducción literaria.
Kowzan no habla propiamente de intertextualidad, término que preferimos, sino que utiliza el vocablo «derivación», para designar la recurrencia de motivos y temas de una obra en otra preexistente[3]. Apoyándose en el pensamiento de Max Wehrli (1951)[4], y tras ejemplificar la recurrencia tematológica en el discurso teatral con un muestrario de obras que comprende desde la tragedia griega hasta formas dramáticas de nuestros días, Kowzan (1970/1992: 90) afirma que «el teatro de la Antigüedad conoció diversas formas de préstamo y derivación: la adaptación de obras dramáticas anteriores, la contaminación, la dramatización de las fábulas mitológicas o de los poemas épicos, la puesta en escena de acontecimientos históricos transmitidos por vía escrita u oral, el empleo del personaje continuo, la parodia de los mitos, la parodia literaria. Estas formas de derivación han sido retomadas y multiplicadas en la época actual».
2. La transducción en el texto espectacular (principio de discrecionalidad). Las posibilidades de realización que la transducción dramática puede manifestar en el ámbito del texto espectacular se constituyen y registran a partir de las diferencias de la puesta en escena y de la sucesión de las diversas representaciones que a lo largo del tiempo, y por tanto de forma discontinua o discreta, pueden interpretarse o escenificarse sobre una misma obra teatral. Se trata, en suma, del despliegue de adaptaciones y readaptaciones de que puede ser objeto una obra dramática, interpretaciones que naturalmente han de producirse de forma sucesiva y segmentada, y que pueden variar según la época y la sociedad en que se realicen, así como en virtud de la formación del director de escena y de los actores que las ejecuten.
En el texto literario la transducción se focaliza con frecuencia en el emisor, al ser el autor o dramaturgo el responsable de la escritura de un discurso en el que es posible identificar recurrencias temáticas, formales, semánticas, etc., preexistentes en otros textos. Sin embargo, en el texto literario, la transducción recae en los agentes que actualizan la representación de la obra, o disponen su puesta en escena. El primero de estos registros corresponde a un espacio transtextual, o intertextual, en el que se objetiva todo tipo de transformaciones temáticas o formales, mientras que en el segundo registro nos movemos en una dimensión temporal, en la que los fenómenos literarios adquieren una manifestación sucesiva y discreta.
Es indudable que el pensamiento humano se manifiesta de forma discontinua, y que sus posibilidades de conocimiento, comprensión y comunicación actúan de forma igualmente discreta. Ningún ser humano dice en un sólo discurso todo lo que sabe y pretende, del mismo modo que ninguna obra literaria o dramática se agota en una sola lectura o puesta en escena, aunque formalmente se objetive en una sola emisión, pues las formas adquieren siempre cierta estabilidad frente a la multiplicidad e indeterminación de sentidos que comunican.
En suma, el principio de discrecionalidad permite identificar en el teatro diversas posibilidades de representar de forma diferente una misma obra dramática. El pensamiento humano y sus productos creativos, su conducta y posibilidades de comprensión, se transmiten siempre de forma discreta, y con un sentido, intencional o involuntariamente, diferente en cada transmisión[5].
W. Iser (1976/1987: 221 y 223-224), en sus estudios sobre El acto de leer, advierte, desde un psicologismo eclipsante, que «la actividad de la lectura puede describirse como una especie de calidoscopio de perspectivas, preintenciones, recuerdos. Toda oración contiene un avance de la siguiente y forma una especie de visor de lo que ha de venir; y esto a su vez altera el «avance» y se convierte así en «visor» de lo que se ha leído [...]. Una segunda lectura de una obra literaria produce con frecuencia una impresión distinta de la primera. Las razones de esto pueden encontrarse en el cambio de circunstancias propio del lector, y con todo, el texto debe reunir unas características que permitan esta variación. En una segunda lectura los acontecimientos conocidos tienden a aparecer ahora bajo una nueva luz y parecen a veces corregirse, a veces enriquecerse». Superado el psicologismo (M2) en que incurre Iser, idénticos criterios pueden sostenerse, en términos conceptuales (M3), desde el punto de vista del mecanismo de un proceso de semiosis ilimitada, en lo que se refiere a la sucesión de diferentes representaciones (r) de una misma obra teatral (T).
Principio de identidad: A = A
Principio de discrecionalidad: A = a1, a2, a3... an
Texto y representaciones: T = r1 + r2 + r3... rn
El célebre director de escena ruso Vsévolod Meyerhold (1874-1942), en uno de sus ensayos «Sobre la puesta en escena», de principios de siglo, época en la que se sobrevaloran las posibilidades de la representación frente al texto, se refiere de forma muy precisa a la actividad del director de escena como transductor del fenómeno teatral, es decir, como intérprete que transforma el sentido del discurso espectacular que (re)transmite a un público receptor. Meyerhold declaró a comienzos del siglo XX, en sus conversaciones con Aleksander Gladkov, importantes reflexiones sobre su experiencia teatral. El siguiente fragmento, perteneciente a la recopilación de A. Gladkov Sobre la puesta en escena, aparecido, junto con otros, en revistas como Páginas de Toroussa (1960), Novy Mir (1961) y Moscú Teatral (1961), se refiere a las posibilidades de que puede disponer el director teatral para llevar a cabo diferentes modos de representación, y resulta sumamente revelador desde el punto de vista de la teoría de la transducción teatral.
No se pueden aplicar los mismos procedimientos de interpretación a Maiakovski que a Chejov. En arte no existe una ganzúa para todas las puertas. En arte es necesario buscar a cada autor su propia clave […]. Un director debe saber leer correctamente la obra que se propone montar. Pero esto no es suficiente; debe todavía saber construir en su imaginación lo que se llama «el piso de la obra». Se dice que una obra no es para el teatro más que la materia prima. Sin cambiar una coma, puedo leer una obra con un espíritu absolutamente contrario al de su autor, acentuando esto o aquello al servicio de la puesta en escena y de la interpretación de los actores. Además, no es la letra lo que se defiende luchando por encarnar y mantener la concepción del autor.
Sucedió en Rusia que en la primera mitad del siglo XIX la censura suprimió del repertorio una obra que estaba autorizada en el momento de su publicación y que, en la lectura, no había levantado ninguna inquietud por parte de las autoridades. Es que, por la mímica, las pausas, las suspensiones, las abreviaciones, el gesto, las diversas acentuaciones de los actores-artistas del tipo de Mochalov, ponían a la luz su interpretación lo que el texto no expresaba con palabras. La sala lo captaba perfectamente y reaccionaba. Es lo que llamo «construir un piso por encima de la obra». Ahora bien, en la época, esto dependía del azar y de la improvisación, puesto que el arte de la puesta en escena no existía todavía. Después de tal espectáculo, los censores se arrancaban los cabellos y prohibían interpretar esta obra. Estos censores comprendían la naturaleza del teatro mejor que algunos de nuestros críticos, que no cesan de llamar a la letra del texto (Meyerhold, 1905/1971: 136-137).
Con objeto de explicar las relaciones entre literatura y espectáculo, y de insistir en las diferentes posibilidades de realización espectacular que son posibles en un texto dramático, T. Kowzan (1970/1992: 198 ss) ha contrastado cuatro versiones de la fábula de Píramo y Tisbe, como relato, como teatro, como espectáculo dramático y como pantomima, y llega a la conclusión de que cada una de estas versiones o transducciones puede dar lugar a una «divergencia total de signos, de sus significantes y de sus significados [...]. Su transformación en espectáculo equivale a un cambio de sistemas de signos, o al menos a su extensión más allá de la palabra».
A propósito de las sucesivas transformaciones de sentido que puede experimentar una obra dramática en cada una de sus representaciones, Kowzan ha ofrecido un estudio de la dimensión intertextual de Hamlet —«rien n’empêche d’envisager la descendance d’Hamlet au sens propre du terme» (1991: 11)— que comprende no sólo un examen de las principales obras de teatro que se han apoyado en el tema shakesperiano, sino las más destacadas representaciones que se han hecho del texto literario: «Les transpositions d’Hamlet sont dues non seulement à la réécriture du texte, comme c’était le cas des traductions-adaptations du XVIIIe siècle, ou à des refontes comme celles qui viennent d’être présentées, mais parfois aussi au travail de metteurs en scéne qui, tout en se servant du texte de Shakespeare, en modifient ou déplacent les significations à l’aide de moyens scéniques» (Kowzan, 1991: 18).
Pensemos, por ejemplo, en Jean-François Ducis, director de escena en la Comédie-Française, quien represeta un Hamlet que sobrevive a la tragedia de su familia y acaba por acceder al trono que ocupaba su padre. Sus arreglos al Hamlet shakesperiano, como «tragédie en cinq actes, imitée de l’anglais», en tres versiones sucesivas (1769, 1770 y 1779-80), determinaron para esta obra un modo de representación que prevaleció ante el público francés hasta mediados del siglo XIX, concretamente hasta 1852[6]. Por su parte, Friedrich Ludwing Schröder, actor y director del teatro de Hamburgo, realiza en 1777 una adaptación de Hamlet basada en la traducción de Christoph Martin Wieland, en la que el protagonista también sobrevive y ocupa finalmente el trono de su padre[7].
El siglo XX ha sido igualmente pródigo en adaptaciones shakesperianas[8]. En enero de 1965[9], Charles Marowitz representa en Berlín una adaptación de Hamlet de ochenta minutos de duración, en la que el protagonista se presenta desde presupuestos absolutamente edípicos: una evocación onírica del personaje representa a Claudio y a Gertrudis obligando a Hamlet a verter el veneno en el oído de su padre. Joseph Papp, realiza una adaptación de Hamlet en New York, en 1968[10], bajo el título de Hamlet «nu», de William Shakespeare, en la que sustituye diferentes personajes, suprime algunas escenas, y altera el orden y la extensión de buena parte de los diálogos. Paul Baker, en 1970[11] dirige en Dallas una de las más singulares puestas en escena de Hamlet, al presentar a tres actores que encarnan simultáneamente en el escenario a tres «Hamlet». Cada uno de estos actores representa diferentes actitudes del personaje, y expresan sucesivamente los puntos de vista de Claudio, Gertrudis y el propio espectro.
La mayor parte de estas alteraciones, que pueden presentarse sobre Hamlet o sobre cualquier otra obra teatral, responden a dos modos fundamentales de transformación, que actúan sobre sendas realidades:
1. La forma del texto literario, o materialidad primogenérica (M1), sobre la que se manifiestan y repercuten, introduciendo, suprimiendo o modificando directamente aquellas partes o segmentos textuales que el transductor considere convenientes.
2. El sentido del texto espectacular, o materialidad segundogenérica (M2), mediante la realización de una determinada ejecución o interpretación del Texto Literario, que estimula, en cada representación, un sentido diferente de las mismas formas literarias, es decir, una expresión fenomenológica o psicológicamente diferente de los materiales literarios y teatrales.
Ni qué decir tiene que semejantes transformaciones (transducciones) en los materiales físicos (M1) y fenomenológicos (M2) de la literatura teatral tienen consecuencias inmediatas en su interpretación, dada en el nivel de la materialidad terciogenérica, es decir, conceptual y lógica (M3). Las alteraciones formales repercuten inmediatamente en el sentido, y se objetivan a través de relaciones intertextuales, cuya consideración permite alterar con frecuencia, en el análisis de las obras literarias, principios de prioridad lógica y cronológica, desde los que sea posible estudiar la influencia de Lorca en la recepción de la tragedia griega, por ejemplo, o la repercusión del teatro unamuniano en la lectura de los dramas de Ibsen. En consecuencia, las alteraciones de forma constituyen procesos semiósicos de «metamorfosis textual», que remiten a categorías de sentido semejantes entre sí, y que nos conducen a un espacio transtextual en el ámbito de estudio de las relaciones literarias.
Por su parte, las transformaciones de sentido que conservan intacta la disposición formal del texto literario, y actúan exclusivamente sobre las posibilidades de su puesta en escena, pueden prevalecer como coherentes a través de interpretaciones sucesivas y diferentes entre sí, las cuales se manifiestan de forma discreta o segmentada a través de una sucesión temporal, a lo largo de la cual han de adquirir una determinada valoración diacrónica[12].
Podrían señalarse otras formas de transducción teatral, tales como la recursividad, que en el drama nos conduce a hablar de metateatro (Maestro, 2004c), tal como se manifiesta en infinidad de obras (Numancia, Hamlet, La Gaviota, Un drama nuevo, Los baños de argel, etc.), pero en este caso el «ejecutante intermedio» está dentro de la obra, existe objetivado en el texto, y aunque repercute semánticamente sobre él, y queda abierto a las posibles transformaciones de los actores y directores teatrales, resulta fijado formalmente desde la emisión autorial de la obra, y como tal sirve de referencia a cualquier alteración posterior, procedente del mundo real, y exterior a la propia naturaleza ficticia de la pieza teatral. La situación sería comparable al estatuto que adquiere el narrador en el discurso novelado, forma parte de la obra, y está objetivado en ella formalmente, al igual que sucede con los restantes personajes de los que da cuenta[13].
Acaso entre las transducciones más peculiares de Hamlet puede citarse la versión de Angelo Rognoni, estrenada en 1916 bajo una poderosa influencia del futurismo, y que se reduce a un diálogo con el espectro, encarnado en el texto siguiente, en su versión francesa:
Hamlet
(Dévaluation synthétique)
Un lieu dissimulé aux regards sur la place qui s’étend devant le château d’Esbeneur. Hamlet se promène, pensif. A gauche apparaît le Spectre.
Hamlet (l’apercevant): Bonsoir, Papa.
Le Spectre (majestueux): Tais-toi, gamin. Je ne suis pas moi; je suis le Spectre de moi-même.
Hamlet (avec indifférence): Oh, elle est bien bonne, celle-là.
Rideau
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NOTAS
[1] Cit. por Kowzan (1970/1992: 50), quien añade otra importante declaración de Dufrenne (1953), al advertir que «el problema del creador (escritor, director de puesta en escena), del cocreador (escenógrafo, compositor...), y del ejecutante (intérprete o actor) y de sus interrelaciones complejas en el fenómeno del espectáculo merece un análisis detallado».
[2] Como he justificado antes de ahora (Maestro, 1994: 24 ss), en los procesos semiósicos de transducción, las dos formas fundamentales de transmisión están constituidas, de un lado, por la recensión, tanto científica como periodística o divulgativa (metatextualidad), y de otro, por todas aquellas manifestaciones discursivas de literatura en segundo grado —parodia, pastiche, imitación, transposición, etc...— (hipertextualidad).
[3] «Repasando las grandes etapas de la historia literaria y teatral, trataremos de ver cuál es el lugar que ocupan las obras derivadas, es decir, aquellas cuyo tema está tomado de otra obra» (Kowzan, 1970/1992: 77).
[4] «Estrictamente hablando también hay un esquema en el tema, ya que no se puede hablar de la materia prima de una realidad objetiva, formada y vivida ahora de una determinada manera, sin tener en cuenta que esa materia prima siempre se ve y se forma en una cierta tradición, es decir, que el tema no es otra cosa que la fuente del tema, su ‘modelo’» Max Wehrli (1951: 104-105).
[5] De igual modo, en el ser humano es posible reconocer la existencia de determinadas facultades que le disponen para comunicar un sentido diferente en cada una de sus vivencias intencionales, de modo que sus actos de pensamiento, su conducta y su discurso, resulten siempre manifestaciones discretas y discontinuas de una entidad humana de carácter esencial y universal, inaccesible sin embargo al conocimiento (Bedeutung), y de la que cada sujeto, en el conjunto de sus modalidades (saber, poder, querer) e intenciones vivenciales, representa una expresión fraccionada o segmentada (Sinn), cuyo sentido se construye —o reconstruye— sobre la suma de sus diferentes manifestaciones discretas (Maestro, 1994).
[6] Pese a la fidelidad de la traducción de Pierre Le Tourneur, disponible desde 1779, entre las trasformaciones introducidas por Jean-François Ducis figuran la supresión de la representación teatral dentro de la obra, así como la presencia de los personajes Rosencrantz, Guildenstern, Laertes y Fortinbrás; Ofelia aparece como hija de Claudio, a quien se presenta como un conspirador que disputa el trono a Hamlet; Horacio sustituye su nombre por el de Norceste, etc.
[7] La versión de F. L. Schröder inspira decisivas adaptaciones polacas de la obra de Shakespeare, entre las que figura la de Wojciech Boguslawski (1797), en la que se prescinde, al igual que en la versión alemana, del personaje Fortinbrás.
[8] «C’est depuis un quart de siècle que nous assistons à une vague de transpositions, adaptations, refontes ou imitations d’Hamlet, et cela surtout dans les pays de langue anglaise. Il s’agit souvent de véritables «mises en pièces»: bien que les auteurs de ces ouvrages dérivés prennent pour point de départ le texte original de Shakespeare, ils l’aménagent, ils en déplacent et manipulent les petites et les grandes unités (vers, phrases, répliques, scènes), ce qui mènes parfois à des changements dans le déroulement de l’intrigue et dans la signification des personnages, voire de l’oeuvre tout entière» (Kowzan, 1991: 12-13).
[9] La versión escrita de la adaptación teatral se publicó en 1978: The Marowits Shakespeare. Adaptations and collages of «Hamlet», «Macbeth», «The Taming of the Shrew», «Measure for Measure» and «The Merchant of Venice», New York, Drama Book Specialists, 1978.
[10] La versión textual se editó un año después, William Shakespeare’s «Naked» Hamlet, a Production Handbook by Joseph Papp, assisted by Ted Cornell, London, The Macmillan Company, 1969.
[11] La obra se publicó en 1971 bajo el título de Hamlet ESP [=extra-sensory perception], New York, Dramatists Play Service.
[12] «Ce genre d’adaptations ou de collages qui décomposent les structures mêmes de la tragédie de Shakespeare tout en gardant des liens directs avec le texte original (puisque les adaptateurs ajoutent très peu de leur propre cru), offre un vaste champ de recherche. La décomposition et la recomposition des unités signifiantes —petites, moyennes et grandes— fait disparaître certaines significations, tout en en produisant d’autres. Le non-sens est parfois un sens nouveau. La disparition (ou le déplacement) de telle ou telle signification, de tel ensemble de signes, est parfois suivie de l’apparition de signes inattendus; un nouvel enchaînement des séquences textuelles (et événementielles) est susceptible de créer des significations nouvelles. Indépendamment de la mise en scène, des effets visuels et sonores capables de dénaturer le sens de telle réplique, de telle scène, ou de tel personnage ainsi que le sens global d’une oeuvre théâtrale représentée, le texte même d’une pareille adaptation, analysé en tant qu’objet littéraire, comporte, par rapport au texte d’origine, d’innombrables modifications non seulement sur le plan esthétique, poétique, mais aussi et surtout sur le plan des significations. On peut dire que la couche des signifiants est la moins touchée (qualitativement, sinon quantitativement) puisque les mots de Shakespeare son rarement déformés; en revanche, la dislocation des signes entraîne des changements notables au niveau des signifiés, surtout en ce qui concerne les grandes et moyennes unités. Le référent global et direct reste le texte de Shakespeare, mais des référents étrangers à celui-ci entrent en jeu dans la mesure où les significations partielles changent» (Kowzan, 1991: 14-15).
[14] Adviértase el psicologismo en el que incurre un formalista idealista como Booth, al tratar de explicar la presencia en el texto literario de un ejecutante intermedio formalizado en la figura de un narrador: «En la ficción, tan pronto como encontramos un ‘yo’ tenemos conciencia de una mente experimentadora cuyos puntos de vista sobre la experiencia aparecerán entre nosotros y el suceso. Cuando no hay un ‘yo’ [...], el lector inexperto puede cometer la equivocación de pensar que la historia viene a él no mediatizada. Pero no se puede cometer tal error desde el momento en que el autor coloca un narrador explícitamente en el cuento, incluso si no tiene ninguna característica personal» (Booth, 1961/1974: 143). El concepto de recursividad hace alusión al uso del lenguaje como forma envolvente de sí misma, que en el discurso literario permite la disposición de sucesivas estratificaciones discursivas, en las que se sitúan los diferentes narradores de una novela o las diversas instancias locutivas de una obra literaria.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «El fenómeno de la transducción en la literatura teatral», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (III, 4.4.4), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- Federico García Lorca: sexo y teatro.
- La Crítica de la razón literaria y Alemania: Die Kritik der literarischen Vernunft und Deutschland. Presentación bilingüe a cargo de la hispanista alemana Maxi Pauser.
- Qué es una tragedia y cómo identificarla e interpretarla en el arte y la literatura.
- Cuestiones fundamentales sobre literatura oral y literatura escrita.
- Don Quijote como personaje literario: Cervantes contra Avellaneda.
- El Quijote de Avellaneda como parodia del Quijote de Cervantes.
- La Regenta de Leopoldo Alas: Ana Ozores, un antecedente de la Yerma de Lorca.
- El germen de La Colmena de Cela está en el cap. 18 de La Regenta.
- El idealismo de la figura de la prostituta en Crimen y castigo de
Dostoievski.
- Tirano
Banderas y el
esperpento de Valle-Inclán en la literatura universal y ante la Leyenda Negra.
Así se elaboró el concepto de transducción
en la Teoría de la Literatura de la Crítica de la razón literaria
La realidad de la literatura y los materiales literarios:
autor, obra, lector e intérprete o transductor
