IV, 4.23 - Un ejemplo literario contra las ordalías del psicologismo: Desolación de la Quimera de Luis Cernuda

 

Crítica de la razón literaria
 
Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades 
del conocimiento racionalista de la literatura 

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022. 
Décima edición digital definitiva. 
ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro
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Índices





Un ejemplo literario contra las ordalías del psicologismo:

Desolación de la Quimera de Luis Cernuda



Referencia IV, 4.23


Jesús G. Maestro, Crítica de la razón literaria

El siglo XX nos ha dejado en su literatura una poesía terriblemente derrotista. Una poesía escrita para seres humanos fracasados. Y que disfrutan incluso, con frecuencia de forma ociosa, exhibiendo con narcisismo cínico este fracaso. No por casualidad la denominada «poesía de la experiencia» nace de esta exaltación narcisista del fracaso ocioso, íntimo y gratuito. Es muy posible que no haya habido con anterioridad en toda la historia literaria europea y universal tal cantidad de obras poéticas donde la derrota, el desarraigo y el fracaso humano y también político hayan alcanzado tan poderosa y reiterada expresión. A cambio de nada, salvo el narcisismo de la inutilidad del propio poeta, como si exhibir tal cosa fuera una virtud propia de seres inocentes y a la vez inteligentes. A partir de cierta edad, la inocencia se desvanece, y deja al descubierto solamente la ignorancia. Y parece cierto que ni autores ni lectores se han visto, por el momento, definitivamente saciados ante tanta temática calamitosa sembrada de fracaso y de jactancia en el terreno de la lírica. De hecho, la poesía del siglo XX es una larga tragedia que canta una y otra vez, incesantemente, una insatisfacción creciente, inextinguible, inconsolable. Y muy teatral. Es herencia romántica, lo sabemos, ese gusto por exhibir el fracaso intrascendente y jactancioso. Pero también hay que advertir que acaso no en todos los poetas semejante insatisfacción está justificada por su biografía, al menos como sí lo está en la vida de un desterrado, desarraigado y desolado ―casi deshabitado― poeta como Luis Cernuda.

No podemos salir de la realidad para interpretar la literatura, pero es imprescindible salir de su propio lenguaje para comprender la realidad sobre la que esa literatura está construida. Dicho de otro modo, toda literatura exige conocer los materiales literarios que la han hecho posible más allá incluso de sus formas indiscutiblemente poéticas o estéticas. Porque la literatura es un sistema de ideas formalmente objetivado en sus propios materiales literarios. De este sistema de ideas se tratará de dar cuenta aquí a propósito de una obra emblemática de la trayectoria poética de Luis Cernuda, su Desolación de la Quimera (1962).

Seguimos los presupuestos de la Crítica de la razón literaria Teoría de la Literatura, y en concreto de la aplicación de la genealogía de la literatura a esta obra poética de Cernuda. Se hará referencia en primer lugar a los tipos, modos y géneros del conocimiento literario, para ubicar posteriormente la poesía de Cernuda en el contexto que le corresponde dentro de los cuatro linajes o familias literarias que constituyen la genealogía de la literatura. Una de las obras que mejor reflejan este lugar genealógico, literario y poético, es precisamente Desolación de la Quimera. En estos versos culmina lo que, desde los presupuestos de una genealogía literaria, denominaremos amalgama de literatura crítica o indicativa, por una parte, y literatura sofisticada o reconstructivista, por otra.



5.7.2.1. Tipos, modos y géneros del conocimiento literario

La literatura, que es civilizadora…

Luis Antonio de Villena (1984/2009: 25).


Los saberes literarios pueden organizarse según el tipo y el modo de conocimiento. Por el tipo de conocimiento, serán pre-racionales o praeter-racionales, si se han constituido con anterioridad al pensamiento sistemático racionalista o de espaldas a él, y serán racionales, si se han concebido desde criterios y premisas científicos o filosóficos, basados en una crítica y en una dialéctica necesariamente dada en symploké. Por el modo de conocimiento, los saberes literarios podrán ser críticos, si se construyen sobre presupuestos capaces de disponer el análisis y la síntesis de sus materiales de estudio mediante el establecimiento discriminatorio de valores y contravalores, y serán acríticos, si no lo hacen, es decir, si evitan el enfrentamiento dialéctico con aquello que se proponen interpretar.

De la relación entre tipos de conocimiento literario (pre-racional / racional) y modos de conocimiento literario (crítico / acrítico) se derivan los cuatro géneros de conocimiento literario, que denominaré: 1) primitivo o dogmático, 2) crítico o indicativo, 3) programático o imperativo, y 4) sofisticado o reconstructivista.



Jesús G. Maestro, Crítica de la razón literaria



Cada uno de estos cuatro géneros de conocimiento literario dará lugar a un linaje o progenie literaria, cuyo conjunto permite considerar y objetivar críticamente una genealogía de la literatura, de la que emergen cuatro familias principales o esenciales, que son las siguientes:



Señalo a continuación las propiedades definitorias de cada una de estas cuatro familias literarias. Adelanto que la obra de Cernuda se sitúa en la segunda y cuarta de ellas, las literaturas crítica o indicativa y sofisticada o reconstructivista.


1. Literatura primitiva o dogmática: es la primera de las familias literarias, aquella que se construye sobre saberes pre-racionales y acríticos, y que se basa en modos de conocimiento propios de culturas bárbaras (mito, magia, religión y técnica). Es el caso del Poema de Gilgamesh, la Biblia o el Corán, por ejemplo. No hay rasgos de esta genealogía en la lírica de Cernuda.

2. Literatura crítica o indicativa: estructura saberes racionales y críticos, porque es resultado del impacto que la desmitificación, el racionalismo, la filosofía y la ciencia de las sociedades civilizadas y estatales han ejercido sobre los modos de conocimiento procedentes de las culturas bárbaras (mito, magia, religión y técnica). A este grupo pertenecen obras como los Cuentos de Canterbury de Chaucer, la Divina commedia de Dante, La Celestina de Fernando de Rojas, Lazarillo de Tormes, el Quijote de Cervantes, Tiempos difíciles de Dickens, La Regenta de Clarín, Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, entre innumerables ejemplos. Buena parte de la poesía de Cernuda se inscribe en esta genealogía.

3. Literatura programática o imperativa: se despliega sobre la preceptiva de una combinación o yuxtaposición de saberes racionales y acríticos, desde los que se trata de influir en términos de ideología, pseudociencia, teología y tecnología en los saberes racionales y críticos sobre los que está construida la literatura crítica o indicativa, a fin de neutralizarla, contrarrestarla o simplemente reemplazarla. Es el caso del Quijote de Avellaneda frente al Quijote de Cervantes, el Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo de Lope de Vega, los autos sacramentales de Calderón, el teatro épico de Bertolt Brecht, o el Emilio de Rousseau, si aceptamos su lectura como un Bildungsroman, y también la mayor parte de la autodenominada «literatura digital» o «literatura de internet». A diferencia de otros miembros de la denominada Generación del 27, como Alberti especialmente respecto a la «poesía social», Cernuda no hará suya esta genealogía literaria.

4. Literatura sofisticada o reconstructivista: se diseña a partir de la amalgama de saberes críticos que, siendo muy sofisticadamente racionalistas, simulan ser lúdica o inocentemente irracionales o pre-racionales, de tal manera que promueven una literatura destinada a estimular el psicologismo, el sobrenaturalismo, el animismo y la reconstrucción de realidades imaginarias. Es el caso de una parte muy considerable de la literatura contemporánea y posromántica, pese a antecedentes como la obra de Rabelais o Apuleyo. Creacionismo, surrealismo y dadaísmo, por ejemplo, son pura literatura sofisticada o reconstructivista, al igual que la poesía de William Blake o Rainer-Maria Rilke, la narrativa de Franz Kafka o Jorge Luis Borges, y el teatro de Eugène Ionesco o Fernando Arrabal, entre tantos otros que podrían citarse. Indudablemente, una parte esencial de la lírica de Luis Cernuda, y no sólo sus poemarios surrealistas, pertenecen a esta genealogía literaria.



5.7.2.2. De la Desolación de la Quimera

Cernuda compone este poemario entre los años 1956 y 1962. Los últimos de su vida. La crítica lo ha calificado de libro integral, síntesis de su obra poética y conclusión plenaria de ella. Tópicos. Hay palabras clave en la concepción de la obra poética de Luis Cernuda: meditación, protesta, simbolismo, romanticismo, idealismo, destierro absoluto. Si todo poema contiene una biografía lírica, Desolación de la Quimera contiene sin duda la de su autor. A continuación, voy a examinar este poema desde tetralogía espacial de la Crítica de la razón literaria: el espacio antropológico, el espacio ontológico, el espacio gnoseológico y el espacio poético o estético[1].



Todo el ardor del día, acumulado
En asfixiante vaho, el arenal despide.
Sobre el azul tan claro de la noche
Contrasta, como imposible gotear de un agua,
El helado fulgor de las estrellas,
Orgulloso cortejo junto a la nueva luna                                                                5
Que, alta ya, desdeñosa ilumina
Restos de bestias en medio de un osario.
En la distancia aúllan los chacales.
 
No hay agua, fronda, matorral ni césped.                                                            10
En su lleno esplendor mira la luna
A la Quimera lamentable, piedra corroída
En su desierto. Como muñón, deshecha el ala;
Los pechos y las garras el tiempo ha mutilado;
Hueco de la nariz desvanecida y cabellera,                                                          15
En un tiempo anillada, albergue son ahora
De las aves obscenas que se nutren
En la desolación, la muerte.
Cuando la luz lunar alcanza                         
A la Quimera, animarse parece en un sollozo,                                                      20
Una queja que viene, no de la ruina,
De los siglos en ella enraizados, inmortales
Llorando el no poder morir, como mueren las formas
Que el hombre procreara. Morir es duro,
Mas no poder morir, si todo muere,                                                                       25
Es más duro quizá. La Quimera susurra hacia la luna
Y tan dulce es su voz que a la desolación alivia.
 
«Sin víctimas ni amantes. ¿Dónde fueron los hombres?
Ya no creen en mí, y los enigmas que yo les propusiera 
Insolubles, como la Esfinge, mi rival y hermana,                                                30
Ya no les tientan. Lo divino subsiste,
Proteico y multiforme, aunque mueran los dioses.
Por eso vive en mí este afán que no pasa,
Aunque pasó mi forma, aunque ni sombra soy;
Afán que se concreta en ver rendido al hombre                                                   35
Temeroso ante mí, ante mi tentador secreto indescifrable.
 
»Como animal domado por el látigo,
El hombre. Pero, qué hermoso; su fuerza y su hermosura,
Oh dioses, cuán cautivadoras. Delicia hay en el hombre;
Cuando el hombre es hermoso, en él cuánta delicia.                                          40
Siglos pasaron ya desde que desertara el hombre
De mí y a mis secretos desdeñosos olvidara.
Y bien que algunos pocos a mí acudan,
Los poetas, ningún encanto encuentro en ellos,
Cuando apenas les tienta mi secreto ni en ellos veo hermosura.                     45
 
»Flacos o fláccidos, sin cabellos, con lentes,
Desdentados. Esa es la parte física
En mi tardío servidor; y, semejante a ella,
Su carácter. Aun así, no muchos buscan mi secreto hoy,
Que en la mujer encuentran su personal triste Quimera.                                 50
Y bien está ese olvido, porque ante mí no acudan
Tras de cambiar pañales al infante
O enjugarle nariz, mientras meditan
Reproche o alabanza de algún crítico.
 
»¿Es que pueden creer en ser poetas                                                                     55
Si ya no tienen el poder, la locura
Para creer en mí y en mi secreto?
Mejor les va sillón en academia
Que la aridez, la ruina y la muerte,
Recompensa que generosa di a mis víctimas,                                                     60
Una vez ya tomada posesión de sus almas,
Cuando el hombre y el poeta preferían
Un miraje cruel a certeza burguesa.
 
»Bien otros fueron para mí los tiempos
Cuando feliz, ligera, hollaba el laberinto                                                              65
Donde a tantos perdí y a tantos otros los dotaba
De mi eterna locura: imaginar dichoso, sueños de futuro,
Esperanzas de amor, periplos soleados.
Mas, si prudente, estrangulaba al hombre
Con mis garras potentes, que un grano de locura                                                 70
Sal de la vida es. A fuerza de haber sido,
Promesas para el hombre ya no tengo».
 
Su reflejo la luna deslizando
Sobre la arena sorda del desierto,
Entre sombras a la Quimera deja,                                                                            75
Calla en su dulce voz la música cautiva.
Y como el mar en la resaca, al retirarse
Deja a la playa desnuda de su magia,
Retirado el encanto de la voz, queda el desierto
Todavía más inhóspito, sus dunas                                                                             80
Ciegas y opacas, sin el miraje antiguo.
 
Muda y en sombra, parece la Quimera retraerse
A la noche ancestral del Caos primero;
Mas ni dioses, ni hombres, ni sus obras,
Se anulan si una vez son: existir deben                                                                    85
Hasta el amargo fin, perdiéndose en el polvo.
Inmóvil, triste, la Quimera sin nariz olfatea
Frescor de alba naciente, de alba de otra jornada
Que no habrá de traerle piadosa la muerte,
Sino que su existir desolado prolongue todavía[2].                                               90

 


5.7.2.3. El espacio antropológico

El espacio antropológico, tal como lo concibe Bueno (1978), es el lugar físico y operatorio en el que se sitúan los materiales antropológicos, y está articulado en tres ejes o dimensiones fundamentales: 1) el eje circular o humano, que designa las relaciones que los seres humanos mantienen entre sí, como miembros de una sociedad natural, política o gentilicia[3]; 2) el eje radial o de la naturaleza, que determina la relación que el ser humano establece con realidades naturales inertes (agua, aire, tierra, recursos energéticos…); y el eje angular o religioso, que apela a las relaciones religiosas que los seres humanos disponen con entidades numinosas (animales), mitológicas (figuras antropomorfas) o teológicas (filosofía confesional)[4].

Si se aplican estos criterios a la lírica de Cernuda, los resultados son muy explícitos, y en particular lo son en el poema que nos ocupa, «Desolación de la Quimera», donde los ejes circular o humano y radial o de la naturaleza se manifiestan completamente arrasados o incluso destruidos. En su lugar, sólo el eje angular, determinado por su dimensión mítica, que se objetiva en la figura numinosa de la Quimera, como animal fabuloso, alcanza protagonismo y expresión dramática. Como sabemos, la Quimera es una criatura de la mitología griega, hija de Tifón y de Equidna, que se nos presenta como un monstruo terrible, como un «animal divino» ―por parafrasear el título de la obra de Bueno (1985)―, homicida y feroz ―es madre del León de Nemea―, y capaz de imponer además en la vida humana la inquietud del misterio y el artificio del enigma, al concebir, con Ortro como padre, a la Esfinge. Quimera ostenta una configuración esencialmente zoomorfa, resultado de la amalgama de partes integrantes de animales diferentes, tanto reales como imaginarios (cabra, serpiente, dragón, león…). Es evidente que estamos ante una figura mitológica de raíces profundamente numinosas, esto es, animales. Se trata de un ser que nos sitúa en el ámbito de las religiones primarias o numinosas, y que remite a un tipo de sociedad humana anterior a la Historia, configurada desde la mitología y en absoluto estatal o política. El poema de Cernuda explicita ante todo, y muy dramáticamente, la soledad, la desolación, la ruina, que contemporáneamente define y sepulta un mundo que, vivo todavía, fue otrora arsenal de una poética y una imaginación literarias acaso irreemplazables.

Adviértase que en el poema, como en la vida real del propio Cernuda, el ser humano está completamente desterrado: «Promesas para el hombre ya no tengo». Con todo, el poema contiene un extraordinario elogio hacia el ser humano (vv. 38-40), si bien más por lo que fue que por lo que ahora es, degradado por incidencias que esterilizan y vulgarizan ―según Cernuda― la vida cotidiana («cambiar pañales al infante»), o por unas ansias de honor completamente fraudulentas («Mejor les va sillón en academia»). De igual modo, la realidad de la naturaleza, constitutiva de un eje radial, subsiste también arrasada, baldía, yerma, como había quedado plasmada en la obra de Eliot[5], de cuyos Cuatro cuartetos (1943) parece proceder el título del poemario de Cernuda[6]. La naturaleza en la que se encuentra aún viva la Quimera, como numen pétreo e inmóvil, pero pensante y doliente, y casi inerte, en eviterna agonía, es una naturaleza muerta: «No hay agua, fronda, matorral ni césped». Sólo está presente la «luz lunar», una luz secundaria, no original, reflectora de una fuente luminosa invisible y en esos momentos inasequible. El poema se sitúa de este modo en el formato y la tradición del nocturno, pero, lejos de la calma o ansiedad románticas, la naturaleza aquí se muestra árida, hostil, nihilista incluso: «Restos de bestias en medio de un osario. / En la distancia aúllan los chacales». Y antes y después: «Sobre el azul tan claro de la noche / … / No hay…» La única forma de vida es un sollozo (v. 20). Y no deja de ser sorprendente que, ajena a la tradición que la hacía monstruosa y cruel, en el poemario de Cernuda la figura de la Quimera posee el único atributo placiente al que puede apelarse: «Y tan dulce es su voz que a la desolación alivia». ¿Cómo puede brotar la dulzura de algo tan terrible como es este monstruo numinoso y mitológico?

Desde su título, el poema postula la desolación y esterilidad de lo que aquí identificamos con los ejes circular o humano y radial o de la naturaleza del espacio antropológico, pero insiste en preservar, aún en sus ruinas elegíacas y vivas, la presencia del eje angular, en este caso pletórico de numinosidad y mitología, y completamente ajeno a toda teología o filosofía confesional. No hay más deidades que las paganas o numinosas, es decir, que las mitológicas o las zoomorfas, como la propia Quimera: «Lo divino subsiste, / Proteico y multiforme, aunque mueran los dioses».

La misantropía, el nihilismo incluso, de Cernuda, ante el ser humano en general y toda forma de sociedad política en particular, es una constante creciente en su vida y en su poesía. Su obra es la lírica del destierro absoluto. Sus palabras para la edición de Poesía española contemporánea (1901-1934) editada por Gerardo Diego (1935/1974: 656) son terribles: «No sé nada, no quiero nada, no espero nada. Y si aún pudiera esperar algo, sólo sería morir allí donde no hubiese penetrado aún esta grotesca civilización que envanece a los hombres». Palabras, en cierto modo, absurdas, pues el propio Cernuda es producto de esta civilización humana. Este poema es testimonio literario de ello, al explicitar una concepción terriblemente unidimensional del espacio antropológico, que queda reducido, desde el formato de una elegía, al eje angular o numinoso, desde el cual se exige, en los términos de una literatura sofisticada o reconstructivista, una interpretación decepcionante y amarga de la existencia contemporánea del ser humano y de su modelo de sociedad política. En su lugar, poeta y poema buscan refugio en la imaginación, en el idealismo de un mundo inexistente, formalizado en la mitología y la numinosidad, y con clarísimos antecedentes en la poesía romántica de un William Blake, entre otros, desde los que se vindica el regreso a un origen mítico, inasequible ―«A la noche ancestral del Caos primero»―, para sustraerse de este modo a un «existir desolado», porque, con todo, «ni dioses, ni hombres, ni sus obras, / se anulan si una vez son». En tales términos el poema afluye a un existencialismo en el que la vida, vacía, se prolonga. Sin esperanza.


 

5.7.2.4. El espacio ontológico

No se engañe nadie sino por su propia ignorancia.

Miguel de Cervantes (El amante liberal, 1613/2001: 117).


El espacio ontológico nos cita con el ser: es su lugar, su ámbito, su territorio. Pero el ser, o es material, o no es. Por esta razón, desde le Crítica de la razón literaria, en lugar de hablar de ser, sin más, término cargado de connotaciones y resonancias metafísicas, habla de materia. No hay seres incorpóreos en el mundo real, del mismo modo que no hay mundos imaginarios en los que nosotros, los seres humanos, podamos actuar operatoriamente. En consecuencia, siguiendo a Bueno (1972), asumimos la ontología materialista, que aplicamos a los materiales literarios en el desarrollo de una crítica del racionalismo literario.

Distinguimos, en primer lugar, la materia en su estado puro (M), o materia indeterminada, desposeída de toda forma (materia ontológica general). En segundo lugar, distinguimos la materia formalizada o determinada, es decir, la materia interpretada (Mi) o materia ontológica especial. Esta materia formalizada (Mi) está interpretada y constituida según tres géneros de materialidad, irreductibles en sí mismos, e inseparables entre sí: materia primogenérica o física (M1), materia segundogenérica o psicológica (M2), y materia terciogenérica o lógica (M3). Se trata de considerar la materia del ser desde una triple dimensión física (M1), psicológica (M2) y conceptual o lógica (M3). Habría que señalar en tercer lugar que la idea de «forma incorpórea», en tanto que forma desposeía de materia, es inconcebible [Ø] desde el punto de vista de un racionalismo materialista. No hay entidades inmateriales, dado que gnoseológicamente algo así es un imposible, carente de toda posibilidad de ser, de actuar y de significar. El ser, la materia, es algo que es y está, actúa y significa, es decir, tiene presencia óntica, pragmática y semántica, esto es, potencia y facultad de ser y de estar (estructura), de acción e intervención teleológicas (operatoriedad), y por supuesto de interpretación que exige relación con otros seres o entidades (exigencia de relación o principio de symploké)[7]. En síntesis, la fórmula sería la siguiente:


Materia sin forma:        M
Materia con forma:       Mi = M1, M2 M3
Forma sin materia:       Ø


La filosofía tradicional, incluso hasta el pensamiento kantiano y todo el idealismo alemán, identificó en M la metafísica. Kant denomina a M noúmeno, e identifica a Mi con el fenómeno. Con la irrupción de la retórica nietzscheana, freudiana y heideggeriana, y en particular en todo el discurso posmoderno, la metafísica tradicional sufre una eversión, una vuelta del revés o Umstülpung, de modo que comienza a hablarse de una forma desposeía de materia [Ø], es decir, de una forma incorpórea, algo, como digo, inconcebible desde los criterios que manejamos en la Crítica de la razón literaria. Nietzsche es el primero en dar este paso, al postular una metafísica nihilista, desde su proclamación de la muerte de Dios en el parágrafo 125 de su Die fröhliche Wissenschaft (1882). Nietzsche proclama una suerte de teología sin Dios, un Universo sin fundamento, un mundo sin amo, un teatro vacío, un espacio sin hechos. Dicho en términos gnoseológicos: no habrá hechos, sino interpretaciones, porque no habrá materia, sino sólo formas. De una declaración de este tipo sólo pueden surgir fantasmas, es decir, formas incorpóreas, esto es, nada. Y la más poderosa de estas formas incorpóreas, el más deslumbrante de estos fantasmas fue diseñado por Freud, y su nombre fue inconsciente. Esta figura, de diseño extraordinariamente racional, es depositaria de toda la metafísica anterior a Nietzsche, pero desposeída ahora de toda materia. El inconsciente es pura forma sin materia. Es la eversión posmoderna de M. Es decir, es la nada [Ø]. El inconsciente no es un órgano corporal, como puede serlo el hígado, el pulmón o la uretra, pero fue un objeto de conocimiento de la medicina en una de sus etapas históricas más recientes y más novelescas o fabulosas. Freud fue, sin duda, el mejor novelista del siglo XX. Nietzsche, Freud y Heidegger son de hecho los fundadores y diseñadores de la metafísica posmoderna, caracterizada por entronar, en nombre de un relativismo absoluto ―adviértase la hiperbólica paradoja― la eversión o negatividad de la metafísica tradicional: de la materia sin forma (M) [el Dios de la teología] se ha pasado a la forma sin materia (Ø) [la muerte de Dios, en Nietzsche; el inconsciente en Freud; el Dasein en Heidegger…; hasta la absurda idea de texto infinito de Derrida, por ejemplo, donde estaría formalmente «escrito» todo lo que materialmente no existe].

El inconsciente brota genealógicamente de una secularización de la idea de voluntad procedente de Schopenhauer (Madrid Casado, 2013), heredera a su vez de una secularización de la idea de Dios, que a través de Nietzsche adquiere en Freud la expresión ―fantasmagórica― de una forma desposeída de materia (Maestro, 2013b)[8]. Es el logro de una forma incorpórea. La secularización de la idea de Dios supone un paso de la trascendencia a la inmanencia, de la metafísica tradicional al nihilismo retórico ―y poético―, en virtud del cual «Dios ha muerto» (Nietzsche, La gaya ciencia, § 125). Dios ha muerto, sí, pero su «voluntad» parece persistir en la conciencia humana del Universo. De lo contrario, todo el relato nihilista perdería su gracia, y su amenazadora seducción. Si la nada no se fundamenta en una divinidad, aunque esta divinidad sea antropológica, ¿qué uso podrá hacerse del nihilismo? Sin una idea de Dios, la nada resulta ilegible. La propia conciencia del ser humano interioriza la fuerza psicológica de esta «poderosa voluntad inmanente» ―ya secularizada―, y la identifica con sus propias pulsiones. Las más personales. A la formalización de esos impulsos, inmanentes e inderogables, Freud les asignó una sala VIP, un escenario oculto y soterrado en un lugar de sofisticado diseño y, por supuesto, completamente imaginario. Una suerte de espacio metafísico, depositado ―inexplicablemente― en una parte no identificada del organismo humano, denominada, según describe ficticiamente la retórica psicoanalítica, inconsciente. He aquí uno de los espacios más fabulosos y rentables de la psicología y la sociología del siglo XX. Léanse las siguientes palabras de Bueno:


Los más ardientes defensores del espiritualismo suelen ser corporeístas, es decir, materialistas groseros. Su enfrentamiento con el corporeísmo habitual no es vacío, ciertamente: su espiritualismo significa algo así como la defensa de la esperanza o de la fe en otros cuerpos de distinta naturaleza de los sólidos o los líquidos —es decir, una preferencia por el estado gaseoso de los cuerpos—, empezando por el mismo concepto del «pneuma», que es «aire» o «aliento», y terminando por algunas de las versiones espiritistas del «cuerpo astral». Así, en líneas generales, podría ensayarse la tesis de que el espiritualismo «mundano» no es otra cosa sino una variedad del materialismo grosero, a saber: aquel materialismo corporeísta que adorna con atributos morales y estéticos el estado gaseoso de las substancias materiales (Bueno, 1972: 28).


Estos son los fantasmas de la posmodernidad, fundamentados en la retórica y en la sofística de tantos y tantos autores irreflexivamente consagrados, y que han trastocado ―mediante la eversión o vuelta del revés― los reduccionismos materialistas en que incurría la metafísica antigua, para  imponer un reduccionismo formalista de nuevo cuño, y de formato posmoderno, en el que permanecemos estólidamente inmersos, no sólo por falta de iniciativa para superarlo, sino sobre todo por confort gnoseológico. Es difícil pensar cuando no hay contenido material en lo que pensamos y, sobre todo, cuando no se está en contacto con la realidad de los hechos, cuya negación se impone y se postula nietzscheanamente. ¿Cómo se puede pensar a partir de un conjunto nulo de premisas?[9].

Fijémonos en el siguiente esquema, que reproducimos más abajo. Las casillas ensombrecidas remiten a ámbitos considerados imposibles o ficticios desde un racionalismo materialista [Ø],como el que asume la Crítica de la razón literaria. No hay formas incorpóreas: el ser, o es material, o no es. Asimismo, no cabe aceptar ni trabajar con ideas que reducen la realidad a una materia indeterminada (M), desposeída de toda forma capaz de permitir su construcción o su interpretación. El ser no es una materia sin forma que pueda disponer en exclusiva y conscientemente de una dimensión estructural (panteísmo), operatoria (idealismo absoluto) o semántica (esencialismo). Así se expresaba la metafísica tradicional, postulando la existencia de un Dios dotado de estructura y voluntad, capacidad de intervención y operatoriedad en un cosmos por él diseñado, y con facultades de relación absoluta y esencial hacia todo cuanto él mismo generaba, sostenía y comprendía de forma igualmente absoluta. Con la articulación de la posmodernidad, esta misma metafísica se sostiene desde una eversión retórica y sofisticada, merced a la negación ideal de toda materia (los hechos) y a la inflación y la mitosis ―no menos ideales― de toda forma (las interpretaciones). Los hechos desaparecen y ante nosotros sólo hay interpretaciones caóticas, multiplicadas, cancerígenas incluso. Las redes sociales son la metástasis de la ignorancia. No hay materia alguna, porque todo está lleno de formas tras las cuales no hay nada. Sólo nos queda la «huella» derridiana. Únicamente persisten metáforas vacías. Los hechos han huido. Se nos dice que sólo permanece la huella de la memoria, bajo la forma fantasmagórica del inconsciente, el gran mito del siglo XX.

Si observamos el esquema, podemos constatar lo siguiente. En primer lugar, la eversión del panteísmo desemboca, desde el más extremo y monista idealismo marxista, inspirado en la idea hegeliana de Espíritu Absoluto, en el corporeísmo y mecanicismo posmoderno, de explícitas consecuencias en el materialismo histórico y en el materialismo dialéctico. En segundo lugar, el idealismo absoluto de la metafísica tradicional, e incluso también de la kantiana, schopenhaueriana y hegeliana, permite a Freud llevar a cabo una eversión de la que emerge un nuevo idealismo metafísico, pero esta vez no trascendente, sino inmanente ―porque está «dentro» de cada uno de nosotros, «dentro» de nuestro ego―, del que brota el todopoderoso inconsciente, un superlativo formalismo desposeído de toda materialidad. ¿Dónde está el inconsciente?, me atrevo a preguntar. ¿Dónde está la materia de esa forma? En tercer lugar, y sin duda como antecedente del pensamiento freudiano, el esencialismo sobre el que descansaba plácidamente la metafísica occidental, desde Platón hasta el último idealismo alemán, sufre la eversión de la retórica nietzscheana, la mejor poesía de la filosofía alemana del siglo XIX, poesía que vacía a esta filosofía de todo contenido material, y la deja reducida a pura forma, a mera literatura, a sola fabulación. La metafísica es ahora, desde Nietzsche, una caja vacía, una forma sin contenido, esto es, una metafísica nihilista. A su vez, la filosofía, reducida en Nietzsche a un refranero, se convierte en adelante en una fábula, en un cuento o novela corta. El todo es un fragmento de un todo inmaterial en el que todo son metáforas. No hay nada en lo que decimos, porque no hay hechos en nuestras interpretaciones. Evidentemente, todo esto no es más que una fórmula retórica propia de una sofística en la que la posmodernidad ha hecho ―y sigue haciendo― su agosto. En realidad, tras este tipo de declaraciones sólo subsiste una suerte de cinismo epistemológico.

En consecuencia, desde los presupuestos metodológicos de la Crítica de la razón literaria, se niega tanto la reducción materialista (M > Mi) de la metafísica tradicional como la reducción formalista (Mi > M1, M2, M3) de la metafísica posmoderna, y se afirma ―por lo que respecta a los materiales literarios― que el ser es material o no es, y que como tal ser material es susceptible de formalización, esto es, de construcción e interpretación, y por lo tanto también de transmisión y transformación (transducción)[10], dadas sus dimensiones estructurales (en el arte y la naturaleza), operatorias (en el ser humano) e interpretativas (en ciencia y filosofía crítica).


 

Foucault

 


Tal vez no por casualidad, en la dimensión más sofisticada y reconstructivista de la «Desolación de la Quimera», leemos unos versos de Cernuda de ascendencia genuinamente nietzscheana, donde se postula ―si juzgamos en términos de filosofía― la existencia de una forma incorpórea, es decir, de una inmaterialidad operatoria, en la que, evidentemente, ni el propio Cernuda, ateo confeso, puede creer: «Lo divino subsiste, / Proteico y multiforme, aunque mueran los dioses». Esto es pura literatura sofisticada o reconstructivista: la substancia sobrevive sin sus atributos, dicho de otro modo, una forma se disocia o desposee de su materialidad. Nada más fantasmagórico, nada más nietzscheano, en la lírica de Cernuda.

En el ámbito de las inmaterialidades operatorias, expresión en sí misma absurda, por irracional e imposible, habría que situar a todas aquellas tendencias, por otro lado numerosísimas, que postulan la existencia operatoria de formas incorpóreas, desde la metafísica más antigua y primigenia hasta las vertientes más posmodernas del psicoanálisis, las religiones contemporáneas, los nacionalismos secesionistas o las «identidades de género», retóricas desde las que se postulan respectivamente figuras metafísicas a las que se concede un valor operatorio, fundamentado en una suerte de ser trascendente o inmanente, pero siempre «superior» al común de los mortales y a toda posible oposición y crítica, una especie de ser supremo, poderoso y por sí mismo legítimo, como el inconsciente (psicoanálisis) o el Volksgeist (sociología); Dios, Alá, Buda o Yahvéh (dioses cuyas religiones constituyen el politeísmo contemporáneo); naciones ficticias, que pretenden segregarse de Estados que las proveen de infraestructuras, financiación e Historia; o un «ser femenino» o «feminista», como esencia del cuerpo y del pensamiento de la mujer, etc. Todo esto son mitologías y retóricas que se basan en el postulado de la existencia de un ser inmaterial o incorpóreo y a la vez operatorio y voluntarista. En términos racionales, un absurdo completo.

En nuestro tiempo, bajo el signo imperativo de la posmodernidad, la mayor parte de las interpretaciones que se llevan a cabo sobre la literatura se sitúan precisamente en el ámbito de una metafísica idealista (teológica, psicoanalítica, feminista, nacionalista, etnocrática, indigenista…) o de una metafísica nihilista (Nietzsche, Heidegger, Derrida, Foucault…). Desde el primer grupo se suele vindicar la presencia de un gremio, de un lobby (nación, «feminario», religión, etnocracia…); desde el segundo grupo se postula una retórica de la pseudointerpretación científica, filosófica y académica. Una y otra tendencia son dos formas de expresión características de la sofística posmoderna.

Si aplicamos tales ideas a la lírica de Cernuda, se observa que «Desolación de la Quimera» nos sitúa ante una obra de arte que, carente de existencia operatoria, dada su naturaleza ficcional ―no hay Quimeras en el mundo en que vivimos―, sólo posee existencia estructural ―la obra de arte literaria como construcción estética, poética, filosófica, métrica, etc.―, la cual exige, a su vez, una interpretación humana y normativa, a la que ha de responderse desde criterios científicos y filosóficos, y no solamente emocionales, emotivos o psicológicos. La razón literaria, objetivada formalmente en los materiales literarios ―los autores, las obras literarias, los lectores anteriores y contemporáneos a nosotros, los transductores― exige una interpretación. El arte no es una creación desinteresada y gratuita. El arte es un desafío a la inteligencia y a la razón humanas. Y es un desafío sumamente inteligente y racional, aunque en su diseño, forma y contenido, intervengan elementos irracionales, fantásticos, extraordinarios o incluso abiertamente imposibles. Porque todo irracionalismo es, en el arte, un irracionalismo de diseño racional.

El poeta dota a la Quimera de atributos esencialmente humanos. El más importante de ellos es el uso de la razón, objetivada en un lenguaje crítico y sofisticado. Crítico, porque arremete contra una idea de poeta frente a la que el autor, Luis Cernuda, disiente de pleno («Los poetas, ningún encanto encuentro en ellos»); y porque rechaza un modelo de sociedad política frente a la que el autor vive desterrado y en permanente adversidad («¿Dónde fueron los hombres?»). Y sofisticado ―y aquí radican las claves de esta genealogía literaria, reconstructivista y sofisticada―, porque el irracionalismo de una figura idealizada y mítica se introduce en el discurso racional y crítico de un mundo contemporáneo, y porque esta introducción responde a un diseño y a una reconstrucción muy meditada y muy pensada, desde la que se subrayan y objetivan hechos e interpretaciones fundamentales en la vida del poeta, como son el destierro político y la idea de una poética capaz de integrar en la razón literaria una suerte de razón sobresaliente y superior, la razón poética, en la que caben formas de pensamiento y de interpretación que el cientifismo y los prosaísmos contemporáneos han arruinado.


»¿Es que pueden creer en ser poetas
Si ya no tienen el poder, la locura
Para creer en mí y en mi secreto?
[…]
»Bien otros fueron para mí los tiempos
Cuando feliz, ligera, hollaba el laberinto
Donde a tantos perdí y a tantos otros los dotaba
De mi eterna locura: imaginar dichoso, sueños de futuro,
Esperanzas de amor, periplos soleados.



5.7.2.5. El espacio gnoseológico

El espacio gnoseológico es el lugar en el que la literatura crítica o indicativa adquiere su mayor impacto, al procurar un conocimiento crítico, racionalista y con frecuencia también incisivo sobre la realidad del ser humano, en sus dimensiones sociales, políticas, filosóficas, morales, históricas... La literatura se presenta aquí ante sí misma como una forma de conocimiento. En este sentido, «Desolación de la Quimera» torna a plantear un motivo muy presente en la lírica europea de fines del siglo XIX y comienzos del XX: la dudosa utilidad de un conocimiento ―de un cientifismo― que aleja y disocia al ser humano de algunos de sus atributos históricos más esenciales, como son particularmente su tradición cultural y sus posibles libertades personales frente a toda sociedad política. Ante el poder creciente de un cientifismo y una política que convierte al ser humano en una criatura cada vez más limitada y ajena a sí misma, Cernuda se retrotrae a formas de conocimiento propias de un mundo antiguo, arcaico incluso, donde el mito, la magia o la numinosidad religiosa se constituyen en formas de saber. En ese contexto, y frente a una idea de progreso conducente a una ruina, emerge la figura ―desolada― de la Quimera. El personaje mitológico habla como portavoz ―no se desestime la forma dramática del poema y el uso de la primera persona en el discurso directo― de un cosmos asolado, radial y circularmente, en su naturaleza y en su sociedad política, en su avance hacia la nada. Amparado bajo el poder del cientifismo, el ser humano ha perdido ―según Cernuda― el sentido de la grandeza, del amor, del valor de lo trágico y trascendente. Habita un mundo prosaico, sin objetivos, sin alicientes, sin esperanza:


«Sin víctimas ni amantes. ¿Dónde fueron los hombres?
Ya no creen en mí, y los enigmas que yo les propusiera 
Insolubles, como la Esfinge, mi rival y hermana,
Ya no les tientan…


En tales condiciones, el hombre, como los dioses, se ha devaluado ontológicamente, y también gnoseológicamente. Es menos y sabe menos acerca de sí mismo. Su conocimiento es un conocimiento inútil. La Quimera actúa como testigo de tal degradación, y constata la pérdida de una razón superior, que los románticos consagraron lúcidamente bajo formas extraordinarias de locura, enajenación, fascinación y delirio. Cernuda reitera el tópico de la locura del poeta como una forma de razón superior, con ecos que recuerdan el poema de Blake sobre «La voz del viejo bardo»[11]:


»Bien otros fueron para mí los tiempos
Cuando feliz, ligera, hollaba el laberinto
Donde a tantos perdí y a tantos otros los dotaba
De mi eterna locura: imaginar dichoso, sueños de futuro,
Esperanzas de amor, periplos soleados.
Mas, si prudente, estrangulaba al hombre
Con mis garras potentes, que un grano de locura
Sal de la vida es…


«Desolación de la Quimera» es la elegía de una estética pretérita y de un mundo irrecuperable. Acaso el canto del cisne de una poética que se estimula con el simbolismo decimonónico, alcanza en la lírica de Rainer-Maria Rilke un punto de inflexión decisivo y fluye hasta los poemarios del último Cernuda. Una poética cuya gnoseología nos sitúa en un mundo inhumano.

Si a la luz de la obra cernudiana pensamos en un poeta como Rainer-Maria Rilke y en un poema como el titulado «La palabra del Hombre me da miedo», perteneciente a su ciclo de composiciones que es posible identificar en español con el título de Autocelebración (Mir zur Feier, 1909), se constatan íntimos paralelismos en cuanto a sus planteamientos gnoseológicos.


 

Ich fürchte mich so vor der menschen wort
 
Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort.
Sie sprechen alles so deutlich aus:
Und dieses heisst Hund und jenes heiβt Haus,
und hier ist Beginn und das Ende ist dort.
 
Mich bangt auch ihr Sinn, ihr Spiel mit dem Spott,
sie wissen alles, was wird und war;
kein Berg ist ihnen mehr wunderbar;
ihr Garten und Gut grenzt grade an Gott.
 
Ich will immer warnen und wehren: Bleibt fern.
Die Dinge singen hör ich so gern.
Ihr rührt sie an: sie sind starr und stumm.
Ihr bringt mir alle die Dinge um[12].



La palabra del Hombre me da miedo
 
La palabra del Hombre me da miedo.
Todo lo dice clara y puramente:
Esto se llama casa, aquello perro,
y aquí está el principio y allí el final.
             
Temo sus sentidos, su burla lúdica,
pues lo que fue y será, todo lo sabe;
ni una montaña es capaz de admirar;
su jardín y sus bienes con Dios lindan.
 
Resistiré, os lo advierto: alejaos.
Dulce canto de las cosas… que escucho.
Vosotros las tocáis yertas y mudas.
Y me priváis de ellas para siempre[13].



Como Cernuda, Rilke nos sitúa ante un poema pensado y construido contra el positivismo decimonónico, contra su idea de ciencia mecanicista y su concepto de racionalismo absoluto y omnipotente. Pudiera parecer que el pensamiento que mueve al autor es un alegato a favor del irracionalismo de la sensibilidad humana, de cualquier forma posible de ideología contraria al absolutismo científico, o simplemente una apología de lo dionisíaco, reducido a la mínima expresión del autologismo y la subjetividad del poeta, último superviviente capaz de preservar los valores naturales de un extinto género humano que otrora habitara la Tierra. Pero no es así. Rilke no niega la ciencia ni condena la razón, como tampoco lo hace Cernuda. Este poema ―al igual que «Desolación de la Quimera»― no es soluble en Rousseau, ni en Nietzsche, ni en Freud, aunque lo parezca. Rilke critica el uso plenipotenciario desde el que se cree que el racionalismo cientifista y mecanicista no debe detenerse ante nada, ni siquiera ante las consecuencias más nocivas que su ejercicio irracional provoca en la vida social y natural del ser humano. Interpretar poemas de este tipo desde la dialéctica racionalismo / irracionalismo, es decir, desde la oposición entre ciencia e insipiencia, entre naturaleza y política, es someter la literatura a la inquisición de una falsa dialéctica ―la que enfrenta sin fundamento la razón contra la esencia del ser humano―, para obtener un resultado según el cual se concluye que la razón es mala, nociva y represora, y que por lo tanto, como enemiga del Hombre, debe suprimirse. Ésta es la tesis que está en la base de los escritos de Rousseau, Nietzsche y Freud, como máximos instiladores y promotores de las musas de la ira. Y principales responsables también de una posmodernidad que, sofísticamente, hace un uso pervertido, cínico y fraudulento, además de condenatorio, de la razón humana. Es un fraude disociar la razón del ser humano, porque la facultad de razonar constituye la esencia nuclear de toda actividad humana. Rousseau, Nietzsche y Freud —sería un error involucrar a Marx en esta terna— son los represores del racionalismo humano, no los libertadores de sus condiciones esenciales de vida.

Nada de esto hay en Rilke ni en Cernuda, poetas ambos cuya obra es superior e irreductible a los imperativos simplistas de un Rousseau, al irracionalismo teológico de un Nietzsche, o a la fantasmagoría onírica ―y retrometafísica― de un Freud. Rilke critica racionalmente los abusos, excesos y pretensiones de una idea de ciencia y de logos que es inconsecuente con el género humano (eje circular), con la naturaleza (eje radial) e incluso con las creencias religiosas elementales del más vago teísmo (eje angular). Pero Rilke, como Cernuda, no abandona el mundo interpretado, ni la realidad que habita empíricamente, para disociarse de ese cientifismo que rechaza. No se sitúa en ninguna metafísica histórica (el mito naturalista de Rousseau), ni teológica (el cadáver de dios que exhibe Nietzsche), ni inmanente (el mito freudiano del inconsciente). Rilke interpreta el mundo desde la realidad del mundo, y su racionalismo es un racionalismo poético, es decir, está dado a una escala diferente del racionalismo científico o categorial, y, pese a todo, es analizable y sintetizable mediante conceptos e ideas perfectamente coherentes y lógicos.

Su pensamiento es teológico y teísta ―me refiero ahora en exclusiva a Rilke―, no ateo (los jardines y bienes del ser humano lindan con los de Dios), y su crítica se repliega completamente a los límites del yo del poeta, desde la supremacía del autologismo y de la subjetividad más misantrópica, en la que se revela y delata toda la desconfianza del poeta hacia la sociedad humana contemporánea. Con todo, «La palabra del Hombre me da miedo» es un poema sumamente cívico, social, político, incluso ―mucho más de lo que alcanza y pretende Cernuda en su «Desolación de la Quimera», tan renuente a toda sociedad organizada políticamente―, porque sus preocupaciones críticas se vierten y revierten sobre una cuestión capital que afecta al género humano en su integridad, como es el uso de la razón, es decir, el uso de aquella facultad que permite la interpretación del mundo a través de unos criterios que, por ser comunes a todos, aseguran la comunicación y la convivencia, evitando de este modo la descomposición de la sociedad y de la vida, la cual, o es colectiva o política, o es una regresión o involución, bien hacia la naturaleza salvaje, bien hacia la anomia o el solipsismo patológico. La razón nunca es ni puede ser de un único individuo, porque es social y normativa. Está por encima del yo (autologismo) y del nosotros (dialogismo). La razón es lo que asegura la comunicación, el conocimiento y la convivencia. Es lo que dispone que, a través de una serie de criterios comunes, que se desarrollan, preservan y progresan mediante un sistema educativo y formativo (paideía), los seres humanos podamos entendernos. Si la razón, la ciencia, el conocimiento, se convierten en un mecanismo autómata, cuyo despliegue ignora la realidad humana y atiende exclusivamente a los intereses de un grupo o gremio, sea una élite (Ortega), una raza (Hitler), un sexo (feminismo o machismo), un territorio o geografía (nacionalismo), o cualquier otra forma retórica de configurarse como minoría (indigenismo, etnocracia, etc.), como postula y promueve la posmodernidad, entonces no cabe hablar ya de razón, porque lo que no es común para todos no es razonable para nadie. La razón no puede reducirse a un dialogismo (la razón del nosotros, del grupo), ni a un autologismo (la razón del yo, del individuo), porque la razón, o es normativa, y por lo tanto se objetiva en unas normas iguales para todos, o es una sofística, y entonces se destina de forma excluyente a satisfacer los intereses de una minoría, cuyo objetivo es vulnerar los derechos que son, y que deben ser, de todos.



5.7.2.6. El espacio poético o estético

En el espacio estético o poético es posible distinguir tres ejes principales ―sintáctico, semántico y pragmático―, cada uno de ellos indicativo de aspectos esenciales de la obra de arte y sus posibilidades de interpretación. En primer lugar, la poética literaria permite identificar ―desde Aristóteles― medios, modos y fines en la producción de sus materiales literarios, de modo que hablamos de medios verbales, pictóricos, escultóricos, musicales, cinematográficos, etc., para clasificar las obras de arte, y sólo ulteriormente ubicamos, de acuerdo con sus diferentes modalidades, su desarrollo genológico correspondiente (novela, poesía, teatro, tragedia, comedia, entremés, farsa, comedia de enredo, etc.). Finalmente, las obras de arte son también susceptibles de interpretarse según su finalidad en sí mismas (finis operis), aquello a lo que dan lugar, mediante influencias intertextuales, o según su finalidad en cuanto a la intención del autor o del intérprete o transductor (finis operantis), quienes siempre manipulan con fines teleológicos las construcciones (autor) e interpretaciones (transductor) literarias.

En segundo lugar, la estética literaria distingue en el eje semántico tres dimensiones, que se corresponden con los tres géneros de materialidad de la ontología especial (Mi): el mecanicismo (M1) o proceso de construcción física de la obra de arte, que responde a una téchnee retórica y poética, desde cómo hacer un soneto a cómo componer una tragedia clásica o cómo escribir una novela de aprendizaje, por ejemplo; la sensibilidad (M2) o proceso de valoración psicológica y sociológica de una obra de arte como producto extraordinario y por lo tanto digno de mérito y reconocimiento, merced a las consecuencias literarias que es capaz de generar (el Quijote como obra constituyente del modelo de novela moderna); y por último la genialidad (M3), como potencia propia de un autor y de un material literario capaces de codificar y objetivar un determinado sistema de ideas y conceptos cuyo conocimiento se exige para hacer posible la interpretación de la obra de arte.

Por último, en tercer lugar, la estética literaria, en el eje pragmático, puede considerarse desde el autologismo, según un conjunto de características exclusivas o específicas de un autor; el dialogismo, conforme a un conjunto de propiedades más amplias, compartidas por un grupo generacional o movimiento literario constituido por varios miembros (Ortega hablaría aquí de «minoría selecta»); o desde un sistema normativo de pautas de composición e interpretación, es decir, de unas normas, que rebasen la obra de un autor concreto, así como las características de una generación o grupo de artistas, y se impongan como modelo de construcción o interpretación de obras de arte más allá de un tiempo y espacio determinados (fue el caso de la poética clásica, imperante desde el Renacimiento hasta la irrupción del Romanticismo).

El espacio estético es además el lugar por excelencia de la literatura sofisticada o reconstructivista. Esteticismo, culturalismo, descontextualización, idealismo crítico, irracionalismo verosímil…, son algunos de los rasgos propios de esta genealogía literaria, de la que brota ―y en la que igualmente desemboca― un poemario como Desolación de la Quimera.

Los rasgos estéticos del poema que da título a tal obra giran de hecho en torno a las características esenciales de la literatura sofisticada o reconstructivista: psicologismo, sobrenaturalismo, animismo y reconstructivismo. Pero no es menos cierto que los rasgos de una literatura crítica o indicativa se imponen en un cuidadoso y equilibrado paralelismo: desmitificación ―y desolación― de la Quimera, como animal fabuloso y numinoso, aquí reducido a un numen abatido y pétreo; dura ―durísima― desmitificación del poeta contemporáneo, entregado a quehaceres domésticos y rutinarios («cambiar pañales al infante»), o a la avaricia de honores socio-políticos («Mejor les va sillón en academia»), que Cernuda desprecia sin disimulo; racionalismo, filosofía y ciencia, lejos de aliarse con la fuerza de la creación poética, parecen haberla consumido y disuelto, como se ha señalado en connivencia con los versos de Rainer-Maria Rilke.

Sólo desde una extrema libertad psicológica y sólo desde un racionalismo reconstructivista, esto es, de diseño ―ficticio, artístico, poético― es posible aceptar, como licencia literaria, el sobrenaturalismo y el animismo que se atribuyen a la figura numinosa y protagonista nuclear, la Quimera. El racionalismo literario lo permite, pese a toda exigencia crítica que pueda enfrentársele. La literatura goza de licencias que la razón humana preserva y acicala.


________________________

NOTAS

[1] Estos espacios, fundamentos metodológicos de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, se introducen en los estudios literarios en mi obra ¿Qué es la literatura? (2009), a partir de una reinterpretación de diferentes trabajos de Gustavo Bueno que se citan a continuación.

[2] Texto citado según la edición de Luis Antonio de Villena que figura en la bibliografía.

[3] Sobre las diferencias entre sociedades naturales o bárbaras, estatales o políticas y gentilicias o posestatales, vid. Maestro (2008j) y Bueno (1991).

[4] Sobre el eje angular del espacio antropológico, vid. la teoría evolucionista de la religión de Bueno en su obra El animal divino (1985).

[5] Pensemos en The Waste Land (1922).

[6] Así lo ha apuntado toda la crítica: «el verso dice exactamente: The loud lament of the disconsolate chimera. (El ruidoso lamento de la desconsolada quimera)» (Villena, 1984: 184).

[7] Platón enuncia el principio de symploké en el Sofista (251e, 255a, 259c-e, 260b). Bueno lo reinterpreta desde los presupuestos gnoseológicos de su propia filosofía. Según este principio, si todo estuviera relacionado con todo (monismo armónico) o nada estuviera relacionado con nada (atomismo megárico), el conocimiento sería imposible. Ningún ser o entidad puede existir ni concebirse sin relación con otros seres o entidades.

[8] Son muy explicativas las siguientes palabras de Madrid Casado, quien se refiere al psicoanálisis como «una institución que surge en un momento muy particular (cuando la sexualidad se ha desprendido de su matriz familiar y se produce la gran transformación a la sociedad de masas) y en un lugar muy especial (por decirlo contundentemente con Lenin: «el psicoanálisis prolifera en el estercolero de la sociedad burguesa»). En este sentido, la comunidad de psicoanalistas conformaría, como los pitagóricos, los epicúreos, los estoicos o la Iglesia en su época primitiva, una tabla de salvación para individuos flotantes, desarraigados, que comienzan a multiplicarse con la extensión imparable del capitalismo. Estos individuos flotantes encontrarían un sustento a sus vidas al quedar engranados dentro de la institución psicoanalítica. En cierto modo, la consulta del terapeuta sería una suerte de caja de Skinner donde por medio de la petición de cita, el pago y, sobre todo, la conducta verbal consistente en que psicoanalista y psicoanalizado «fingen» una narrativa hermenéutica del inconsciente, se refuerza la conducta del paciente y su asimilación en el seno de la comunidad terapéutica. Quizá la equiparación que hacía Lacan entre ética y psicoanálisis sea reinterpretable desde estas coordenadas […]. El establecimiento de una psicología como ficción mítica, cercana al pensamiento mágico (donde las leyes naturales se sustituyen por leyes psicológicas: fumar = masturbarse, subir escaleras = acto sexual, etc.), puede, desde luego, acarrear efectos positivos para el paciente (darle un sentido a su vida, aunque este no sea otro que acudir cada semana a consulta)» (Madrid Casado, 2013: 3). De hecho, «no son los sueños los que explican ciertos recovecos ignotos de la vida, sino que es la vida la que explica la producción de esos sueños, a través de ciertas influencias contextuales, que van desde los materiales biográficos a las objetividades culturales (símbolos)» (Pérez Álvarez, 2011: 141).

[9] Lo mismo ocurre con la estética kantiana: se afirma que el arte carece de finalidad y se proclama su autonomía. Admirable ficción. Surge la estética del arte por el arte, el parnasianismo, la poesía pura, etc... Es la proclamación de una forma sin materia. Se pretende convertir a la literatura en una forma sin referente. Por ese camino, el contenido de la literatura, y la literatura misma, quedaría excluido de la realidad. Es algo completamente absurdo, pero que ha sido admirado por millones de lectores desde la publicación de la Crítica del juicio (1790) de Kant.

[1o] El concepto de transducción se introduce por vez primera, con el sentido definitivo que adquiere en la Crítica de la razón literaria, en 1993, en mi tesis doctoral, publicada un año después. Desde 1994, y en publicaciones sucesivas, de 1996 y 2002, se sistematiza este concepto, en particular en la monografía Los materiales literarios (Maestro, 2007b).

[11] Es poema perteneciente a Songs of Innocence (1789), donde Blake dramatiza el canto poético en la figura ancestral del poeta antiguo, rapsoda de leyendas y poemas populares, en los que trataba de objetivarse el abolengo de pueblos ancestrales. En «The Voice of the Ancient Bard» Blake menciona el tema de la locura ―como una forma superior de racionalismo― y apela igualmente a la imagen del laberinto.

[12] Rainer-Maria Rilke, «Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort», fechado en Berlin-Wilmersdorf, el 21 de noviembre de 1898, y publicado en Mir zur Feier [Autocelebración] (1909/1996: 106).

[13] Traducción española de Maxi Pauser y Jesús G. Maestro. En colaboración con Maxi Pauser se han traducido varios poemas de Rilke, que pueden consultarse, junto a su original alemán, en esta misma obra, en la sección Antología de textos literarios. 






Información complementaria


⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Un ejemplo literario contra las ordalías del psicologismo: Desolación de la Quimera de Luis Cernuda», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 4.23), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).


⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria



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«Desolación de la Quimera»




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Jesús G. Maestro, Crítica de la razón literaria