Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Cervantes frente a los tragediógrafos españoles del siglo XVI
¡Vista así, en función de sistemas económicos —que implican ciertas relaciones familiares e interpersonales—, la historia aparentemente triunfalista del cautivo capitán (Quijote I, 39-41) se carga de tintes oscuros. Se ofrece el contraste entre una sociedad estancada que se orienta hacia el pasado y otra en plena efervescencia que se abre al futuro. Se ofrece el contraste entre una sociedad sin mujeres visibles y otra en que las mujeres tienen voz y ejercen influencia. Visto así, el «triunfo» final no lo es tanto. Visto desde dentro de la ideología oficial y la «verdadera religión», o sea, de las categorías habituales entre lectores profesionales de literatura española del Siglo de Oro, el final de la trayectoria del Ruy Pérez y Zoraida es un auténtico fin feliz. Va casi sin decir que el cervantismo oficial norteamericano prefiere la segunda opción. No he podido explicarme nunca por qué nosotros, como independientes de la historia e ideología españolas, teóricamente ocupando una posición privilegiada de poder ver y juzgar libremente, sentimos la necesidad de plegarnos a la sabiduría convencional y seguir repitiendo aquello de valores universales del cristianismo y civilización occidental. El profesor Forcione me dirá...
Carroll B. Johnson (2005).
Aquí sostenemos la tesis de que Cervantes,
frente a los tragediógrafos españoles del siglo XVI, en concreto los de la
década de 1580, lleva a cabo en La Numancia la secularización
de la tragedia, ante la obsolescencia del clasicismo trágico.
La creación literaria ha sido —y es— con frecuencia una
ridiculización de la teoría literaria. Y cuando la teoría literaria se esgrime
como una preceptiva, esta ridiculización ha resultado aún mucho más intensa.
Así sucedió durante el Renacimiento y, de modo mucho más expresivo, a lo largo
del Siglo de Oro español. Sin embargo, la crítica literaria evita interpretar
esta disidencia entre la teoría y la literatura como una burla del arte lúdico
y verbal frente a la razón metódica y lógica. Bien al contrario, interpreta
esta disidencia como una distancia que los diferentes métodos de investigación
literaria pueden recorrer de forma comprensiva, en nombre de ciertos valores,
disimuladamente moralistas entre tanta teoría crítica, que al fin y al cabo
terminan por justificar la posición moral del intérprete en el idealizado mundo de la
cultura. La teoría cree ser capaz de comprender la literatura desde el método,
cuando apenas es capaz de servirse de ella sino para expresar —hoy más que nunca— una ideología,
pletórica siempre de pretensiones y prejuicios, dos motores principales de toda
investigación ideal. Por su parte, la literatura trasciende todas las teorías y normas
destinadas a dar consejos sobre la «fabricación» y la «percepción» de hechos y
discursos literarios. En el ámbito de la interpretación, ninguna teoría con
pretensiones de exclusividad puede satisfacer, ni siquiera circunstancialmente,
las exigencias de lectura de una obra literaria.
Desde esta perspectiva metodológica y crítica vamos a
interpretar a Cervantes como un autor diferente de los tragediógrafos
españoles del siglo XVI, y a justificar, como se ha dicho, la secularización
cervantina de la tragedia ante la obsolescencia del clasicismo trágico.
La generación de tragediógrafos de 1580 escribe teatro según
los cánones de una poética que no se corresponde ni con el público de su tiempo
ni con la sociedad de la Edad Moderna. Sólo el artificialísimo teatro de Lope
de Vega establece una
relación de extraordinaria solidaridad, es decir, de dependencia mutua, entre
la alienada sociedad española de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, y
los dogmáticos convencionalismos y aparatosas licencias característicos de su «nuevo arte de hacer comedias» en aquel tiempo. De un modo u otro, quizá Lope de Vega
ha sido en este sentido el primer dramaturgo de la literatura europea en crear
un teatro que, experimental y de éxito, fue verdaderamente urbano, civil y
laico. Sus fórmulas no sobrevivieron ni a la época ni a la sociedad española
que las hicieron posibles, pero la relación que como dramaturgo adquiere con el público, al integrarlo en su creación teatral como una realidad que es
empíricamente parte esencial de ella, resultó entonces una conquista inédita.
A Cervantes se le ha identificado por diversas razones con el
grupo de los tragediógrafos de la generación de 1580. La historiografía
literaria ha argumentado la mayor parte de estas razones. Sin embargo, hay
otros criterios, más heterodoxos, que han sido menos subrayados, como hay otras
disciplinas, menos historiográficas, con las que no se ha contado apenas a la
hora de hablar de Miguel de Cervantes y su obra teatral. El caso de Cervantes
puede ser semejante al de los trágicos de la década de 1580, pero no es el
mismo. Cervantes puede pensar como ellos, pero no es como ellos. La Numancia no habla el mismo lenguaje
que La gran Semíramis, la Isabela o La tragedia del príncipe tirano, aunque su formato pueda parecernos
a primera vista un tanto semejante. Cervantes escribe para un mundo que será
diferente del mundo en el que piensan los Argensola, Lasso de la Vega, Artieda
o Virués; un mundo, y una sociedad, igualmente diferente del que unos años
después de 1580 aplaudirá, con más ansiedad que catarsis, el melodramático teatro lopesco y el ortodoxo drama calderoniano.
En la literatura española, desde los textos más tempranos, la tragedia ha sido siempre una heterodoxia. Los orígenes de la épica, en la cultura griega antigua, están vinculados firmemente a la experiencia de la tragedia. Sin embargo, en el nacimiento de la épica castellana, la percepción de lo trágico está completamente desterrada. En el Cantar de mio Cid la acción comienza con un hecho terriblemente trágico, como es la destrucción de todas las posesiones de Rodrigo, el deshonrosísimo destierro y la amarga separación de su esposa e hijas. Sin embargo, nada de esto se transmite ni se percibe como una experiencia trágica, sino como una ocasión que permite la génesis de una experiencia épica. El destierro, la deshonra suprema, no es objeto de tragedia, sino iniciativa de fuerza épica y proyecto de éxito futuro. Por el contrario, otras circunstancias en absoluto trágicas del teatro y la literatura españolas, como la muerte de un mártir al que salvaguarda y redime su religión —es el caso de El príncipe constante de Calderón—, han tratado de percibirse ocasionalmente por parte de cierta crítica moderna y posromántica como testimonio de un acontecimiento trágico (Ruiz, 2000).
Cuando un hecho trágico no se presenta como tal, no se comunica como tragedia, entonces, quien habla (el personaje), cuenta (el narrador) o interpreta (el crítico literario), miente en cierto modo. Está velando parte de la experiencia completa necesaria a la verdad. El personaje, el narrador, el crítico..., oculta en casos así la experiencia trágica. A veces el dramaturgo disimula el sentimiento trágico de las acciones de sus personajes. En otros casos, el crítico, para dignificar o mitificar la acción teatral de un dramaturgo, trata de interpretarla para nosotros como si fuera un acto trágico capaz de provocaren el espectador una conmoción que, sin embargo, éste nunca llega a experimentar (Maestro, 2003). En tales casos, los destinatarios de las obras literarias, y de las interpretaciones de las obras literarias, han de reconstruir de nuevo el proceso de esa percepción trágica: construyéndola o destruyéndola, interpretándola de nuevo o desmitificándola por completo. La crítica literaria no es fiable; está llena de prejuicios, de ideas preconcebidas y de idealismos morales, enmascarados con frecuencia en una metodología más o menos convincente, atractiva o alienante según los tiempos y las correcciones políticas. Al final, el lector siempre se encuentra solo entre su experiencia de la literatura y el texto.
Ahora
bien, ¿qué sucede con la tragedia en el teatro español del siglo XVI? El teatro
español del Renacimiento está constituido por un conjunto variado de
tendencias, que se han manifestado —según los trabajos más autorizados (Hermenegildo,
1994; Huerta, 2003)— a través del teatro cortesano, humanístico, religioso y
profesional. En el desarrollo de estas tendencias, la tragedia se ha
manifestado en el teatro español del siglo XVI en un ámbito afín al del teatro
humanístico, en torno a la década de 1580, y con frecuencia cultivada por
autores que geográficamente no procedían del centro del Imperio[1].
Es decir, que la tragedia surge brevemente, en la España del último tercio del
siglo XVI, de la mano de dramaturgos que ocupan en principio un lugar
secundario en la literatura y el teatro del momento, que no consiguen hacer de
sus textos literarios obras teatrales de referencia para el público de su
tiempo, y que tampoco confirman en su creación dramática una poética
aristotélica con la que aparentemente podrían sentirse identificados.
Paralelamente,
lo primero que observa el investigador es la notable ausencia de ediciones de
obras trágicas del siglo XVI. Si exceptuamos los trabajos de Hermenegildo (1998,
2002), apenas podemos señalar actualmente ediciones críticas de los
tragediógrafos de 1580. La misma situación se dio durante los siglos XVIII y
XIX.
Pese a esta
limitación que supone la falta de ediciones críticas modernas y solventes,
podemos exponer con cierta seguridad algunos datos y realidades que confirmen
la idea que aquí sostenemos, según la cual Cervantes escribe una tragedia, La
Numancia, que no se identifica con el conjunto de obras trágicas compuestas
por algunos de sus contemporáneos, agrupados en torno a la generación de
tragediógrafos de 1580; y no sólo esto, sino que además la tragedia de
Cervantes introduce una serie de características que a lo largo de la Edad
Contemporánea resultarán esenciales en la concepción del teatro trágico, tal
como lo desarrollarán, entre otros, dramaturgos como Georg Büchner en Alemania,
Valle-Inclán y Lorca en España, y Samuel Beckett en las literaturas inglesa y
francesa (Maestro, 2001, 2003a, 2013). Considero que la principal de estas cualidades
es la secularización de la tragedia, dimensión que se introduce en la
literatura y el teatro europeos de la mano de Cervantes en obras como La
Numancia.
Hoy sabemos que los tragediógrafos españoles de 1580 optaron por un modelo de tragedia más senequista que aristotélico, es decir, más próximo a la «tragedia de horror» que a la preceptiva del clasicismo trágico (Blüher, 1969). El punto de partida es el arte grecolatino, pero el resultado es una tragedia que no cumple con las normas clásicas, que insiste en la dimensión moral y política del desenlace, y que discute ciertas ideas y gustos compartidos mayoritariamente por un público al que tales espectáculos no atraen ni convencen. Cabe advertir en este punto que la confusión mostrada por los preceptistas auriseculares sobre los géneros y las formas literarias era extraordinaria[2]. Los dramaturgos, como los novelistas, seguían sus propias normas, ajenos en la práctica de la creación literaria a los dictámenes y reglamentos de los teóricos de la literatura. El divorcio entre creación literaria y teoría poética era mucho más sobresaliente de lo que habitualmente parece advertirse. La preceptiva literaria iba por un camino que los creadores de obras de arte no seguían casi nunca[3].
Juzgar la creación literaria de la España de los Siglos de Oro desde el punto
de vista de su adecuación o inadecuación a los cánones o preceptos entonces al
uso es plantear de antemano una interpretación insuficiente y errada de los
textos literarios. La literatura es un fin en sí mismo, no un medio en el que
verificar la legalidad de una preceptiva literaria, de una poética de lo
cómico o de una teoría de la tragedia. Por otro
lado, la experiencia del público será decisiva para disponer el éxito del
teatro, al fin y al cabo espectáculo de masas, si pretende trascender los
límites de lo estrictamente literario. El público sólo existe si está unido, es
decir, unido en complicidad en torno a una serie de ideas, que acaban
por instituirse en ideología social, dominante y alienante. Esta codificación
de ideas, esta objetivación ideológica, la consigue en el teatro, como sabemos,
Lope de Vega. En esta herencia reside también confortablemente buena parte del
teatro calderoniano.
Hermenegildo ha estudiado con minuciosidad la poética de la tragedia que caracteriza a los dramaturgos de la generación de 1580. De ello nos da precisa y actual cuenta en múltiples trabajos. En su artículo dedicado a «La tragedia: de Pérez de Oliva a Juan de la Cueva» (2003) sintetiza muchos aspectos esenciales de otros trabajos suyos. Los preceptos de Aristóteles, Horacio y Séneca no resultan completamente confirmados en la creación dramática de los autores españoles. Parten de la tragedia clásica, pero ciertas pretensiones de modernidad hacen que el resultado sea una tragedia caracterizada por la inverosimilitud, la ausencia del coro (excepto en las Nises de Bermúdez y la Dido de Virués), el incumplimiento de las unidades clásicas, la exuberancia y acumulación de episodios en la fábula o acción principal, la polimetría, el exceso en todo tipo de acontecimientos, en los que domina la poética de lo monstruoso y extremo, lo absurdo y brutal. Se ha querido ver en este tipo de tragedias una dimensión docente, muy propia de la literatura del Renacimiento, en cuya función instrumental se ofreciera al público una forma de guía y corrección sociales. Parece cierto que los referentes históricos de estas tragedias están cargados de un fuerte valor semántico destinado a sus contemporáneos, especialmente en lo que se refiere a las reflexiones sobre el uso del poder político, la figura del rey y del tirano, el ejercicio del absolutismo político, y los modos, en suma, de organizar el comportamiento social e individual.
Tomemos
como ejemplo, dada su afinidad con Cervantes, quien cita sus obras en el
capítulo 48 de la primera parte del Quijote, a Lupercio Leonardo de Argensola, autor cuya vida transcurre entre los años 1559 y 1613. Sus tragedias
constituyen una reflexión sobre el poder político, y se sirven de la expresión
del horror como medio de influencia sobre el público[4].
Como sabemos, se le atribuye la composición de tres tragedias, probablemente
entre los años 1579 y 1585: Filis (hoy perdida), Alejandra e Isabela.
En el Quijote (I, 48), Cervantes dedica este comentario —por boca del
canónigo— a las tres tragedias de Argensola:
Acuérdome que un día dije a uno destos pertinaces: «Decidme, ¿no os acordáis que ha pocos años que se representaron en España tres tragedias que compuso un famoso poeta destos reinos, las cuales fueron tales que admiraron, alegraron y suspendieron a todos cuantos las oyeron, así simples como prudentes, así del vulgo como de los escogidos, y dieron más dineros a los representantes ellas tres solas que treinta de las mejores que después acá se han hecho?». «Sin duda —respondió el autor que digo— que debe de decir vuestra merced por La Isabela, La Filis y La Alejandra». «Por esas digo —le repliqué yo—, y mirad si guardaban bien los preceptos del arte, y si por guardarlos dejaron de parecer lo que eran y de agradar a todo el mundo. Así que no está la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa» (Quijote I, 48)[5].
Hermenegildo
interpreta estas palabras elogiosas de Cervantes a Lupercio Leonardo de Argensola desde el
punto de vista de la rivalidad entre el novelista y Lope de Vega, y no
exactamente como muestra de la sinceridad cervantina en el reconocimiento de
los méritos que atribuye al autor de Alejandra. Así se expresa
Hermenegildo en este punto:
Insistimos en la existencia de una profunda enemistad entre Lope de Vega y Cervantes, enemistad que pudo conducir a este último a hacer alabanzas inmerecidas de quienes podía hacer alguna sombra a la gran figura de moda [...]. Tan extremado elogio hace pensar en la necesidad de leerlo de modo oblicuo [...]. El hiperbólico juicio cervantino no corresponde a la calidad de las tragedias. O bien Cervantes se equivocó como crítico, o utilizó a Argensola como instrumento antilopesco, o entre Cervantes y Argensola había una especial afinidad espiritual que les empujaba a usar las tragedias como expresión de un anticonformismo con las normas vigentes en su propia sociedad y con ciertas realizaciones de quienes ocupaban la cúspide del poder político. Tras una lectura atenta del conjunto de la obra cervantina y argensoliana, la tercera lectura es la única que parece dar cuenta de la extraña pasión de Cervantes por Lupercio (Hermenegildo, 1994: 243).
Lo cierto
es que tal elogio no es exactamente de Cervantes, sino de un personaje
cervantino. En concreto, procede de un canónigo, es decir, de un cura de alto standing.
Sin duda tal encomio —más bien una hiperoje— es excesivo para ser verdadero, sobre todo si tenemos en
cuenta que las obras de Lupercio Leonardo de Argensola no vuelven a representarse más allá
de los años 1581-1584, y que sólo en 1722 se imprimen, merced a la intervención
de Sedano, la Isabela y la Alejandra. Nada volvió a saberse de la
Filis[6].
Hemos de insistir, pues, en la adecuada percepción de estas palabras, cuyo
autor es Cervantes, indudablemente, pero sucede que su portavoz es un personaje
de ficción —completamente fugaz en la trama del Quijote—, algo que
confiere a sus palabras, de forma innegable, un estatuto ajeno a la verdad
histórica, a la legalidad de los hechos, e incluso también a una declaración de
sinceridad por parte del autor real de la novela en que tales palabras se
insertan. De las tres razones apuntadas por Hermenegildo para justificar esta
referencia cervantina a Argensola —error interpretativo de Cervantes, sincera
admiración del novelista por el dramaturgo, o manipulación antilopesca del
teatro de Argensola—, consideramos que la tercera de ellas es la más
acreditable desde el punto de vista de la lectura que aquí proponemos.
Consideramos
que Cervantes no se identifica con las palabras del canónigo
tan plenamente como la mayor parte de la crítica ha dado a entender. Si
Cervantes busca el apoyo de la poética clásica para desmerecer y deslegitimar
las comedias lopescas, no es precisamente porque él mismo se identifique con el
clasicismo literario, ni con la preceptiva aristotélica, sino porque sólo de
este modo, usando el arma de la teoría literaria entonces respetada podía
permitirse afrentar en público las comedias de su rival, que no su genialidad,
por todos aplaudida (incluso por el propio Cervantes, con todo cinismo, por
supuesto). Hoy no hay ni una sola obra literaria conservada de
Cervantes en que las normas del clasicismo preceptista se cumplan rigurosa o
ejemplarmente. Resulta incoherente aceptar que se hable de Cervantes como un
aristotélico cuando él es precisamente quien crea un género literario, como es
la novela moderna, que nace al margen del aristotelismo y de la poética
clásica; y cuando él mismo muestra por el entremés, el género espectacular
gestado también al margen de los preceptos, el mayor de los intereses
teatrales. El mensaje de Cervantes, en cuestiones de teoría literaria, es
deliberada y obstinadamente ambiguo, y hace patinar con frecuencia a
intérpretes sesudos que buscan con exceso la concreción y el positivismo allí
donde resulta imposible hallarlos. El elogio de las tres tragedias de Argensola
contribuye fundamentalmente a desorientar una vez más al lector en el ambiguo y
confuso mundo de la preceptiva cervantina.
Poética
sin preceptistas y teatro sin público, he aquí la realidad que determinó el
desarrollo de la tragedia en el teatro español de finales del siglo XVI. Y de
este modo, al igual que otros tragediógrafos de la década de 1580, Lupercio Leonardo de
Argensola presenta en sus tragedias una poética del teatro que se distancia o
incluso rompe con los principios del aristotelismo y de los preceptivas del
Renacimiento. Por otro lado, estas transformaciones de su arte poética no
desembocan en la composición de obras teatrales que pretendan un acercamiento
al público de su tiempo o una satisfacción de sus gustos como espectador. El
resultado fue una poética distante del canon clásico y un teatro trágico ajeno
al espectador.
Argensola no se sintió atraído por las novedades teatrales imperantes y no insistió en sus conatos dramáticos. Creyó que debía mantenerse fiel a un clasicismo neosenequista marcado por la práctica de Italia. Dejó de lado la consideración de la evidente presión popular, que decidía la forma imperante de teatro. Para nuestro autor el pueblo no fue, como tampoco lo fue para Virués, el árbitro de la escena [...]. Con relación al teatro clasicista tradicional, el dramaturgo aragonés, junto con Cueva, Virués, Artieda y el mismo Cervantes, se libera en buena parte de la obligada imitación. Todos violaron en mayor o menor grado los preceptos de Aristóteles y Horacio, pero quedaron en la órbita de Séneca y del teatro italiano (Hermenegildo, 1994: 242).
Argensola,
como la mayor parte de los tragediógrafos de la década de 1580, compone un teatro
afín a la moralización intelectual y a la dramática senequista, en busca de un
público selecto y culto, que resultó por completo insuficiente para hacer del
teatro un espectáculo urbano y colectivo. Rechazó precisamente todo aquello que
podría haber hecho del arte dramático un teatro de éxito en una sociedad
dogmática: el público y los ideales de alienación social.
La Alejandra,
por ejemplo, es una tragedia que hace del horror senequista una de sus formas
de expresión más recurrentes, aproximándose en este sentido al teatro de los
autores italianos del siglo XVI. La tragedia gira en torno a dos motivos
fundamentales y cruzados: el deseo de vengar la muerte de Tolomeo y los celos
de un rey que encuentra la satisfacción de sus pasiones en la muerte de la reina
Alejandra. Es muy probable que una de las fuentes de esta tragedia haya sido la
Mariana de Lodovido Dolce, de quien Argensola parece haber tomado varios
motivos. Una de las características de la tragedia es la configuración
arquetípica de los personajes, en modelos de bondad y maldad excesivamente
rígidos. El maniqueísmo resulta indisimulado, y no permite contrastes ni
complejidades enriquecedoras de caracteres. Las escenas de horror, por
excesivas y recurrentes (miembros humanos cortados, sangre constantemente
derramada, Alejandra se corta su propia lengua, decapitación de dos niños
inocentes...), restan paradójicamente dramatismo a la acción, y acaban por
resultar ineficaces. Desde el punto de vista de teoría literaria, la loa con
la que se abre la tragedia resulta de especial interés. En ella expone el autor
algunas ideas sobre la tragedia. Argensola advierte que buena parte de las
teorías aristotélicas no resultan adaptables a la mentalidad y el teatro de su
tiempo, por lo que propone un alejamiento de los preceptos del clasicismo
trágico: «La edad se ha puesto de por medio / rompiendo los preceptos por él (Aristóteles)
puestos». No son, francamente, palabras muy ajenas a las que Cervantes pone en
boca de la Comedia, quien dice en El rufián dichoso (II, 1221-1222),
frente a la Curiosidad: «Los tiempos mudan las cosas / y perfeccionan las artes».
Al igual que Cervantes, Argensola parece admitir que la innovación teatral es
legítima si la alteración de los preceptos clásicos queda justificada por
razones estéticas. De este modo, Argensola prescinde del coro, incumple las
unidades de espacio y tiempo, y con frecuencia se olvida de la necesaria
verosimilitud, tan solicitada por la tragedia clásica y sus preceptistas.
En España
las normas del clasicismo trágico nunca se objetivaron en la creación literaria
de forma estable o satisfactoria. El canon clásico no se manifestó con pureza
en la literatura, sino en los tratados y epístolas de preceptistas como
Pinciano y Cascales (Vega, 2004). Frente a las ideas aristotélicas sobre la
tragedia, Cervantes se distancia sensiblemente en la Numancia de una ordenación teleológica de los hechos orientada
hacia una finalidad catártica, así como de una concepción del personaje que
sufre las consecuencias de lo trágico como alguien que haya de incurrir
necesariamente en un exceso o hybris.
Paralelamente, en la fábula de La Numancia Cervantes sustituye la
metafísica por la Historia, y aquí reside probablemente una de sus más modernas
aportaciones.
En la tragedia clásica, los principales homicidas eran los dioses. La muerte violenta confirma una autorización o un designio divinos. En una tragedia moderna, y La Numancia de Cervantes ocupa un lugar de privilegio en este contexto, los únicos homicidas son los propios seres humanos. La poética cervantina muestra cómo la modernidad toma conciencia de lo que habrá de ser para el futuro la interpretación de la experiencia trágica: el reconocimiento del poder del Hombre contra sí mismo. Más precisamente: contra seres inocentes de su misma especie. Desde La Numancia de Cervantes, el sufrimiento de los seres humildes, así como la crueldad ejercida contra criaturas inocentes, alcanza un estatuto de dignidad poética y legitimación laica que conservará para siempre.
La poética de la Edad Contemporánea encuentra aquí una de sus dimensiones más fundamentales: Büchner, Valle, Pirandello, Lorca, Brecht, Beckett, Dürrenmatt... En la poética cervantina lo cómico se disocia por completo de la humildad social, que ocupa ahora un lugar nuclear en la tragedia, subrogando el hombre común a los antiguos atridas y a los modernos aristócratas, antaño protagonistas exclusivos de la fábula trágica. Simultáneamente, la religión no desempeña en La Numancia ningún valor funcional. Pese a la apoteosis contrarreformista, todo transcurre en un mundo pagano. Un mundo gentil que habrá de ser sacrificado por completo, y por la mano del Hombre. Sin dioses. Sin profetas. Sin ministros de religiones normativas. La Numancia es una tragedia deicida. Los numantinos fueron capaces de profanar, con su incredulidad en los númenes y su convicción ante el suicidio, todo el dogmatismo de la Contrarreforma. La Numancia es ante todo una profanación. Es la secularización de la tragedia. Es la modernidad. Conciencia de libertad contra corriente.
El valor del destino y de las fuerzas supranaturales se encuentra en La Numancia formalmente referido, pero funcionalmente muy atenuado. Las invocaciones al mundo metafísico y suprasensible desempeñan en la tragedia un valor emotivo, formal o retórico, antes que discursivo o funcional; el resultado de las experiencias agoreras y adivinatorias no influye decisivamente en el curso de los acontecimientos ni en las decisiones de sus protagonistas. Más tienen a veces de escenas costumbristas que de hechos auténticamente reveladores de las secuencias funcionales de la acción. Son numerosos los momentos en los que, a lo largo de La Numancia, se alude a una realidad trascendente en la que no se identifica ni reconoce de forma explícita un poder superior, capaz de intervenir funcionalmente en el curso de los acontecimientos y acciones humanas.
El propio Escipión, en su arenga a los soldados romanos,
advierte, con claridad sorprendente para la época, que la fortuna nada tiene
que ver con el desenlace del enfrentamiento que mantienen contra los
numantinos, sino que es más bien el poder de la voluntad humana, la diligencia
frente a la pereza, lo que ha de determinar, en el cerco de Numancia, el
triunfo o la derrota de las tropas romanas. Sin duda la imagen de Marte a la
que aquí alude Escipión preludia la pintura de Velázquez, en la que el dios de
la guerra desmiente, con tu actitud distendida y abandonada, la expresión de
cualquier acto heroico: «La blanda Venus con el duro Marte / jamás hacen
durable ayuntamiento / [...] hállase mal el trabajoso marte» (I, 89-90 y 154).
Cervantes llega a afirmar que algo semejante a que cada ser humano es en cierto
modo dueño de su propio destino, desterrando así la influencia de una realidad
metafísica en el desarrollo de los asuntos humanos: «Cada cual se fabrica su
destino, / no tiene aquí Fortuna alguna parte» (I, 157-158).
Desde el
punto de vista de la poética, La Numancia
cervantina se distancia de una exigencia fundamental para la tragedia antigua.
Los dioses son ahora simplemente divinidades a las que se atribuyen agüeros en
los que creen —o no creen, diríamos mejor— los personajes de la tragedia, pero en
ningún momento los númenes intervienen directa o individualmente en el poema,
ni de obra ni de palabra. La secuencia protagonizada por Leoncio y Morandro,
que sucede a la comprobación oficial de los augurios que acaba de llevar a cabo
la comunidad del pueblo numantino, confirma, desde el ámbito de la experiencia
humana individual, la intención cervantina de contraponer al poder de los
dioses y la superstición metafísica la solvencia de la razón y la voluntad del
hombre. Las palabras de Leoncio se encuentran, en cierto modo, muy próximas a
las de la arenga de Escipión a sus soldados: la fortuna y los agüeros nada
tienen que ver con la voluntad y el «ánimo esforzado» del buen militar. Una vez
más la acción de una realidad trascendente queda excluida del ámbito de la
acción del hombre. Sólo una voluntad humana puede vencer el poder de la
voluntad humana. Una interpretación radical de estas palabras podría llegar a
identificar en el discurso de Leoncio un fondo nihilista inadecuado a la época
en que escribe Cervantes; sin embargo, resulta imposible leer los enunciados de
este personaje, concretamente en su diálogo con Morandro, sin percibir una
declarada negación de la presencia del destino en la vida existencial del ser
humano. El discurso de Leoncio enfrenta la voluntad humana con la metafísica, y
niega el valor del destino y sus imperativos sobre las facultades volitivas del
hombre, presididas siempre, desde el punto de vista cervantino, por el
ejercicio de la libertad. Ni Edipo, ni Electra, ni Orestes, se atreverían jamás
a repetir estas palabras sobre la existencia y el poder del orden moral
trascendente que guiaba sus vidas.
Sin duda
el silencio de los dioses es, en la concepción cervantina de un mundo trágico,
mucho más expresivo que su verbo. En la modernidad es central el problema de la
secularización: es época de dioses huidos. Aquí radica, sin duda, una más de
las cualidades que hacen de La Numancia
una de las primeras tragedias de la modernidad, al proponer una concepción del
hecho trágico profundamente secular, por completo diferente a la exigida por la
poética antigua. Cervantes es el primer dramaturgo de la historia de la
literatura occidental que sustituye la metafísica por la Historia: el ananké trágico no reside en los
imperativos de los dioses, sino en el fatum
de realidades históricas consumadas. La existencia humana no está ya
determinada por una realidad metafísica. En adelante, los protagonistas de la
tragedia serán seres humildes, no aristócratas elegidos por los dioses. Por
último, la teleología de la experiencia trágica no será la confirmación de una
realidad trascendente, numinosa y metafísica, sino que se verá sustituida por
un referente nihilista en el que la historia deposita y disuelve a todo aquello
que en alguna ocasión ha formado parte de ella. Büchner, Brecht, Beckett,
Dürrenmatt... son algunos de los continuadores de la poética de La Numancia.
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NOTAS
[1] Jerónimo Bermúdez —cuya vida está llena de conjeturas— nace probablemente hacia 1530 en alguna parte de lo que hoy es Galicia. Harto conocidas eran sus diferencias respecto a la política centralista que le tocó vivir: «El enfrentamiento de Bermúdez con el centralismo de Felipe II es un indicio más del malestar que la corte castellana producía entre ciertos sectores intelectuales de la periferia peninsular, sectores que se manifestaron, por ejemplo, a través de la serie de tragedias de la segunda mitad del siglo, las tragedias de horror. Estas tragedias insisten, de modo sorprendente [...] en la presentación de la imagen de un rey tirano y opresor» (Hermenegildo, 1994: 209). Por su parte, el nacimiento de Andrés Rey de Artieda se sitúa entre 1544 y 1549, y al igual que Cristóbal de Virués, en Valencia. Diego López de Castro era natural de Salamanca, Lupercio Leonardo de Argensola de Barbastro, y Juan de la Cueva de Sevilla. La excepción la constituye Gabriel Lasso de la Vega, madrileño, y en palabras de Hermenegildo (1994: 260), «producto típico de una ideología conservadora del sistema político vigente».
[2] «Comedia
tiene un significado más amplio que tragedia, pues toda tragedia es comedia,
pero no al contrario. La comedia es la representación de alguna historia o
fábula y tiene final alegre o triste. En el primer caso retiene el nombre de
comedia; en el segundo es llamado comedia trágica, tragicomedia o tragedia.
Ésta es la verdadera distinción de las palabras, no obstando el que otros
arguyan lo contrario» (Juan Caramuel de Lobcowitz, «Epistola
XXI» (1668), Ioannis Caramvelis Primvs Calamvs. Tomvs II. Ob ocvlos exhibens...,
Ex Officina Episcopali (págs. 690-718). El texto latino puede verse en la Preceptiva
dramática española del Renacimiento y Barroco (1965) (Madrid, Gredos, 1972,
págs. 289-318) de F. Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo, y la trad.
esp. en H. Hernández Nieto, «La Epístola XXI de Juan Caramuel sobre el Arte
nuevo de hacer comedias de Lope de Vega» (Segismundo, 23-24, 1976,
págs. 203-288).
[3] Las siguientes palabras
de Hermenegildo son pertinentísimas: «No es necesario, ni posible, explicar la
existencia de la tragedia española del siglo XVI como derivación de las ideas
de Pinciano, Cascales y otros humanistas y preceptistas españoles. Unos y otros
escriben cuando ya se han llevado a cabo los experimentos dramáticos. Sus teorías
son explicaciones eruditas con las que se intenta adaptar las normas clásicas a
las realidades dramáticas inmediatamente anteriores. Cuando Pinciano y Cascales
escriben sus obras, ajustan las reglas salidas de la tradición clásica a los
usos y necesidades contemporáneos, es decir, a la práctica de los autores
trágicos [...]. Fueron los mismos escritores, en su praxis dramática y en su
propia reflexión teórica —no hablamos de los preceptistas que escriben a
posteriori, como Pinciano o Cascales— quienes tomaron el concepto
neoaristotélico de tragedia como punto de partida para huir y alejarse poco a
poco de él. Nuestros trágicos fueron suprimiendo acompasada y paulatinamente
las reglas clásicas. El resultado fue su propio fracaso y la consiguiente
preparación del triunfo del teatro barroco».
[4] La crítica
ha advertido en el teatro de Lupercio Leonardo de Argensola sendas cualidades
determinantes desde los puntos de vista político y social: la denuncia de un
poder tiránico y la falta manifiesta de contacto con el público de su tiempo.
Hermenegildo (1985) señala a este respecto la relevancia del memorial que Lupercio Leonardo de Argensola dirige a Felipe II en 1598, que contiene una fuerte crítica moral
a la poética del teatro de su tiempo, por lo que pide al rey que suprima las
representaciones. Para evitar lo que considera licencioso o inmoral en el
teatro, el dramaturgo se refugia en la presencia de modelos clásicos e
italianos.
[5] Apud nota 14 a la ed. del Quijote I, 48 de Francisco Rico. Son obras de Lupercio Leonardo de Argensola (se ha perdido La Filis) y debieron escribirse entre 1581 y 1584. Más que tragedias de orden clásico, son obras de transición entre el teatro clasicista, con rasgos humanísticos, y la comedia nueva. La posición de Argensola es esencialmente moralizadora: desde la Loa de La Isabela se enfrenta a la farsa o la comedia nueva («...comedias amorosas, / nocturnas asechanzas de mancebos / y libres liviandades de mozuelas: / cosas que son acetas por el vulgo»), pero prescinde por completo de las unidades, emplea un sistema polimétrico y estructura las obras en cuatro jornadas (Green, 1945: 25-26, 102-121; Hermenegildo, 1973: 324-367; Egido, 1987a).
[6] De 1889 data la edición del Conde de la Viñaza (Obras sueltas de Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola), en que aparecen de nuevo la Isabela y la Alejandra, con algunas variantes a pie de página de dos manuscritos que el mismo conde encontró. Desde entonces —y hasta el momento de escribir estas líneas—, nada más. Actualmente el profesor Luigi Giuliani está desarrollando una valiosa labor de investigación y edición de las obras de Argensola, de la que cabe esperar en breve resultados de suma utilidad.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Cervantes frente a los tragediógrafos españoles del siglo XVI», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 4.2), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- ¿Cómo leer a Cervantes en las Universidades del siglo XXI? Conferencia en la Fundación Adolfo Domínguez.
- Cervantes, el Quijote y la Filosofía en la novela y teatro cervantinos según la Crítica de la razón literaria.
- La Galatea de Cervantes o cómo preservar la literatura de la religión.
- Cervantes y La Numancia: hacia una poética moderna y contemporánea de la tragedia.
- Presencia de La Numancia en diferentes modelos de dramaturgia trágica.
- Idea de libertad en La Numancia de Cervantes.
- El personaje teatral en las comedias de Cervantes.
- Los entremeses de Cervantes: ¿ridiculización o comprensión del ser humano?
- Introducción al QuijoteNueve criterios para interpretar el Quijote.
- Filosofía y liderazgo en el Quijote.
- El narrador del Quijote (1 de 4)Los autores ficticios del Quijote.
- El narrador del Quijote (2 de 4)¿Quién es Cide Hamete Benengeli?
- El narrador del Quijote (3 de 4)Cervantes niega la certidumbre de un mundo unitario.
- El narrador del Quijote (4 de 4): un cínico y un fingidor. Las mentiras del narrador del Quijote.
- Suicidas y misántropos: Grisóstomo y Marcela, dos personajes anómicos o patológicos del Quijote.
- El suicidio de Grisóstomo: el entierro civil más espectacular de la Literatura Española.
- El mito de la pastora Marcela: la falacia de la libertad y la falacia del feminismo.
- La parodia en el Quijote: Cervantes se burla de todos los idealistas.
- El Quijote y los libros de caballerías.
- El Quijote y la novela pastoril: un género literario bajo la dialéctica del realismo.
- El Quijote y la novela bizantina: la caricatura del heroísmo idealista.
- La novela morisca en el Quijote: la verosimilitud es un concepto inútil a la teoría literaria.
- El Quijote y la novela cortesana: de las novelle italianas a la novela perspectivista española.
- El Quijote y la novela picaresca.
- Lo fantástico y lo maravilloso en el Quijote de Cervantes.
- El Quijote y la novela autobiográfica: la realidad personal de la ficción en la novela moderna.
- La novela epistolar en el Quijote: la carta como origen y modelo del ensayo.
- El Quijote de Cervantes y la literatura sapiencial.
- Don Quijote y su discurso sobre la Edad de Oro: una completa parodia del idealismo político
- La cara oculta del Quijote: originalidad del teatro de Cervantes intercalado en el Quijote
- Cervantes construye en el Quijote el teatro épico que, sin razón literaria, se atribuye a Bertolt Brecht.
- Cómo interpretar las apariencias de la realidad a través de la literatura: don Quijote y el carro de las cortes de la muerte.
- Cervantes, censor de obras literarias ajenas: el arte sin normas es un timo ideológico y un fraude cultural
- La vida humana como autoengaño individual y colectivo: la narración del Quijote como puro espectáculo teatral.
- Cómo integrar el teatro en la novela moderna desde la comedia renacentista y barroca: así supera Cervantes la dramaturgia de Shakespeare.
- Introducción a la poesía de Cervantes: idea de la lírica según don Quijote
- Cervantes y la poesía como artificio de ficciones: amar en verso en más importante que amar (sin más).
- La locura de don Quijote es un artificio lúdico y crítico de Cervantes.
- Don Quijote es un cuerdo que se finge loco para actuar con mayor libertad política.
- Juego, fuero y locura en el Quijote: 3 trucos no literarios para sustraerse a las normas y a la ley.
- La locura de don Quijote como eximente de responsabilidades: perdona a tus enemigos, pero no a los enemigos de tu lengua.
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- El Quijote de Avellaneda como interpretación contrarreformista del Quijote de Cervantes: una transducción aberrante.
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- El idealismo es una insatisfacción permanente: lo numinoso en el Quijote o las consecuencias del desengaño.
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- Cervantes y sus ideas sobre la libertad y la justicia en el Quijote: la liberación de los galeotes.
- La risa en el Quijote: al poder solo se le puede seducir, vencer o burlar.
- La esencia de lo cómico en el Quijote de Cervantes: la experiencia cómica siempre contiene una experiencia crítica.
- Lo grotesco, lo ridículo y la caricatura en el Quijote: lo paranormal como objeto de risa.
- Escarnio y sarcasmo en el Quijote: las dos formas más violentas de lo cómico.
- La negación del carnaval en el Quijote: contra Bajtín y los cervantistas carnavalescos.
- En el Quijote no hay humor, ni sátira, sino ironía
- Crítica al Prólogo de las Novelas ejemplares.
- Mujeres malvadas en la obra literaria de Miguel de Cervantes.
- La gitanilla de Cervantes: la ética contra la moral.
- Política y religión en El amante liberal.
- Iglesia, nobleza y delincuencia organizada en Rinconete y Cortadillo.
- El triunfo de la libertad humana en La española inglesa.
- El individuo contra la sociedad en El licenciado Vidriera.
- Fuerza y materia en La fuerza de la sangre.
- El patriarcado contra la violación aristocrática de la mujer en la literatura de Cervantes: La fuerza de la sangre.
- Sarcasmo, parodia y celos en El celoso extremeño.
- El Estado y el individuo ante las sociedades gentilicias: sobre La ilustre fregona.
- Culpa, responsabilidad y arrepentimiento en Las dos doncellas.
- ¿Qué es la libertad y para qué sirve? Sobre La señora Cornelia.
- La mentira en El casamiento engañoso.
- El coloquio de los perros: desmitificación crítica de todos los idealismos.
- El narrador en el Persiles de Cervantes. Un ateo católico en el Siglo de Oro.
- La risa en el Persiles: el humor de Cervantes que la crítica se negó a reconocer
- La ironía en el Persiles: Cervantes se burla de las normas de la literatura y de la religión.
- La revolución religiosa del Persiles.
Cervantes y La Numancia:
hacia una poética moderna y contemporánea de la tragedia
Presencia de La Numancia
en diferentes modelos de dramaturgia trágica
La libertad en La Numancia de Cervantes
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