Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
La lógica incomprendida del teatro de Cervantes y la lógica comprensible del Arte nuevo de Lope de Vega
Los orígenes del teatro renacentista están determinados por la acumulación de experiencias destinadas a la formación y descubrimiento del espectador en el sentido moderno de la representación teatral. En este contexto, tragedia y comedia se convierten en las dos expresiones más relevantes de la experiencia dramática, especialmente a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI. Se considera que en torno a 1580 el cultivo del teatro trágico adquiere en España uno de sus mejores momentos —aunque sin embargo nunca llegará a satisfacer los gustos del público popular—, a través de una generación de dramaturgos en la que, junto a Cristóbal de Virués, Jerónimo Bermúdez, Andrés Rey de Artieda, Diego López de Castro, los Argensola, Juan de la Cueva, etc., puede situarse Cervantes. Como ha señalado Hermenegildo (1994: 200), entre las diferentes manifestaciones del teatro renacentista es posible identificar al menos cuatro tendencias: el teatro cortesano, el religioso, el humanista, y el incipiente teatro profesional y comercial. El cultivo de la tragedia renacentista está relacionado con el desarrollo del teatro humanista, que se representaba en colegios y universidades: era un teatro de intenciones académicas y educativas, desde el que se pretendía la formación de nuevos poetas y dramaturgos, seguía muy de cerca la influencia de los autores clásicos, y las teorías de la preceptiva aristotélica, y concedía mayor importancia al texto literario que a la representación.
El teatro de Miguel de Cervantes constituye un eslabón decisivo, desde el punto de vista de la evolución de la dramaturgia occidental, en sus formas trágicas y en sus formas cómicas, hacia una concepción moderna y contemporánea tanto del personaje teatral (sujeto) como de la acción dramática (fábula) que desarrolla. Cervantes, movido acaso por la falsa convicción personal de estar más próximo a Aristóteles que el propio Lope de Vega —creencia que ha perdurado todavía en algunos lectores de la segunda mitad del siglo XX—, construye una obra literaria que está mucho más cerca, en sus planteamientos poéticos y axiológicos, de cualquier tendencia de la poética moderna que de toda la teoría literaria de la Antigüedad clásica, de la que se sirve con intensidad, precisamente porque la supera en capítulos decisivos de la formación de la literatura y de la teoría literaria modernas, como los relacionados con el tratamiento del decoro y la polifonía, la presencia formal y funcional del sujeto en la fábula, el orden moral trascendente desde el que el protagonista justifica sus formas de conducta, la experiencia subjetiva del personaje, o la construcción de figuras literarias que superan todos los arquetipos posibles de su tiempo.
Tal como se ha configurado a lo largo de la tradición occidental, el concepto de tragedia está determinado desde Aristóteles (Poética, 1449 b 24-28) por características muy concretas, sobre las que han podido influir diferentes realizaciones literarias. La Numancia cervantina introduce importantes transformaciones en la concepción tradicional de la tragedia, plenamente vigente en los años en que escribe Cervantes.
En primer lugar, la experiencia trágica es, en su sentido genuino y helénico, la experiencia de un sufrimiento. Esta catástrofe es de antecedentes imprevisibles y de consecuencias irreversibles.
En segundo lugar, es de advertir que en todo hecho trágico subyace, con mayor o menor intensidad, una inferencia metafísica, una implicación en una realidad trascendente a lo humano, y que lo meramente humano no puede explicar ni interpretar de forma absoluta o definitiva. En cierto modo, la tragedia no tiene sentido si no existe una amenaza posible después de la muerte. Sin duda la mayor de las amenazas es la nada, dado que cualquier otra forma de «resurrección» invalida el sentido trágico en la existencia humana.
En tercer lugar, para que un hecho cualquiera pueda alcanzar en nuestra vida la expresión de hecho trágico es absolutamente imprescindible una acción voluntaria por parte del ser humano. El Hombre ha de actuar, en principio libre y voluntariamente, y con su acción ha de provocar un conflicto que, merced a la causalidad de los hechos, desemboca en la destrucción de la existencia.
En cuarto lugar, hallamos que en toda acción trágica subyace una cita con el conocimiento y sus límites. La verdad es más intensa que el mero conocimiento: la verdad que justifica la tragedia es superior e irreductible al conocimiento humano, lo trasciende y lo supera, haciendo inexplicable la causalidad de los hechos. La tragedia es una amenaza al conocimiento humano, porque se burla de él. Todo hecho trágico es imprevisible. Los ojos de la razón no lo detectan.
En quinto lugar, podría señalarse que toda experiencia trágica tiene su origen más primitivo en alguna forma de protesta y rebeldía. La tragedia es expresión de un sacrificio humano, que se esgrime como protesta ante condiciones extremas de opresión que ahogan o limitan la vida de los hombres. Ésta es una interpretación totalmente romántica y posromántica de la experiencia trágica.
En sexto lugar, conviene considerar uno de los atributos esenciales del sufrimiento que la realidad trascendente impone al protagonista del hecho trágico: el castigo. Los acontecimientos trágicos se suceden de forma inexorable, y ante la incapacidad humana para explicar y justificar su causalidad, se perciben como absurdos.
En séptimo lugar, finalmente, no podemos olvidarnos del lenguaje. La tragedia se nos comunica en la literatura a través del lenguaje, pero esto no implica que todo cuanto sucede en la tragedia sucede dentro del lenguaje. La ontología de la tragedia es superior e irreductible a la filología de la tragedia. La acción trágica se objetiva ontológicamente en los hechos y poéticamente en las palabras. La acción total no se limita sólo al lenguaje. El verso fue prácticamente hasta la Edad Contemporánea el discurso literario de la tragedia, y a él se atiene Cervantes en La Numancia; el uso de la prosa es relativamente reciente, y en cierto modo está asociado a las formas que conducen a su decadencia. En buena medida la prosa representa para la tragedia una forma abierta; el verso, su forma clásica. Sobre la disposición de tales formas La Numancia cervantina transformará funcionalmente la percepción poética de la experiencia trágica, desde el punto de vista de la acción de los personajes (fábula), el decoro de sus formas de habla y de conducta (lexis), y la sustitución de la metafísica por la Historia, como medios de expresión del destino trágico (ananké).
Y frente a la tragedia, la comedia. En el teatro español de los Siglos de Oro, «comedia» es la denominación genérica que, de forma convencional y poco rigurosa, reciben las piezas dramáticas mayores, que no formarían parte del repertorio del teatro breve (autos, entremeses, farsas...), con independencia de que en ellas tuvieran lugar acciones trágicas o cómicas. Las comedias estaban destinadas a representarse en los patios interiores de las casas urbanas, llamados corrales de comedias, antes que en los tablados ambulantes, improvisados en las plazas públicas. Frente a las piezas de teatro breve, destinadas con frecuencia a la representación en los entreactos de las comedias, estas últimas escenificaban una fábula complicadamente vertebrada, en tres jornadas o actos, cuyas características principales responden a modelos recurrentes, muy bien adaptados a los gustos de un público popular, tal como Lope de Vega los expone y sintetiza en su Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo (1609). Frente a esta tendencia dominante, las comedias cervantinas constituyen modelos de arte francamente heterodoxo.
Desde este punto de vista, consideramos que es posible identificar al menos cuatro aspectos de la poética clásica que limitan formal y funcionalmente el teatro experimental cervantino.
1. La limitación de la expresión del personaje en el uso del lenguaje: el decoro frente a la polifonía.
2. La devaluación y subordinación del sujeto en la fábula, como principio estructural y teleológico de los hechos.
3. La construcción del personaje como resultado de la voluntad de un orden moral trascendente e inmutable.
4. La reducción del personaje teatral a un arquetipo lógico de formas de conducta.
Cervantes se basa en el decoro, en los conceptos clásicos de fábula y caracteres, en la configuración arquetípica de los personajes y en el uso tradicional de las formas de lenguaje dramático (monólogo, diálogo, aparte), no para presentarlos formal y funcionalmente tal como los recibe de la tradición antigua, tal como los percibe el mundo clásico para el que fueron formulados, sino que los transforma en cada una de sus obras con pretensiones renovadoras, aunque no logre en el conjunto de su producción teatral una configuración —que sí consigue Lope de Vega— definitiva o sistemática, a la que en todo caso no se le puede negar su valor intencional y experimental.
La concepción e interpretación del personaje teatral en un sentido moderno está determinada por la superación de la teoría aristotélica de la mímesis, como principio generador del arte, y la progresiva aceptación de las poéticas derivadas del pensamiento idealista, confirmadas por la experiencia de la Ilustración europeísta y el Romanticismo anglosajón. Sólo de este modo puede explicarse que el decoro, como una concepción estamentalmente regulada del uso del lenguaje —y de la cultura, diríamos hoy—, ceda su lugar a la polifonía, como expresión social de las cualidades personales del personaje; paralelamente, los conceptos de fábula y sujeto se someten a una nueva interpretación, de modo que el personaje protagonista del drama deja de ser el agente aristotélico de la acción, para considerarse o interpretarse como el creador de su propio significado actancial y funcional; en consecuencia, los hechos constitutivos de la realidad humana dejan de explicarse desde la percepción, moralmente inmutable, del orden natural —cuya mímesis se rechaza— ideado por dioses y mitos, y comienza a interpretarse desde los valores (psico)lógicos del sujeto individual; el personaje teatral deja de estar reducido a un arquetipo lógico de formas de conducta, renuncia a ser el mero representante de una categoría moral, religiosa o política, para convertirse en una entidad superior e irreductible al agente de la trama, al estar dotado de una personalidad que excede las posibilidades de la fábula; finalmente, el personaje utilizará todas las formas disponibles del lenguaje (monólogo interior, soliloquio dramático, diálogo, aparte, etc.) para afirmar, comunicar e incluso imponer, la experiencia de su percepción objetiva de los hechos.
El Arte nuevo de Lope de Vega constituye el compendio, muy sintetizado, de una poética que, referida a una literatura dramática intensamente determinada por su dimensión espectacular, no destruye ni supera la esencia de los planteamientos teóricos del aristotelismo, vigentes hasta la Ilustración europeísta y antihispanogrecolatina, sino que simplemente viene a discutir, y rechazar al cabo, la interpretación programática que los clasicistas del Renacimiento italiano hicieron de la Poética de Aristóteles[1]. Y lo hace desde la justificación de una práctica literaria concreta, el teatro, cuyo proceso comunicativo —esto es, la experiencia del arte de la comedia nueva, desde la que Lope escribe— exige una relación inmediata con el público, y una verificación constante de sus procedimientos poéticos, que pone de manifiesto la irrelevancia del arte antiguo ante las inquietudes del público de la Edad Moderna.
La poética mimética, esencialmente especulativa, da lugar a una poética que reconoce en las cualidades del sujeto, en su genialidad, las únicas posibilidades de creación e interpretación artísticas, configurando de este modo una poética de la experiencia del sujeto (Langbaum, 1957), basada en una percepción empírica de lo real, que se encuentra determinada —para buena parte de la crítica anglosajona— por la experiencia subjetiva de cada individuo —cuando esa misma experiencia es totalmente objetiva siempre—, frente a la ya superada poética de la imitación de la naturaleza, cuyos fundamentos resultaban completamente insostenibles para el Barroco hispano, y que los modernos racionalistas y empiristas de la Ilustración europeísta descubrieron casi con más de un siglo de retraso. Ningún escritor español del Siglo de Oro escribió su obra literaria para preservar las normas de la poética clásica. Sin embargo, el paso de la poética especulativa, de corte mimético y aristotélico, hacia una nueva poética, no se produce sin transiciones, al menos en el ámbito de la literatura dramática. El teatro de Lope de Vega, así como la interpretación poética contenida en su Arte nuevo, constituyen de hecho una tentativa que trata de reformar el canon dramático para hacerlo asequible a los «gustos» —y también a la inteligencia y el racionalismo, algo que con frecuencia se soslaya— del público de su tiempo, lo que equivale a decir, a los «intereses» del público de la Edad Moderna.
Desde este punto de vista, la producción artística de Lope, así como sus escritos preceptistas, constituyen en su conjunto una poética experimental —como también a su modo Cervantes ensayó en el teatro, aunque con mucha menos trascendencia, sus propias tentativas de reforma—, que sin sobrepasar aparentemente los paradigmas epistemológicos del pensamiento aristotélico, es decir, del pensamiento de la Antigüedad, ensaya, desde una experiencia poética que conduce al éxito, una reforma sin precedentes del canon dramático, cuyas consecuencias habrán de repercutir indudablemente en todas las manifestaciones del arte posterior a los comienzos del siglo XVII europeo. Si se admite que el teatro de Cervantes constituye un ensayo experimental de poética dramática, que no llegó a prosperar precisamente por el éxito de la comedia lopesca, y que si este último, Lope de Vega, representa la consolidación de una poética experimental que desemboca en la canonización de un «arte nuevo».
Para Aristóteles, como para el Lope del Arte nuevo, la fábula es parte formal y funcionalmente esencial en la obra teatral, desde el punto de vista de los presupuestos lógicos, formales y causales en que se basa la exposición, desarrollo y desenlace del drama; la fábula está determinada por la mímesis, o imitación de la naturaleza, como principio generador del arte, y por la catharsis, como fin generador de la tragedia, en el caso de Aristóteles, o por la conservación y confirmación de un determinado orden moral y social, en el caso de Lope de Vega, orden moral que remite al concepto de monarquía absoluta tal como se configura en el siglo XVII español (Maravall, 1972). Paralelamente, tanto Aristóteles como Lope establecen que en torno a la fábula se han de disponer estructuralmente los demás elementos de la obra dramática, al constituir una realidad orgánica determinada por la unidad lógica, la coherencia formal y la interrelación causal o necesaria de sus distintas partes, la elocución, el pensamiento y los caracteres[2].
En lo que se refiere a la construcción del personaje teatral, la preceptiva y la comedia lopescas siguen íntegramente los paradigmas de la poética aristotélica y de la epistemología antigua, en cuanto al concepto de sujeto y a la configuración e interpretación del personaje dramático. Aristóteles había considerado el carácter como el modo de ser de un personaje, es decir, aquello que determina la conducta de un personaje para actuar de un modo u otro[3].
De las propiedades que Aristóteles atribuye a los caracteres Lope asume, conscientemente o no, desde la práctica de la comedia nueva, y a lo que parece a través de la lectura de los comentarios de Donato y Robortello, dos propiedades que han de determinar la construcción del personaje teatral de la comedia española del siglo XVII: la lógica del decoro[4], que delimitará formalmente al personaje, situándolo en un determinado contexto lingüístico, social y moral, y la lógica de la acción[5], que lo determinará funcionalmente, al reducir el personaje a un sujeto de acciones, es decir, a un actuante.
El teatro de Cervantes ensaya tentativas renovadoras que no encontraron ni el apoyo del público de su tiempo, ni la prosperidad que los seguidores del teatro lopista profesaron al fénix de la comedia nueva. Cervantes y Lope se distancian formal y funcionalmente en sus concepciones de renovación teatral y en su experiencia de la práctica dramática.
En lo referente a la composición y dramaturgia, los aristotelistas, defensores de la interpretación renacentista de la Poética de Aristóteles, y hacia quienes Cervantes profesa inicialmente claras simpatías, en buena medida escribían obras dramáticas para ser leídas, o en todo caso recitadas, en ambientes universitarios o academicistas, antes que para ser representadas, y desde luego no precisamente delante del «vulgo». Un vulgo bastante inteligente, por cierto, y al que las élites ilustradas y románticas gustaron siempre menospreciar. Frente al teatro de Lope de Vega, Cervantes parece dar primacía a la literatura frente al espectáculo, al texto frente a la representación, escribiendo un teatro que, si por un lado es capaz de expresar la complejidad de la vida real, por otro lado no ofrece al público la satisfacción ideológica y el virtuosismo escénico que caracterizan los dramas de Lope. El teatro de Cervantes no logra en su momento satisfacer el gusto del público contemporáneo, ni los intereses morales y socio-políticos de la España de su tiempo, que no se identifican tan plenamente en el teatro cervantino como sí en la comedia lopesca, y en definitiva nos deja un conjunto de obras dramáticas, dentro del cual los entremeses ocupan un lugar preeminente, que no se enmarca en el desarrollo de la poética experimental simbolizada por la dramaturgia de Lope de Vega, cuyo arte nuevo acabará convirtiéndose en uno de los cánones dramáticos de la Edad Moderna europea[6].
Florencio Sevilla (1986, 1997), en sus estudios sobre las obras dramáticas de Cervantes, considera que, en medio de una gran variedad y diversidad de realizaciones literarias, las ideas de poética cervantina que guardan mayor uniformidad, al menos a lo largo de la producción literaria de su autor, son las que tratan de demostrar su preocupación por la calidad artística de la literatura, por las tentativas de renovación experimental de la preceptiva clásica, y por los excesos a que se sometía el formato tradicional de la comedia como género literario y como forma de espectáculo. En esta misma línea, diferentes autores (Hazañas y Rúa, Buchanan, Valbuena Prat, Ruiz Ramón, García Martín, Dían Larios...) han hablado de experimentación y multiplicidad de formas como rasgos característicos del teatro cervantino[7], y han señalado algunas de las constantes que definen la práctica teatral de Cervantes, al referirse a un enfoque novelesco de los hechos, autobiografía, distanciamiento de la figura del gracioso, estatismo en la acción, exceso de detalle en las acotaciones, etc. Otros autores como Castro, Riley, Sevilla o Zimic, han insistido en la estrecha relación, existente en la práctica teatral cervantina, entre vida y literatura, presidida siempre por una exigencia de verosimilitud[8]. Es, pues, el de Cervantes, un teatro que trata de expresar desde los principios de la verosimilitud[9] la complejidad de la vida real (Maestro, 2000, 2004, 2013).
En cierto modo Cervantes se adapta a la fórmula de la comedia nueva en los cambios de espacio, en la falta de atención de la unidad de tiempo, y en la tendencia a eludir el relato de los hechos en favor de su representación, dando de este modo prioridad a la fábula sobre el sujeto. Paralelamente, Cervantes no acepta algunos de sus personajes esenciales, como la figura del gracioso tal como la codifica Lope de Vega en su comedia, si bien admite el personaje cómico, como el sacristán en Los baños..., Madrigal en La gran sultana, Buitrago en El gallardo español, etc. Si hubiéramos de sintetizar las principales características de la poética experimental cervantina, precisamente allí donde se distancia formal y funcionalmente de la poética lopesca, señalaríamos las siguientes categorías, relativas al tratamiento que en la comedia adquiere el decoro, la fábula, el orden moral, el personaje y la experiencia objetiva del individuo, que la crítica ilustrada y romántica trataron de interpretar siempre de forma subjetiva.
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NOTAS
[1] Léanse las palabras del propio Lope en su «Prólogo» a la Parte XVI (1921), y también el prólogo dialogado que figura en la Parte XIX (1623) de la edición de sus comedias, donde remite a «una poética invisible que se ha de sacar agora de los libros vulgares». Anota a este respecto Menéndez Pidal (1935/1989: 113) que Lope «manifiesta así, entre broma y veras, la rebeldía de las literaturas vivas contra la insostenible tiranía de las culturas muertas, contra la única poética visible entonces, la de Aristóteles y Horacio, mil veces comentada sin atención al gran fenómeno de la vida moderna».
[2] Los conceptos estructurales que maneja Aristóteles proceden del pensamiento platónico, desde el que se había observado la trabazón sintáctica que dispone la sucesión entre principios, medios y fines; igualmente, antecedentes de estos presupuestos se hallan en el concepto estético de simmetrya, propuesto por la filosofía pitagórica para la interpretación global e interrelativa de una totalidad. Aristóteles percibe e interpreta la estructuración de la fábula desde los criterios de unidad, totalidad y magnitud. De este modo, la fábula es completa (teleia) si es llevada a su término o fin —fin establecido por el propio poeta— de modo consecuente, mediante el desarrollo causal y verosímil de los acontecimientos. La fábula es entera (holos) cuando la estructuración de los hechos dispone de principio, medio y fin (7, 1450b 26-27). La disposición de los hechos de la fábula no es sólo sucesiva, sino también causal; esta disposición no procede sólo de una ordenación previa, sino que es resultado de la composición poética, entendida como un proceso de mímesis activa e integradora. Finalmente, la fábula ha de ser una y única (8, 1451a 15-37), y por esta razón ha de ser imitación de una acción única, completa y entera, criterios relacionados entre sí por una exigencia mutua, ya que la unidad requiere la integración de lo uno en lo múltiple, y la totalidad (completa y entera) diferencia y establece la unidad en la magnitud del conjunto.
[3] «Llamo aquí fábula a la composición de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales […]. Carácter es aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita» (Aristóteles, Poética, 6, 1450a 4-6 y 8-10).
[4] Aristóteles, al referirse en su Poética a los caracteres, señalaba, como veremos por extenso más adelante, cuatro cualidades, relativas a la bondad o virtud moral, la adecuación, la semejanza y la consecuencia. En cierto modo, todas estas cualidades tratan de contribuir, desde presupuestos lógicos, a la configuración del personaje desde el punto de vista de la coherencia y la armonía en sus modos de presentación, de actuación y de expresión, con objeto de alcanzar lo que los latinos llamarían decorum o aptum.
[5] Los caracteres deben presentarse subordinados a la fábula, es decir, a la disposición de los hechos más apropiada para producir el efecto catártico. Queda así formulada una reducción, devaluación o subordinación, del personaje a la acción, del sujeto a la fábula: «Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero, según las acciones, felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo» (Aristóteles, Poética, 6, 1450a 19-24).
[6] Como he indicado anteriormente, existen una serie de autores que, en relación con el proceso de conformación de la «comedia nueva», no identifican exclusivamente en Lope de Vega la figura fundamental de su constitución; estos autores, no demasiado afines a la estética lopesca, son, como ha señalado Canavaggio (1995), Juan Rufo, Agustín de Rojas y Miguel de Cervantes. Juan Rufo, en sus Alabanzas de la comedia (1596), se cuida de citar a Lope de Vega, del que no ofrece referencias, y tiende a atribuir la génesis de la comedia barroca a una colectividad de poetas, en muchos casos anónimos, que, con la ayuda de empresarios y comediantes, habrían hecho posible la perfección del arte del espectáculo hasta el logro de la comedia tal y como se configura en el siglo XVII. Agustín de Rojas, en su Loa de la comedia (1602), menciona inicialmente a Encina y a Rueda, para aludir más adelante a Cueva, Cervantes, Artieda, Argensola y Virués. En la trayectoria que atribuye a la evolución de las formas de la comedia, apunta hacia una extensión de repertorio («comedias de amores», «de figuras», «de tragedia», «de apariencias y tramoyas...»), e insiste en una mayor complicación de la escenografía, así como en una serie de transformaciones que afectan a la estructura externa de las obras y a la codificación de los personajes. Cervantes, en la «Dedicatoria al conde de Lemos» y en el «Prólogo al lector», en Ocho comedias y ocho entremeses, nunca representados (1615), reconoce la preeminencia de Lope, pero exactamente sus palabras insisten en que «avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes». Estos tres escritores tienen en común un enfoque acerca de la génesis de la comedia barroca como el resultado, no de una ruptura, sino de la culminación de un proceso que lleva a la perfección una determinada forma de teatro. A esta concepción evolutiva de las características de la «comedia nueva», que parecen defender, entre otros, Cotarelo, Martinenche, Rennert, Merimée, Schevill y Crawford, Canavaggio, etc., se oponen las tesis de Froldi (1962). Canavaggio enuncia del modo siguiente su conclusión acerca de la génesis de la comedia barroca española, desde el punto de vista de la reflexión poética de Rufo, Rojas y Cervantes: «Prescindiendo del rencor de un poeta cargado de años y amargado por el éxito de un rival más joven y más afortunado, vemos cómo Cervantes coincide finalmente con Rojas y, en menor grado, con Rufo, en una misma visión de lo que solemos llamar el nacimiento de la comedia barroca. Este nacimiento se les aparece, ante todo, no como el triunfo, más o menos repentino, de un arte nuevo, sino como el punto conclusivo de una progresiva transformación de las condiciones de producción, representación y difusión de un repertorio cada vez más amplio y diversificado. En este proceso, según ellos, no cabe duda de que Lope ha desempeñado un importante papel; pero no como inventor de una nueva fórmula, sino como destacado colaborador de una empresa colectiva en la que acaba por ocupar un lugar preeminente» (Canavaggio, 1995: 255).
[7] «La dramática de Cervantes es, a la vez, tanto un exponente del teatro renacentista aprendido en su viaje a Italia, como, en bella fusión, un exponente del «teatro-documento» (toda la gama de temas de cautivos) dotado de un sentido nacional. Y, en su segunda época, un aprovechamiento de la técnica y versificación de Lope, sin perder por eso su personalísima interpretación» (Valbuena Prat, 1969: 11).
[8] Para Cervantes «el arte y la vida deben mantener una relación de mutua dependencia, de recíprocos estímulos vivificantes» (Zimic, 1992: 21).
[9] «Las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas» (Quijote, I, 62) y «todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe» (Quijote, I, 47). La fuente principal sobre las teorías acerca de lo verosímil en el arte se sitúa genuinamente en el pensamiento poético de Aristóteles (Poética, 1460a 26-29).
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «La lógica incomprendida del teatro de Cervantes y la lógica comprensible del Arte nuevo de Lope de Vega», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 3.22), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en el Ateneo de Santander, con Eliseo Fernández Rabadán.
- Cervantes sobre Shakespeare: es irracional de comparar al autor del Quijote con mitos anglosajones. Presentación de la Crítica de la razón literaria en la biblioteca pública de Orense.
- Cervantes contra Shakespeare: la literatura es una construcción política.
- Cervantes y los enemigos de la enseñanza de la literatura en la Universidad actual.
- Cervantes, el Quijote y la Filosofía de su literatura en novela y teatro, según la Crítica de la razón literaria. XII Encuentros de Filosofía y Humanidades, Mazarrón, Murcia, con Antonio Muñoz Ballesta y María Ángeles Rodríguez Alonso.
- Club de Prensa Canaria, La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, con Fabio García Saleh.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en el Club Faro de Vigo, Auditorio, Vigo, con Manuel Á. Candelas Colodrón.
- Cómo interpretar la literatura a partir de la Crítica de la razón literaria: «Nosotros los hombres», de Jorge Debravo.
- El concepto de ficción en la literatura según la Crítica de la razón literaria (Universidad de León), con Natalia Álvarez Méndez.
- Para leer La Celestina: sexo y nihilismo.
- ¿Cuántos narradores hay en el Quijote?
- Erotismo, Iglesia y religión en La Regenta.
- AMDG: pederastia, religión y literatura.
- El personaje nihilista en La Celestina: el ateísmo en la literatura del Renacimiento.
- Un verso clave en la poesía de Lope de Vega: el desengaño como antídoto contra la democracia.
- Soneto de Lope de Vega a una actriz: homenaje a la ficción teatral.
- Lope de Vega, poeta, contra los difamadores del éxito ajeno: una cita con la Leyenda Negra antiespañola.
- Desmitificación y desengaño en un soneto de sor Juana Inés de la Cruz.
- Tres sonetos filosóficos de sor Juana Inés de la Cruz.
- Sor Juana Inés de la Cruz y la poesía filosófica: «Finjamos que soy feliz».
- Sor Juana Inés de la Cruz: racionalismo y libertad en la literatura virreinal novohispana.
Novela, teatro y poesía: transformación cervantina
de los géneros literarios en el Quijote
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