IV, 3.23 - El Arte nuevo de Lope de Vega y la literatura programática o imperativa

 

Crítica de la razón literaria
 
Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades 
del conocimiento racionalista de la literatura 

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022. 
Décima edición digital definitiva. 
ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro
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Índices





El Arte nuevo de Lope de Vega y la literatura programática o imperativa


Referencia IV, 3.23



A ti te paga el mundo como paga a los demás que le sirven.

Mariano José de Larra[1]


 

Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

En este capítulo voy a abordar el examen de una materia que se me ha propuesto en diferentes momentos de mi carrera académica, y que he aceptado siempre sin alteraciones: principios de preceptiva teatral del siglo XVII. Voy a tratar de esta cuestión desde los criterios metodológicos de la Crítica de la razón literaria[2].

La preceptiva teatral del siglo XVII se nos presenta hoy como un sistema normativo de ideas y conceptos imprescindible para interpretar la literatura española del Siglo de Oro, especialmente el teatro, tanto en sus relaciones de síntesis o identidad con las pautas de construcción literaria y espectacular como en sus relaciones dialécticas o de antítesis. 

Con el fin de organizar de forma racional y lógica este sistema de normas objetivables, que pueden identificarse con una preceptiva teatral aurisecular, a la cual se ha enfrentado de forma manifiesta la construcción literaria aurisecular, histórica y política —y por supuesto también religiosa—, es imprescindible servirnos del concepto de espacio poético o estético[3].



El Arte nuevo

Al comienzo de su opúsculo, dentro del apartado de la captatio benevolentiæ, Lope adelanta y sintetiza algunas nociones básicas del Arte nuevo a las que conviene referirse inmediatamente, como son el concepto de «vulgo», el teatro de apariencias, la no pertinencia de los preceptos clásicos, el criterio del gusto como norma poética del arte nuevo...


Verdad es que yo he escrito algunas vezes
siguiendo el arte que conocen pocos;
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos de apariencias llenos[4],
adonde acude el vulgo y las mugeres,
que este triste exercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me buelvo;
y cuando he de escrivir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den vozes, que süele
dar gritos la verdad en libros mudos,
y escrivo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron;
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto[5]. [vv. 33-48]


La idea de la comedia, tal como la entiende Lope de Vega, resulta ampliamente preludiada en estos versos, y completada más adelante, en los endecasílabos 153-156, respecto a los cuales Pedraza (1994: 370), en sus comentarios al Arte nuevo, formula una delimitación del concepto lopesco de comedia nueva que compartimos: «Lope quiere exponer los fundamentos de un teatro intermedio entre las farsas populares y las comedias y tragedias de los clasicistas. Ese drama ennoblecido, depurado de vulgaridades y libre de rígidos preceptos, es la comedia española. Esta afirmación la presenta de forma calculadamente ambigua para que no sea rechazada por los elementos más recalcitrantes de su público».


que, dorando el error del vulgo, quiero
deziros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos dos estremos dando un medio. [vv. 153-156]


Así concebida, la comedia nueva puede entenderse como el resultado de una concepción poética en la que los paradigmas fundamentales del aristotelismo, es decir, del pensamiento antiguo, que en el terreno del teatro y la poética sistematiza el neoclasicismo del Renacimiento italiano, siguen plenamente vigentes en la uniformidad de sus presupuestos más fundamentales: fábula, sujeto y decoro, es decir, en la construcción, percepción e interpretación de acciones, personajes o formas de discurso lingüístico. Consideremos algunos de estos aspectos.



1. Lenguaje y decoro

El discurso del personaje lopesco es completamente objetivo, y está determinado esencialmente por su linaje, reflejo de su condición estamental. El Arte nuevo de Lope parece moverse entre dos polos distantes, en lo que al uso del lenguaje se refiere, al reconocer, por un lado, una función de naturalidad y libertad, en la que se identifique el habla popular, próxima a la tradición romancista y naturalista, y al determinar, por otro lado, una limitación, desde la que exige cumplir con los rigores del decoro, y situar a cada personaje en un contexto lingüístico jerárquicamente instituido y formalmente inalterable. Así, por una parte, hallamos «que el cómico lenguaje / sea puro, claro, fácil, y aun añade / que se tome del uso de la gente» (vv. 258-260), mientras que, por otra parte, el decoro exige la expresión formal que ha de reflejar, según circunstancias y personajes, la limitación de determinadas formas de conducta.


Si hablare el rey, imite cuando pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
descriva los amantes con afectos
que muevan con estremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante,
y con mudarse a sí, mude al oyente.
Pregúntese a respóndase a sí mismo;
y si formare quexas, siempre guarde
el devido decoro a las mugeres.
Las damas no desdigan de su nombre;
y si mudaren trage, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho. [vv. 269-283]


Formal y funcionalmente, Lope de Vega confirma, desde la práctica de la comedia nueva, los cánones que la poética aristotélica y el pensamiento de la Antigüedad exigen al discurso del sujeto en el drama de la Edad Moderna.



2. Fábula y sujeto

El sujeto dramático queda reducido a un personaje definido por sus acciones, que desempeña en la fábula, a la que está sometido desde la lógica de la causalidad y la verosimilitud, un papel meramente funcional. Para Lope, el drama no admite episodios secundarios, como la novela o la epopeya («... que sólo este sujeto / tenga una acción, mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica»), por lo que propugna, como Aristóteles, una estructuración funcional de los hechos, de modo que la fábula se construya como una acción única y dominante[6]. SIn embargo, en toda comedia nueva, comedia barroca, hay siempre una, o incluso dos, acciones secundarias.

Como apuntan Juana de José Prades (1971) y Felipe Pedraza (1994: 360) en sus anotaciones al Arte nuevo, desde el verso 146 de su opúsculo, Lope resume, traduce y comenta con gran literalidad la Explicatio aristotélica y la Paraphrasis horaciana de F. Robortello, ambas editadas en Basilea, en un mismo volumen, en 1555. Uno de los primeros conceptos mencionados en estos versos es el que alude a la fábula, tal como la delimita Aristóteles en su Poética desde el punto de vista de la interpretación clasicista, que Lope parece asumir, bajo la teoría de la imitación de la naturaleza (poética mimética), conforme a unas leyes estructurales, en torno a una acción principal (fábula), y a unas leyes teleológicas, orientando los hechos hacia un final que confirme un determinado orden moral y social (absolutismo monárquico).


Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poeta o poesis, y esta ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres. [vv. 49-52]


Más adelante, el propio Lope, al referirse a la unidad de acción, en cuyo cumplimiento insiste con convicción rigurosa —siguiendo a Aristóteles a través de Robortello (1555)—, ofrece una formulación completamente mereológica de los hechos y episodios que, como partes de una totalidad, la fábula, deben estar en la comedia debidamente organizados, para confirmar con su disposición la comprensión y desarrollo de una única acción principal. No hay que olvidar, una vez más, que la poética mimética de Aristóteles, sus paradigmas fundamentales, sus conceptos básicos, se formulan desde la base de una concepción mereológica de la obra de arte, como una estructurada totalidad en la que todas sus partes están estrechamente relacionadas entre sí, a la vez que cada una de ellas también lo está por sí misma con el todo del que forma parte esencial.


Adviértase que sólo este sujeto[7]
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica;
quiero dezir, inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen;
ni que della se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo. [vv. 181-187]


Lope, como Aristóteles, piensa que el drama debe ser imitación de una acción única, «completa y entera, de cierta magnitud» (Aristóteles, Poética, 7, 1450b 24-25), cuyos hechos o episodios han de estar estructurados entre sí desde presupuestos funcionales de verosimilitud y causalidad[8] (Poética, 8, 1451a 30-37; 9, 1452a 2; 9, 1452a 23; 1459a 17-30; 24, 1460a 26-29). Cualquier lector avezado observará que el Lope preceptista y el Lope dramaturgo no siempre coinciden.



3. Orden moral

Un orden moral trascendente al sujeto, basado en una metafísica cuyos principales exponentes son las ideas de Dios, Monarca y Honor, determina absolutamente toda forma de conducta individual en un seno social que se pretende uniforme y estable. Bien sabemos que el teatro de Lope responde con eficacia a estos imperativos y exigencias. La poética de la Antigüedad, así como su literatura, especialmente la hebrea, mucho más que la helénica, había brindado al conservadurismo de la Edad Moderna un instrumental muy adecuado a la conservación de un orden moral fundamentado íntegramente en una concepción metafísica de la naturaleza. En este sentido, Lope está mucho más próximo a Aristóteles que Cervantes, cuyos entremeses y comedias parodian vivamente muchas de las cualidades del orden moral y político propio del siglo XVII español.

En el Arte nuevo Lope recomienda precisamente el tratamiento de aquellos temas que atañen a la honra y a la virtud del sujeto, y razona su argumentación en que son los que mejor pueden conmover y atraer la atención del público, sin duda muy condicionado, acomplejado y ensoberbecido, desde comienzos del siglo XVI, por los problemas sociales del honor y la limpieza de sangre.


Los casos de la honra son mejores
porque mueven con fuerça a toda gente,
con ellos las acciones virtuosas:
que la virtud es dondequiera amada. [vv. 27-30]


La fábula lopesca sigue, pues, desde un punto de vista funcional, los imperativos lógicos de causalidad y verosimilitud recomendados por la tradición del pensamiento aristotélico, dentro del cual Lope de Vega escribe la mayor parte de su teatro. Sin embargo, a estas características aristotélicas han de añadirse otras, genuinamente lopescas, entre las que figura la ordenación del interés de la trama con arreglo a determinadas condiciones de orden social y moral, desde las que será posible justificar como consecuentes y necesarias ciertas formas de conducta individual, plenamente identificadas con el absolutismo político del siglo XVII contrarreformista.



4. Personaje y arquetipo

El teatro de Lope presenta al personaje como una categoría determinada formalmente por el decoro de su situación estamental. Tal como venimos indicando, el desarrollo del pensamiento y la poética aristotélicos impone en la literatura una forma lógica en la concepción de la causalidad y verosimilitud de las acciones (fábula) y personajes (sujeto) a los que hace referencia mimética el discurso poético y teatral. Lope, siempre en los límites del paradigma teórico y literario elaborado por Aristóteles, acata como un precepto la preferencia de lo imposible verosímil a lo posible increíble[9], y los versos del Arte nuevo no ofrecen dudas a este respecto:


Guárdese de impossibles, porque es máxima
que sólo ha de imitar lo verisímil. [vv. 284-285]


Desde este punto de vista, el principal problema con el que puede encontrarse Lope es el de amalgamar, en la construcción del personaje dramático —que queda reducido a un arquetipo actancial o funcional de formas de conducta—, cualidades procedentes de las formas trágica y cómica. Desde la tradición aristotélica, los géneros estaban bien separados: de Italia a España, toda obra que mezclara lo festivo y lo grave, lo noble y lo plebeyo, estaba condenada en los tratados poética y literatura. Lope defendió esta amalgama con dos argumentos: el modelo de arte que resulta de la mezcla de lo trágico y lo cómico está más próximo a la naturaleza que trata de imitar, y cuenta con el gusto y la aprobación del público.

El nuevo teatro lopesco no admite, en la medida en que se constituye como arte, la rigidez formal y funcional que, a modo de poética absolutista, el clasicismo del Renacimiento europeo había atribuido a la obra aristotélica. Si los villanos pueden convertirse en héroes trágicos, y los reyes y poderosos pueden ser objeto de burlas propias de la farsa o el entremés; si una acción cómica puede estar penetrada por el dolor y la muerte de alguno de sus protagonistas, y si en última instancia cualquier personaje amalgama en su propia existencia poética cualidades paradigmáticas que expresan detalles propios de una existencia real y plural (soldado, galán, dama, rey, celestina, judío, vizcaíno, sacristán, villano...), entonces, ¿cuál es el significado dramático de la experiencia trágica en la nueva comedia? ¿Dónde están las implicaciones o inferencias metafísicas, características de lo trágico, en la comedia nueva? ¿En una determinada idea política del poder monárquico, o de una jerarquía social igualmente absolutista? ¿Dónde hallar, pues, la causalidad de la mezcla de lo trágico y lo cómico? ¿En la consecución de un valor final absoluto, religioso o político, en la subsistencia de un determinado orden moral trascendente, o en la satisfacción de un deleite meramente lúdico que dé aliento a la expresión teatral?

Consideramos, desde este punto de vista, que la amalgama de lo trágico y lo cómico en el teatro lopista puede entenderse, junto con las comedias y entremeses cervantinos, y sólo en cierto modo con la tragedia shakesperiana, como una de las tres expresiones, formales y funcionales, que adquiere históricamente en el teatro la evolución del concepto de sujeto, como personaje de cualidades esenciales, característico del teatro antiguo, y así justificado por la poética de la Antigüedad desde su formulación aristotélica, hacia su configuración en la Edad Moderna como personaje de cualidades existenciales, germen de la experiencia personal que las poéticas ilustrada y romántica tratarán de explicar y justificar, de forma francamente muy poco original. Se objetiva así uno de los pasos de la poética mimética y especulativa a una poética de la individualidad, basada en las posibilidades de interpretación personal del individuo. En este proceso que conduce a la individualización del personaje teatral, Lope contribuye con la amalgama dramática de las experiencias trágica y cómica en la constitución y desarrollo actancial del personaje; Cervantes, con la introducción en el discurso dramático del discurso polifónico, así como con la inmersión en la acción o fábula del incipiente personaje nihilista. Y también con la creación de complejos personajes capaces de expresar en accón dramática, por vez primera en la historia del teatro europeo, su propia experiencia y percepción personal de la acción teatral (fábula), en la que participan como protagonistas privilegiados.



5. Objetivación de la experiencia personal en las formas del lenguaje dramático

De las diferentes formas de lenguaje existentes en el discurso dramático —soliloquio, monólogo, diálogo y aparte—, la comedia nueva, tal como la concibe Lope de Vega, no dispone que ninguna de ellas sirva de expresión a la experiencia subjetiva del personaje teatral. Sirve a su experiencia objetiva y personal, que la crítica posilustrada y romántica trató retrospectivamente de interpretar como una subjetivación del personaje. Desde este punto de vista, la dramaturgia de Lope confirma, en el dominio del teatro español del siglo XVII, una de las características más representativas de la poética de la Antigüedad, consistente en reducir las funciones del personaje teatral a una sola y única, cual es la expresión de una acción exterior al sujeto, utilizando para ello todos los sistemas de signos, verbales y no verbales, que pueden adquirir sentido en el texto y en la representación teatrales.

La Poética de Aristóteles está en la base de este planteamiento, que concibe al personaje como una expresión actancial y funcional de los hechos que protagoniza (fábula); su aceptación e implantación por parte de Lope en los cánones de la comedia nueva supuso, frente al teatro cervantino, una limitación a la hora de representar «las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma...» (Cervantes, 1615/1996, II: 14). Como hemos indicado, Cervantes se habría atribuido el mérito de ser el primero en utilizar figuras morales para expresar los pensamientos íntimos de los personajes dramáticos, y como señala al respecto Valbuena Prat, «en esto sí que fue original, y extraordinariamente precursor […]. Nada tiene que ver con esto la tradición medieval y posmedieval de sus tan distintas figuras morales, que es la que habría de perdurar, y no la cervantina, en las abstracciones corporeizadas de los Autos. Aunque la forma literaria sea más bien premiosa y pobre, Cervantes intuye algo muy importante, y se convierte en precursor de un teatro que tardaría siglos en madurar» (Valbuena Prat, 1969: 14-15). Sin embargo, aunque la crítica literaria anglosajona (Langbaum, 1957) nos haya impuesto, propagandísticamente, la idea —falsa como un fake news generator— de que sólo con la obra de Shakespeare es posible identificar en el monólogo del personaje teatral cualidades existenciales, lo cierto es que la poética y el drama cervantinos, como sin duda el mismísimo Quijote, constituyen y codifican, definitivamente, la esencia del personaje literario moderno. La literatura shakesperiana, como toda la literatura inglesa anterior a la Edad Contemporánea, es una reinterpretación retrospectiva hecha por el imperio británico con la intención de superponerse a la literatura española e hispanoamericana. Ésa ha sido, y sigue siendo, el trabajo de las universidades y editoriales anglosajonas. Y en esa reinterpretación retrospectiva está el origen de la más fantasiosa hendíadis de la literatura universal: Cervantes y Shakespeare. 


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NOTAS

[1] Larra, «La Nochebuena de 1836. Yo y mi criado, delirio filosófico», El Redactor General, 26 de diciembre de 1836.

[2] Para una introducción en los fundamentos metodológicos de la Crítica de la razón literaria, véanse los capítulos III, 1 y III, 2 de esta obra.

[3] El espacio poético o estético constituye, junto con los espacios antropológico, ontológico y gnoseológico de la literatura, la tetralogía espacial de la Crítica de la razón literaria.

[4] Alusión a las comedias de gran aparato técnico, basadas esencialmente en la escenografía y la tramoya, llamadas en su tiempo de «apariencias». «Lope escribió la mayor parte de sus obras para un corral de comedias, prácticamente desnudo, donde la palabra y la interpretación lo eran todo. La revolución escénica del Barroco (con la incorporación de escenografía, luz y máquinas) lo cogió cuando ya estaba plenamente formado. Sus protestas contra estas innovaciones que encandilaban a los espíritus simples (el vulgo y las mujeres) se repitieron en otros muchos textos» (Pedraza, 1994: 358).

[5] «Este celebrado verso es una mezcla de ironía y calculada ambigüedad. Obviamente, Lope no creía ‘hablar en necio’ […]. El texto encierra la conflictiva relación con el público que le da de comer, que lo eleva a la gloria y que al mismo tiempo condiciona su creación […]. A pesar de estas protestas teóricas, en su práctica cotidiana, Lope se pliega gustoso a las exigencias de ese público ávido de novedades y aventuras, cuyas preferencias ha configurado en parte él mismo con su obra» (Pedraza, 1994: 358).

[6] Ver, respecto a la cuestión de la acción secundaria en la comedia de Lope, los trabajos de Marín (1958) y Rozas (1981). En relación con los versos 181-187 del Arte nuevo, en que Lope alude a la fábula única y sin episodios, como una de las características esenciales de la comedia nueva, cfr. las siguientes palabras de F. Pedraza: «Las discusiones que se han suscitado no tratan de estos versos, sino sobre un aspecto que Lope no aborda aquí: la acción secundaria. Tal y como aparece en sus mejores comedias, la segunda trama se integra armónicamente en el todo y constituye un barroco juego de contrapunto; es un desarrollo en otra clave de la acción central» (Pedraza, 1994: 58).

[7] Se entiende aquí por sujeto , o sugeto, «la materia, assunto o tema de lo que se habla o escribe» (Diccionario de Autoridades).

[8] «Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad» (Aristóteles, Poética, 9, 1451a 37-39).

[9] Así lo hace constar Aristóteles (Poética, 1460a 26-29): «Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble. Y los argumentos no deben componerse de partes irracionales, sino que, o no deben en absoluto tener nada irracional. o. de lo contrario, ha de estar fuera de la fábula, con el desconocer Edipo las circunstancias de la muerte de Layo». Lope propondrá el mismo ejemplo que aduce Aristóteles: «Y de ninguna suerte la figura / se contradiga en lo que tiene dicho; / quiero dezir, se olvide, como en Sófocles / se reprehende no acordarse Edipo / del aver muerto por su mano a layo» (vv. 289-293). Sobre la preocupación de Lope por la verosimilitud, vid. José de Prades (1971: 180-181).






Información complementaria


⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «El Arte nuevo de Lope de Vega y la literatura programática o imperativa», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 3.23), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).


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