Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
El espacio estético de la poética teatral aurisecular
Espacio estético o poético es el espacio dentro del cual el ser humano, como sujeto operatorio —sujeto que manipula la materia interpretándola no sólo psicológicamente (M2), sino sobre todo física (M1) y lógicamente (M3)[1]—, lleva a cabo la autoría, manipulación y recepción de un material estético, es decir, es el espacio en el que el ser humano ejecuta materialmente la construcción, codificación e interpretación de una obra de arte. El espacio poético o estético es un lugar ontológico constituido por materiales artísticos, dentro de los cuales los materiales literarios constituyen un género específico. En el caso de la literatura, el espacio estético es el espacio en el que se sitúa el lector —el ser humano que lee las ideas objetivadas formalmente en un texto— para convertirse en transductor, y proceder a interpretar gnoseológicamente, es decir, desde criterios lógico-materiales, un conjunto de materiales literarios que toman como contexto determinante una o varias obras literarias concretas. Insistimos en que el espacio estético es un lugar físico, efectivamente existente, y no metafísico o metafórico, cuya ontología literaria es susceptible de una interpretación semiológica, dada en tres ejes: sintáctico, semántico y pragmático.
Desde esta perspectiva, la Crítica de la razón literaria habla de materiales artísticos o materiales estéticos (ars), los cuales, a su vez, pueden considerarse en su desenvolvimiento en cada uno de los tres ejes del espacio estético: 1) sintácticamente, al hacer referencia a los modos, medios y objetos o fines de formalización, elaboración o construcción de los materiales estéticos; 2) semánticamente, al explicitar los significados y prolepsis de la producción artística, de acuerdo con los tres géneros de materialidad propios de la ontología especial (mecanicismo, M1; sensibilidad, M2; y genialidad, M3); y 3) pragmáticamente, al referirse a la introducción y desarrollos de la obra de arte en contextos pragmáticos más amplios, como la praxis económica, social, comercial, institucional, política... , los cuales pueden determinarse de acuerdo con autologismos, dialogismos y normas.
Llegados a este punto conviene delimitar una cuestión de máxima importancia. ¿Qué es un material estético? Con frecuencia se ha definido la literatura, desde el punto de vista de las poéticas de la recepción, como aquel discurso que una determinada sociedad, en tal o cual época histórica, considera «literario». Igualmente se ha reconocido, en este sentido, que el valor de lo literario es un fenómeno socialmente cambiante e históricamente variable. Semejantes afirmaciones no son sino tesis de psicología social. Como si la literatura dependiera de las decisiones numéricas de una social democracia. La Crítica de la razón literaria considera que sólo son estéticos aquellos materiales que son resultado de una gnoseología, es decir, de un análisis científico que los conceptúa como estéticos. Del mismo modo sucede con la literatura. Son literarios aquellos materiales que son resultado de una gnoseología literaria, es decir, de un análisis científico y categorial que los conceptualiza, desde criterios lógicos y materiales, como materiales literarios.
Decir que algo es literario porque así lo decide un público determinado, social o históricamente dado, es una vulgaridad extraordinaria. El público, sin más, no dispone de competencias para determinar qué es literario y qué no es literario. Ni le interesa saberlo. El público no selecciona ni escoge: recibe lo que le dan, y lo consume. El público aporta a la literatura una dimensión espectacular y social, de consecuencias desbordantes en múltiples campos, de naturaleza económica, política, ideológica, demográfica, lingüística, religiosa, etc., pero no confiere por sí sólo ninguna literariedad a ningún tipo de material. Quienes hacen de una obra una obra literaria —nos guste o nos disguste admitirlo— son las universidades y las instituciones académicas destinadas a su estudio, interpretación y difusión, así como a la formación de nuevos lectores, estudiosos e intérpretes de los materiales literarios. Son las instituciones académicas las que convierten unos materiales dados en materiales literarios definidos.
También puede ocurrir que las mismas instituciones académicas deshagan o destruyan esos materiales literarios. Téngase en cuenta que las Universidades de Occidente, bajo los imperativos de la Anglosfera, llevan desde Derrida deshaciendo la literatura, en nombre de la deconstrucción, el nihilismo gnoseológico y la negación de la posibilidad de estudiar científicamente la literatura y el arte. Ésa es, entre otras muchas, la finalidad de los estudios culturales, destinados a disolver los estudios literarios en una indefinida y esterilizante idea de cultura, en la que las ideas de literatura y arte no significan absolutamente nada.
Incluso puede afirmarse que fuera de las instituciones académicas y universitarias la literatura no existe como tal. Existen libros y lectores, pero no necesariamente literarios, ni de obras de arte literarias. El canon literario comienza cuando determinadas instituciones políticas —y la Universidad es una de ellas (no hay universidades sin Estado, sean públicas o privadas)— canonizan una serie de obras literarias y disponen e implantan determinados códigos de lectura. Los autores de la denominada «literatura de consumo» saben muy bien que para triunfar, es decir, para vender sus productos, han de llegar a una serie de cohortes: los periodistas que hacen las veces de publicistas de las editoriales a las que sirven sus periódicos o medios de información, las editoriales comerciales que sirven a su vez a determinadas opciones e intereses políticos, y, en última instancia, los profesores de Universidad que, atraídos por la ideología de los autores y por los intereses políticos personales, incorporan en sus programas académicos obras pseudoliterarias para consumo universitario de sus discentes. Así se explica que algunos de nuestros colegas se atrevan en 2003 a impartir un curso sobre la historia de la novela española en el siglo XXI, ignorantes de que sólo es objeto de conocimiento histórico aquello que ha dado lugar a consecuencias históricas, y especialmente a consecuencias históricamente relevantes. En suma, la literatura es una realidad ontológica que no existe al margen de un lector científicamente preparado para leerla como tal.
La literatura puede percibirse fenomenológicamente en su dimensión primogenérica o física (M1), como lenguaje verbal, oral o escrito, como libro impreso, o simple recitativo de palabras, y también como depósito de experiencias psicológicas (M2), aventuras, sueños, indagaciones en las «profundidades del alma humana», y otras figuras no menos retóricas, que sólo explican la deficiencia emocional y cognoscitiva de quien las profiere. Para una persona inculta, el Quijote será siempre un libro muy largo que tiene como protagonista a un chiflado. Nada más. Pero la literatura no es sólo física y psicología. La literatura exige interpretarse como sistema de ideas (M3), desde el momento mismo en que tales ideas están formalmente objetivadas en los materiales literarios.
Y de este modo la literatura exige lectores capaces de interpretar esas ideas desde criterios científicos, categoriales y lógicos. El lector literario sólo adquiere operativamente este estatuto después de haber recibido una formación, es decir, una educación científica, que lo capacita para ejercer sus funciones críticas frente a los materiales literarios. Y sólo las instituciones universitarias y académicas pueden reunir competencias apropiadas para dar a los seres humanos una formación de este tipo: porque la prensa diaria no forma lectores, sino criaturas ideológicamente activas; porque las instituciones religiosas no educan para leer obras literarias, sino para multiplicar el número de fieles, cuyas mentes viven limitadas a la fenomenología de la fe y en el idealismo teológico (M2); y porque las grandes empresas comerciales no se dedican a la difusión y comercialización de las obras literarias, sino de obras comerciales (sean literarias o no, esa cuestión carece de toda importancia), que con frecuencia son una invención del mercado, de los medios de información de masas, o de los premios de la política nacional o internacional. Sin duda con la actual destrucción de las Universidades, y el exterminio de los estudios literarios en las instituciones académicas, nos adentramos en una suerte de eclipse literario. No hay instituciones visibles, por el momento, capaces de reemplazar a las Universidades en la preservación, enseñanza y desarrollo de los estudios literarios.
En consecuencia, no es, pues, el público, o la sociedad en general, quien determina la literariedad de los materiales literarios, sino la Academia. Del mismo modo que sólo al Estado corresponde la competencia de determinar la ciudadanía o extranjería de sus individuos políticos. Convenzámonos, la literatura no está al alcance de todos. Al margen de una educación científica, sus ideas son ilegibles. Cuando el Estado deja de existir, los ciudadanos dejan de existir con él, se disuelven como sociedad política y viven en una suerte de destierro, exilio u ostracismo; del mismo modo, la destrucción de la Academia es, mediante la diseminación de sus miembros y la disolución de los conocimientos científicos, la destrucción de la literatura. Y el triunfo de Babel.
Desde a Crítica de la razón literaria se propone recuperar la noción de ars para designar la ontología de los materiales artísticos, resultantes de un análisis gnoseológico que los conceptualiza como tales. No se trata de definir la obra de arte —expresión por sí sola cargada de sentidos valorativos—, sino de identificar los objetos artísticos como aquellas elaboraciones materiales que, como construcciones ontológicas y gnoseológicas, se sitúan, por obra siempre de uno o varios sujetos operatorios, en primer lugar, ontológicamente, en un espacio poético o estético, y, en segundo lugar, gnoseológicamente, en el campo categorial de un determinada disciplina científica, en función de sus dimensiones sintácticas, semánticas y pragmáticas.
A continuación, voy a referirme a la poética teatral del siglo XVII, tomando como referencia el espacio poético o estético en que cabe situarla para su posible interpretación. Habrá que distinguir tres ejes o sectores fundamentales: sintáctico, semántico y pragmático.
El eje sintáctico del espacio poético o estético
Desde el punto de vista del eje sintáctico del espacio poético o estético, los materiales estéticos, y los literarios de forma específica, han de considerarse según los medios, modos y objetos o fines de su formalización, elaboración o construcción física.
Por el medio de construcción, los materiales estéticos se dividen en géneros artísticos (literatura, cine, teatro, música, arquitectura, pintura...), según se sirvan de palabras, registro de imágenes en movimiento, semiología del cuerpo, combinación estética de sonidos, proyección y construcción de edificios, colores y formas materializados en un lienzo...).
Por el modo de construcción, los géneros, a su vez, se subdividirán en especies (novela de aventuras, poema épico, soneto, comedia lacrimosa, teatro del absurdo, cine negro, pintura flamenca, etc.).
Una vez afirmada la innegable materialidad de los objetos artísticos, cabría distinguir en ellos distintas finalidades, entre ellas no sólo la intención de su artífice (finis operantis), sino también las consecuencias por las que discurre la obra una vez que sale de manos de su autor (finis operis). El arte es una actividad humana y como tal es impensable que no se den en ella significaciones e intencionalidades prolépticas. La obra de arte obedecería a una poiesis, y como toda actividad humana posee un télos. La significación del objeto artístico será, además, objeto de una incorporación a la praxis de quienes la van a comercializar, explotar, adquirir o admirar.
Quiere decirse, en consecuencia, que los materiales manipulados para la obtención de una obra artística no pueden limitarse únicamente a su dimensión fisicalista (M1), sino que, como en el caso de la literatura, el cine o el teatro, penetran en la configuración del objeto artístico referentes psicológicos de naturaleza ficticia y fenomenológica (M2), y referentes ideales de tipo conceptual y lógico (M3). Precisamente en la sintaxis estética ha de buscarse la diferencia de unas artes respecto a otras.
Desde el punto de vista de los medios, la preceptiva teatral del siglo XVII nos sitúa poéticamente ante la cuestión de los géneros literarios, concretamente ante los géneros teatrales, cuya expresión más sintética conduce a la tragedia y la comedia.
Desde el punto de vista de los modos, cada una de estas grandes categorías genéricas se subdividirá en distintas especies, desde las que se tratará de conceptualizar y formalizar una materia cómica y una materia trágica, que dan lugar a los modos trágicos (tragedia humanista, tragedia senequista, tragedia épica…) y a los modos cómicos (entremés, baile, loa, farsa, mojiganga, jácara, comedia nueva, comedia de enredo, comedia de capa y espada, comedia épica, comedia de santos o hagiográfica…). Sin embargo, ha de advertirse que hay modos de expresión que se sustraen a la conceptualización cómica y trágica de la materia teatral, y optan con una formalización confesional de los contenidos dramatizados, como es el caso del auto sacramental, el cual, con todo rigor, debe tipificarse como un género literario confesional, es decir, como teatro confesional, desde el momento en que se presenta como un texto literario y espectacular en el que se objetiva formalmente un sistema de ideas teológicas.
Desde el punto de vista de los fines, la preceptiva teatral del siglo XVII pretende codificar formalmente e imponer públicamente un determinado concepto e idea de fe (autos sacramentales), en el marco de una religión oficial, teológica (no numinosa ni mitológica); una determinada idea y concepto de risa y comicidad, de la que dan cuenta entremeses, jácaras, comedias, etc., de la que son objeto arquetipos sociales muy bien definidos y codificados, como el bobo o simple, el cornudo consentido o inconsciente, el vejete, la pidona, el lindo, el soldado fanfarrón, el sacristán, etc., y de la que están oficialmente excluidos otros prototipos, como el rey, el clero de alto standing o la alta nobleza; y del mismo modo cabe hablar de una rigurosa codificación de la materia trágica, formalizada en construcciones teatrales en las que no sólo se amalgama la tragedia con elementos risibles, incompatibles con ella, sino sobre todo se introducen conflictos reducidos a su expresión psicológica y personalista más elemental, bajo la forma de amoríos, desdenes, zalagardas palaciegas y cortesanas, disputas sentimentales y escenas de celotipia y venganza de marcado carácter melodramático, que disuelven sin reservas toda posibilidad de conceptualizar trágicamente la materia teatralizada.
La ontología del honor, como realidad social y política determinante de toda forma de conducta, será el criterio de que se servirá el teatro español aurisecular para formalizar la materia dramática en los escenarios y en la literatura, a través de una figura retórica de consecuencias morales decisivas, el decorum o aptum. Son conocidas las tesis que apuntan a concebir el teatro aurisecular como una sintaxis poética destinada a mantener un orden político y social explícito, orientado a presentar la sociedad política que era el Estado e imperio español del siglo XVII como reflejo fiel y auténtico de la sociedad teatral y ficticia del mismo siglo.
El teatro español de los Siglos de Oro, o teatro áureo, comprende un conjunto de obras dramáticas cuyos orígenes se sitúan en los primeros espectáculos teatrales del siglo XVI, destinados a un tipo de público cortesano y devoto —y también popular y rústico—, y cuya evolución final se sitúa en las postrimerías del siglo XVII, según los modelos de la comedia nueva lopesca, en los seguidores de la dramaturgia calderoniana, ante un público igualmente popular y cortesano. A lo largo de los Siglos de Oro, dos formas de teatro subsisten diferenciadas en sus motivaciones y contenidos: una tendencia representa la fiesta laica; otra, la difusión de una doctrina religiosa de implicaciones moralizantes.
Entre las diferentes tentativas y manifestaciones del teatro renacentista y barroco es posible identificar las siguientes tendencias: a) teatro cortesano; b) teatro religioso, con autos y comedias de santos; c) teatro humanista, de colegios y universidades (se trata de obras de tendencia neoclásica y humanista, cuyos representantes más explícitos son los tragediógrafos de 1580, con autores como Juan de la Cueva (1550-1609), en quien se combina clasicismo, temas españoles y motivos procedentes del Romancero, y Cristóbal de Virués (1550-1610), seguidor de los cánones aristotélicos, de la estricta división en géneros, que introduce en el teatro el habla popular, así como temas procedentes de la antigüedad); d) incipientes tentativas de un teatro profesional y comercial (Lope de Rueda), rústico y popular, con abundancia de farsas, autos, pasos y entremeses; e) la comedia nueva de Lope de Vega, con toda su variedad de subgéneros (comedia de capa y espada, comedia de santos, comedia de enredo...), que se convertirá en el modelo dominante desde el punto de vista social y artístico, al contar de forma decisiva con el apoyo del público. Surgirá así un teatro nacional, que cristalizará en las formas de la comedia nueva, tal como la configura Lope de Vega, y que en torno a 1580 aún no se ha desarrollado. El teatro de Cervantes, por su parte, no se integrará plenamente en ninguna de estas tendencias; sus comedias y entremeses, así como su tragedia La Numancia, constituyen obras dramáticas cuyas formas y sentidos resultan extraordinariamente originales —frente a las tendencias imperantes, subordinadas habitualmente a los gustos del público—, y responden a motivaciones específicas de complejidad humana y verosimilitud artística, que en absoluto confirman los convencionalismos entonces vigentes.
No resultará exagerado afirmar en nuestros días que el teatro español de los Siglos de Oro, y acaso también la sistematización de determinadas formas de teatro breve desarrolladas en la España de la Edad Moderna, empieza con Cervantes[2]. Su teatro ensaya tentativas renovadoras que no encontraron ni el apoyo del público de su tiempo, ni la prosperidad que los seguidores del teatro lopista profesaron al Fénix de la comedia nueva. Cervantes y Lope se distancian formal y funcionalmente en sus concepciones de renovación teatral y en su experiencia de la práctica dramática.
En el ejercicio de la práctica teatral referido a la comedia, la obra de Cervantes, que parte de la poética clásica, y pretende una renovación del teatro atenta a un determinado concepto de calidad literaria y a unos principios tradicionales de verosimilitud y lógica en el arte, no parece haber alcanzado, según los tópicos del conservadurismo crítico, los mismos logros que en la narrativa o en las formas de teatro breve. Los principales obstáculos que encuentra la dramaturgia cervantina en el contexto del teatro áureo, en sus tentativas de renovación dramática, de superación de sus propios objetivos experimentales, se deben a dos limitaciones básicas, que atenúan y perturban el logro de las innovaciones pretendidas por Cervantes, y que proceden, en primer lugar, de los imperativos lógicos de la poética clásica, a la que Cervantes sigue desde demasiado cerca en su ideal de que un arte de calidad es un arte adecuado a una determinada expresión de lógica y verosimilitud; y en segundo lugar, al triunfo social, político y poético, de los postulados de la comedia nueva configurada por Lope de Vega.
Ahora bien, ¿por qué esta experiencia de renovación sí se manifiesta y triunfa en la novela, y en las formas del teatro entremesil, pero no en la comedia, donde se queda en una tentativa de renovación experimental? Como se ha demostrado, los personajes de la comedia cervantina no atraviesan por la experiencia del idealismo, ni por la heterodoxia del personaje, del mismo modo que sucede en las creaciones narrativas, o incluso entremesiles, y no deja de ser sugerente que hayan sido precisamente estos géneros, la novela y el entremés, que ni nacieron ni se desarrollaron nunca bajo las exigencias de la poética clásica, aquellos en los que Cervantes encuentra mejores condiciones para el ejercicio de la creación literaria en los Siglos de Oro.
El eje semántico del espacio poético o estético
Desde el punto de vista del eje semántico del espacio poético o estético, dentro de la significación ontológica de las distintas realizaciones artísticas, la Crítica de la razón literaria desestima la distinción que el materialismo filosófico establece entre las nociones de arte adjetivo y arte sustantivo, al considerar que no hay tal cosa. El primer caso alude a aquellos fenómenos estéticos en los que el arte aparece unido a otras manifestaciones de tipo cultural, como las religiosas, las comerciales o las militares (pintura religiosa, Kitsch, música militar, el auto sacramental...). El arte sustantivo, por su parte, sería aquel que ya no pretende definirse ni por su función ni por su asociación con otras manifestaciones culturales. Esta diferencia, entre lo sustantivo y lo adjetivo, es una diferencia filosófica y teórica, pero no realmente estética, ni mucho menos literaria, desde el momento en que no define tanto lo que es el arte, en sí, cuanto lo que son determinados usos sociales o psicológicos de determinadas obras de arte, en función de la filosofía, de la sociedad o de la psicología del individuo o del gremio. En la esfera del presunto arte sustantivo se situarían paradigmas filosóficos que pretenden dar cuenta de la ontología —limitando el arte a una interpretación filosófica— de los distintos movimientos artísticos.
En este punto, la filosofía funciona como una hermenéutica de sí misma, al plantear problemas que no existirían, si no existiera la misma filosofía que los plantea. Se incurre así en un ergotismo muy propio de escolásticas filosóficas. De hecho, cuestiones fundamentales, como la valoración de una obra de arte o el criterio metodológico que ha de dar cuenta de su ontología y de su gnoseología quedan fuera de la filosofía. Al arte hay que enfrentarse a través de conocimientos científicos, porque los accesos desde la filosofía son pura retórica vacua. Por estas razones, desde la Crítica de la razón literaria se exige un planteamiento ontológico y gnoseológico de interpretación científica de las obras literarias, en particular, y artísticas, en general. La filosofía del arte es una suerte de hermenéutica de sí misma que no nos conduce a ninguna parte. Las artes, o se analizan a través de las ciencias, es decir, de metodologías científicas específicas, pues eso y no otra cosa son las ciencias, como conjuntos sistemáticos de operaciones y construcciones interpretativas, o no se analizan de ninguna manera.
En virtud de tales criterios, la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura puede distinguir, en primer lugar, objetos artísticos cuya semántica se explicita en términos estrictamente físicos u objetuales (M1), esto es, como manifestaciones estéticas consideradas en su dimensión artesanal, constructivista o mecanicista.
En segundo lugar, pueden distinguirse los objetos artísticos cuya semántica se explicita en términos subjetivos o psicológicos (M2): aquí se situarían sin lugar a dudas todas las producciones artísticas que apelan a códigos subjetivos e intransferibles, asociadas a teorías del arte que con frecuencia pretenden descartar por completo el uso o la utilidad de los objetos artísticos. Es la idea de arte que lleva al extremo la expresión estética como muestra de la subjetividad del autor. El idealismo alemán, como toda filosofía idealista, se basa esencialmente en potenciar esta concepción del arte, como demostración de la subjetividad humana, de modo que el arte significa lo que dispone la sensibilidad del autor o del espectador o receptor.
En tercer lugar, cabe distinguir una interpretación de los objetos artísticos cuya semántica se explicita en términos conceptuales y lógicos (M3). Aquí situamos la idea de genialidad en el arte. Determinadas corrientes de vanguardia estética, como el surrealismo o el cubismo, por ejemplo, son corrientes artísticas que subrayan sobre todo el valor normativo del arte, objetivado en sistemas de pautas rígidos, claros en su preceptiva y exigencias. Lo mismo ocurría con la poética mimética o aristotélica, o con el Arte nuevo (1609) de Lope. Se trata de corrientes artísticas que pretenden ofrecernos una idea del arte como eje articulador de toda una serie de criterios que objetivan nuestra concepción de la realidad. No por casualidad las corrientes artísticas que parten de M3, con frecuencia a través de manifiestos conceptuales y lógicos, como el de Aristóteles, Lope o Breton, comienzan con declaraciones teóricas y programáticas, y sólo a partir de ellas dan cuenta de una producción artística ajustada a tales exigencias. Mecanicismo (M1), sensibilidad (M2) y genialidad (M3) son las dimensiones a las que apelan los materiales estéticos y literarios desde el punto de vista del eje semántico del espacio poético o estético.
Por lo que se refiere a la preceptiva teatral del siglo XVII, desde el punto de vista del eje semántico del espacio estético, será posible distinguir, de acuerdo con un criterio ontológico, una dimensión mecanicista o artesanal —el arte como formalización singular de materiales estéticos, los cuales constituyen la obra teatral—, que apela a los criterios formales de su construcción material (M1), de los que da cuenta sistemática, por ejemplo, Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias (1609), por un lado, y en su corpus de obras dramáticas, por otro.
Será posible distinguir también una dimensión psicológica o sensible (M2), de modo que el arte se concibe ahora como la expresión de la psique (o de la psicología) específica o particular de un individuo, el cual, en consecuencia, será considerado por valores relativos a su sensibilidad o fenomenología en la percepción e interpretación de la realidad, tal como sucedió con la figura de Lope como dramaturgo o de Cervantes como novelista.
Por último, cabe hablar de una dimensión lógica o conceptual del arte, que se concibe ahora en términos de genialidad, como codificación de ideas y conceptos originales, insólitos, tanto en sus formas como en sus contenidos, propios de un sistema poético o estético definido, bien como arte programático, bien como preceptiva, bien como poética literaria, peso siempre nuevos o inéditos en sus modos de interpretar la realidad a través del arte o la literatura. De modo tal que se considerá, por ejemplo, «tragedia» aquella obra que conceptualice una determinada idea de destino, religión o dios, por ejemplo, codificada por la preceptiva imperante, y no cualquier otra idea no registrada por los preceptos establecidos. Lo mismo podría decirse respecto a la «comedia nueva» o al entremés, que habrán de conceptualizar una determinada idea de honor, esto es, aquella en la que se apoya la sociedad hispana aurisecular, constructora y receptora de este tipo de teatro, de modo tal que se dispondrá la parodia de prototipos incapaces de hacer valer esta idea de honor, pero nunca se autorizará la parodia del honor en sí. Dicho con otras palabras, se parodiará y ridiculizará, convertido en objeto de risa y en combustible de experiencia cómica, al sujeto incapaz de sostener la idea del honor social y políticamente exigida, pero nunca se convertirá en objeto de burla la idea del honor como tal, desde el momento en que el honor es el código que hará siempre posible la degradación del sujeto parodiado: parodiado por su impotencia para ser hombre de honor. Todo el teatro cómico breve de Calderón se basa en este objetivo fundamental.
El eje pragmático del espacio poético o estético
Desde el punto de vista del eje pragmático, la crítica de los materiales estéticos ha de enfrentarse a todos los fenómenos de expansión social, difusión y recepción del objeto artístico. Se trataría de los efectos y consecuencias producidos por el arte, efectos que tendrán una dimensión no sólo psicológica y social, sino ante todo económica, política e histórica. En el eje pragmático del espacio poético o estético hay que distinguir tres sectores, los cuales coinciden en su nomenclatura con las tres dimensiones del eje pragmático del espacio gnoseológico: autologismos, dialogismos y normas.
En primer lugar, hay que hacer referencia a las operaciones artísticas que se ejecutan en el dominio de los autologismos, y cuya actividad se desarrolla a partir de la psicología personal y de la lógica constructiva del autor o artífice de la obra de arte. Autologismo es en el espacio estético la figura gnoseológica en que se objetiva la relación del artista consigo mismo, en tanto que sujeto lógico, psicológico y corpóreo que ejecuta un proceso de construcción poética o estética, es decir, un proceso de formalización de materiales artísticos. Los autologismos han de interpretarse en el espacio estético desde el punto de vista de una dimensión lógica (M3), y no sólo psicológica (M2), pues se trata de una figura gnoseológica que determina el uso que de los conceptos y de las ideas hace el sujeto operatorio, en tanto que constructor de obras de arte, en los límites de sus capacidades lógicas individuales.
En segundo lugar se encuentran los dialogismos, es decir, la acción de los agentes o ejecutores de la transmisión y transformación de los objetos artísticos, es decir, de los transductores, críticos e intérpretes de las formas en que se conceptualizan los materiales estéticos o literarios[3]. Dialogismos son las relaciones que mantienen entre sí los sujetos operatorios, en tanto que, como sujetos que intervienen en los procesos de construcción e interpretación artística, se relacionan entre sí a través de la conceptualización de los objetos que manipulan. Los dialogismos son las figuras gnoseológicas en las que se objetivan las explicaciones, debates, comunicaciones —o incomunicaciones— de los diferentes grupos de una comunidad de artistas e intérpretes del arte. La interpretación de las artes, así como la enseñanza de tal interpretación, se incluye dentro de la figura gnoseológica del dialogismo.
En tercer lugar se sitúa el dominio constituido por las normas, es decir, el conjunto de teorías, sistemas o categorías, que permiten construir, juzgar, interpretar, difundir y valorar las obras de arte. La construcción e interpretación estéticas no pueden desarrollarse, ni son concebibles, sin la intervención de sujetos humanos, esto es, de sujetos operatorios, seres vivos y corpóreos, los críticos, transductores, científicos, intérpretes, en suma, de los materiales estéticos, en una actividad que ha de suponerse necesariamente ordenada a la construcción e interpretación de objetos estéticos y poéticos bien definidos. Por ello es imprescindible en la construcción e interpretación artísticas reconocer la existencia de una serie de normas, o pautas de comportamiento gnoseológico, que la conceptualización de los objetos estéticos exige a los sujetos operatorios, del mismo modo que estos mismos sujetos imponen a los objetos unos criterios de definición y formalización. Al margen de las normas de construcción e interpretación estéticas, el arte sólo es concebible como psicologismo, es decir, como invención autológica de un individuo, o como artefacto dialógico con el que se identifica un gremio o grupo de individuos, naturalmente autistas, dada su desconexión con un sistema de normas objetivadas y compartidas críticamente por una sociedad abierta.
En consecuencia, el eje pragmático ha de dar cuenta de la cuestión del valor de las obras de arte, indisociable tanto del criterio ontológico expuesto en el eje semántico del espacio estético (mecanicismo, sensibilidad y genialidad) como del eje pragmático en el que se organiza el espacio gnoseológico (autologismos, dialogismos y normas). Desde un punto de vista valorativo, habrá que analizar tanto la sintaxis de una determinada obra —su construcción, atendiendo a sus medios, modos y fines— como las significaciones de que resulta dotada ontológicamente —mecanicismo, sensibilidad y genialidad—, y su acogida por parte del público y el mercado —a través de autologismos, dialogismos y normas—.
Los tres sectores del eje pragmático del espacio estético (autologismos, dialogismos y normas) se dan en symploké, es decir, mantienen entre sí una relación irreducible, de modo que están interconectados, y ninguno de ellos puede suprimirse sin adulterar o idealizar la construcción o interpretación de los materiales artísticos. Cuando la experiencia autodialógica del autor de una obra de arte se sustrae a su relación dialéctica o sintética con un sistema de normas, o con la comunidad de lectores, receptores o críticos, no cabe hablar de obra de arte, desde el momento en que se incurre en una reducción del arte a puro psicologismo, según el cual «es una obra de arte lo que su autor considera que es una obra de arte», aunque se trate de una construcción físicamente dada y semánticamente incomprensible.
Con incesante frecuencia, sobre todo en el arte contemporáneo, y posmoderno, sucede que el valor estético de una «obra de arte» se da exclusivamente en el nivel autológico del eje pragmático, es decir, el valor artístico de una obra depende exclusivamente de la autoría de un individuo que se considera a sí mismo artista, o que, en todo caso, es considerado como artista por un gremio de amigos, o grupo gregario, capaz de rentabilizar económicamente sus productos como «productos artísticos». En este último caso puede advertirse cómo el «arte» es simplemente una experiencia autodialógica o, en todo caso, una experiencia dialógica limitada a un gremio autista. En semejantes casos, se incurre en una reducción idealista del arte, en general, al arte de un individuo, o de un gremio, en particular, que se presentan o se imponen, mercantil o económicamente, como autosuficientes (con frecuencia merced a subvenciones del Estado, pues por su propio «valor» nadie les prestaría atención).
En tales casos estamos ante obras de arte construidas al margen de normas, obras de arte que pretenden por sí mismas ser «la norma», situarse por encima de ella, o presentarse como alternativa, con frecuencia ideológica, a normas supuestamente impuestas por un poder estatal, político, burgués, etc., mediante «formas de arte comprometido», «solidario», «independiente», cuando en realidad sólo son las formas vacías del idiolecto de la psicología de un individuo, su autor, o el sociolecto no menos inocuo de la ideología de un gremio tan autista como gregario. Se trata de un «arte» inconexo con la realidad de la que forma parte, un arte reducido a la psicología de un individuo o jibarizado desde la miopía ideológica un gremio, y desde el cual se postula incluso la ignorancia de quienes, por no pertenecer al gremio, o por no identificarse psicológicamente con la ideología del individuo, a la sazón «artista» y «genio», no comprenden ese arte, en sí mismo irracional y por sí mismo incomprensible.
A partir de los criterios ontológicos del espacio poético o estético, es posible exponer gnoseológicamente una crítica de las teorías estéticas. Desde los puntos de vista señalados, cabe distinguir entre teorías estéticas que agotan sus explicaciones en la sintaxis, en la semántica o en la pragmática de los materiales estéticos.
Así, por ejemplo, entre las teorías del arte de naturaleza sintáctica se situarían todas aquellas relativas a la construcción de las preceptivas poéticas y los cánones literarios, cuyo objetivo fundamental es explicitar las normas de composición propias de un determinado género o especie de materiales poéticos o estéticos. Es el caso de la teoría aristotélica de la mímesis como principio generador del arte.
Por su parte, las teorías del arte de naturaleza semántica se clasificarán de acuerdo con la explicitación ontológica a la que se refieran. En la ontología física (M1) de los materiales estéticos se situarían aquellas teorías que consideran el arte como una mera producción artesanal (arte hecho a mano) o mecanicista (Kitsch) de objetos estéticos (la teoría platónica del arte responde a esta categoría). Suelen ser teorías del arte extremadamente normativas.
En la ontología fenomenológica (M2) de los materiales estéticos hay que considerar aquellas teorías que conciben el arte como la expresión de la sensibilidad creativa de un determinado sujeto. Es, por ejemplo, el caso de las teorías artísticas derivadas del idealismo alemán, entre ellas las nietzscheanas y freudianas, que conciben el arte como la manifestación de una determinada psique, más o menos reprimida, o las teorías contemporáneas que identifican en el arte la expresión de un código simbólico que sólo el autor conoce (es el caso del presunto significado de obras como Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913) de Malevich). En este grupo de teorías la preceptiva pierde valor objetivo, al resultar reemplazada por la «creatividad» —indudablemente subjetiva— del sujeto operatorio (valga la redundancia). Se basan en un concepto de arte totalmente idealista y arbitrario, determinado por una idea indefinida y relativista de «sensibilidad», que no sujeta a ninguna norma específica, salvo el estado de ánimo del artista o del espectador. De este modo, el arte puede significar cualquier cosa, desde el momento en que su semántica es igual a cero, porque en lugar de semántica hay sensibilidad: el significado (del arte) se reemplaza por la sensación (del creador o del espectador). Nos retrotraemos de este modo al sentido genuino del término estética: aisthesis o sensación, impresión de los sentidos, fenomenología de la percepción. El arte sería una forma de espejismo que nos aleja del oasis. El término estética, de genealogía idealista alemana, posee un valor semántico muy diferente al de poética, de genealogía hispanogrecolatina, que remite a una construcción objetiva de materiales —en este caso— artísticos o literarios. El idealismo alemán, desde Schiller hasta Cassirer, discurre dentro de esta última concepción ontológica del arte. La mayor parte de las teorías literarias de naturaleza psicoanalítica o psicocrítica, como la poética de lo imaginario o la mitocrítica, se situarían también en esta categoría disciplinar.
Por último, en la ontología terciogenérica de ideas y conceptos lógicos (M3) de los materiales estéticos, nos enfrentamos a aquellas teorías que cifran el sentido de la obra de arte en su articulación con otras ideas y conceptos. Este tipo de teorías suele ir acompañado además de una preceptiva o teoría de naturaleza sintáctica, que le sirve de soporte, ejemplo y justificación, tanto a priori, en el caso del arte reiterativo o imitativo, arte recurrente o recursivo (Kitsch), como a posteriori, en el caso de la genialidad artística o literaria, al superar el autor los procedimientos recursivos y recurrentes de cualquier forma de arte precedente.
Se trata del arte en tanto que expresión y constitución de una idea original o inédita de la realidad. El arte avanza en la medida en que supera el Kitsch, es decir, en la medida en que introduce formas nuevas, originales e insólitas de razonar poética o estéticamente. La literatura es, en este punto, una de las manifestaciones artísticas más reveladoras, acaso con la música. La arquitectura, y las artes plásticas en general, también ha sido una disciplina muy fructífera en cuanto a la generación de este tipo de orientaciones e interpretaciones.
Las teorías del arte de naturaleza pragmática se sitúan sin duda en la esfera de categorías como la sociología, la psicología, la economía, la política, etc. Aquí tienen su lugar las poéticas de la recepción, y teorías estéticas como la de la catarsis aristotélica, al juzgar la obra de arte en función de sus resultados pragmáticos, de su recepción por parte del espectador y de una sociedad determinada por su Historia, su geografía y su política.
A partir de estos criterios es posible analizar fenómenos del arte contemporáneo en los niveles sintáctico, semántico y pragmático del espacio poético o estético. Una obra puede obtener una gran rentabilidad en el eje pragmático, y semánticamente no ofrecer nada, más allá de la pura psicología de quien la ha elaborado. El arte contemporáneo apela, en el eje semántico, a códigos propios para justificar sus obras. De este modo, se asegura que tales obras no puedan juzgarse según criterios objetivos ni tradicionales: si el espectador no entiende la obra, es porque desconoce los códigos que se encuentran en la psicología del artista. La idea de arte de Ortega (1925) no es ajena en absoluto a este planteamiento, de modo que sólo las «minorías selectas» comprenden el sentido verdadero del arte, aunque semejante arte no tenga ningún sentido, ni verdadero, ni falso. Pero a Ortega, como a todo filósofo, le importa más su filosofía que la realidad, es decir, más su teoría del arte que el arte mismo.
Actualmente, es la producción social y económica la que ha reivindicado para sí la consideración libérrima de la actividad artística, de modo que es el punto de vista del usuario el que ha quedado reducido a criterios mercantiles y de consumo, al contrario de lo que sucedía en la Antigüedad griega y romana, por ejemplo. El artista contemporáneo cree haberse emancipado del valor de uso que la sociedad pretende otorgarle a sus producciones, de modo que lo único que queda, sólo e inevitablemente, es el valor de cambio como valor asociado a la obra de arte. El artista «crea» el sentido y el arte queda reducido a su sintaxis (M1), de manera que en su dimensión semántica la obra de arte se convierte en una especie de idiolecto (M2). Todo vale y todo es arte, pero sólo porque la subjetividad del «artista» es lo único relevante para denominar a algo «obra de arte». El arte queda reducido a una impostura apriorística del sujeto que lo produce, y la falsificación de tal impostura se ensaya en el mercado (eje pragmático). En consecuencia, no podemos saber cuándo algo es arte: sólo podemos saber si algo resulta descartado o no por el mercado artístico. Ésta es la consecuencia de la reducción ontológica de la estética a M2, es decir, a la experiencia psicológica de cada «artista», o cada gremio de artistas y marchantes, reducción que en el eje semántico ha operado el arte contemporáneo, carente de todo valor objetivo y liberado para siempre de toda preceptiva.
Pero la situación gnoseológica es muy diferente, si nos situamos en la perspectiva del Siglo de Oro español, y concretamente en las exigencias de la preceptiva teatral aurisecular. Éste es un arte profundamente normativo. No se podía entonces construir una obra de arte al margen de las normas. Sí contra ellas, pero no al margen de ellas. Ésa es la razón por la que Lope de Vega no sólo escribió innumerables comedias, sino que también se vio obligado a justificar normativamente la composición de esas comedias.
En el Siglo de Oro no era posible fundamentar el arte, como sucede en la posmodernidad, en un «contexto de descubrimiento», limitado este contexto a la mente o la psicología del autor individual, o a la ideología del gremio autista y dominante. No. Entonces el arte había de fundamentarse en un «contexto de justificación», el cual venía dado ontológicamente por la existencia efectiva, no retórica, de unas normas, de un sistema normativo, de una preceptiva. Y semejante preceptiva debía estar a su vez fundamentada pragmáticamente en un público capaz de hacerla valer. Lope de Vega «crea» una nueva forma de hacer teatro, la comedia nueva, carente entonces de preceptiva y en relación aparentemente dialéctica frente a la única preceptiva existente, de naturaleza clasicista o aristotélica.
A partir de este «contexto de descubrimiento», la invención de la comedia nueva, Lope ha de fundamentar su hallazgo en un «contexto de justificación», es decir, en la justificación de un nuevo sistema de normas objetivadas en la que su nueva concepción de la comedia tenga su razón de ser, encuentre la lógica de su arte y justifique coherentemente sus fundamentos. A este propósito responde, sin duda, su Arte nuevo de hacer comedias (1609). Frente a él, el teatro de Cervantes, por ejemplo, no desembocó en el descubrimiento de contextos que encontraran, entre sus contemporáneos, ninguna justificación. El único contexto de justificación que encontró Cervantes, como dramaturgo, fue el que le otorgó la crítica literaria académica desde el último tercio del siglo XX.
El éxito de Lope de Vega como dramaturgo se explica, desde los presupuestos metodológicos de la Crítica de la razón literaria, desde el momento en que su genialidad, es decir, el autologismo de su arte, rebasa toda dimensión psicológica y social, es decir, rebasa su contexto de descubrimiento (su dialogismo), para desarrollarse y articularse en un contexto de justificación (normas), de tal modo que su Arte nuevo de hacer comedias es una construcción legible y valorable no sólo personal o socialmente, esto es, individual (autologismo) o gremialmente (dialogismo), sino sobre todo legible y valorable normativamente, canónicamente, sistemáticamente (normas).
Cuando la genialidad se limita a un ámbito psicológico y social estamos ante mera retórica. Lo «genial» no es lo que la gente dice que es genial, sino lo que se articula normativamente, esto es, sistemáticamente. La genialidad que no se justifica normativamente es un fraude. El «genio» no es una cuestión psicológica, subjetiva, gremial o autista (M2), sino lógica, objetiva y crítica (M3). La genialidad que no se puede explicar desde una gnoseología, desde una perspectiva lógico-material, es mera retórica publicista, resonancia de una psicología social propia de masas subordinadas y otros agentes populistas. El descubrimiento que no se justifica de acuerdo con normas lógicas es un trampantojo psicológico. Una tomadura de pelo. La genialidad, cuando lo es de veras, no se da como un mero autologismo, sino también como un dialogismo y como un sistema de normas, y en relación indisociable con los ejes sintáctico y semántico del espacio poético o estético, como lo fue, y como se dio, por ejemplo, en su tiempo, la genialidad de un Lope de Vega.
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NOTAS
[1] Los términos de M1, M2 y M3 hacen referencia respectivamente a los tres ejes del espacio ontológico, que son el Mundo interpretado (Mi) físicamente, como materia primogenérica, el Mundo interpretado psicológicamente, como materia segundogenérica, y el Mundo interpretado desde criterios racionales, sean filosóficos o científicos, es decir, lógicamente, como materia terciogenérica (Bueno, 1972; Maestro, 2007a).
[2] Hasta hace apenas unas décadas, el estudio del teatro de Cervantes no gozó de una amplia atención por parte de la crítica. Aunque desde el punto de vista canónico de la historia literaria de Occidente Cervantes ha destacado tradicionalmente como novelista, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX se han desarrollado diferentes estudios sobre su teatro, que han puesto de manifiesto la importancia extraordinaria de la dramaturgia cervantina en la Edad Contemporánea. Desde el punto de vista del contenido, el teatro de Cervantes se caracteriza porque sus obras recogen una imagen fiel y verdadera de la España de los Austrias, revelando preocupaciones propias de su tiempo. Desde un punto de vista formal, su teatro expresa verosímilmente la complejidad de la vida real, a través de una multiplicidad de técnicas, estilos y temas, en que se recogen los motivos teatrales más frecuentes de su época: comedias moriscas, de temas de cautivos; comedias de carácter aventurero y amatorio, de enredo y aventuras; comedias religiosas, de tema hagiográfico; una tragedia, y ocho entremeses (Maestro, 2000, 2003, 2013).
[3] A la cuestión de la transducción literaria me he referido de forma específica en varias publicaciones (Maestro, 1994, 1994a, 1996, 2000, 2007b).
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «El espacio estético de la poética teatral aurisecular», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 3.21), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- El concepto de ficción en la literatura según la Crítica de la razón literaria (Universidad de León), con Natalia Álvarez Méndez.
- El Hispanismo contra la posmodernidad anglosajona: contra Terry Eagleton.
- El lugar del Quijote en la genealogía de la literatura. Idea de religión en Cervantes.
- El objetivo de la Universidad posmoderna es destruir la literatura. Biblioteca Cánovas del Castillo, Málaga, con Francisco Carriscondo.
- Entrevista de Antón García Fernández a Jesús G. Maestro sobre la Crítica de la razón literaria.
- Filosofía y liderazgo en el Quijote.
- La literatura es el Talón de Aquiles de los filósofos.
- Teoría de la Literatura y materialismo filosófico.
- No hay sistemas filosóficos puros: el materialismo filosófico tampoco lo es.
- Interpretación del artículo «Poetizar» de Gustavo Bueno desde la Crítica de la razón literaria.
- De las presuntas ficciones literarias de la filosofía y otros discursos no literarios.
- Teoría del genio. Explicación y justificación de la genialidad en el arte y la literatura.
- Crítica de la razón literaria, una obra interactiva para interpretar la literatura al margen de la Universidad.
- Más allá de la Teoría del Cierre Categorial. Una interpretación no dogmática de la teoría de la ciencia del materialismo filosófico de Gustavo Bueno.
- Carta abierta a los estudiantes de español de las Universidades de Estados Unidos y Canadá.
- ¿Por qué la lectura de la Crítica de la razón literaria no requiere conocimientos previos?
- La Crítica de la razón literaria, desde el Hispanismo, contra el eurocentrismo y el etnocentrismo.
- La Crítica de la razón literaria frente al conocimiento onanista o improductivo de nuestro tiempo.
- Hispanoamérica o la Crítica de la razón literaria como «Sistema»: la eversión de Platón.
- ¿Por qué el mundo académico anglosajón nunca ha construido una Teoría de la Literatura sistemática y global?
- Presentación del Curso Superior de Teoría de la Literatura.
- Primeros postulados de la Teoría de la Literatura.
- Segundos postulados de la Teoría de la Literatura.
- Definición de literatura.
- La literatura en los espacios metodológicos de la Crítica de la razón literaria.
- El origen de la literatura: ¿cómo y por qué nació la literatura?
- Los 4 tipos o clases de literatura en su genealogía: primitiva, crítica, programática y sofisticada.
- La realidad de la literatura: los poderes del intérprete (autor, obra y lector).
- El hundimiento actual de la Teoría de la Literatura.
- Hacia una reconstrucción de la Teoría de la Literatura.
- La Teoría de la Literatura frente a la teoría del cierre categorial de Gustavo Bueno.
- El concepto de ficción en la literatura.
- Teoría de los géneros literarios: ¿qué es, y cómo se estudia, un género literario?
- Teoría de los géneros literarios según la Crítica de la razón literaria: el ejemplo de Cervantes.
- Idea, concepto y método de la Literatura Comparada.
- La Literatura Comparada como modelo de interpretación según la Crítica de la razón literaria.
- Cuando la filosofía es sólo literatura: una lectura literaria de la Estética de Hegel.
La Literatura Comparada en el espacio poético o estético
¿Cómo se interpreta la literatura en el espacio poético o estético?
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