Crítica de la razón literaria: IV, 3.14 - Ilusión paródica y falacia de heterodoxia: la mojiganga de Las visiones de la muerte de Calderón

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

Ilusión paródica o falacia de heterodoxia: la mojiganga de Las visiones de la muerte de Calderón

Referencia IV, 3.14

Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

Hay en el teatro cómico breve de Calderón una mojiganga que, por sí sola, constituye toda una categoría de la poética de lo cómico. Se trata de la titulada Las visiones de la muerte. Está considerada como una de las autoparodias más rigurosas de Calderón. La crítica ha llegado a decir que los protagonistas teatralizan aquí la desmitificación farsesca de una pieza sacra. Según Rodríguez Cuadros (2002: 151), la obra acompañó al auto sacramental La vida es sueño, representado en las fiestas del Corpus de 1673.

Desde el punto de vista que aquí vamos a sostener, consideramos que esta pieza constituye la ilusión de una parodia de una pieza sacra, porque en realidad la única parodia que se objetiva en Las visiones de la muerte se refiere al espectáculo teatral en sí, adquiere una dimensión metadramática, y es posible finalmente gracias a la invalidación y la supresión de los códigos religiosos, los cuales, precisamente porque no existen, no pueden ser objeto de ningún tipo de parodia. Los códigos religiosos son, en esta mojiganga, una mera ilusión, una apariencia de realidad, un ejercicio de prestidigitación.

En esta pieza están muy presentes dos procedimientos fundamentales en la provocación de la risa, que son la parodia y lo cómico. Sin embargo, acaso más importante que lo que está presente es lo que está ausente: en Las visiones de la muerte se advierte con cierta sorpresa la ausencia casi absoluta de lo grotesco, así como una muy atenuada presencia, casi inexistente, del humor. Y he de confirmar de nuevo lo que entiendo aquí por cada uno de estos conceptos.

En el capítulo IV, 3.12 he definido 1) la parodia como la imitación burlesca de un referente serio, en la cual es posible discriminar objetivamente cuatro elementos: artífice, sujeto, objeto y código. Igualmente, me he referido a 2) lo grotesco, siguiendo a Thomson (1972), como la yuxtaposición o integración irresoluble y conflictiva entre una experiencia risible y un elemento incompatible con la risa, el cual es, sin embargo, parte esencial en la materialización y percepción sensorial de esa experiencia cómica[1]. Definimos 3) el humor como aquella experiencia cómica en la que el artífice de lo cómico se convierte en su intérprete principal. El humor incluye al sujeto de la experiencia cómica como intérprete en su propia interpretación, es decir, en el humor, el intérprete está implicado de alguna manera en el artificio de la percepción cómica que él mismo genera, con frecuencia con el fin de sublimar o superar una inquietud preocupante, amarga o dolorosa (Freud, 1905)[2]. El humor contiene siempre una prueba y una demostración de ingenio ante la adversidad. Finalmente, concebimos 4) lo cómico como el efecto risible provocado por la disidencia, nunca dolorosa o amenazante, entre el ser y el deber ser, es decir, entre lo que alguien es realmente y lo que debería ser —y no consigue ser, dadas sus limitaciones, con frecuencia inconscientes o incontrolables— en una determinada situación, la cual lo convierte en sujeto involuntario de una experiencia que percibimos como cómica.

Lo cómico confiere un sentimiento y una conciencia de superioridad a quien lo contempla, pero sólo si quien lo contempla sabe que el sujeto no finge aquello que le hace resultar cómico. Cuando los espectadores saben que el sujeto finge aquello que le hace resultar cómico, entonces su sentimiento de superioridad se proyecta sobre el personaje, no sobre el actor. Como es bien sabido, uno de los medios más eficaces para hacer que un individuo resulte cómico es situarlo en circunstancias de máxima dependencia de sus impulsos orgánicos, especialmente los relacionados con sus rendimientos psíquicos y con sus necesidades corporales[3].

La ironía es la expresión de un discurso en el que los sentidos intencional y literal difieren con el fin de provocar una interpretación crítica o humorística. Evidentemente, es falso que la ironía exprese lo contrario de lo que el ironista siente. Todo lo contrario: la ironía expresa siempre lo que piensa su artífice, pero sin declararlo literalmente. Hace surgir algo oculto o escondido, pero sin que resulte visible en las palabras. Mediante la técnica de la representación antinómica, la ironía omite siempre algo esencial: los caminos que conducen a ella. Dice lo que ha de decir, no siempre en pocas palabras, pero sí en menos de las necesarias. Gracias a este recurso el ironista puede decir todo lo que se propone silenciándolo totalmente. Mal que pese a muchos, no es el recurso más pretendido en el teatro calderoniano. Téngase en cuenta que la literatura se hace invisible en el sentido literal de las mismas palabras a través de las cuales se manifiesta como tal la propia literatura. Quien no sabe interpretar la intencionalidad de las metáforas, porque se queda limitado y jibarizado en la literalidad de las palabras, hará bien en recluirse en esa República imposible y fabulosa de filósofos idealistas y utópicos como Platón.

Delimitados los conceptos de la parodia, el humor, lo grotesco y lo cómico, voy a referirme a la mojiganga de Las visiones de la muerte.

La parodia degrada en esta pieza múltiples valores, pero ninguno de ellos constituye un referente decisivo en la estructura de los dogmas de la cultura española aurisecular. Veamos qué valores degrada exactamente la parodia en Las visiones de la muerte, y examinemos para ello los elementos constitutivos e interpretativos de lo paródico. Aceptamos que esta mojiganga es una imitación burlesca de algo serio, pero, ¿de qué exactamente?

En primer lugar, se observa que la parodia tiene aquí un único artífice, Calderón, que se sirve de una disposición metateatral para construir la esencia del artificio paródico: unos cómicos de una compañía teatral, que se desplazan de un pueblo a otro vestidos de personajes alegóricos, propios de un auto sacramental, sufren un incidente sin consecuencias, al volcar el carro que los transporta, y causan cierta sorpresa cómica a un caminante que los confunde, por su indumentaria, con los seres arquetípicos y metafísicos a los que remiten sus disfraces: Muerte, Demonio, Ángel, Cuerpo, Alma... Los actores no representan en esta mojiganga el papel al que remiten sus trajes, pero esto no impide al dramaturgo dotar a la pieza dramática de un efecto metateatral que, muy calderonianamente, persiste en la conciencia del espectador durante toda la representación. Los ecos del episodio cervantino del carro o carreta de las Cortes de la Muerte son explícitos (Quijote, II, 11) (Maestro, 2005a).

En segundo lugar, observamos que esta parodia está representada y ejecutada por dos tipos de sujetos: los actores y los personajes. Es decir, los actores de la compañía teatral que van en el carro, y que protagonizan funcionalmente la fábula de la mojiganga, y por los personajes alegóricos de que van disfrazados los cómicos, los cuales carecen —en esta obra— de todo valor funcional serio. La comicidad de esta pieza se objetiva, entre otras cosas, en que está protagonizada por personajes formalmente inquietantes —porque van vestidos de Muerte, Alma, Demonio...— y funcionalmente inofensivos o incluso vulgares —son cómicos que están fuera de servicio y que en consecuencia se comportan como personas comunes y corrientes—. De este desajuste emana la principal fuente de comicidad de la obra, y sobre él se construye una parodia que utiliza a tales personajes como sujetos que actúan desde una doble naturaleza: formalmente alegórica y funcionalmente estéril.

Los personajes alegóricos poseen aquí una presencia exclusivamente formal. Son un mero disfraz, una simple indumentaria que expresa su afán por ahorrar tiempo y no cambiarse de ropa entre representación y representación. Estos personajes alegóricos son indumentaria sin vida propia. En sus valores de Ángel, Muerte, Demonio, etc., resultan totalmente irrelevantes. Funcionalmente estériles. Moralmente nulos. Alegóricamente falsos. De hecho, en ningún momento son objeto de parodia, sino sujetos de ella. En esta pieza, ni uno sólo de los valores morales y serios representados por el Ángel, la Muerte o el Demonio quedan degradados, humillados, burlados, despreciados o escarnecidos. Ni siquiera el Demonio resulta menospreciado como tal, porque no hay tal Demonio, sino simplemente un hombre común al que un incidente ha hecho caer de un carro y un caminante ha sorprendido disfrazado de diablo. Ni uno sólo de los personajes alegóricos, de que están disfrazados los comediantes en esta mojiganga, son jamás objeto de parodia. No están en esta obra como personajes alegóricos, sino como disfraces de una compañía de comediantes que sí está, en los momentos en que transcurre la representación de la mojiganga, fuera de todo servicio o actividad teatral de carácter alegórico o religioso.

Los personajes alegóricos son sólo una indumentaria en el cuerpo de unos actores o cómicos inofensivamente accidentados. La alegoría no es aquí ni siquiera un simulacro. Es algo inexistente. Se trata de un conjunto de formas descontextualizadas. Son las formas de una alegoría que jamás funciona como tal. Todas sus formas carecen en este momento de valor funcional. No es posible decir, pues, que Calderón parodia en esta mojiganga nada relacionado ni con la religión, ni con el dogma, ni con ninguno de los valores morales que pueden identificarse con los personajes prototípicos de un auto sacramental. En Las visiones de la muerte todo moralismo, toda alegoría, todo valor serio de la cultura aurisecular es pura y deliberada ilusión. Se trata de una falsa visión, de una falsa conciencia incluso, en la mente del espectador. Solo son, como se indica desde su propio título, «visiones», es decir, apariencias, espejismos, ilusiones. Sobre la escena no existe, desde el punto de vista de la moral y de la religión auriseculares, nada que pueda ser objeto de burla. Lo moral, lo religioso, lo serio, es aquí sólo una apariencia, una ilusión, un referente estéril, una forma sin valor funcional de ningún tipo. Lo religioso está aquí funcionalmente anulado, desnaturalizado, para impedir precisamente que pueda ser objeto de burla, parodia o menosprecio. Entonces, ¿cuál es el objeto de la parodia en Las visiones de la muerte?

Respondo, en tercer lugar, a esta pregunta, del modo siguiente. Del mismo modo que es posible observar en esta mojiganga dos sujetos ejecutores de la parodia —los actores que van en el carro y los personajes alegóricos que son sólo un disfraz de aquellos—, es posible distinguir dos objetos o referentes serios que resultan burlescamente imitados en esta pieza. En primer lugar, hay que identificar el objeto parodiado por la acción de los actores, es decir, el acto de la representación teatral en sí, determinado por las condiciones materiales de la vida de los actores, en el contexto de las representaciones teatrales populares, propias de los cómicos de la legua, ante un público más rural que urbano, más simple que docto, y sobre todo en relación con obras cuyos personajes son prototipos planos, rígidos, fuertemente codificados, como lo eran los personajes de los autos sacramentales. En segundo lugar, hay que identificar el objeto parodiado por los personajes alegóricos, es decir, su propia nulidad como tales personajes alegóricos. Lo que constituye una de las fuentes esenciales de lo cómico en esta mojiganga es que los personajes alegóricos que aparecen en ella carecen de todo valor alegórico.

La parodia de los personajes alegóricos reside en la invalidez de su propio valor funcional, en la nulidad de su consistencia alegórica. Son simulacros. Son expresiones vacías. La alegoría como tal, como función, no existe referencialmente en el mundo cómico de esta pieza, sino como forma inoperante, como indumentaria descontextualizada, como referente esterilizado. La alegoría ha huido del universo de lo risible dejando sólo una huella formal, un recuerdo que deja a salvo de los efectos paródicos todo valor moral y alegórico propiamente dicho, porque el impacto de la parodia recae precisamente sobre una ilusión, sobre una apariencia, sobre una farsa, tras la cual no se encierra funcionalmente ningún valor serio, moral o alegórico. Nos hemos quedado con una cáscara vacía, parodia de lo que habría de ser un contenido inexistente: la Muerte no es tal, sino un actor común; el Ángel carece de toda pureza, es la mujer del autor de comedias; el Demonio, con una pierna fracturada, queda reducido irónicamente a un diablo cojuelo, etc.

La alegoría ha desaparecido mucho antes de que la risa penetrara las formas que aparentemente la protegían. En el ámbito de lo cómico los personajes alegóricos no representan ningún papel, puesto que no sobreviven como tales en el universo de la experiencia cómica de esta pieza. La alegoría y la moral pertenecen definitivamente al mundo de lo serio. Han huido de esta mojiganga. No son pasto de lo cómico ni combustible de la risa. Lo único que aquí sobrevive inertemente de los personajes alegóricos es su indumentaria, su apariencia inoperante, sus formas no funcionales. El Caminante no está ante una alegoría, ni ante un mensaje moral; el espectador tampoco. Consecuencia de la caída inofensiva de una carreta en que van unos cómicos vestidos de lo que no son —Muerte, Alma, Demonio...—, el Caminante está ante un error de percepción; el espectador, ante una ilusión metateatral. Calderón es hábil, mucho más hábil que tolerante. Él no estaba obligado a ser tolerante; el crítico posmoderno, sí. De ahí que presentar a Calderón como un autor tolerante, solidario con lo diferente, y en consecuencia más amante de los ideales de la posmodernidad que de la Contrarreforma, resulte más cómico que leer sus propios entremeses, jácaras y mojigangas.

En cuarto y último lugar, se confirma que el código que hace interpretable la parodia, y que permite la degradación de los objetos parodiados, es también doble: el teatro y la literatura por una parte, y la teología y la alegoría por la otra.

Parodia	Las visiones de la muerte
Artífice	Calderón de la Barca
Sujeto	Actores o cómicos	Personajes alegóricos
Objeto	La representación teatral en sí	La invalidez de su valor alegórico
Código	El teatro y la literatura	La teología y la alegoría

Sorprende que en esta mojiganga no se aprecie nada significativamente relacionado con la poética de lo grotesco, lo que constituye en cierto modo una excepción frente al resto del teatro cómico breve de Calderón, y frente a la poética del entremés en general. Lo verdaderamente significativo aquí es la ausencia sustancial de lo grotesco. Quizá porque los contenidos de la mojiganga apuntan en cierto modo hacia algunos referentes formales del auto sacramental, y Calderón no consideró moralmente correcto introducir elementos grotescos en un contexto de esta naturaleza. Aunque siempre se formaliza en un marco realista, en una situación de verdad, no onírica, no imaginada, no fantástica, sino real, visible, tangible, lo cierto es que lo grotesco contiene siempre algo esencialmente extraño y sobrenatural, fenómenos que no se manifiestan en absoluto en esta mojiganga.

Construido sobre una pronunciada divergencia respecto a lo normal y lo natural, sin penetrar necesariamente en lo fantástico, lo grotesco se presenta siempre en un contexto realista, real, sensorial, material. Es específicamente la realidad y la materialidad del mundo lo que proporciona a lo grotesco su fuerza mayor. Lo grotesco exige que se comprenda como algo esencialmente real y material. Probablemente la literatura y el teatro también lo exigen. Como mucho, en sus relaciones con lo fantástico, lo grotesco proporciona únicamente una confusión entre lo real y lo irreal. Por otro lado, lo fantástico siempre se constituye como un mundo cerrado a la verificación. Nada de esto se manifiesta en Las visiones de la muerte.

Los contrastes que se objetivan en lo grotesco —risa y horror, comicidad y tragedia, entusiasmo y repulsión— subrayan esencialmente la existencia de una anormalidad, que aquí se limita a un error de percepción por parte de un Caminante con visos de gracioso, por no decir de bobo o simple. En lo grotesco, el alcance o intensidad de la risa, de la experiencia cómica, está limitada por el impacto de lo desagradable, de lo horrible, de lo incómodo, algo plenamente desterrado de esta pieza. De cualquier modo, hay que reconocer que lo grotesco invita a percibir lo incorrecto y anómalo desde el punto de vista de la experiencia cómica. Lo grotesco objetiva la anomia cómica. El resultado será siempre diverso, porque dependerá de la naturaleza del receptor, y podrá oscilar desde el absurdo hasta el horror, de la indignación al miedo, de la vergüenza al placer. Lo que se puede degradar o ridiculizar constituye siempre una amenaza menor. No así aquello sobre lo que se puede ironizar. La ironía siempre es formalmente más respetuosa que la parodia.

Podríamos suponer que la risa se presenta en esta mojiganga con el fin de desterrar el miedo del Caminante. Sin embargo, no encontramos pruebas ni argumentos que consoliden esta interpretación. No hay por parte de este gracioso ninguna irreverencia hacia lo que cree ver. No hay elementos carnavalescos. No se produce ningún tipo de inversión de valores. Si el carnaval es representación en la que los valores de una sociedad, codificados oficialmente como serios, se manifiestan invertidos en un sentido cómico, paródico y burlesco, que se proyecta por igual sobre todas las clases sociales, sin discriminación, ni consideración, ni respeto de ningún tipo, será fácil concluir, con los autores anteriormente citados, que en el teatro cómico breve de Calderón el carnaval no es posible (Chauchadis, 1980; Pérez de León, 2002).

La risa medieval sí es un triunfo contra el miedo[4]. Ésta es la idea de Bajtín: «Uno de los elementos primordiales que caracterizaban la comicidad medieval era la conciencia aguda de percibirla como una victoria ganada sobre el miedo» (Bajtín, 1965/1982: 86). Cabe preguntarse si esta mojiganga encierra alguna intención afín a la risa como triunfo sobre el miedo al más allá. En un sentido esencialmente carnavalesco, sin duda, no. Desde otros puntos de vista, habría que considerar ciertas posibilidades. En el carnaval lo monstruoso se ridiculiza, los símbolos de lo serio, del poder y de la violencia se degradan, se convierten en expresiones inofensivas y cómicas. Aquí no somos testigos de algo exactamente equivalente. No es posible comprender lo grotesco sin tener en cuenta la importancia del temor vencido. Se juega con lo que se teme, pero burlándose de ello, degradándolo, ridiculizándolo. Pero aquí el Caminante no se burla de lo que cree ver, ni aún menos lo escarnece. La burla surge precisamente al comprobar cómo se toma en serio lo que sólo es un error de percepción. Mientras la poética dramática y literaria convertía a los seres humildes y bajos en objeto de comedia y risa, el pueblo llano se burlaba de los valores de la cultura oficial, superior, tornándola grotesca, degradada, ridícula, inofensiva. Lo terrible —dirá Bajtín— se convierte en un alegre espantapájaros. Las clases populares poseían su propia poética de lo cómico, que expresaron en el formato del carnaval[5]. No son éstas las claves que descubre el Caminante. Tampoco es el mensaje que envía Calderón.

Conseguido mediante la amalgama de procedimientos muy diversos, lo cómico es, por encima del humor, lo grotesco y lo paródico, el efecto más intenso y recurrente en Las visiones de la muerte. Lo cómico se consigue en esta mojiganga como resultado de un desajuste contemplado simultáneamente en su desenvolvimiento desde diferentes puntos de vista. En primer lugar nos encontramos con el Caminante, apelativo dignificado y neutro —se evita el término peregrino, por ejemplo, que resultaría sin duda más religioso y comprometido—. Se trata de un personaje que, sin ser propiamente un gracioso, se comporta ocasionalmente como tal. En último lugar, aparecen en escena unos gallegos, de los que se parodia su forma de hablar, y unos gitanos, a los que se presenta como ladrones y delincuentes.

El supuesto miedo que puede experimentar el Caminante, lejos de infundir pavor o gravedad, se interpreta cómicamente por parte del espectador, quien conoce la inocencia accidental que lo provoca, es decir, la falta de percepción del Caminante en su confusión para interpretar correctamente lo que sucede. Este personaje se convierte en manos de Calderón en una autoparodia del motivo de la vida como sueño, al servirse de un tema grave como este para protagonizar una situación tan inofensiva como la de la mojiganga. Nada hay realmente en esta pieza que resulte grave, medroso, ofensivo o verdaderamente preocupante. Tampoco acontece nada sustancialmente crítico. No se percibe ninguna disidencia dolorosa —sólo las exclusivamente cómicas—: la vida de los cómicos o actores no resulta amarga ni trabajosa, su accidente no constituye ningún problema serio —en realidad es motivo de chanza—, los gallegos son cobardes y torpes en el hablar, los gitanos delincuentes irrelevantes y hábiles showmen o clowns capaces de improvisar bailes y cantos que, en las más adversas circunstancias, alegran el corazón de los presentes. Este teatro hace felices a todos. ¿Sugiere algún problema esta mojiganga? En absoluto. Todo se resuelve en la experiencia cómica y en la risa. Lo grotesco, con todas sus contrariedades, no existe; la ironía apenas está presente, y sus ausencias no se echan de menos; incluso el humor resulta globalmente reemplazado por lo cómico, es decir, por la representación de un desajuste del que está por completo desterrada toda experiencia negativa, preocupante o simplemente crítica.

En consecuencia, el desajuste sobre el que se construye la experiencia cómica de esta pieza se caracteriza por tres cualidades especialmente relevantes en su contexto: la intensidad, el ludismo y lo inofensivo. La intensidad de lo cómico es especialmente fuerte y continuada, porque la parodia de esta obra teatral juega con referentes serios sin que la seriedad de sus valores se degrade lo más mínimo, pues lo que resulta degradado no son los referentes en sí, sino el contexto y los personajes que ilusoriamente los representan: actores disfrazados para un papel que no representan. La dimensión plenamente lúdica de lo cómico está asegurada constantemente porque todo en la mojiganga —y especialmente desde el verso 115— queda apuntalado por la retórica del chiste, los referentes festivos, el baile, el canto, y un despliegue de elementos paródicos, irónicos, cómicos y también humorísticos, en el estricto sentido que conferimos aquí a este último término.

Por último, es evidente que todo lo que sucede en la mojiganga es por completo inofensivo, podríamos decir incluso que hasta inocente. Inofensivo es un término más correcto y de mayores consecuencias. Interpreta y ajusta mejor el papel de Calderón como dramaturgo desde el punto de vista de las exigencias morales del Siglo de Oro, a las que este autor —según los criterios que he sostenido en todos los trabajos al respecto— se atiene con naturalidad y vocación. Inofensivo es término que también aleja a Calderón de la interpretación que la crítica académica de las últimas décadas ha hecho de este dramaturgo, con el fin de aproximarlo artificiosamente a nuestro mundo actual, como si Pedro Crespo, Segismundo o la Gran Semíramis fueran personajes cuya ideología o formas de conducta resultaran hoy modélicas o ejemplares para la mayoría de nosotros. Las visiones de la muerte de Calderón constituye una mojiganga cuya fábula es completamente inofensiva, o incluso inocente, porque de ella está completamente excluido todo aspecto negativo —si exceptuamos la interpretación apriorística del genitivo que aparece en el título—: nada hay de doloroso en la acción de la obra, nada preocupante, nada amargo, nada indigno, nada sacrílego, nada inquietante. En un terreno así, como el que se manifiesta en esta mojiganga, el humor aflora con dificultad, lo grotesco carece de posibilidades para manifestarse, lo cómico se construye sobre la inocencia, y la parodia se burla de una ilusión, de un simulacro, de una apariencia sobre la que la risa impacta para, de este modo, no alcanzar nunca ni uno sólo de los valores fundamentales de la religión, la política y la moral, de la cultura española aurisecular. El de Calderón es un humor que preserva el dogma político y religioso de toda crítica posible.

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NOTAS

[1] Si este conflicto se resuelve, lo grotesco desaparece, y tiende a dominar un resultado o tendencia que prevalece, bien del lado cómico o burlesco, bien del lado trágico o terrorífico. La irresoluble naturaleza del conflicto grotesco es algo esencial: «Grotesque is a clash between incompatible reactions, laughter on the one hand and horror or disgust on the other […]. The copresence of the laughable and something which is incompatible with the laughable […]. It is the confusión between a sense of the comic and something —revulsion, horror, fear— which is incompatible with the comic» (Thomson, 1972: 2-3 y 7). Se ha aducido que el término «grotesco» procede del italiano, grottesco, derivado a su vez del término grotte, gruta, cueva, en las que se diseñaban pinturas y relieves de motivos muy heterogéneos, que rompían el principio clásico de la mímesis o imitación de la naturaleza, al concentrar imágenes de animales, plantas, seres humanos, motivos arquitectónicos y naturales. La combinación de formas humanas y animales es una de las manifestaciones más típicas y antiguas de lo grotesco. «Su verdadera naturaleza —escribía Bajtín (1965/1987: 62)— es la expresión de la plenitud contradictoria y dual de la vida». En Francia la palabra crotesque se documenta hacia 1532, y en Inglaterra se registra grotesque hacia 1640 (Kayser, 1957). A lo largo del siglo XVI, el término se aplica también a la literatura y a objetos ajenos al arte, como el cuerpo humano, en la obra de Rabelais (Bajtín, 1965). Lo grotesco se sistematiza modernamente a lo largo de la Ilustración y del Romanticismo, en las épocas de la razón y de la crisis de la razón. Clayborough lo explica con palabras muy acertadas: «The word grotesque thus comes to be applied in a more general fashion during the Age of Reason —and of Neo-Classicims— when the characteristics of the grotesque style or art —extravagance, fantasy, individual taste, and the rejection of ‘the natural conditions of organization’— are the object of ridicule and disapproval. The more general sense […] which it has developed by the early eighteenth century is therefore that of ‘ridiculous, distorted, unnatural’ (adj.); ‘an absurdity, a distortion of nature’ (noun)» (Clayborough, 1965: 6).

[2] «El humor es entonces un medio de conseguir placer a pesar de los afectos dolorosos que a ello se oponen y aparece en sustitución de los mismos […]. El humor es la menos complicada de todas las especies de lo cómico. Su proceso se realiza en una sola persona y la participación de otra no añade a él nada nuevo» (Freud, 1905/1981: 1162). El humor actúa como una función defensiva que, a diferencia de la represión, no tiene inconvenientes en prestar atención al contenido de representaciones ligadas a efectos dolorosos. Es, según Freud, una forma de dominar el automatismo psíquico.

[3] Las teorías sobre lo cómico, incluso después de Freud (1905), siguen incurriendo en el hábito de definir la experiencia cómica desde criterios dialécticos, formales y emocionales, al reducir la esencia de la comicidad a un contraste de representaciones, a un desajuste de modalidades enfrentadas, a un choque de perspectivas entre la realidad y nuestras expectativas. Este choque, este conflicto, esta decepción, han de ser esencialmente lúdicos. En caso contrario, la experiencia en principio cómica, inocente o irrelevante, puede resultar seriamente trastornada. Conviene insistir en que la esencia de lo cómico surte efecto si, funcionalmente, todo este contraste o enfrentamiento de representaciones o situaciones no resulta intoxicado por una experiencia amarga o dolorosa. Si la emoción cómica se siente mínimamente penetrada o inquietada por un impulso o referente preocupante, bien puede desaparecer por completo todo efecto de placer, bien puede verse gradualmente muy atenuado, sobreviviendo tal vez bajo ciertas formas de humor y de ironía. De hecho, el humor y la ironía suelen brotar precisamente de experiencias cómicas que resultan invadidas por referentes intelectualmente críticos, o impulsos emocionalmente dolorosos o inquietantes. En la ironía y en el humor, la experiencia de lo cómico registra con frecuencia una suerte de amenaza o preocupación más o menos latente. Son frecuentes las expresiones de humor e ironía que registran en su discurso condiciones desfavorables para la comicidad. Ceden demasiado espacio a la crítica, el juicio, la razón, la reflexión, la seriedad. El ironista siempre acaba por tomarse demasiado en serio el contenido cómico de aquello sobre lo que ironiza. El proceso cómico no soporta el sobrepeso producido por la reflexión. Y la ironía, antes de llegar a su fin, no siempre consigue —porque no lo pretende— hacer pasar a la razón completamente desapercibida ante la interpretación del espectador. Toda ironía delata siempre, en el formato de lo cómico, un contenido serio. En la ironía, la relación de solidaridad entre lo cómico y lo serio es tan estrecha que la comicidad sólo se percibe si a su vez se percibe el fondo serio contra el que la forma cómica se contrasta. El resultado es siempre una experiencia de mixtura entre lo cómico y lo serio.

[4] «En la cultura clásica, la seriedad es oficial y autoritaria, y se asocia a la violencia, a las prohibiciones y a las restricciones. Esta seriedad infunde el miedo y la intimidación, reinantes en la Edad Media. La risa, por el contrario, implica la superación del miedo. No impone ninguna prohibición. El lenguaje de la risa no es nunca empleado por la violencia ni la autoridad» (Bajtín, 1965/1987: 85-86).

[5] «La comicidad medieval, al desvelar el temor al misterio, al mundo y al poder, descubrió osadamente la verdad del mundo y del poder. Se opuso a la mentira, a la adulación y a la hipocresía. La concepción cómica destruyó el poder a través de la boca del bufón […]. En boca del poder, la seriedad trataba de intimidar, exigía y prohibía; en boca de los súbditos, por el contrario, temblaba, se sometía, adulaba y bendecía. Por eso suscitaba las sospechas del pueblo. Se reconocía en ella el tono oficial. La seriedad oprimía, aterrorizaba, encadenaba; mentía y distorsionaba; era avara y débil. En las plazas públicas, en las fiestas, frente a una mesa bien provista, se derribaba la seriedad como si fuera una máscara, y se expresaba entonces otra concepción a través de la comicidad, la burla, las obscenidades, las groserías, las parodias, las imitaciones burlescas, etc. El miedo y la mentira se disipaban ante el triunfo de lo material-corporal […]. Es obvio que la comicidad no fue nunca un agente de la violencia, ni erigía hogueras. La hipocresía y el engaño no podían reír. Era una expresión de fuerza, de amor, de procreación, de renovación y fecundidad: estaba vinculada a la abundancia, la comida, la bebida, la inmortalidad terrenal del pueblo, el porvenir, la novedad que abría nuevos caminos. De allí que el pueblo desconfiara de la seriedad y se identificara con la risa festiva» (Bajtín, 1965/1987: 87 y 89-90).

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Ilusión paródica o falacia de heterodoxia: la mojiganga de Las visiones de la muerte de Calderón», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 3.14), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria