Crítica de la razón literaria: IV, 3.12 - La parodia del bobo o simple en el teatro breve de Calderón

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

La parodia del bobo o simple en el teatro breve de Calderón

Referencia IV, 3.12

Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

De todos los prototipos parodiados en el teatro cómico breve de Calderón, la figura sin duda más relevante, sobre todo desde el punto de vista del impacto social de la representación teatral, es la del bobo o simple, bien deshonrado por su esposa y sus convecinos, bien burlado públicamente como torpe, impotente o cobarde. ¿Quién de los espectadores de este tipo de teatro resistiría ser identificado o comparado socialmente con el Juan Rana afrentado por Gil Parrado, con el vejete que consiente su propia deshonra en El dragoncillo, o con el infeliz Lorenzo, al que todos y ninguno guardan las espaldas para retozar con su mujer? Del mismo modo que el miedo hace ver lo que no hay a los espectadores del cervantino Retablo de las maravillas, el público de los entremeses calderonianos ha de aprender a repudiar socialmente, por miedo a ser identificado con él, todo comportamiento que no asegure la ostentación y la preservación de la honra, el honor, la pureza de sangre, o cualesquiera otros ideales propios del Estado español del siglo XVII. He aquí uno de los objetivos fundamentales de la risa, nada inocente, del teatro cómico breve de Calderón[1].

El desafío de Juan Rana es en este sentido una de las obras más representativas. Gil Parrado afrenta a Juan Rana, a quien considera cornudo. Bernarda, su mujer, le exige cumplir socialmente con la defensa de su honor, y le obliga a retar a Gil. Tras una torpísima riña, Juan Rana parece salir ridículamente victorioso. Juan Rana es aquí, por una parte, expresión grotesca, en palabras y en hechos, del galán del teatro aurisecular, y, por otra parte, burla paródica, en su discurso y acciones, del bobo o simple que el teatro español del siglo XVII identifica como prototipo social en el que se objetiva todo un conjunto de deficiencias y limitaciones, sobre las cuales no sería posible sustentar idealmente el sistema político y moral de la España del momento. De aquí derivan las poderosas razones que convierten a este tipo de personajes en el principal objetivo de lo grotesco y lo paródico en el teatro cómico breve del siglo XVII español. Son una especie de chivo expiatorio en el que se purgan colectivamente, mediante el espectáculo de la representación teatral, las insuficiencias sociales de un sistema político y moral que, como toda organización estatal, necesita idealizar chistosamente sus propias deficiencias, para —mediante la ficción, la representación, y sobre todo el teatro (hoy día de esto se ocupa preferentemente la televisión, el cine y la publicidad)— excluirlas de la vida política y del discurso moral, desde el cual se anuncia la irrealidad de todo un conjunto de ideales virtuosos.

El artífice de una parodia sólo puede ser alguien que esté capacitado para interpretar o diseñar conscientemente la imitación burlesca de un referente serio. Por eso el artífice de la parodia es, aquí, Calderón, y no Juan Rana. Este último es sólo el sujeto que la protagoniza y ejecuta para nosotros en la ficción de la representación teatral. Es el bobo o simple del entremés, que se comporta cómicamente no porque esa sea su intención ni su obligación, sino porque no puede comportarse de otro modo, pues ni sabe ni sospecha que su forma de hablar y actuar es ridícula, cómica, risible, caricaturesca, porque no le está permitido el sentido o consciencia del ridículo, y porque carece completamente de la percepción de lo cómico, aunque él mismo sea fuente principal de la experiencia cómica, mas no para sí mismo, sino para los demás.

En El desafío de Juan Rana no hay parodia del honor, sino del torpe cobarde que no sabe defenderlo. Lo que realmente se parodia en este entremés no es la honra aurisecular, sino la figura del bobo o simple que no es capaz de sustentar socialmente el honor que compete a un hombre pleno y ejemplar. El ideal del honor no se discute, no se critica, no se censura, porque un patán no está autorizado a desmitificar ni con palabras ni con hechos la legitimidad de un concepto como el de la honra, del cual él, por su propia simpleza y estulticia, está completamente excluido. El honor no es atributo de bobos. Ni de cobardes. Ése es el mensaje de la mayor parte de los entremeses calderonianos en los que el código del honor desempeña un papel funcional en la fábula. No se parodia el honor, porque precisamente el honor es aquí nada menos que el código de la parodia: el código que hace posible la degradación del objeto parodiado: la personalidad del bobo o simple. Y este mensaje tiene sentido precisamente porque el concepto del honor se confirma y se interpreta como fundamental en la conservación ideológica de un grupo social[2].

Exacto procedimiento paródico se reitera en El dragoncillo. La acción recuerda a La cueva de Salamanca de Cervantes, y al motivo del alojamiento de la milicia que sirve de principio a El alcalde de Zalamea del propio Calderón. Un alcalde vejete anuncia a un villano gracioso que un soldado ha de alojarse en su casa. El gracioso se ausenta precisamente en el momento más inconveniente para la preservación de su honra. A partir de ese instante la acción transcurre casi en paralelo a La cueva de Salamanca cervantina. El soldado sólo pretende comer —nada más inofensivo—. En cualquier caso, es la visita del sacristán la que compromete el honor del torpe gracioso. El entremés no es en absoluto una parodia del honor, sino una vez más del bobo o simple que es incapaz de hacerse respetar y de hacer valer el sentido del honor que le exige la sociedad en que vive. Las palabras y los actos del marido deshonrado son precisamente los inversos del galán aurisecular: abandona su propia casa en el momento más inadecuado —«yo es fuerza que me ausente» (v. 112)—, y es por completo consciente de la deshonrosa situación en que vive —«¿Tanto en esconderse tardan?» (v. 184), dice al querer entrar de vuelta en casa—. El entremés no parodia el concepto del honor, sino al personaje que se muestra impotente para preservar el honor en sí. No se degrada la idea del honor, sino la imagen social del bobo o simple que no sabe defenderlo o no puede imponerlo. El bobo o simple no es artífice de ninguna parodia, porque sólo puede ser objeto o referente de ella. El gracioso calderoniano de este entremés no es en absoluto autor de una parodia contra el honor, sino un instrumento desde el que, a costa precisamente del honor aurisecular, se parodia a un prototipo humano muy concreto y muy inconveniente a la conservación de los ideales sociales y morales del siglo XVII: el hombre incapaz de hacer valer socialmente tales ideales, que la sociedad exige para asegurarse en su estabilidad y permanencia.

El entremés Guardadme las espaldas es probablemente el más crudo de todos los que escenifican la parodia del bobo o simple como cornudo. El tontaina de Lorenzo comprueba cómo su mujer le engaña con tres galanes, un vejete y un valentón. Lorenzo es objeto de burla, casi de escarnio, debido a su mayúscula simpleza. Sólo él representa en este entremés, una vez más, el prototipo de bobo que resulta grotescamente parodiado por ser incapaz de salvaguardar su honor. De nuevo la parodia no recae sobre la honra, sino sobre el bobo que no sabe cuidarla. El protagonista, Lorenzo, es uno de los simples más impresionantes que aparecen en el teatro cómico breve calderoniano.

De nuevo, El toreador constituye la expresión grotesca de un prototipo, de un personaje plano: el tonto (que la comedia —y aún más la crítica literaria— habrá de dignificar en la denominada figura del gracioso o del donaire), considerado en sus relaciones con los valores públicamente codificados por la moral de la sociedad española del Siglo de Oro, entre ellos, sobre todo, el honor y la valentía, que el protagonista, Juan Rana, no alcanza a demostrar. La expresión del entremés no se concentra en la imitación burlesca de estos valores honorables, es decir, no se propone parodiar a estos referentes, sino a quien, queriendo alcanzarlos, no lo consigue por torpe.

El entremés calderoniano convierte en objeto de burla, de risa pública, ante los espectadores, a aquella persona que no es capaz de poseer o de preservar los ideales sociales de la España del Seiscientos. En cualquier caso, no se trata de una burla del honor aurisecular, sino de una parodia de la estulticia pública, de la cobardía y la torpeza socialmente proscritas por un ideal de honor del que están excluidos este tipo de personajillos, que, como Juan Rana, sólo sirven, en primer lugar, para ser combustible de comedia, y en segundo lugar, para amedrentar con su escarnio público a cualquiera que pretenda identificarse con él. El honor no es parodiable: lo son solamente aquellos prototipos que, aún deseando fervientemente ser dignos de honra, por sus limitaciones, impotencias o torpezas, no son merecedores de ella. Éste es el personaje ideal que el entremés calderoniano parodia intensa y eficazmente, él es el objeto recurrente de la parodia entremesil. Y precisamente de esta imitación burlesca y pública de las torpezas de determinados personajes, a quienes se excluye, como a los judíos y otros proscritos sociales, del atributo del honor, el entremés cumple, en cierto modo como la comedia, con la conservación y confirmación de los valores ideológicos y políticos característicos del absolutismo español aurisecular. Lo mismo ocurría, exactamente lo mismo, en el resto de países europeos del siglo XVII, pero sin teatro. En la geografía política intervenida por la teología protestante, la represión era la misma: pero sin literatura.

En este sentido, el entremés, lejos de ser una parodia del teatro mayor calderoniano, es su contrapunto cómico, burlesco, satírico, grotesco en suma, pero no exactamente paródico, porque —insisto— no va dirigido contra los valores auriseculares —honra, honor, valor, virtud...—, cuya legitimidad no se discute, sino contra los individuos que no dan la talla para conservarlos y defenderlos, y cuyos actos y palabras, o bien son objeto de risa y burla, o bien son objeto de aplauso y baile entre gente socialmente «baja y de servil condición». La moraleja que se desprende de El toreador es que sólo los tontos, los estúpidos, los inútiles, los cobardes, son incapaces del honor que ha de poseer y ostentar un gran señor, galán y gallardo caballero. Todo lo contrario de lo que demuestra ser Juan Rana, quien, ante las exigencias inexcusables del honor, queda reducido a un vulgar patán. En el teatro calderoniano, la deshonra tiene el rostro de lo grotesco en los entremeses, y el rostro del crimen —con frecuencia el uxoricidio— en algunas comedias.

Se aprecia que el teatro breve calderoniano es un producto esencialmente barroco. Su risa es una risa barroca, polarizada, concreta, limitada a determinados aspectos bien codificados. Es una risa que excluye al dogma de su radio de acción. No es la risa del Renacimiento, global, universal, de la cual nada está —en apariencia— definitivamente a salvo (Bajtín, 1965). No, en el Barroco no es posible reírse de cualquier cosa. Calderón lo sabe muy bien, y por eso en su teatro breve codifica formalmente los límites de la risa, así como objetiva dramáticamente, es decir, funcionalmente, las posibilidades morales de la experiencia cómica. Desde todos los puntos de vista, en lo cómico y en lo serio —que nunca en lo trágico—, su teatro es una codificación poética y una confirmación pública del dogma, de los dogmas esenciales de la España aurisecular. El resto de Europa tenía entonces sus propios dogmas, muchos de ellos —a diferencia de la España actual— todavía intactos. La propaganda no hace milagros, hace Historia.

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NOTAS

[1] «El humor propuesto en el entremés barroco, tomando como modelo el de Calderón, es integrador de la sociedad, pero a través de los miedos que crean las afrentas a los débiles. La risa de los entremeses de Calderón sirve para reforzar un sistema que castiga a los desfavorecidos socialmente y promueve la división y separación de los representantes de las capas sociales que aparecen representadas, y por exclusión ayuda a perpetuar un sistema opresivo y represivo que castiga, cómicamente, cualquier actitud que se rebele contra la simplicidad de la selectiva broma fácil, apaleo o insulto […]. Existe una relación clara entre miedo y burla. El papel del humor es el de crear inseguridad, controlando cualquier atentado contra el orden social» (Pérez de León, 2002: 1105).

[2] Sganarelle ou le cocu immaginaire (1660) de Molière sí es una obra en la que verdaderamente el personaje protagonista ejecuta una parodia del concepto tradicional del honor conyugal, como prototipo del honor social. Vid. especialmente la escena XVI, en que «Sganarelle, solo», formula uno de los soliloquios más reveladores del teatro molieresco, al constituir un discurso que puede entenderse como una auténtica parodia del concepto del honor tal como se presenta en la entonces contemporánea comedia española. Algo en cierto modo semejante reitera Falstaff respecto al honor militar en una de las escenas más representativas de Henry IV (1598-1600) de Shakespeare. Falstaff desmitifica enteramente el concepto del honor, al que define como un mero «blasón funerario». Parece que Shakespeare, al igual que Teresa de Ávila o Samuel Johnson, considera que el honor es el último refugio del truhan: «Honor pricks me on. Yea, but how if honor prick me off when I come on? how then? Can honor set to a leg? No. Or an arm? No. Or take away the grief of a wound? No. Honor hath no skill in surgery then? No. What is honor? A word. What is that word honor? Air. A trim reckoning! Who hath it? He that died o’ Wednesday. Doth he feel it? No. Doth he hear it? No. ’Tis insensible then. Yea, to the dead. But will it not live with the living? No. Why? Detraction will not suffer it. Therefore I’ll none of it. Honor is a mere scutcheon, and so ends my catechism […]. To die is to be a counterfeit, for he is but the counterfeit of a man, who hath not the life of a man: but to counterfeit dying, when a man thereby liveth, is to be no counterfeit, but the true and perfect image of life indeed» (Shakespeare, Henry IV (I), V, 1, ll. 130-139 y 3, ll. 119-123, pp. 715 y 718; trad. esp., de Ángel Luis Pujante: Enrique IV (Partes I y II), Madrid, Espasa-Calpe, 2000, pp. 160-161 y 173: «El honor, ¿puede unir una pierna? No. ¿O un brazo? No. ¿O quitar el dolor de una herida? No. Entonces el honor, ¿no sabe de cirugía? No. ¿Qué es el honor? Una palabra. ¿Qué hay en la palabra honor? ¿Qué es ese honor? Aire. ¡Bonita cuenta! ¿Quién lo tiene? El que murió el otro día. ¿Lo siente? No. ¿Lo oye? No. ¿Es que es imperceptible? Para los muertos, sí. Pero, ¿no vive con los vivos? No. ¿Por qué? Porque no lo permite la calumnia. Entonces, yo con él no quiero nada. El honor es un blasón funerario, y aquí se acabó mi catecismo […]. Morir es ser actor, porque un hombre sin vida es la ficción de un hombre vivo. Pero fingir la muerte para seguir vivo no es fingir: es dar la verdadera imagen de la vida»).

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «La parodia del bobo o simple en el teatro breve de Calderón», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 3.12), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria