Crítica de la razón literaria: IV, 3.20 - La literatura programática o imperativa del Siglo de Oro

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

La literatura programática o imperativa del Siglo de Oro

Referencia IV, 3.20

Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

No cabe abandonar la literatura programática o imperativa del Siglo de Oro sin referirse al capítulo XLVIII de la primera parte del Quijote. En episodios importantes de la obra literaria de Cervantes se encuentran consideraciones determinantes sobre una poética del drama y de la literatura, caracterizada —sólo teóricamente— por su afinidad con la preceptiva clásica y sus explícitas objeciones a la poética teatral de la comedia nueva. Aunque las referencias a la cuestión teatral, desde planteamientos espectaculares y literarios, resultan frecuentes en la producción cervantina, se considera que hay al menos tres momentos en los que se aborda este problema de forma amplia y relevante. Se trata, según la cronología de la publicación de tales textos —algo que por otro lado no nos aclara demasiado acerca del momento de su composición—, del capítulo XLVIII del Quijote de 1605, del «Prólogo al lector» de la edición de 1615 de las Ocho comedias y ocho entremeses, y del comienzo de la jornada segunda de El rufián dichoso (II, 1209-1312), en el acto que corresponde al diálogo entre los personajes alegóricos de la Comedia y la Curiosidad.

Como ha observado Riley, Cervantes no hace referencia en sus escritos a ninguna autoridad específica de la poética literaria, con la que se sienta singularmente identificado, salvo los nombres habituales de Platón, Aristóteles y Horacio, autores que estaban en la mente y en la pluma de cualesquiera escritores del momento. Respecto a las ideas que sobre poética Cervantes nos ha dejado más o menos dispersas en sus obras de creación literaria, Riley ha insistido en su particular recurrencia y en su excesivo énfasis: «Aunque muchas de estas opiniones son lugares comunes y algunas son idées reçues de poca importancia, aparecen con demasiada frecuencia, y en gran parte de los casos con demasiado énfasis, para que podamos desecharlas como una especie de adorno intelectual, que, por otra parte, carecería de sentido» (Riley, 1962/1971: 23). Autores como Vitse (1995) proponen que el estudio de las controversias éticas sobre la licitud del teatro puede considerarse dentro del capítulo correspondiente a una poética del drama, por su implicación en las teorías estéticas sobre el teatro, así como en los procesos sociales e históricos de su recepción, y en los contenidos, morales o lúdicos, relativos a la finalidad del arte dramático. En la misma línea parecen situarse los postulados de Florit Durán sobre la cuestión de la poética teatral de los Siglos de Oro, que considera de primordial interés y actualidad, y respecto a la cual sugiere algunas líneas básicas de investigación:

No obstante este manifiesto interés, está aún por editar críticamente buena parte del corpus de escritos de preceptiva y de polémicas sobre el teatro de los siglos XVI y XVII. Los trabajos de Cotarelo y de Sánchez Escribano-Porqueras Mayo nos han ofrecido un abundante corpus textual que es digno reconocer y agradecer, pero resulta necesario reunir, acaso en un sólo trabajo, un conjunto de escritos, lo más amplio posible, que tenga en cuenta, aparte los criterios ya extendidos, los siguientes puntos: a) la innegable relación entre la controversia ética y la polémica estética; b) la necesaria distinción entre las contribuciones claramente originales y las que se limitan a repetir aspectos ya tratados en otros textos; c) el imprescindible cuidado textual y la útil anotación filológica a la hora de editar las obras; d) la incorporación al corpus de escritos de los textos más significativos que guarden relación con la controversia en torno a la licitud de la ficción novelesca (Florit, 1995: 291-292).

La valoración que Cervantes hace por boca del canónigo, en el capítulo XLVIII de la primera parte del Quijote, de la comedia de su tiempo, constituye un manifiesto inexcusable en toda literatura programática o imperativa, y puede interpretarse a partir de su implicación en tres ámbitos fundamentales de la pragmática de la comunicación literaria en los Siglos de Oro, referidos prioritariamente a la importancia de la preceptiva clásica, especialmente en lo que se refiere al principio del decoro y las unidades de lugar y de tiempo, como marco de referencia para la poética de la creación literaria; al principio lógico de verosimilitud, de formulación aristotélica, en el que se cifra y objetiva para Cervantes el logro de la calidad artística de una obra narrativa o dramática; y a la función del receptor en el proceso de la comunicación social que supone, en la España del siglo XVII, el espectáculo teatral de la comedia, cuya expresión debe amalgamar, según la tradición horaciana a la que parece apuntarse Cervantes, valores morales y didácticos:

Estas que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia, todas o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza, y, con todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las aprueba por buenas, estando tan lejos de serlo, y los autores que las componen y los actores que las representan dicen que así han de ser, porque así las quiere el vulgo, y no de otra manera; y que las que llevan traza y siguen la fábula como el arte pide, no sirven sino para cuatro discretos que las entienden, y todos los demás se quedan ayunos de entender su artificio» (Quijote, I, 48).

Cervantes parece apoyarse en la poética clásica no con una intención exclusivamente normativa, sino abiertamente instrumental, con objeto de hacer asequible, desde los medios de percepción que proporcionan las teorías clásicas, los procesos de creación y comunicación del hecho literario. En efecto, las observaciones de Cervantes recogidas en estos pasajes se han interpretado no tanto como un deseo por reproducir y asumir la preceptiva aristotélica, y propugnar de este modo una imitación de los clásicos, como de plantear una tentativa de innovación, desde la poética clásica, en una práctica teatral que salvaguardara en la comedia la verosimilitud y la calidad artística. En este sentido se pronunciaba Sevilla (1986: 226) al afirmar, refiriéndose al Quijote (I, 48), que «en el texto de 1605 Cervantes habla desde una óptica clásica de nuevo cuño (quizás inspirada en las teorías del Pinciano), abierta a todo tipo de innovaciones. Se trata —a lo que se me alcanza— de una conciencia estética respetuosa para con los preceptos heredados, sin que ello impida modificarlos y renovarlos, siempre y cuando el proceso adulterador vaya respaldado por un soporte artístico y no sobrepase los límites de lo razonable».

A propósito de las tragedias de Leonardo de Argensola, Cervantes escribe: «Mirad si guardaban bien los preceptos del arte, y si por guardarlos dejaron de parecer lo que eran y de agradar a todo el mundo». Paralelamente, al considerar que «la imitación es lo principal que ha de tener la comedia», Cervantes parece estar absolutamente convencido de que la verosimilitud es el principio que mejor asegura la calidad poética de la literatura; la consideración de los hechos de la vida real desde la perspectiva de la lógica causal, como marco de referencia que permite componer la acción literaria (fábula) e interpretar sus cambios y evoluciones (metabolé y peripecia), se impone como un esquema funcional refrendado por la poética clásica, de modo que cualquier intento de inversión o transformación en el arte del principio lógico de verosimilitud resulta para Cervantes completamente incomprensible: «¿Cómo es posible que satisfaga a ningún mediano entendimiento que […] fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia, y mezclarle pedazos de otras sucedidas a diferentes personas y tiempos, y esto, no con trazas verisímiles, sino con patentes errores de todo punto inexcusables?». Sin embargo, estas declaraciones cervantinas son más formales que funcionales, más teóricas que prácticas y más intencionales y maliciosas que fiables y aceptables. ¿Por qué? Porque Cervantes no las cumple en buena parte de sus obras con la misma eficacia que en este pasaje, por boca de canónigo, las defiende. Cervantes actúa aquí con astucia personal y cinismo literario a fin de censurar la poética de la comedia nueva de Lope de Vega.

De los tres imperativos que la poética clásica parece imponer en la creación y percepción cervantina del teatro, la lógica de los principios del decoro y de las unidades de lugar y de tiempo, y la coherencia relativa al concepto de verosimilitud, así como la función del público ante la dimensión lúdica y moral del teatro, es quizá este último el que ofrece a Cervantes la experiencia más decepcionante, dado el comportamiento social y popular que hizo posible el éxito teatral de la comedia nueva. Aunque por boca del canónigo dice Cervantes «no quiero sujetarme al confuso juicio del desvanecido vulgo», admite que «no está la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa». Se abre aquí el camino hacia una declaración de las interpretaciones cervantinas sobre el valor final de la literatura, afín a los postulados horacianos de instrucción y deleite:

El principal intento que las repúblicas bien ordenadas tienen, permitiendo que se hagan públicas comedias, es para entretener la comunidad con alguna honesta recreación, y divertirla a veces de los malos humores que suele engendrar la ociosidad […]; porque, de haber oído la comedia artificiosa y bien ordenada, saldría el oyente alegre con las burlas, enseñado con las veras, admirado de los sucesos, discreto con las razones, advertido con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado contra el vicio y enamorado de la virtud; que todos estos afectos ha de despertar la buena comedia en el ánimo del que la escuchare, por rústico y torpe que sea; y de toda imposibilidad es imposible dejar de alegrar y entretener, satisfacer y contentar, la comedia que todas estas partes tuviere mucho más que aquella que careciere dellas, como por la mayor parte carecen estas que de ordinario agora se representan (Quijote, I, 48).

Inevitablemente Cervantes contempla el teatro europeo del siglo XVII con los ojos del siglo XVI, lo percibe desde la lente —que ya empieza a ser deformante fuera de la literatura francesa— de la poética clásica. Cervantes considera que el teatro lopesco tiene entre sus principales consecuencias «que gente ignorante se admire y venga a la comedia; que todo esto es en perjuicio de la verdad y en menoscabo de las historias, y aun en oprobio de los ingenios españoles; porque los estranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y disparates de las que hacemos» (Quijote, I, 48). Si consideramos esta afirmación desde una perspectiva comparatista sobre la literatura de su tiempo, la situación del teatro europeo y de la teoría literaria del siglo XVII, parece admisible suponer que Cervantes se encuentre más próximo a la poética clasicista sistematizada desde el Quinientos, al menos desde el punto de vista de su desarrollo teórico, que a las transformaciones introducidas desde el seiscientos en la práctica de la comedia. Paralelamente, no hay que olvidar, respecto a los «estranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia», según Cervantes, las palabras de Lope de Vega: «[…] y me dexo / llevar de la vulgar corriente adonde / me llamen ignorante Italia y Francia» (Arte Nuevo, vv. 364-366).

En el teatro de la Edad Moderna, al menos desde las formas dramáticas comprendidas entre la comedia humanista del Renacimiento italiano y los primeros dramas influidos por el pensamiento y la sensibilidad de la Ilustración europeísta, anglosajona y afrancesada, el personaje se atiene a un orden moral igualmente inmutable, también de naturaleza trascendente al sujeto, pero basado en este caso, más que en la experiencia religiosa y la observación de referentes teocráticos, en exigencias y convenciones de orden social, estamental y político. La comedia nueva de Lope de Vega constituye en la literatura española uno de los modelos más expresivos de esta tendencia dramática. En el teatro isabelino inglés, sin embargo, los personajes de Shakespeare encarnan conductas individuales y muy personalizadas, que parecen adaptarse a un orden moral preexistente y objetivo, orden que se pretende inmutable, y del que está excluido el éxito de los comportamientos singulares, subjetivos o individualistas, aunque a algunos de estos personajes dramáticos sí les sea posible hablar —que no triunfar— desde la práctica de sus propios puntos de vista. Ni un sólo personaje shakesperiano sobrevive a los imperativos del Antiguo Régimen. Ni Hamlet, ni Ricardo III, ni el rey Lear, ni Macbeth son capaces de concebir nada más allá de su propio tiempo. El mito de la modernidad de Shakespeare es la mayor invención anglosajona que se ha diseñado jamás.

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⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «La literatura programática o imperativa del Siglo de Oro», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 3.20), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

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