Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Crítica a la teoría estética del sustancialismo actualista
El
materialismo filosófico de Gustavo Bueno fundamenta sus ideas sobre el arte en
la doctrina del sustancialismo actualista (Bueno, 2007a: 280 ss), en virtud de
la cual los materiales estéticos, es decir, la ontología del arte, no se
definen por relación a la idea de finalidad, sino a la idea de sustancialidad.
Desde este punto de vista, una obra de arte lo será en función de su sustancia
actualista o dinámica, es decir, según su sustancia (sub-stare, lo que
permanece y subsiste más allá de los accidentes cambiantes) como realidad
invariante que cobra realidad en el proceso mismo de las actualizaciones,
reproducciones, representaciones, transmisiones o transformaciones destinadas a
su interpretación, proceso dentro del cual las operaciones de transducción —vinculadas
siempre a la symploké de los materiales estéticos (autor,
obra, público y transductor)— son determinantes[1].
Sin embargo, a diferencia del materialismo filosófico, la Crítica de la
razón literaria sitúa y explica la actualización de toda sustancia
estética o poética en una operación que el buenismo nunca planteó: la
transducción poética de la literatura o la transducción estética de una obra de
arte.
Desde
una perspectiva materialista, las sustancias no son obra divina (Opus Dei),
ni sus causas son causas metafísicas, sino que son obra del ser humano (Opus
Homini), y su causalidad responde a prolepsis y teleologías completamente
antropológicas. Esto supone que la ontología del arte, es decir, la llamada
«sustancia» estética, se situará siempre en el eje circular o humano del
espacio antropológico, porque las obras de arte son siempre producto y
consecuencia de la razón humana. Ahora bien, la sustancia de las obras de arte
sólo puede mantenerse actualizada, como sustancia actualista, mediante su materialización,
formalización y objetivación en procesos de transmisión e interpretación, es
decir, de transducción, en los que sucesivos sujetos operatorios analicen tanto
su morfología estética como el sistema de ideas objetivado formalmente en sus
materiales artísticos. Este proceso de interpretación y transducción de la obra
de arte ha de tomar como punto de inflexión y de referencia el eje radial del
espacio antropológico, es decir, el eje en el que se materializa formalmente la
obra de arte como sustancia actualista, al adquirir una morfología de la que el
ser humano, como artífice, ha sido segregado, es decir, ha desaparecido, al
constituirse la obra de arte, en tanto que producto estético, en una estructura
que ha desbordado su génesis primigenia. En adelante, en tanto que estructura
histórica, esta obra de arte ofrece al Hombre no solamente un placer estético,
algo que al fin y al cabo no deja de ser más que una experiencia psicológica,
más o menos relativa y variable, pero siempre fenoménica, sino sobre todo la
exigencia racional de interpretar tal obra de arte de acuerdo con un sistema
explícito de ideas y de conocimientos, lo cual constituye una experiencia
lógica, y no una mera experiencia psicológica, fenoménica o
puramente emocional. Dicho de otro modo: en primer lugar, la obra de arte se
sitúa siempre en el eje circular o humano del espacio antropológico; en segundo
lugar, para hacer posible y sostenible su transmisión e interpretación, y para
salvaguardar de este modo su sustancia actualista —su supervivencia frente a
todo tipo de accidentes—, la obra de arte se materializa formalmente en una
morfología propia del eje radial del espacio antropológico, como forma corpórea
que adopta una estructura comparable a la de una naturaleza orgánica, pero de
la que el ser humano está formalmente excluido (Mahler no está dentro de las
partituras, ni de los signos musicales, en que se materializa formalmente su
sinfonía Titán); y, en tercer lugar, la obra de arte exige ser interpretada no
sólo como causa de experiencias psicológicas explicables en términos
emocionales de placer o displacer (M2), lo que nos situaría, como hace la
posmodernidad, en un mundo fenomenológico o segundogenérico —Platón
hablaría aquí de caverna—, sino sobre todo como sistema de ideas formalmente
objetivadas en una combinación de materiales estéticos, es decir, un sistema de
ideas que ha de ser interpretado como realidad lógica, conceptual o
terciogenérica (M3). En consecuencia, para garantizar
la «actualidad» de la «sustancia» artística o literaria,
estética o poética, es imprescindible la intervención de un sujeto operatorio
en calidad de intérprete o ejecutante intermedio, es decir, en calidad de transductor.
El arpa no suena por sí sola: necesita la intervención del arpista. En suma, toda
la teoría estética buenista del sustancialismo actualista pivota sobre un
concepto clave, cuya explicación está en la Crítica de la razón
literaria: el transductor.
En un
contexto de esta naturaleza no tiene sentido en absoluto preguntarse cuál es la
finalidad de una obra de arte, sino que la pregunta —circular, radial y
terciogenérica— será otra muy distinta: ¿qué es lo que ha de hacer el ser
humano ante las exigencias gnoseológicas de la obra de arte?, es decir, ¿cómo
se interpreta una obra de arte? Por lo que se refiere a la literatura, la
respuesta a esta cuestión es el objetivo específico de una poética o Teoría de
la Literatura, y así se expone, sistemáticamente, a lo largo de la Crítica
de la razón literaria, como método de interpretación literaria y como
prototipo —también— de una teoría general de las artes. Ahora bien,
frente al materialismo filosófico de Bueno, desde la Crítica de la
razón literaria se sostiene que si las obras de arte no se explican
por su finalidad, sino por su sustancialidad, la cual se da en los ejes
circular y radial del espacio antropológico y en el eje lógico o terciogenérico
(M3) del espacio ontológico, esta sustancialidad se resuelve en una semiología
de la literatura y en una semiología del arte, esto es, en una transducción
permanentemente actualizada (Maestro, 1994). Una obra será una obra de
arte, cuando su sustancia actualista, generada en el eje circular o humano del
espacio antropológico, se materialice formalmente a través de los recursos del
eje radial o natural del espacio antropológico, y, sobre todo, cuando se
interprete, mediante múltiples procesos de transducción, gracias a la
intervención racional de sucesivos sujetos operatorios que, en calidad de
transductores, examinen su sistema de ideas objetivado formalmente en una
combinación sui generis, es decir, original y específica, de
materiales literarios, poéticos o estéticos. Al margen del cumplimiento de
estos tres requisitos, no cabe hablar de obra de arte. Ni de literatura. Porque
si una obra no brota del eje circular no es una obra humana (autor o emisor);
porque si no ingresa y se objetiva en el eje radial, no se puede comunicar ni
transmitir materialmente (mensaje); y porque si por último no se registra en el
mundo lógico o terciogenérico, esto es, si no se interpreta y transduce de modo
racional (M3), conforme a un sistema de ideas objetivado, no cabe codificarla
conceptualmente en términos poéticos o estéticos (interpretación y
transducción). Como se ve, la teoría estética del materialismo filosófico,
basada en la idea de sustancialismo actualista, está implicada de hecho en una
pragmática normativa de la comunicación literaria, poética o estética, fuera de
la cual no puede ni plantearse ni ejecutarse materialmente, pues, de espaldas a
la transducción, el arte resulta intransmisible e ilegible y, de hecho,
inconcebible. Porque el único fin posible de toda obra de arte es su
interpretación humana y normativa. Sin transducción, no hay actualización de
ninguna sustancia. Porque para que haya actualización de una sustancia ha de
haber necesariamente interpretación y transducción de los materiales y formas
en que se objetiva esa sustancia. Esta última exigencia, la de la transducción,
no se explicita en el materialismo filosófico de Bueno, y, sin embargo, es la
condición sin la cual la Crítica de la razón literaria no
concibe hablar ni de poética de la literatura ni de estética del arte.
Desde
el momento en que la supuesta sustantividad del arte resulta determinada por la
transducción, el concepto de arte adjetivo pierde toda relevancia. El arte
adjetivo sería, en suma, un subgénero poético o estético, una variante
específica de un género troncal, es decir, el resultado de una clasificación o
recalificación de modalidades literarias o estéticas, cuya interpretación
compete a una teoría de los géneros literarios o de las tipologías del arte.
Toda obra de arte adjetivo podrá ser sustantiva desde el momento en que se
actualice o interprete, en función de su ingreso en el mundo lógico o
terciogenérico (M3) o en el mundo fenomenológico o segundogenérico (M2). El
arte sustantivo se actualiza igual que arte adjetivo, conceptualmente en cada
experiencia interpretativa dada en M3, conforme a un sistema de normas
objetivadas, que analizan sus ideas, formalizadas en los materiales estéticos,
y nunca limitada esta experiencia sólo por criterios subordinados a otras
realidades mundanas, fenomenológicas o psicológicas, ni siquiera nematológicas
o institucionales (la Iglesia, el Ejército, el Estado, una tribu, una
secta...). Que el arte adjetivo se interprete, o se consuma por sus fieles y
seguidores, en experiencias mundanas, psicológicas, sociales, fenoménicas,
ideológicas, fideístas, y se comunique y transmita siempre subordinado a este tipo
de vivencias, protocolos o ceremonias, como un uso ancilar, instrumental o
incluso servil del arte, no significa que no se pueda examinar en las mismas
condiciones que el arte sustantivo. El Cántico espiritual de
Juan de la Cruz puede leerse como una obra literaria (sustantiva) por un ateo
que lo analice como poesía erótica del siglo XVI y, a la vez, como una obra
teológica (de arte adjetivo) para un católico de nuestros días que busque
consumar una experiencia mística. En consecuencia, la diferencia entre arte
sustantivo y arte adjetivo no deja de ser una interpretación relativamente
psicológica del hecho poético o estético, que en sí misma no nos conduce a
ninguna parte original.
Si
el arte adjetivo es el que se manifiesta y desarrolla
asociado, en su transmisión y representación, e incluso en su interpretación, a
determinadas formas de expresión institucional, nematológica o gremial, ajenas
al arte mismo, entonces el concepto de arte adjetivo es
solamente un argumento de sociología o psicología del arte. Es el caso de
múltiples manifestaciones estéticas, o pseudoestéticas, entre las que cabe
mencionar ejemplos como la llamada «literatura infantil», la «música militar»,
el «cine religioso», la «poesía feminista» (me pregunto si es posible también
la «música feminista»), la «arquitectura fascista», el «realismo socialista»,
etc. (A nadie se le ocurre hablar de «literatura infantil para adultos»,
«poesía feminista para machos», «cine religioso para ateos», «música militar
para pacifistas», etc. Dentro del propio gremio, institución o nematología, la
crítica carece de sentido y de valor, y de hecho no existe ni se da, por lo que
se refiere a los miembros del «clan» o la «secta»: el gremio es
fundamentalista, no permite que se discutan sus dogmas o fundamentos). El
ejemplo radical del arte adjetivo es aquel cuya asociación o subordinación a un
hecho ideológico o institucional no sobrepasa el estadio inicial
correspondiente al momento de la génesis o composición por parte de su autor,
de modo que el artista, con frecuencia «comprometido», escribe un obra «de
arte» de circunstancias, que ahí se queda, «en las circunstancias», pues apenas
se difunde, ni se publica, ni se representa, ni se expone (aunque a veces
disponga de aforadas subvenciones por parte de los ministerios de cultura), y
cuando así sucediera, no encontraría ventas, ni lectores, ni público, ni
espectadores, y aún menos intérpretes académicos (a menos que la Universidad
resulte invadida por Babel —o subvencionada por ella, bajo la forma de
«Masters»—, como de hecho sucede en la posmodernidad, que postula el estudio de
«obras» que ni siquiera sirven para aprender a leer y escribir correctamente,
pero que sí estimulan acríticamente la infantilización de sus lectores, el uso
de grafías aberrantes o de imperativos lingüísticos orwellianos). En
consecuencia, lo que determinará la sustantividad del arte será su
interpretación en M3, más que su uso en M2, es decir, su conceptualización como
realidad terciogenérica, como sistema estético de ideas y experiencias propias
de un mundo lógico, racional y crítico. En el caso del llamado arte adjetivo,
ocurre precisamente lo contrario: lo que determina la adjetividad del arte,
incluso del arte sustantivo, es su uso (en M2), más que su interpretación (en
M3). Y es que de hecho esta diferencia entre arte sustantivo y arte adjetivo no
es tanto una diferencia sustancial u ontológica cuanto pragmática, psicológica
y sociológica, que, tanto en un caso como en otro, exige siempre operaciones de
transducción literaria o estética. Por otro lado, en tanto que una obra de arte
resulte anclada en la difusión y el consumo fenomenológico, psicologista,
social, ideológico, ancilar o fideísta, y, en suma, servil, en un mundo
segundogenérico de creencias y mitologemas, el «arte» no será otra cosa que
arte adjetivo (incluso aunque se trate de obras de arte sustantivo). La Novena
Sinfonía de Beethoven, considerada como una obra maestra del arte sinfónico
romántico, queda reducida a una pieza de arte adjetivo y servil desde el
momento que se utiliza nematológicamente por las instituciones europeas como
himno o símbolo identificador de la inexistente y metafísica armonía europeísta. Quiere decirse con esto que el uso servil del arte —su difusión e
interpretación fenomenológica, limitada a un espacio sociológico circular y
consensuable, ajeno a un espacio ontológico terciogenérico y crítico (M3)—
degrada al arte, aunque enaltezca a sus intérpretes y a sus artífices (Daniel
Barenboim y Ludwig von Bethoveen)[2].
De
acuerdo con las razones aquí aducidas, una obra de arte lo será de
facto y de iure cuando, al haber ingresado en el
género de las ideas lógicas (M3), sus contenidos poético-estéticos y sus
contenidos gnoseológicos resistan la prueba de la crítica y de la
interpretación, y no se queden en una mera declaración de estados anímicos de
psicología, fenomenología y creencias fideístas o pretensiones ideológicas. Las
obras de arte, al margen de su supuesta sustantividad o adjetividad, son
aquellas que superan la prueba gnoseológica, esto es, las que demuestran que
son capaces de segregarse de su autor y de sus lectores gregarios, para
ingresar en un espacio gnoseológico donde sus aportaciones, su morfología, sus
contenidos, son legibles como sistema de ideas y como combinación de valores
poéticos y estéticos capaces de trascender las limitaciones originales y
gremiales, que podrían haberlas motivado nuclear o inicialmente. Se tratará, en
suma, de obras que —podríamos decir— se sostienen sobre su propio sistema de
ideas críticas y valores poéticos o estéticos. En consecuencia, las obras de
arte, insisto que al margen de su supuesta sustantividad o
adjetividad, pueden prescindir, para demostrar su valencias poéticas,
estéticas y gnoseológicas, del andamiaje y las apoyaturas que les brindan institucionalmente
realidades exteriores a ellas (la milicia, el Ejército, la Iglesia, las
religiones, los gremios feministas, los nacionalismos de tales o cuales Estados
o grupos tribales alimentados por civilizaciones, los Ministerios de Cultura,
etc.). Semejantes apoyaturas institucionales o nematológicas hacen del
arte otra cosa, cuya morfología o estructura adquiere sentido en la
medida en que está concebida, integrada, comunicada e interpretada en el
contexto social, psicológico o institucional de las nematologías que la hacen
posible como tal cosa. De este modo, las artes intervenidas por
ideologías («literatura feminista», «arquitectura fascista», «música
militar»...) se convierten, en tanto que tales ideologías se sirven de ellas,
en meroemas del arte, es decir, en partes o segmentos de un arte que sólo
adquiere sentido en la medida en que se integra extensional o partitivamente en
una ceremonia social o psicológica que le dota de un «sentido» o se lo impone.
«Literatura feminista», «música militar», «arquitectura fascista», «escultura
religiosa», etc., son «manifestaciones artísticas» gremializadas, que adquieren
su más orgiástico sentido, su culminación mística, podría decirse, en el
proceso teleológico mismo, humano y etológico incluso, en el que tiene lugar su
exposición (o imposición) social o consumición exhibicionista: recitales
gremiales de poesía feminista, desfiles militares con paso de oca, cultos
religiosos a santos, dioses y númenes de existencia exclusivamente iconológica,
amén de otros ceremoniales ritualizados, a los que coadyuva el uso servil y
gregario de ese arte intervenido por el utilitarismo ideológico, programático o
imperativo de un poder que así lo dispone.
Algo
así podría considerarse incluso como una prostitución del arte. Es esencialmente
el objetivo de la cultura: la gremialización ideológica del individuo en nombre
de un idealismo cultural, que conlleva necesariamente la prostitución del arte
de la literatura. La cultura, como se ha dicho con frecuencia, es el apellido
de la política.
Se
observará, en consecuencia, que la división buenista entre arte sustantivo y
arte adjetivo procede no sólo de la aristotélica Ética a Nicómaco (VI,
4, 1140a 1-22), donde se dirime la diferencia entre el agere y
el facere, sino sobre todo de una importación kantiana,
resultante de la Crítica del juicio estético (1790). En el
fondo, Bueno plantea el concepto de arte sustantivo como la
idea de un arte autónomo —idea de por sí extremadamente
idealista y utópica—, capaz de resistir la intervención ideológica (cuando la
ideología es adversa a las ideas propias), y el uso adjetivo del
arte (cuanto este uso es contrario al que se propone o presupone como sustantivo).
Es una diferencia muy primitiva, y muy propia de filósofos, una discriminación
que también está, genuina, en Platón, al distinguir este filósofo idealista, en
su República, entre poesía al servicio del Estado (himnos
guerreros, políticos, religiosos...) y poesía inútil a los imperativos de la
sociedad política, porque esta última poesía sería fruto estéril de una
demencia irracional, propia de poetas que han perdido la razón, el juicio y la
sindéresis, por lo que deben ser expulsados de la República o Estado:
Hay que saber también que, en cuanto a poesía, sólo deben admitirse en nuestro Estado los himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres buenos. Si en cambio recibes a la Musa dulzona, sea en versos líricos o épicos, el placer y el dolor reinarán en tu Estado en lugar de la ley y de la razón que la comunidad juzgue siempre la mejor [...]. Esto es lo que quería decir como disculpa, al retornar a la poesía, por haberla desterrado del Estado, por ser ella de la índole que es: la razón nos lo ha exigido (República, X, 606e-607a).
¿Qué razón lo exige? ¿Desde cuándo la razón filosófica necesita disponer el
exterminio de la literatura? ¿Por qué y para qué? ¿En qué se basa el
racionalismo filosófico que requiere suprimir el racionalismo literario para
sobrevivir como sociedad política? Ésta es la gran aportación de la filosofía
platónica a la literatura: el aborto.
Por fortuna para la filosofía, Aristóteles no pensó en absoluto del mismo
modo en relación con la literatura. La Poética del estagirita
reconcilió la filosofía con la literatura y legitimó la constitución de la
Teoría de la Literatura como ciencia de los materiales literarios.
Las ideas de Bueno sobre la poesía y la literatura estuvieron muy
determinadas, prácticamente hasta sus últimos años de vida, por las ideas
filosóficas de Platón: «Pero aún no hemos formulado la mayor acusación contra
la poesía; pues lo más terrible es su capacidad de dañar incluso a los hombres
de bien, con excepción de unos pocos» (Platón, República, X,
605c). Y de hecho su diferencia entre arte sustantivo y adjetivo es de raíces
totalmente platónicas. Desde la Crítica de la razón literaria no
podemos utilizar esta discriminación como procedimiento solvente de ninguna
interpretación del arte ni de la literatura.
En realidad, más que un arte sustantivo o adjetivo, hay
un uso adjetivo o sustantivo del mismo arte, de modo que el
uso sustantivo del arte tiende a resolverse en el terreno de la psicología y el
uso adjetivo lo hace en el ámbito de la sociología. Sin embargo, el arte no es
una cuestión meramente sociológica ni psicológica. No puede reducirse —salvo en
términos mercantiles— a una sociología cuánticamente determinante, como tampoco
a una psicología propia de receptores elitistas (La deshumanización del arte,
de Ortega y Gasset, 1925) o vulgares (Arte nuevo de hazer comedias en este
tiempo, de Lope de Vega, 1609).
La distinción entre arte sustantivo y arte adjetivo no deja de
ser una nomenclatura más, sin mayores consecuencias pragmáticas, sociológicas o
psicológicas. Del mismo modo, abusando de las diferentes terminologías,
podríamos hablar de arte alotético, como equivalente de arte adjetivo, y de
arte autotético, como equivalente de arte sustantivo[3]. Los conceptos autotéticos (que no son nunca sustancias aisladas ni
megáricas, o inconexas de un todo) designan términos, referentes o elementos,
que no están constitutivamente orientados hacia otros términos, referentes o
elementos, sino que se fundamentan sobre su propia inercia genética. El genoma
humano es, por ejemplo, un término autotético, como lo es también la masa inercial
de un cometa, y como lo es igualmente el concepto de octosílabo, como verso
determinante o intensional del romancero medieval castellano. Por su parte, los
conceptos alotéticos designan términos o referentes que, por la naturaleza
misma de su génesis, organización y manipulación, están ontológicamente
orientados hacia otros términos o referentes, de modo que se fundamentan sobre
la figura gnoseológica de la relación. Como sabemos, son términos alotéticos
los conceptos de hijo y padre, como lo son todos los conceptos taxonómicos que
responden al phylum, en tanto que miembros de una misma estirpe o
familia, como los heráclidas a los que apela Plotino (Enéadas, VI, 1,
3). Son alotéticos todos los términos literarios que resultan objeto de estudio
en el ámbito de la Literatura Comparada, como es el caso del endecasílabo
petrarquesco, de importación italiana en la lírica española del Renacimiento.
De igual modo, la clase de cuerpos celestes pertenecientes a un mismo sistema
gravitatorio mantienen entre sí relaciones alotéticas, mientras que cada
sistema gravitatorio, en sí mismo considerado, se comporta como una clase
autotética. Desde este punto de vista, el arte sustantivo podría considerarse
como un concepto autotético, mientras que el arte adjetivo funcionaría, dada su
orientación constitutiva hacia los componentes fenomenológicos de determinadas
organizaciones, instituciones e ideologías, las cuales se manifiestan a través
de él y en él, como un concepto alotético, determinado por la relación o subordinación
a aquellas realidades que se sirven de su morfología para manifestarse,
organizarse y desarrollarse. Sin embargo, todo esto no son más que juegos
filosóficos, por más que se refieran a una filosofía del arte. Una filosofía
del arte, todo hay que decirlo, sin apenas consecuencias. Entre otras cosas,
porque a los artistas, como a los científicos, les importa muy poco lo que los
filósofos hagan filosóficamente con su arte o con su ciencia. Al pianista que
interpreta la Sonata núm. 21 de Beethoven, en do mayor, Op. 53 (Waldstein),
le importa muy poco lo que la filosofía de la música diga sobre su ejecución,
al igual que se puede permitir ignorar por completo lo que diga el musicólogo
de turno. Musicólogo que, habitualmente, ni sabe componer una sonata equivalente
ni tampoco interpretarla. El musicólogo suele ser a la música lo que el
pedagogo a la docencia, y lo mismo que el filósofo a la ciencia: un
comentarista más o menos ocurrente y gracioso. Alguien, incluso que, enseña lo
que no sabe o que habla de lo que ignora. La utilidad de la pedagogía consiste
en guardar silencio.
Según Bueno, una obra de arte, considerada desde el punto de vista
objetivo, será servil porque está subordinada enteramente a objetivos
exteriores a ella misma; una obra de arte servil o útil no es, por tanto, en
cuanto tal, una «obra de arte», una obra sustantiva (según el término
buenista), puesto que no se enfrenta a nosotros, sino que es ella misma quien
tiene que incorporarse a nuestra conducta o praxis, tanto si somos aristócratas
como si somos plebeyos. La azada es obra de arte servil, y no sustantivo,
porque, aunque la maneje un horticultor, sólo cobra sentido subordinada al surco
de la huerta que se trabaja (sea por el siervo, sea por el señor); fuera de
esta red práctica de conexiones, la figura de la azada se desdibuja y resulta
ininteligible. Frente al arte servil o adjetivo, Bueno considera que una
obra de arte liberal, en cuanto obra de arte sustantivo, es la que tiene
capacidad de segregar al artista, y enfrentarse, como «extraña», no sólo a él,
sino al grupo al cual el artista pertenece, e incluso a todos los hombres de
muy diversas culturas, en general. La obra de arte sustantivo ocupa de este
modo un lugar junto a las obras de la Naturaleza, y puede resultar tan enigmática
o más que las formas naturales. El principio Verum factum («solamente
entendemos aquello que hemos construido») sólo tendría aplicación, según esto,
a las obras de arte servil. El concierto para piano y orquesta núm. 29 de
Mozart es acaso tan enigmático como morfologías fósiles de Burguess Shale, la
Opabinia o la Hallucigenia, producidas en la llamada «revolución del Cámbrico»,
advierte Bueno (2007a: 282-283).
Sin embargo, sea como fuere, la llamada sustantividad actualista de la obra
de arte sólo puede materializarse en operaciones de transducción literaria,
poética o estética, y nunca al margen de tales operaciones de transducción, las
cuales confirman a toda obra de arte, en primer lugar, como un producto
construido por el artífice o autor en el eje circular o humano del espacio
antropológico; en segundo lugar, como un material transmitido y difundido
formalmente mediante recursos procedentes del eje radial o de la naturaleza del
espacio antropológico; y, en tercer lugar, demuestra cómo toda obra de arte
exige ser interpretada como una materia analizable formalmente mediante
conceptos y figuras críticas, como sistema de ideas y como combinación de
procedimientos poéticos o estéticos, en términos racionales y lógicos, propios
del ámbito terciogenérico del espacio ontológico. Precisamente por esta última
razón la obra de arte transciende, por un lado, las interpretaciones
fenoménicas, en especial las psicológicas y sociológicas, y, por otro lado, se
sustrae a toda posibilidad de subordinarse a las necesidades humanas, evitando
ese servilismo estético, que Bueno estima propio del arte adjetivo, desde el
momento en que son los seres humanos quienes han de enfrentarse, e incluso
subordinarse, a las exigencias poéticas, estéticas e intelectuales de la obra
de arte, no tanto para disfrutar de ellas, por placer estético,
psicológicamente (M2), o para adscribirse a ellas, por razones
ideológicas, sociológicamente (M2), sino para interpretarlas gnoseológicamente
(M3).
El fin del arte no es una cínica y sofisticada finalidad sin fin, a través
de la cual la estética idealista kantiana reducía la actividad de toda estética
a una experiencia psicológica, más o menos ampliamente compartida socialmente,
y absolutamente hipostasiada. No. En todo caso, si hablamos de un uso adjetivo
del arte, el fin de ese uso será el de poner el arte al
servicio de las instituciones y nematologías que lo patrocinan y subvencionan,
a través de sus artistas y su público (Estado, Iglesia, gremios feministas,
organizaciones nacionalistas, partidos políticos, ONG, etc.). Y porque si
hablamos de arte sustantivo, entonces, el fin de ese uso consistirá
en exigir al ser humano una comprensión racional del mismo arte, como sistema
de ideas y como symploké o combinación de valores estéticos.
Dicho de otro modo: el arte sustantivo exigiría al ser humano una educación
científica para su interpretación, pero es que el arte adjetivo la exigiría
igualmente, porque el hecho mismo de poner adjetivamente el arte al servicio de
tales o cuales poderes o ideologías políticas ya implica una forma de
conocimiento artístico por completo muy sofisticada y desarrollada.
Es cierto que las experiencias físicas (M1) y psíquica (M2) hacen del objeto
artístico un objeto o artefacto servil. Pero es que la
experiencia conceptual (M3), que permite interpretar el mismo arte como un
objeto poético o estético segregado del utilitarismo anterior (llamado
«servil»), lo que hace es situar este utilitarismo en otro nivel o espacio,
supuestamente menos «servil», pero en realidad tan servil o más que el anterior
del que se pretende abjurar. ¿El arte se sustrae al servilismo cuando exige al
ser humano una interpretación racional en términos conceptuales y lógicos? En
absoluto. Lo que ocurre en este último caso es que el intérprete que usa una partitura
musical de Mozart se considera más «fino» o «sutil», o psicológica
o socialmente menos servil, que el hortelano que maneja la azada. Pero
tan «servil» es el uso de una partitura musical de Mahler como el de una
azada, fesoria o sacho. Porque tan servil es usar el arte para pensar desde una
cátedra universitaria como para actuar cavando la tierra, entre otras cosas
porque el arte no se «obra» sólo con pensarlo, ni la tierra se labra sin
inteligencia. Y cuando así no fuere, cuando la «obra de arte» se explique
y justifique sólo desde la experiencia exclusivamente psicológica o emocional
—física al fin y al cabo— para disfrute, goce o placer, o sumisión del ser
humano a una ideología gremial, ese arte será un arte adjetivo y, ante todo
servil, por muy sustantivo que cualquier filosofía lo proclame, o por muy
«fino» o «selecto» que se considere orteguianamente a sí mismo el intérprete de
turno. El intérprete del arte puede estimarse a sí mismo muy platónico,
kantiano u orteguiano, e imaginar que está en contacto con el mundo de las
ideas puras (suponemos que telepáticamente), la autonomía del arte (sin duda
imaginariamente) o la minoría más selecta de la Historia del mundo conocido
(con toda la vanidad y soberbia que algo así requiere), pero tal autoestima no
es más que un autoengaño superlativo, un idealismo propio de engreídos y, en
suma, una tontería mayúscula. Porque lo que realmente resulta adjetivo o servil
del arte es su uso, y no el arte en sí, desde el momento en que
todo arte es simultáneamente adjetivo o sustantivo en función de su uso,
un uso totalmente variable y cambiante según tiempos, espacios, ideologías,
contextos, políticas, economías y costumbres, amén de mil variantes más.
Desde esta última perspectiva, también es artístico cualquier objeto o juguete
que haga disfrutar sin más al ser humano. Y, en este punto, sobran todos los
ejemplos. Ya en el siglo VI Boecio usó la filosofía como un consolador. Y
seguro que no fue el primero. Ni el último.
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NOTAS
[1] Al apoyarse en una concepción dinámica o actualista de la idea de sustancia, el materialismo filosófico evita incurrir en el sentido metafísico y espiritualista que la tradición aristotélica confería a la idea estática de sustancia, la cual concebía la sustancia como algo capaz de subsistir incluso sin los accidentes, como forma incorpórea si fuera preciso. Es la idea de sustancia sobre la que idealistas como Croce (1902), por ejemplo, fundamentan su concepción de los géneros literarios.
[2] No hablemos de interpretaciones completamente aberrantes de la Novena Sinfonía de Beethoven, como la llevada a cabo por Marin Alsop: «Expone Alsop que «la poesía de Friedrich Schiller es estupenda, pero no es relevante para nosotros en la actualidad». Abro un primer paréntesis, porque cuando lo leí, volví una y otra vez a leerlo. No podía creer lo que había leído. Pero sí, la señora Alsop había decidido que Schiller no era relevante. Con un par, oiga. Y, además, ya puestos, había decidido también que la gente no entiende que la sinfonía es todo un arco, y ella tenía que conseguir que la narrativa que contiene fuera entendible. Así que, en un mundo global, qué menos que la Oda global a la alegría. Cómo mola. Ni corta ni perezosa, Alsop ha preparado doce interpretaciones de su propuesta, con nueve textos diferentes. Según el lugar de la interpretación, ha incorporado textos en zulú, en maorí, pero también en alemán o portugués. Y hasta en inglés. Ha tenido poesías de Tracy K. Smith para Nueva York o de su amigo rapero Anthony Parker, más conocido en los ambientes de la escena como Wordsmith, para Baltimore. Monísimo. Y dirán ustedes ¿Eso es todo? Pues no, no es todo. Desatado el entusiasmo renovador (pero eso sí, aprovechando el nombre de Beethoven), y como parte del propósito de digestión facilitada de la narrativa para el público, Alsop ha decidido incorporar música «relevante para el lugar en el que la tocamos», de manera que la gente pueda entender «por qué Beethoven escribió los primeros tres movimientos». La inserción se produce entre primer y segundo movimientos y entre segundo y tercero, conectando este en attacca con el cuarto. En el caso de Baltimore, la inserción entre los dos primeros movimientos consiste en… tres minutos de tambores africanos. Queda inclusivo que te mueres, pero francamente no se qué demonios tiene que ver con Beethoven. Y no, la cosa tampoco acaba ahí. Entre el segundo y el tercer movimiento ha metido una banda de jazz. Lo mismo digo, que digo lo mismo. Más adelante, Alsop recurre en su discurso a eso tan común últimamente: que la música clásica está en un pedestal que la aleja del público y hace que este la sienta intocable. Y con tal de hacerla tocable, todo vale. Luego se arroga de nuevo la facultad de adivinar lo que hubiera pensado Beethoven y dice que esto le hubiera interesado. Y no, no sean impacientes, que tampoco acaba aquí la cosa. De hecho, la cosa empieza, según relata Alsop, con el coro (los coros, porque son varios) entrando por los pasillos del patio de butacas, con la iluminación atenuada, cantando algo —no dice qué, pero es un estreno mundial— de la compositora Reena Esmail (Chicago, 1983, autora de música indo-estadounidense). Parte del texto estará en sánscrito. Y eso conecta directamente con el inicio de la sinfonía» (Ortega Basagoiti, 2022).
[3] Autotético remite a lo que tienen en común los elementos de un conjunto; por su parte, alotético remite a lo que pone en relación un elemento de un conjunto con otro elemento de otro conjunto. Siguiendo a Bueno, uso el término autotético como concepto plotiniano, esto es, para designar la especie que avanza conservando los rasgos del género, incluso para transformarlos. Lo autotético del ser humano sería, por ejemplo, el genoma. A su vez, el término alotético se utilizará como concepto porfiriano, esto es, para identificar la especie que avanza al margen del género. Lo alotético del ser humano es todo aquello que relaciona rasgos distintos de seres humanos distintos.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Crítica a la teoría estética del sustancialismo actualista», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (III, 4.6.3), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- Crítica de la razón literaria: una interpretación desde el siglo XXI de la literatura y la filosofía que te han hecho tal como eres.
- La Teoría de la Literatura como ciencia categorial de los materiales literarios según la Crítica de la razón literaria.
- Presentación en la Fundación Pastor de Madrid de la Crítica de la razón literaria.
- Teoría del genio. Explicación y justificación de la genialidad en el arte y la literatura.
- Teoría de la Literatura y materialismo filosófico.
- La literatura en los espacios metodológicos de la Crítica de la razón literaria.
- ¿Por qué el ensayo no es literatura?
- El cierre categorial de Bueno explicado a estudiantes de literatura.
Cuando la filosofía es sólo literatura:
una lectura literaria de la Estética de Hegel
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