Crítica de la razón literaria: IV, 4.4 - El demonio en el teatro de Cervantes

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

El demonio en el teatro de Cervantes

Referencia IV, 4.4

...que el diablo no tiene fuerzas
más que las que tú le dieres…
Miguel de Cervantes, El rufián dichoso (III, 2483-2484).

La interpretación literaria no puede poblarse de espectros confesionales ni de fantasmagorías ideológicas, aunque la creación literaria sí esté saturada poéticamente de númenes, mitos y referentes teológicos e ideológicos de todo tipo[1]. Toda mitología, incluida por su puesto la de la literatura clásica, está destinada a poblar un mundo visible y plenamente sensible. También inteligible. La obra literaria de Miguel de Cervantes no se concibe sin la presencia y las fuentes de la mitología clásica, configurada en la Antigüedad grecolatina (Barnés, 2009), pero tampoco puede interpretarse al margen de la teología, de la filosofía y del conocimiento científico y racional de su tiempo.

Este trabajo pretende estudiar la figura del demonio, tal como se formalizan en el teatro de Cervantes como material poético y literario, desde el punto de vista de una teoría de la religión fundamentada en el materialismo filosófico reinterpretado según los presupuestos de la Crítica de la razón literaria[2]. Me referiré, en primer término, al lugar que ocupa la figura del demonio en una genealogía de la religión, y, a continuación, al lugar de Cervantes en una genealogía de la literatura, para concluir finalmente, en una interpretación del demonio en el teatro cervantino como figura numinosa, como referente mitológico y como concepto teológico.

El demonio en la genealogía de la religión

En una configuración antropológica de los materiales religiosos es posible distinguir tres etapas históricas[3]: la religión primaria o numinosa, en las que el núcleo de la divinidad es la figura del animal (se corresponde con las culturas primitivas y arcaicas); la religión secundaria o mitológica, cuyos referentes son dioses antropomorfos (su principal exponente son las religiones del paganismo clásico: Grecia y Roma); y la religión terciaria o teológica, articulada en una filosofía confesional o teología (es el caso del cristianismo, judaísmo e islam, y en mucha menor medida del budismo). La obra de Cervantes se inscribe en la época de las religiones terciarias o teológicas, pero, desde el punto de vista de la presencia del demonio, su obra teatral recrea y constituye una fabulación propia de las religiones secundarias o míticas, objetivadas en figuras antropomorfas (La Numancia), y de las religiones terciarias o teológicas, determinadas por una articulación filosófica profundamente racionalista, aunque de signo idealista (El rufián dichoso). Sólo de forma muy puntual, y también lúdica, la figura del demonio aparece objetivada exclusivamente como un numen artificioso e incluso recreativo en obras como La casa de los celos, una comedia propia de la literatura sofisticada o reconstructivista. El demonio, en consecuencia, podrá considerarse desde esta triple dimensión ―numinosa (espíritu genuinamente impuro, duende o diosecillo maligno), mitológica (las larvae o lémures del paganismo romano) y teológica (Satanás, Lucifer, Belcebú, en el cristianismo)―, según se formalice en el contexto material de una religión primaria o numinosa, secundaria o mitológica y terciaria o filosófica. A la dialéctica entre tales religiones y concepciones de lo mítico, lo numinoso y lo teológico, expresado en las formas literarias del teatro cervantino, me referiré en este capítulo.

Genealogía de la literatura

A esta teoría evolucionista de la religión, propuesta por Bueno (1985), a la que acabo de referirme, y dentro de la cual el teatro de Cervantes puede situarse como una expresión crítica (La Numancia), lúdica (La casa de los celos), y también puntualmente ortodoxa (El rufián dichoso), en plena época histórica y en pleno centro de una geografía en la que se extrema la exaltación política de una de las religiones teológicas o terciarias más sobresalientes y poderosas, como es el catolicismo, a esta genealogía religiosa ―digo― se puede añadir una genealogía literaria.

Toda genealogía de la literatura exige hacer referencia, en primer lugar, a los tipos, modos y géneros del conocimiento literario, para ubicar posteriormente cada obra ―así como cada material literario (autor, texto, lector e intérprete o transductor)― en el contexto que le corresponde dentro de los cuatro linajes o familias que constituyen la genealogía literaria. Como se trata de demostrar, la obra de Cervantes se sitúa entre los procedimientos estéticos de la literatura crítica o indicativa (Numancia, Quijote, la totalidad de los entremeses y la mayoría de las comedias y Novelas ejemplares, así como abundantes pasajes del Persiles), por una parte, y la literatura sofisticada o reconstructivista (Galatea, Coloquio de los perros, Viaje del Parnaso, Laberinto de amor, así como recurrentes momentos del Quijote), por otra. La obra que muy por encima de todas las cervantinas mejor refleja este lugar genealógico, literario y poético, en el ámbito de la denominada Literatura sofisticada o reconstructivistas, es precisamente Viaje del Parnaso, seguida de la comedia La casa de los celos. A su vez, la única incursión cervantina en la denominada Literatura programática o imperativa es, sin lugar a duda, la comedia hagiográfica El rufián dichoso.

Tipos, modos y géneros del conocimiento literario

Los saberes literarios pueden organizarse según el tipo y el modo de conocimiento. Por el tipo de conocimiento, serán pre-racionales o praeter-racionales, si se han constituido con anterioridad al pensamiento sistemático racionalista o de espaldas a él, y serán racionales, si se han concebido desde criterios y premisas científicos o filosóficos, basados en una crítica y en una dialéctica necesariamente dada en symploké. Por el modo de conocimiento, los saberes literarios podrán ser críticos, si se construyen sobre presupuestos capaces de disponer el análisis y la síntesis de sus materiales de estudio mediante el establecimiento discriminatorio de valores y contravalores, y serán acríticos, si no lo hacen, es decir, si evitan el enfrentamiento dialéctico con aquello que se proponen interpretar.

De la relación entre tipos de conocimiento literario (pre-racional / racional) y modos de conocimiento literario (crítico / acrítico) se derivan los cuatro géneros de conocimiento literario, que denominaré: 1) primitivo o dogmático, 2) crítico o indicativo, 3) programático o imperativo, y 4) sofisticado o reconstructivista.

Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

Cada uno de estos cuatro géneros de conocimiento literario dará lugar a un linaje o progenie literaria, cuyo conjunto permite considerar y objetivar críticamente una genealogía de la literatura, de la que emergen cuatro familias principales o esenciales, que son las siguientes:

1. Literatura primitiva o dogmática.
2. Literatura crítica o indicativa.
3. Literatura programática o imperativa.
4. Literatura sofisticada o reconstructivista.

La obra de Cervantes en la genealogía de la literatura

A continuación me referiré a determinadas características de la literatura cervantina como constituyentes, en una genealogía de la literatura, de la denominada Literatura sofisticada o reconstructivista, dentro de la que Viaje del Parnaso ocupa un lugar de referencia. Señalo las propiedades definitorias de cada una de estas cuatro familias literarias.

1. La Literatura primitiva o dogmática es la primera de las familias literarias, aquella que se construye sobre saberes pre-racionales y acríticos, y que se basa en modos de conocimiento propios de culturas bárbaras, primitivas o arcaicas (mito, magia, religión y técnica). Es el caso del Poema de Gilgamesh, la Biblia o el Corán, por ejemplo. Ninguna obra de Cervantes se sitúa en este ámbito.

2. La Literatura crítica o indicativa estructura saberes racionales y críticos, porque es resultado del impacto que la desmitificación, el racionalismo, la filosofía y la ciencia de las sociedades civilizadas y estatales han ejercido sobre los modos de conocimiento procedentes de las culturas bárbaras (mito, magia, religión y técnica). A este grupo pertenecen obras como los Cuentos de Canterbury de Chaucer, la Divina commedia de Dante, La Celestina de Fernando de Rojas, Lazarillo de Tormes, Tiempos difíciles de Dickens, La Regenta de Clarín, Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, entre innumerables ejemplos. A este dominio genealógico pertenece el grueso de la obra literaria cervantina: el Quijote, la tragedia deicida Numancia, los ocho entremeses sin excepción (particularmente el Retablo de las maravillas o la Elección de los alcaldes de Daganzo), prácticamente todas sus comedias (disponemos de nueve de segura autoría), todas las Novelas ejemplares, también algunos pasajes de la Galatea, donde se critican y parodian partes determinantes e integrantes de la novela pastoril, y por supuesto el Persiles, donde la crítica a la religión teológica alcanza una sutileza que sigue siendo a día de hoy de extrema controversia[4].

3. La Literatura programática o imperativa se despliega sobre la preceptiva de una combinación o yuxtaposición de saberes racionales y acríticos, desde los que se trata de influir en términos de ideología, pseudociencia, teología y tecnología en los saberes racionales y críticos sobre los que está construida la literatura crítica o indicativa, a fin de neutralizarla, contrarrestarla o simplemente reemplazarla. Es el caso del Quijote de Avellaneda frente al Quijote de Cervantes, el Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo de Lope de Vega, los autos sacramentales de Calderón, el teatro épico de Bertolt Brecht, o el Emilio de Rousseau, si aceptamos su lectura como un Bildungsroman, y también la mayor parte de la autodenominada «literatura digital» o «literatura de internet». Ni una sola obra de Cervantes puede adscribirse a esta genealogía literaria, si exceptuamos su comedia hagiográfica El rufián dichoso.

4. La Literatura sofisticada o reconstructivista se diseña a partir de la amalgama de saberes críticos que, siendo muy sofisticadamente racionalistas, simulan ser lúdica o inocentemente irracionales o pre-racionales, de tal manera que promueven una literatura destinada a estimular el psicologismo, el sobrenaturalismo, el animismo y la reconstrucción de realidades imaginarias. Es el caso de una parte muy considerable de la literatura contemporánea y posromántica. Sus antecedentes ya se encuentran en el helenismo, en obras como El asno de oro de Apuleyo. La obra de Rabelais se inserta en esta trayectoria, como también buena parte del teatro de Shakespeare. Creacionismo, surrealismo y dadaísmo, por ejemplo, son pura literatura sofisticada o reconstructivista, al igual que la poesía de William Blake o Rainer-Maria Rilke, la narrativa de Franz Kafka o Jorge Luis Borges, y el teatro de Eugène Ionesco o Fernando Arrabal, entre tantos otros autores y obras que pueden citarse. La literatura cervantina no es plenamente proclive a esta genealogía, pero sí participa muy lúcidamente de ella en pasajes decisivos del Quijote ―como el episodio de la cueva Montesinos, la creación de Dulcinea, las aventuras en el palacio de los duques o el artificio de las numerosas historias intercaladas―, en el Coloquio de los perros y, explosivamente, en el Viaje del Parnaso.

El demonio en la genealogía de la literatura

Se observa que cada linaje o familia literaria explicita y contiene su propia idea y concepto de demonio, tal como se manifiesta en una genealogía de la literatura, y en consecuencia también su propia idea y concepto de religión. Conviene determinar, pues, qué posición ocupan Cervantes y su obra en este contexto literario y religioso, en el que cada genealogía literaria postula su propia idea de demonio y de religión.

Así, en la literatura primitiva o dogmática, el demonio adquiere múltiples formas encarnadas en figuras impuras, malignas o explícitamente perversas. Las más primitivas literaturas, el Poema de Gilgamesh, la Teogonía de Hesíodo, los libros veterotestamentarios, los textos coránicos ―elaborados en pleno cristianismo―, con frecuencia dadas en sociedades no organizadas estatalmente, están repletas de este tipo de deidades. Aquí habría que situar a buena parte de los dioses y númenes de las religiones primarias, con frecuencia animales, al margen incluso de su significación moral: la serpiente luzbelina del Paraíso, el cuervo negro del arca, el becerro de oro, etc. Son divinidades impuras o maléficas propias de literaturas bíblicas y arcaicas, que suelen corresponder con las denominadas religiones primarias o esencialmente numinosas. La literatura cervantina no hace referencia apenas en su teatro a nada que pueda identificarse con esta genealogía literaria.

En segundo lugar, la literatura crítica o indicativa postula el ateísmo, la negación crítica y racional de la idea de un dios o de un demonio antropomorfos, omniscientes e intervencionistas, desde una metafísica eterna o eviterna. Es una literatura que desmonta el intervencionismo divino o diabólico y metafísico. Es el materialismo racionalista desde el que la literatura y la filosofía se enfrentan al idealismo racionalista de la teología cristiana. La demostración más sobresaliente es el Quijote y las Novelas ejemplares de Cervantes, frente a un mundo como el de la dramaturgia shakesperiana, poblada de fantasmas, brujas, espectros, premoniciones y determinismos sobrenaturales o trascendentes. Ha de advertirse igualmente que la dramaturgia cervantina no es por completo ajena a esta mitología, pero también es innegable que la codifica de forma gnoseológica y filosóficamente muy diferente, al postular incluso una perspectiva afín al pensamiento espinosista. He advertido en más de una ocasión que Cervantes es el Spinoza de la literatura (2007). Desde el punto de vista teatral, La Numancia es la obra que apela a esta genealogía literaria, al introducir en la literatura y el teatro europeos la secularización de la tragedia, es decir, al abrir en el teatro las puertas del ateísmo (Maestro, 2004, 2013).

Por su parte, la literatura programática o imperativa objetiva al demonio de la teología cristiana, de signo dogmático (Agustín de Hipona) o de signo escolástico (Tomás de Aquino). Del primero deriva el demonio protestante, de consecuencias luteranas y calvinistas. Milton es su principal exponente. Del segundo brota escolásticamente la interpretación ―mucho más racionalista y persuasiva― de las figuras demoníacas de raíces católicas, que dio en la literatura cristiana, anterior y posterior a la Contrarreforma, frutos muy bien explicitados en la obra de Dante y Calderón. Son los demonios propios del racionalismo idealista de la teología, que intervienen e incluso protagonizan las obras literarias para hacer en ellas explícitos sus programas e imperativos religiosos. Estamos ante una literatura profundamente latréutica, en la que se objetiva y fundamenta una religión teológica o terciaria. En el caso de Cervantes, la única obra que podemos adscribir a esta categoría es El rufián dichoso.

Por último, la literatura sofisticada o reconstructivista rinde culto a un diablo lúdico, creativo y recreativo, propio de las obras de arte. Es el dios de la estética y de la poética. El dios de la retórica, también. Es el dios de los poetas, de los dramaturgos y comediantes: «Dios está azul», dirá Juan Ramón Jiménez. Son los dioses malignos que recrea el paganismo prerromántico y modernista, la mitología los númenes que despierta el Romanticismo, las figuras metafísicas con las que juegan las vanguardias surrealistas y ultraístas —los ángeles de Alberti. Es el Mefistófeles goethiano, cuyo precedente fundamental aurisecular es El diablo Cojuelo (1641) de Luis Vélez de Guevara. El Romanticismo haré germinar el dios maligno que se explicita en Maldoror. Es este tipo de diablo un demonio de semilla protestante, luterana, agustina. Es un diablo de diseño, más numinoso que teológico, más sofisticado que místico, más artificioso que real. En este caso, estamos ante materiales literarios que contienen, en un sentido ante todo lúdico y formal, una religión secundaria o mitológica, cuyos protagonistas son demonios míticos o númenes antropomorfos.

En este último apartado ha de incluirse el cervantino Viaje del Parnaso, característico de una literatura sofisticada o reconstructivista, en la que los dioses son «juguetes formales», auténticas figuras literarias carentes de todo sentido religioso y, por supuesto, desposeídos de todo valor teológico. Por lo que respecta a su teatro, es cita obligada La casa de los celos.

Adviértase que en la literatura primitiva o dogmática, el demonio se comporta como un término ideal que mantiene relaciones ideales con otros términos (una serpiente que dialoga con una mujer). En la literatura crítica o indicativa al demonio se le exige un estatuto de realidad que el racionalismo científico y filosófico le niegan, por lo que al no poder actuar como un término real que establece relaciones reales con otros términos, resulta desmitificado o desautorizado (es el caso de demonios que puede invocar una bruja como la Cañizares en El coloquio de los perros). Asimismo, en la literatura programática o imperativa de signo cristiano, al demonio se le reconoce una operatoriedad efectiva, de modo que se concibe como un término real al que es posible vencer en un mundo amparado por la fe y por la presencia de Dios, cuyo fin ha de ser una Ciudad de Dios (Agustín de Hipona), es decir, una utopía religiosa. Tendríamos en este caso a un término real ―el demonio― que dejaría de existir realmente en una ciudad, en un estado o en una sociedad ideal, donde no hubiera maldad alguna[5]. Por su parte, la literatura sofisticada o reconstructivista dispone que términos ideales establezcan entre sí relaciones reales (ángeles que se comportan entre sí como seres humanos de carne y hueso, demonios que sufren como personas esclavizadas u oprimidas por un ser superior, figuras luzbelinamente revolucionarias o rebeldes…). Es una poética que recupera el mito y la numinosidad más antiguos, para integrarlos en los problemas y conflictos de un mundo presente. La ilustración tardía y el prerromanticismo están en los orígenes más recientes de este recurso poético, presente por otro lado desde el helenismo (El asno de oro, de Apuleyo), y aún antes.

El demonio en el teatro de Cervantes:
numen, mito y referente teológico

Hablar del demonio en el teatro de Cervantes exige referirse ante todo a dos obras capitales: La Numancia y El rufián dichoso. Una tragedia deicida, por un lado, ambientada en el idealismo de una sociedad preestatal, y bajo el trasfondo de una religión mitológica de diseño, y una comedia de santos, por otro lado, en consonancia con la Contrarreforma y en asonancia con la preceptiva lopesca, en cuyo íncipit se inserta uno de los pasajes más célebres de la poética cervantina.

En el resto de su teatro, la presencia del demonio suele ser inexistente o insignificante. En contadas ocasiones pueden aparecer figuras de demonios sin voz y si posibilidad de acción. No protagonizan ningún diálogo, sino que se presentan como una suerte de figuras o accesorios que forman parte de un decorado relativamente inerte, aunque significante. Es un demonio que habita en las acotaciones teatrales, pero que no interviene en el diálogo. Forma parte de una dimensión más espectacular que literaria. Dicho de otro modo, disponen de una presencia más óntica que semántica. Están y significan, pero no actúan. Es el caso, por ejemplo del demonio que aparece en el acto primero de La casa de los celos, la obra más numinosa de Cervantes, dominada por la pseudomagia, lo extraordinario y lo fantástico, lo alegórico y la ironía de la mitología, cuando Malgesí comienza a leer una suerte de grimorio y un demonio hace acto de aparición: «Apártase Malgesí a un lado del teatro, saca un libro pequeño, pónese a leer en él, y luego sale una figura de demonio por lo hueco del teatro y pónese al lado de Malgesí» (I, acotación entre vv. 180-185). No volveremos a ver a esta silente ―y decorativa― figura demoníaca.

Algo más significativa es la manifestación del demonio en La Numancia, pero, en esta obra que constituye un momento clave en la secularización de la tragedia en la literatura universal, la figura del diablo exige una interpretación más detenida.

La presencia del demonio en La Numancia (II, acto 2) tiene lugar en el contexto de la celebración de un ritual propio de religiones secundarias o mitológicas. El conjunto de sacerdotes de Numancia celebra un rito oficial y estatal para conocer las consecuencias que ha de tener el cerco al que los romanos les someten. La escena de los augurios está introducida por el diálogo que mantienen Leoncio y Morandro, personajes dotados de personalidad propia, desde la cual se examina críticamente todo cuando sucede en esta y otras secuencias. Uno y otro serán testigos de las actividades de los hechiceros desde un espacio en acecho, desde el que observan sin ser observados.

quizá por ocultas vías
se ordena nuestro provecho;
que Júpiter soberano
nos descubrirá camino,
por do el pueblo numantino
quede libre del romano;
... ... ... ... ... ... ...
que, para tener propicio
al gran Júpiter Tonante,
hoy Numancia, en este instante,
le quiere hacer sacrificio.
Ya el pueblo viene y se muestra
con las víctimas e incienso.
¡Oh Júpiter, padre imenso,
mira la miseria nuestra!
[Apártanse a un lado.]
(Leoncio a Marquino. I, 771-787).

Leoncio y Morandro contemplan el ritual como espectadores segregados del resto de los espectadores, lo que confiere a la ceremonia religiosa un estatuto teatral dentro de la representación de la tragedia. Un doble escenario separa a los númenes del espectador. Cervantes introduce así una distancia física y emocional jamás prevista en la tragedia antigua, y que objetiva sin duda el descrédito y la desmitificación con la que dos personajes numantinos transmiten a los espectadores de la tragedia Numancia la teatralización de la experiencia religiosa.

(Han de salir agora dos numantinos, vestidos como sacerdotes antiguos, y traen asido de los cuernos en medio de entrambos un carnero grande, coronado de oliva o yedra y otras flores, y un Paje con una fuente de plata y una toalla al hombro; otro, con un jarro de plata lleno de agua; otro, con otro lleno de vino; otro, con otro plato de plata con un poco de incienso; otro, con fuego y leña; otro que ponga una mesa con un tapete, donde se ponga todo esto; y salgan en esta scena todos los que hubiere en la comedia, en hábito de numantinos, y luego los sacerdotes, y dejando el uno el carnero de la mano, diga:)
Sacerdote Primero: Señales ciertas de dolores ciertos... (II, 789).

En esta secuencia ritual se manifiestan varias confluencias, contradicciones y mixturas, entre elementos religiosos propios de las religiones primarias o numinosas, como es el sacrificio animal, y la relación verbal con un numen; de las religiones secundarias o míticas, como es la presencia sofisticada de un ceremonial protagonizado por personas a las que se les confiere una autoridad religiosa y ejecutiva, los sacerdotes, y la referencia a un dios —Júpiter[6]— que es un numen andromorfo perteneciente al paganismo mitológico de la cultura romana, la cual, en este caso, pertenece genuinamente al pueblo invasor; y de las religiones teológicas o metafísicas, como es la afirmación de un contenido moral propio concretamente del cristianismo, tal como se declara por boca del Sacerdote Segundo:

y arrepentíos de cuanto mal hicistes;
que la oblación mejor y la primera
que se debe ofrecer al alto cielo,
es alma limpia y voluntad sincera
(Sacerdote Segundo al pueblo de Numancia. II, 800-804).

La escena de los augurios evoluciona hacia una ilustración épica e idealista de ornitoscopia, con interpretación funesta de graznidos y direcciones en el vuelo de las aves.

¿No ves un escuadrón airado y feo
de unas águilas fieras, que pelean
con otras aves en marcial rodeo?
(II, 849-851).

A continuación, se invoca una nueva deidad: Plutón. He aquí la presencia del demonio, pero no en formato teológico o cristiano, según una religión terciaria, sino según la fenomenología y la lógica de las religiones mitológicas o secundarias. Se trata ahora de un numen terrestre, demoníaco, también andromorfo, pero sujeto a las deidades celestes. Igualmente se trata de un dios perteneciente a la mitología romana, es decir, la invasora. Plutón introduce el sacrificio del animal, un carnero. La ironía que nos sirve el racionalismo no puede ser mayor. Los numantinos, cercados y asfixiados, que muy pronto no tardarán en morirse de hambre, ofertan un carnero a los númenes. Y no es coherente decir que los acontecimientos decisivos aún no han tenido lugar, porque el cuerpo muerto que el hechicero Marquino va a resucitar justo en la secuencia siguiente ha muerto, precisamente de hambre, antes de que los sacerdotes sacrificaran al animal: «De qué murió» —pregunta Marquino—. «Murió de mal gobierno» —responde Milvio—: «La flaca hambre le acabó la vida, / peste cruel salida del infierno» (II, 945-947). E inmediatamente después Milvio confirma: «Habrá tres horas que le di el postrero / reposo, y le entregué a la sepultura / y de hambre murió, como refiero» (II, 954-956). Al parecer, el carnero se lo lleva un Demonio que surge bajo el tablado, sin duda un Plutón, o un enviado de Plutón, que acude a recoger el fruto del sacrificio.

(Aquí ha de salir por los huecos del tablado un Demonio hasta el medio cuerpo, y ha de arrebatar el carnero, y meterle dentro, y tornar luego a salir, y derramar y esparcir el fuego y todos los sacrificios.)

En sus diálogos con Marquino, Leoncio discute y niega el crédito de todas estas actividades adivinatorias. Son éstas declaraciones que carecen de valor institucional o estatal, es decir, no son oficiales, sino personales, particulares, críticas, heterodoxas. Se produce de este modo una desmitificación de lo extraordinario o sobrenatural, como fuente de conocimiento y como causa externa o eficiente de todo acontecimiento. Todas estas razones inducen a hablar de Cervantes como el primer artífice de una secularización de la tragedia en la historia de la literatura y del teatro (Maestro, 2004).

Morandro, al que es buen soldado
agüeros no le dan pena,
que pone la suerte buena
en el ánimo esforzado;
y esas vanas apariencias
nunca le turban el tino:
su brazo es su estrella y signo;
su valor, sus influencias.
Pero si quieres creer
en este notorio engaño,
aún quedan, si no me engaño,
experiencias más que hacer;
que Marquino las hará,
las mejores de su ciencia
(Leoncio a Morandro. II, 915-928).

Sin embargo, en una comedia como El rufián dichoso, la idea y concepto de demonio cambia completamente. Esta pieza hagiográfica presenta un diablo teológico. Lo numinoso y lo mitológico resultan aquí reemplazados por el racionalismo de una filosofía confesional: el catolicismo.

Como sabemos, El rufián dichoso es la pieza hagiográfica que representa la incursión cervantina en las comedias de santos. En ella aparecen personajes alegóricos (Comedia y Curiosidad), y episodios en cuya verosimilitud insiste Cervantes de forma constante, mientras que paralelamente se constata la falta de observación de las unidades clásicas, contrariando así algunos de los postulados cervantinos en materia de poética teatral. Así, por ejemplo, en la jornada II, entre los versos 1643 y 1644, Cervantes señala una acotación en que indica la entrada de Ana Treviño, un médico y dos criados, y a continuación declara que «todo esto es verdad de la historia»; más adelante, en el momento en que se produce la visión ante el padre Cruz —antes rufián en Sevilla— y fray Andrés, entre los versos 1743 y 1744, dice la acotación que «todo esto desta máscara y visión fue verdad, que así lo cuenta la historia del santo»; poco después, entre 1759 y 1760, se insiste en que «todo esto fue así, que no es visión supuesta, apócrifa ni mentirosa»; en la jornada tercera, se lee entre 2265 y 2266: «Entranse todos, y salen dos demonios; el uno con figura de oso, y el otro como quisieren. Esta visión fue verdadera, que ansí se cuenta en su historia».

En suma, la presencia en esta comedia de la figura del demonio se inscribe en lo sobrenatural religioso, más concretamente, en lo sobrenatural teológico, desde el momento en que no toda religión es teológica o terciaria ―porque como se ha visto las hay numinosas o primarias y mitológicas o secundarias (Bueno, 1985), algo que permite salvaguardar, en la poética cervantina, los principios de la verosimilitud en la fábula literaria. La figura del demonio adquiere una triple manifestación, a través de tres personajes diabólicos: Saquiel, Visiel y el propio Lucifer. Los dos primeros se presentan caracterizados de forma horrenda y agresiva, uno de ellos con la apariencia de un oso. Sin embargo, Lucifer se impone, casi diríamos prerrománticamente, con apostura y acaso belleza luzbelina, si nos atenemos a las exigencias de la acotación cervantina: «Salen Lucifer, con corona y cetro, el más galán demonio y bien vestido que ser pueda, y Saquiel y Visiel, como quisieren, de demonios feos» (III, entre vv. 2615 y 2616). ¿Estamos tal vez ante uno de los primeros demonios esbeltos de la literatura española y también europea? Las intervenciones verbales y funcionales de los diablos se limitan a diálogos frustrados y a tentativas inútiles en su lucha por arrebatar el alma del agónico Cristóbal de la Cruz[7], antiguo rufián sevillano en la primera jornada de la comedia, y actualmente milagroso fraile de la orden de Santo Domingo en Nueva España. Con todo, y pese al poderoso código teológico que organiza la fábula de toda comedia de santos, en la literatura cervantina aflora siempre la razón antropológica, bien como alternativa, bien como aliada ―en este caso― de la razón teológica. Cervantes pone en boca del protagonista «que el diablo no tiene fuerzas / más que las que tú le dieres» (III, 2483-2484). Al margen de las interpretaciones teológicas que puedan proponerse sobre tal declaración, resulta innegable la responsabilidad antropológica que aquí se objetiva, según la cual la voluntad humana, y el ejercicio de la libertad, en suma, están por encima de cualesquiera fuerzas inhumanas, exceptuando la idea del Dios teológico, naturalmente. En cierto modo, Cervantes parece postular, en última instancia, que la fuerza diabólica no sería ni numinosa, ni mitológica, ni exclusivamente teológica, sino que requiere para su interpretación también la concurrencia de una razón antropológica, al margen de la cual nada tiene sentido ni posibilidad de entendimiento.

En síntesis, puede afirmarse, desde el doble punto de vista de la genealogía de la religión y la genealogía de la literatura, que el demonio en el teatro de Cervantes es objeto de una triple manifestación y configuración.

En primer lugar, ha de señalarse que en el teatro cervantino no hay figuras demoníacas propias de una literatura primitiva o dogmática, es decir, propias de una literatura irracional y acrítica, basada en conocimientos míticos, religiosos (númenes animales) o mágicos. Algo así está descartado.

En segundo lugar, sí se observa, en el ámbito de una literatura crítica o indicativa, basada en formas de conocimiento racionales y críticas (desmitificación, racionalismo, ciencia y filosofía), una idea de demonio que resulta desmitificada y desautorizada, como ocurre en La Numancia, donde la mitología demoníaca se desestima y minusvalora frente al racionalismo antropológico de los protagonistas de la tragedia.

En tercer lugar, también se observa, y de forma explícita, la presencia del demonio en tanto que concepto y referente teológico, en la comedia hagiográfica El rufián dichoso, obra que sin duda puede y debe calificarse, por su contenido religioso, de literatura programática o imperativa ―acaso la única que en esta genealogía literaria cultiva Cervantes, si excluimos al Persiles―, en la que se combinan lo racional y lo acrítico. Lo racional, porque Cervantes escribe esta comedia desde el racionalismo teológico de la hagiografía contrarreformista y desde el formato lopesco de la comedia nueva, y lo acrítico, porque el autor del Quijote no discute aquí el dogma, sino que lo ilustra ―incluso verosímilmente― en la fábula literaria.

En cuarto lugar, ha de señalarse, ya en el ámbito de la literatura sofisticada o reconstructivista, la presencia, eminentemente lúdica y poética, de figuras demoníacas en comedias como La casa de los celos, donde lo sobrenatural de los hechos fabulados, el animismo de figuras y personajes, y el reconstructivismo y artificio de múltiples referentes legendarios, mitológicos y abiertamente mágicos, convierten al demonio en un personaje de diseño artificioso, en cierto modo como un accesorio más en el conjunto de todo un sistema de signos teatrales determinado por el mundo Barroco de alta tradición medieval.

En suma, se advierte que el demonio, en el teatro de Cervantes, es una construcción profundamente racional y humana, bien en términos numinosos y lúdicos (La casa de los celos), propios de una literatura sofisticada o reconstructivista, bien en términos mitológicos, que resultarán desacreditados y desmitificados (La Numancia), desde una literatura crítica o indicativa, bien en términos teológicos y acríticos, desde un racionalismo católico (El rufián dichoso), según el modelo de una literatura programática o imperativa. El diablo cervantino es explícitamente lúdico y teológico, y siempre absolutamente racional. Su razón, como también la de Dios, es una razón construida por el ser humano.

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NOTAS

[1] Aquí partimos de la base de que las ideologías que surgen en la Edad Contemporánea son históricamente resultado de la secularización de disputas otrora religiosas, que tanta ―y tan calamitosa― expansión conocieron durante las guerras de la Edad Moderna. De hecho, los conflictos ideológicos actuales operan como conflictos religiosos secularizados. Antaño se luchaba en nombre de un dios o una utopía religiosa, más tarde se luchó en nombre de un líder o una utopía política.

[2] La Crítica de la razón literaria, entre otras cosas, es una reinterpretación del materialismo filosófico, en muchos aspectos no siempre coincidente con el pensamiento de Bueno, sobre todo en tanto que Teoría de la Literatura que se despliega como una ciencia de los materiales literarios.

[3] Sigo en este sentido la obra de Gustavo Bueno, El animal divino (1985).

[4] He estudiado por separado cada una de estas obras en diferentes monografías, en las que trato por extenso lo que aquí he simplemente apuntado: vid. sobre los géneros literarios en Cervantes, Maestro (2009); sobre el teatro (2000, 2004, 2013); sobre la adscripción de las obras cervantinas a las diferentes genealogías literarias (2012); sobre la Galatea (2008), las Novelas ejemplares (2007) y el Persiles (2004a).

[5] No ha de sorprender este hecho, pues toda utopía confiere a lo alegórico, a lo ideológico, a lo religioso, a lo imaginario…, un estatuto real ―porque lo prograrmático presupone siempre un punto de partida o premisa idealista―, que desemboca obstinadamente en un mundo ideal de relaciones ideales. La Literatura programática o imperativa postula siempre una utopía, en la que los términos reales acaban estableciendo entre sí relaciones ideales, como en un Paraíso terrenal. Las relaciones ideales acaban siempre por idealizar a los términos mismos que relacionan.

[6] Júpiter es la única deidad que se menciona en La Numancia. Y lo es por los numantinos, nunca por los romanos. A Júpiter se le cita, menciona, alude, inquiere, con el fin de conocer el futuro. No se le adora, se le interroga o consulta. No se le rinde culto, sino que simplemente se le invoca para que actúe como un oráculo, como un numen revelador de prolepsis. No se le trata propiamente como lo que es, un Dios todopoderoso, sino como a una especie de Pitonisa o criatura délfica. En el mejor de los casos, los numantinos tratan a Júpiter como los helenos invocaban al dios Apolo, ignorando que debería ser alabado como Zeus. Zeus quedaría reducido a un Apolo. Realmente los numantinos carecen de inquietud religiosa: sólo invocan a algún dios o numen para conocer el futuro, es decir, lo que les sucederá en la vida. El más allá no constituye para ellos ningún problema, ninguna inquietud, nada. En este sentido actúan de forma completamente epicúrea, descreída, atea. Con todo para ellos el futuro es algo que está por venir, no por hacer.

[7] Los breves diálogos entre Cristóbal de la Cruz y los diablos remiten a un fundamento dialéctico y teológico, entre el bien y el mal, y pueden inscribirse intertextualmente en una larga tradición, medieval, literaria y religiosa, de la que en cierto modo son consecuencia y reflejo. Desde sus orígenes, la comedia de santos se distingue de los autos o farsas sacras del siglo XVI, y de los autos sacramentales del siglo XVII, por el planteamiento de los problemas religiosos, de gran sencillez y claridad, y por la construcción de la fábula o acción principal, que sigue en su desarrollo los mismos planteamientos que los establecidos por Lope en la comedia nueva para el teatro profano. La religiosidad no se expresa inicialmente a través de abstrusas complicaciones teológicas, sino a través de escenas populares y crédulas, de expresión sencilla y elemental; en Lope predominarán los personajes cándidos y devotos, lejos del intelectualismo que caracterizará a los prototipos calderonianos. Por su parte, el tratamiento que Cervantes concede a la poética dramática de las comedias de santos está determinado por una expresión formal de coherencia y verosimilitud.

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «El demonio en el teatro de Cervantes», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 4.4), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria