VI, 15.13 - Don Quijote de la Mancha (1605-1615), de Miguel de Cervantes. La globalización hispánica de la literatura contra el idealismo de todos los tiempos


Crítica de la razón literaria
 
Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades 
del conocimiento racionalista de la literatura 

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022. 
Décima edición digital definitiva. 
ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro
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Índices





Don Quijote de la Mancha (1605-1615),  de Miguel de Cervantes.  


La globalización hispánica de la literatura contra el idealismo de todos los tiempos



Referencia VI, 15.13


Don Quijote de la Mancha (1605-1615), de Miguel de Cervantes

En el Quijote está, escrito en español, el genoma de la literatura. Es ante todo una obra escrita contra el idealismo como psicopatía que conduce al fracaso.

Del Quijote de Cervantes pueden darse muchas interpretaciones, pero si hubiéramos de sintetizar brevemente algunas de sus principales ideas, sin menoscabo de ampliar la lista que exponemos a continuación, apuntaríamos, sin duda, las cinco siguientes:

1. En primer lugar, reiteramos, dada su importancia, que Cervantes, en el Quijote, escribe, en español, el genoma de la literatura universal. Con esta obra suya, la literatura alcanza, desde el Siglo de Oro hispano, el mayor radio de globalización de la Historia. Nadie ha superado jamás la originalidad, genialidad y consecuencias literarias de esta creación humana.

2. En segundo lugar, hay que advertir que el Quijote es una obra escrita contra los idealistas, a los que parodia y satiriza cómicamente, y a los que condena de forma efectiva, irrevocablemente, al considerarlos responsables del fracaso humano, tanto individual como colectivo, cuando el idealismo se encuentra al frente de una sociedad política. Como toda la literatura española del Siglo de Oro, el Quijote constituye un sistema de ideas cuyo objetivo es desengañar al ser humano a fin de prevenirlo contra todo tipo de ilusiones y espejismos, y hacerlo compatible con la realidad, para asegurar de este modo su supervivencia más allá de las más adversas y crudas circunstancias a las que tendrá que enfrentarse.

3. Cervantes no es soluble en agua bendita. Su obra no cabe en una teología, ni en religión alguna, ni mucho menos en la filosofía de un Erasmo de Róterdam, al contrario de lo que tantas veces, y de forma tan acrítica, se nos ha impuesto y reiterado universitariamente, sino que su literatura es, en todo caso, precursora de un pensamiento que, por racionalista, materialista y ateo, resulta más afín al de un Baruch de Spinoza. Ni una sola idea metafísica hace acto de presencia, ni adquiere el menor protagonismo, en la obra literaria cervantina. Ni una. Muy al contrario: todas resultan desmitificadas, desautorizadas o ridiculizadas.

4. La literatura cervantina ―y el Quijote de forma muy específica― contribuye a desarrollar, de forma extremadamente original, toda la genealogía y toda la Historia de la creación literaria de tradición hispanogrecolatina, frente a la literatura europea septentrional, en particular la inglesa. No cabe, pues, establecer ninguna posible comparación, y aún menos de isovalencia, como propagandísticamente ha hecho el imperialismo inglés y su mitología, entre Cervantes y Shakespeare. La literatura inglesa de los siglos XVI y XVII es un producto que imita la creación literaria y la tradición poética de Grecia, Roma y España. Es una literatura que respira y vive de las influencias ajenas, meridionales, mediterráneas, que recibe muy tardíamente, a juego con el ritmo de su calendario juliano (vigente hasta 1752). Hasta el siglo XVIII, la literatura inglesa no adquiere cierta originalidad.

5. El Quijote de Cervantes es una obra genial ―es decir, original en forma y contenido― por razones objetivas: supera recursivamente todas las técnicas y procedimientos de la literatura anterior al siglo XVII y rebasa de modo igualmente inédito e insólito todos los temas y contenidos de la tradición literaria precedente. Cervantes es original en todo: en forma y en materia, en continente literario y en contenido filosófico, político y religioso, al superar el pensamiento de sofistas, retóricos, estadistas, teólogos y pensadores de todos los tiempos. No es una hipérbole, es una realidad literaria: es el Quijote. 

La literatura exige en cada una de sus palabras una inteligencia de la que muchas novelas, dramas y poemas, carecen por completo. El amor se puede fingir, mas no durante mucho tiempo. La inteligencia, sin embargo, no puede fingirse ni siquiera un instante. La principal demostración de que una obra presuntamente literaria no lo es se basa precisamente en esta frustrada premisa: simula una inteligencia de la que en realidad carece. No en vano puede afirmarse que un intelectual es alguien que finge la mitad de la inteligencia que posee a partir de la mitad de la inteligencia de la que carece.

He insistido con frecuencia en la idea, innegable, de que la literatura no proporciona conocimientos, sino que los exige. Ante todo, exige saber leer y escribir de forma particularmente compleja. No cabe afirmar que la literatura enriquece nuestro vocabulario o nuestras competencias lexicográficas. No conviene confundir la literatura con el diccionario. Y aún menos procede confundir la ficción literaria con la realidad de la vida personal, laboral o profesional. Lo que enriquece nuestra experiencia vital, lexicográfica o cognoscitiva no es la literatura que podamos leer o no, sino más bien la vida que ―para bien o para mal― hayamos vivido o no. Sin vida propia no hay literatura, ni posibilidad de comprender nada en absoluto en relación con la literatura. A la literatura, a su creación y a su interpretación, hay que llegar vivido. El Quijote es la obra de un imperio, y sólo en una sociedad política imperialmente desarrollada puede escribirse y concebirse una obra así, potente, pletórica y global, de una complejidad tan intensa como disimulada y de una capacidad tan crítica y perturbadora como silenciosa y aparentemente inocente.

El Quijote es un despliegue de complejidades insólitas e inesperadas, disimuladas y con frecuencia bien difíciles de identificar. Es una trampa sobresaliente para lectores incautos, como lo es también para sofistas e impostores aderezados, e igualmente para intérpretes astutos y en principio bien instruidos. El Quijote exige lectores muy veteranos. Es decir, vetustos, de los que saben más por viejos que por diablos luzbelinos. Apuntemos algunas de estas razones.

 

 

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En primer lugar, notamos que el narrador del Quijote es un personaje de ficción que miente más que habla. Es más «fingidor» que la idea de poeta concebida por Fernando Pessoa. Es un narrador falsario, cínico y sofista. Astuto. Se disfraza bajo la enmarañada cobertura barroca de varios autores, igualmente ficticios y fantasmagóricos, que jamás intervienen de forma directa, pero que resultan convocados en diferentes momentos de la novela, de modo oblicuo, infidente y muy irónico. 

Al final del capítulo 8, el narrador principal dice haber perdido el manuscrito original de la obra, cuyo relato se interrumpe de forma violenta. En el capítulo 9 el mismo narrador cuenta cómo, en un mercado toledano, se encuentra inopinadamente unos papeles que, escritos en árabe, son justa continuación de la materia antes narrada. A sus propias instancias, un traductor morisco traslada remuneradamente a la lengua española el original árabe, compuesto por un cronista cuyo nombre, cómico, es Cide Hamete Benengeli. El trabajo del traductor, junto con la recopilación de otros textos y materiales poéticos, en manos del narrador principal de la obra, se lleva a las prensas, y da como resultado la novela que conocemos con el nombre de Don Quijote de la Mancha, la cual se presenta a sí misma como una historia basada en hechos reales. Varios siglos antes de que Wayne C. Booth hablara de autor implícito, Cervantes había construido un hispánico retablo ―barroco― sobre la elusión de toda responsabilidad autorial en materia literaria. La Anglosfera siempre ha llegado tarde a la literatura.

 

 

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En segundo lugar, todos los personajes del Quijote atraviesan la realidad ―desde la ficción literaria― poniendo el dedo en la llaga de las inquietudes humanas más radicales: la política, las religiones (en plural), el dinero, la libertad, la propia y ajena literatura, el desengaño, la muerte, el amor, la supervivencia, el fracaso, la guerra, el triunfo, la derrota... Pero siempre con una condición esencial e irrenunciable: el realismo. El Quijote es incompatible con quienes son incompatibles con la realidad, es decir, con los seres humanos irracionales, idealistas y utópicos.

 

 

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En tercer lugar, y como consecuencia de lo que acabamos de decir, el Quijote constituye una parodia, una sátira, una condena sin anestesia, contra toda forma de idealismo. La Alemania de la Ilustración y el Romanticismo es responsable de haber adulterado el sentido recto y genuino del Quijote, y de haber engendrado la idea malversada y nefasta de un Cervantes idealista, europeísta y erasmista, larva que la Anglosfera posromántica fertiliza y hace crecer patológicamente. El idealismo alemán impone la idea delusoria de que la locura es una forma superior de racionalismo. Esta apofenia aberrante busca apoyo genealógico en una tergiversada traducción de la obra de Erasmo ―Elogio de la estulticia (Moriae encomium, 1511)―, desde la que se dignifica eufemísticamente el tabú de la idiotez, o necedad demencial y monstruosa (moriae), con el referente, injustificadamente idealizado, de la locura.

El Romanticismo anglogermano explotará este prejuicio, anegando de un sentido completamente fraudulento ―por lo que a los idealistas se refiere― toda interpretación genuina del Quijote. Lejos de leer esta novela como una crítica feroz contra el idealismo, en su ignorancia y soberbia, la han interpretado patológicamente como un manifiesto desde el que se legitima y estimula el irracionalismo, la ensoñación y el ilusionismo más absurdos. Lo hemos dicho: si Alemania hubiera interpretado correctamente el Quijote, se habría ahorrado la tragedia, el dolor y el fracaso de dos guerras mundiales sucesivas. El Planeta se lo habría agradecido. Todo idealismo es una filosofía incompatible con la realidad. Y el idealismo alemán no es, desde luego, una excepción.

Si algo enseña el Quijote es que toda forma de idealismo conduce siempre al fracaso. Ni ilustrados ni románticos alemanes comprendieron en absoluto el Quijote. Lo admiraron, con admiración mística, fideísta, inexplicada. Pero no entendieron nada. Es una mitología impresionante, e inaceptable hoy, la que presenta a Goethe, Schelling, Lessing o los Schlegel, como grandes intérpretes de la literatura cervantina. La interpretación de los filósofos alemanes fue aún mucho peor que la de sus literatos. Si el idealismo alemán hubiera comprendido el Quijote, sus propios artífices habrían abortado semejante sistema filosófico por inviable y fabuloso. Los filósofos, por lo común, interpretan muy mal la literatura. Y los filósofos idealistas, específicamente, son los peores intérpretes de la literatura. Téngase en cuenta que la filosofía, o habla de religión, o habla de política, o se disuelve en autoayuda. No en vano la filosofía nació, de la mano de Platón, con el objetivo de exterminar la literatura y de expulsar la poesía del Estado. La filosofía es un modo (sistemático o asistemático) de relacionar (crítica o acríticamente) las ideas (racionales o irracionales) de que se dispone (o no, científicamente) y con las que se actúa (o no, de forma ideal o material, es decir, imaginaria u operatoria). La filosofía es, también, la mano que mece la cuna de la religión y de la política. Insisto en que la sombra de Platón es una sombra muy alargada.

Si hablamos de Cervantes, el Quijote y la parodia ―contra los idealistas―, hay que definir conceptualmente qué es una parodia: la imitación burlesca de un referente serio. Lo sabemos. Añadiré a esta concepción un componente decisivo en Cervantes, la crítica, la cual articula la parodia en cuatro elementos fundamentales que determinan su naturaleza: 1) el artífice o autor de la parodia, 2) el sujeto o personaje que ejecuta la parodia, 3) el objeto o referente serio burlescamente imitado, y 4) el código de la parodia, que sirve de marco de referencia contextual a su interpretación, es decir, el sistema de referencias que hace posible y visible intertextualmente la degradación del objeto parodiado. En el caso del Quijote, estos elementos son los siguientes:

 

1. Artífice: Cervantes.

2. Sujeto: don Quijote.

3. Objeto: los valores ideales (justicia, heroísmo, caballerosidad…) de un mundo real (que es todo lo contrario: injusto, antiheroico, rufianesco…).

4. Código: el idealismo de los libros de caballerías.

 

 

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En cuarto lugar, se advierte que todos los géneros literarios convocados en el Quijote experimentan, de la mano de Cervantes, transformaciones absolutas, radicales y completamente modernas: 1) la novela de caballerías (el discurso de las Armas y las Letras; los episodios de Sansón Carrasco, disfrazado de caballero del Bosque y de los Espejos; la aventura de la princesa Micomicona, encarnada en Dorotea; los episodios con los duques, la dueña Dolorida, la doncella Altisidora, etc.; 2) la novela pastoril (Grisóstomo y Marcela, el discurso de la Edad de Oro ante los cabreros...); 3) la novela de aventuras o bizantina (la morisca Ana Félix, la fuga del capitán cautivo y la inverosímil Zoraida...); 4) la novela morisca (la vida de Ricote, de nuevo el protagonismo de Zoraida y el dramático abandono del hogar paterno...); 5) la novela renacentista italiana, novela sentimental o cortesana (es el caso de la novela inserta de El curioso impertinente; la historia intercalada de Luscinda, Cardenio, don Fernando y Dorotea, que también puede considerarse una novela perspectivista...); 6) la novela picaresca (el encuentro con los galeotes y su liberación, la historia fugaz de don Luis y doña Clara...); 7) la novela fantástica (el relato quijotesco, único, de la Cueva de Montesinos y toda la peripecia del encantamiento de Dulcinea...); 8) la novela autobiográfica (la historia del cautivo Ruy Pérez de Viedma, trasunto del presidio argelino del propio Cervantes); 9) la novela epistolar (cartas familiares, cortesanas, retóricas); y 10) la literatura parenética, sapiencial o gnomológica y su relación con la genología del Quijote (consejos de don Quijote a Sancho, gobernador de la ínsula Barataria; paremias, refranes y proverbios que pueblan la novela de principio a fin...). La lista no puede cerrarse.

Y entre tantas transformaciones y originalidades, ha de señalarse ahora una entre varias, decisiva: Cervantes, y no Brecht, es el artífice del teatro épico y de la figura del narrador en el teatro. Fijémonos en el episodio del retablo de maese Pedro (Quijote, II, 25), y comprobaremos que todas las exigencias que Brecht formula para su teatro épico ―todas― están ya expuestas en la puesta en escena ―narrativa― de este retablo:

 

—Los sucesos lo dirán, Sancho —respondió don Quijote—, que el tiempo, descubridor de todas las cosas, no se deja ninguna que no la saque a la luz del sol, aunque esté escondida en los senos de la tierra. Y por ahora baste esto, y vámonos a ver el retablo del buen maese Pedro, que para mí tengo que debe de tener alguna novedad.

—¿Cómo alguna? —respondió maese Pedro—: sesenta mil encierra en sí este mi retablo. Dígole a vuesa merced, mi señor don Quijote, que es una de las cosas más de ver que hoy tiene el mundo, y «operibus credite, et non verbis», y manos a labor, que se hace tarde y tenemos mucho que hacer y que decir y que mostrar.

Obedeciéronle don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En llegando, se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las figuras que salían.

Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente (Quijote, II, 25).

 

En realidad, nada nuevo en el propio Cervantes, pues el mismo autor lo había expuesto ya en su entremés El retablo de las maravillas y también en episodios decisivos de la segunda parte del Quijote, como el de las bodas de Quiteria con Basilio, el «pobre», frente a Camacho, el «rico», donde el narrador narra ―valga la batología― la escenificación de representaciones teatrales y alegóricas de extraordinario significado en la trama de la novela. La Literatura Comparada no debe olvidar nunca que la originalidad del teatro épico está en Cervantes, no en Brecht.

 

 

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En quinto lugar, la locura. Es la médula del Quijote, la cuestión clave y matriz. La locura, como la literatura, siempre es racionalmente muy ambigua. Pero quede claro nuestro postulado: la locura de don Quijote es falsa, es un artificio literario cervantino para exponer impunemente una idea de libertad. El Quijote delata verdades muy críticas. Muchas de esas verdades, aunque puedan decirse, no pueden tolerarse. Ni aún hoy. La locura del protagonista funcionó como un salvoconducto de libertad. De hecho, en el Quijote, locura y libertad viajan juntas. Todos conocemos esta cita:

 

La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres. Digo esto, Sancho, porque bien has visto el regalo, la abundancia que en este castillo que dejamos hemos tenido; pues en mitad de aquellos banquetes sazonados y de aquellas bebidas de nieve me parecía a mí que estaba metido entre las estrechezas de la hambre, porque no lo gozaba con la libertad que lo gozara si fueran míos, que las obligaciones de las recompensas de los beneficios y mercedes recebidas son ataduras que no dejan campear al ánimo libre. ¡Venturoso aquel a quien el cielo dio un pedazo de pan sin que le quede obligación de agradecerlo a otro que al mismo cielo! (Quijote, II, 58).

 

Si don Quijote puede actuar de forma tan libre y libérrima, se lo debe a su locura. Una locura fingida y de diseño. Alonso Quijano es el artífice y el sustento de la locura de don Quijote. Cervantes, su ingeniero literario. El resultado, la exigencia de libertad.

Si la libertad es lo que los demás nos dejan hacer, la literatura es lo que a lo largo de la Historia la política, la filosofía y la religión nos han permitido escribir. O tal vez... lo que no han podido censurar. Acaso la literatura es esa construcción humana que los enemigos de la razón ―que son los enemigos de la libertad― no han podido evitar. Ni destruir. No en vano la Historia de la literatura es la historia de una lucha por la libertad contra los enemigos de la razón y, sobre todo, contra los enemigos de la razón literaria, es decir, del racionalismo de la literatura. Porque huir de la inteligencia significa ante todo huir de la imaginación, pues la imaginación más seductora es siempre la imaginación más racionalista. No hay mayor libertad que la libertad que exigen la literatura y la crítica de la razón literaria.

 

 

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En sexto lugar, tenemos una cita con la política. Varios son los motores de la Historia, como varias son sus dialécticas. Sin embargo, apenas es posible identificar, en términos generales, una sola y única dialéctica decisiva, que no es ni la marxista lucha de clases ―entre ricos y pobres―, ni la hegeliana dialéctica de imperios ―entre unos y otros Estados―. Más acertado sería hablar de una dialéctica entre Estados y feudos, entre naciones reales y tribus que gremialmente quieren monopolizar la vida de los habitantes de un determinado territorio, en nombre de la lengua, la raza, la etnia, la ficción histórica o la aberración legendaria. Sin embargo, sobre todos estos enfrentamientos domina constantemente una dialéctica más importante, poderosa y envolvente: la lucha entre la civilización y la barbarie. Hoy, esta lucha se libra en el terreno político de la democracia, con una inquietante novedad. La democracia ha optado por la barbarie. Y la barbarie, en todas y cada una de las luchas que históricamente ha protagonizado, ha perdido siempre, si bien a costa del sacrificio de miles y miles de vidas humanas. La suerte democrática está echada. Por primera vez en mucho tiempo, los bárbaros no son los extranjeros. Hoy, los bárbaros somos nosotros: los demócratas. La democracia posmoderna esun suicidio político.

Cervantes, sin embargo, nunca pensó en la democracia, al contrario que Espinosa, quien, como buen filósofo, tiende sin quererlo, una y otra vez, al idealismo, pese a su materialismo ontológico y a su racionalismo filológico. Toda filosofía, por muy materialista que sea, tiende siempre al idealismo. Sin remedio. Filosofar es incurrir en idealismos. Muy al contrario que la literatura, la cual, desde la ficción ―una ficción inexcusable, inherente a la propia literatura―, conjura de antemano todos los idealismos. Cervantes tiene una gran confianza en el ser humano, pero en las distancias cortas. Sin idealismos. Leer a Cervantes es mantener una conversación en privado. En ningún lugar de su obra Cervantes plantea soluciones sociales, consensuadas, y mucho menos democráticas, a problemas reales. Y aún menos a problemas políticos. Cervantes confía en el individuo, pero no en la sociedad. Y, evidentemente, no confía en ningún dios, entidad ideal y metafísica a la que no reconoce poder operatorio alguno, por más que estime a la religión católica como uno de los mejores salvoconductos de su tiempo. Cervantes sabe que los problemas reales no tienen soluciones literarias. Ni filosóficas. Ni ―muchísimo menos― religiosas. Si algo enseña el Quijote, es a saber huir del idealismo. De todos los idealismos. Y sobre todo de los tres idealismos más peligrosos: el religioso, el filosófico y el político.

 

 

7

 

En séptimo lugar, hemos de darnos con la Iglesia y la cuestión religiosa. Puede pensarse que si la razón es Dios, si la razón es la razón teológica, si la razón es la razón de quienes ganaron en Trento, lo mejor sería volverse loco cuanto antes. Puede pensarse que sobre esta idea Cervantes escribe el Quijote. Pero esto es algo que puede pensarse hoy, en un mundo al revés, o en todo caso en un mundo posterior al Romanticismo europeo, un período, del que aún no nos hemos liberado, y que no deja de ser en muchos aspectos una eversión del Antiguo Régimen. No es, sin embargo, algo que pudiera pensarse a comienzos del siglo XVII. ¿Por qué? Porque el hecho innegable de que el Quijote exprese ante todo el triunfo de la razón antropológica sobre la razón teológica no autoriza a nadie a afirmar que la razón teológica que se impone en Trento (1545-1565) resultara entonces, frente al protestantismo y frente al islam, un racionalismo retrógrado. Todo lo contrario: los teólogos tridentinos eran más racionalistas que los protestantes, quienes reducen la religión a un sentimiento personal y subjetivo, libérrimo y anómico, y muchísimo más racionalistas que las autoridades religiosas del imperio otomano, cuyos antecedentes, desde el siglo XII, con la condena explícita del averroísmo, habían renunciado definitivamente al uso de la razón para codificar cualesquiera cuestiones metafísicas e incluso antropológicas. Francisco Suárez (1548-1617), como Francisco de Vitoria (1483-1546), era infinitamente más racionalista y más progresista que Erasmo de Róterdam (1469-1536) y que Martín Lutero (1483-1546) juntos. Nótese que Francisco de Vitoria y Martín Lutero nacen y mueren respectivamente en los mismos años. Suárez, como Vitoria —fundador del Derecho Internacional—, era un teólogo escolástico; Erasmo, un filólogo que pensaba (como aún haría Borges siglos después) que la realidad estaba hecha de palabras; y el cuarto y último, Lutero, un místico del fanatismo.

¿Cuál es entonces la idea de religión que bajo tales condiciones históricas objetiva Cervantes en el Quijote? Es una idea de religión que se construye por referencia a tres vivencias materiales de la experiencia religiosa: el catolicismo, que identifica la religión con la ley de instituciones políticas imperiales, adscritas en ese momento histórico al modelo español, como antes lo habían estado al imperio romano; el protestantismo, que identifica la religión con el psicologismo fideísta y providencialista que trata de sustraerse al poder de las instituciones eclesiásticas vaticanas y romanas; y la religión del imperio otomano, cuyo irracionalismo religioso Cervantes condena, parodia y crítica crudelísimamente en toda su obra literaria, en especial en las comedias turquescas. A estas tres variantes hay que añadir una cuarta, resultante de la postura cervantina ante la dialéctica de las religiones por él conocidas: el ateísmo. Cervantes es a la literatura lo que Spinoza a la filosofía: un racionalista, un materialista y un ateo (Maestro, 2005).

En la dialéctica entre cristianismo e islam, Cervantes actúa como cristiano. No por fe, sino por razones políticas y militares. Porque el imperio turco es el enemigo contra el que lucha en Lepanto y el opresor que lo cautiva durante cinco años en Argel. En La gran sultana, un vulgar sacristán se burla del irracionalismo otomano al hacer creer al más alto jerarca político que puede no sólo dialogar con los pájaros, sino incluso hacer hablar a un elefante. Este hecho, que la crítica más ingenua ha interpretado como un episodio más del arte cómico cervantino, encierra una irónica burla desde la que se pretende poner en evidencia la ignorancia de la cultura otomana contemporánea en el siglo XVI frente a la cultura cristiana.

En la dialéctica entre catolicismo y protestantismo, Cervantes resuelve la cuestión en favor del Concilio de Trento, pese a sus disidencias con la teología cristiana. ¿Por qué? Porque la Reforma religiosa, con la que simpatizan intelectuales erasmistas, con los que Cervantes nada tiene que ver, pese a cuanto se ha escrito al respecto, introduce un giro subjetivo y fideísta que el autor del Quijote rechaza y ridiculiza en toda su obra. La Reforma religiosa se enfrenta a las instituciones en favor de la fe, es decir, niega la religión como política para afirmar la religión como psicología. Para los reformadores, la religión es una experiencia personal, es un «hecho de conciencia». Para Trento, la religión es una cuestión normativa, no personal; es institucional, no psicológica; es política y universal, no gremial ni localista, y aún menos individual. Y es todavía algo más. Para el protestantismo, lo que determina la salvación o la condenación es la Providencia y su determinismo metafísico. Para el catolicismo, el ser humano es libre para elegir el bien o el mal. ¿Qué significa esto? Significa que mientras Lutero niega la posibilidad de la libertad humana, y renuncia a discutir esta cuestión, Francisco Suárez racionalizaba hasta las últimas consecuencias de la escolástica esta misma cuestión, con el fin de justificar en el ser humano las posibilidades de actuar con libertad en su vida terrenal y mundana. Para Cervantes la libertad no es una cuestión filosófica, es simplemente una cuestión vital. Los filósofos interpretan la realidad leyendo a los filósofos; las personas comunes y corrientes interpretan la realidad enfrentándose a ella o, simplemente, trabajando.

Ante la dialéctica entre el deísmo y el ateísmo, Cervantes actúa como un ateo, y como tal construye las ideas objetivadas formalmente en sus obras literarias. Cervantes no es soluble en agua bendita. He insistido desde hace años en estas ideas (Maestro, 2005). Cervantes concibe la religión, todas las religiones, como una expresión de cinismo e hipocresía, cuya única realidad ontológica no es un dios, una creencia o una fe, sino una institución económica, política o social. Cervantes sabe que la Iglesia no es más que una invención humana muy bien orquestada, y que nada divino hay en ella. Para los teólogos de Trento, como para los teólogos o filósofos de cualquier época y lugar, Dios es un pretexto, un concepto o un instrumento referencial, como lo puede ser el Demiurgo platónico, la «sustancia pura» de Espinosa, el hegeliano Espíritu absoluto, el inconsciente freudiano o el Dasein de Heidegger. Lo que les importa es el uso de la idea de Dios para imponer institucionalmente un sistema político normativo capaz de controlar políticamente al ser humano, es decir, capaz de imponer y de justificar, desde el poder de un Estado político-teológico, su propia idea de libertad. Ya hemos dicho que la filosofía ―hoy como ayer― es la mano que mece la cuna de la política y de la religión. También de la autoayuda: los desengañados de la Iglesia y del Estado muerden, incautamente, otros anzuelos.

 

 

8

 

En octavo lugar, observamos que Cervantes lleva al extremo en la composición del Quijote el uso de todas las formas conocidas de la materia cómica: la risa, la parodia, el chiste, lo grotesco, lo ridículo, la caricatura, el escarnio, el sarcasmo, el carnaval, el humor, la ironía y la sátira.

La literatura cómica en general, y muy en particular el teatro, se han ocupado más de ridiculizar determinados comportamientos humanos que de explicarlos o comprenderlos. En este sentido, la literatura ha estado más cerca, sin saberlo o sin quererlo, de la religión y de la moral que del arte autónomo, capaz de actuar desde una inteligencia poética propia y explicativa de la realidad. El arte busca su público en la sociedad humana, y en toda sociedad humana el número de los que condenan en nombre de dios, la moral, el nacionalismo, el feminismo, la religión o lo políticamente correcto, es siempre muy superior al número de los condenados. En público todo el mundo habla como si fuera inocente, es decir, como si fuera una artista, un intelectual o un cura. Cervantes usará el humor no tanto para burlarse del ser humano, sino para comprenderlo mejor.

La risa es el efecto orgánico del placer cómico. Donde hay risa, hay inteligencia y libertad. Y puede haber también un amplio sentido en la interpretación de las formas de la materia cómica, según el grado de inteligencia de ese ser humano que ríe ―o finge reír, siempre delatándose― ante lo que se le ofrece en la realidad o él mismo se imagina o representa. En este contexto, lo cómico es el efecto risible provocado por la dialéctica —nunca dolorosa o amenazante para el sujeto que ríe— entre la materialización de los hechos, tal como estos han tenido lugar frente a las convenciones sociales, y la formalización de los mismos hechos, tal como estos deberían haber tenido lugar de acuerdo con las convenciones sociales. Lo cómico se basa, pues, en la dialéctica o disidencia entre los hechos consumados y los hechos exigidos. Los hechos consumados son materialmente objetivables, visibles, constatables. Los hechos exigidos lo son de acuerdo con un código socialmente establecido e impuesto, que no todo el mundo alcanza. Siempre hay un determinado tipo de logos, norma o razón, que impera en cada situación o sociedad, y que dispone, naturalmente desde un código moral, sus posibilidades de interpretación y sus requisitos de exigencia. Quien no cumple con la exigencia puede ser objeto de burla.

La parodia ―lo hemos dicho― es la imitación burlesca de un referente serio. El chiste, como expresión verbal o iconográfica de ingenio irónico, crítico o humorístico, es una de las formas de la materia cómica menos abundantes en el Quijote. Siguiendo inicialmente a Thomson (1972), diremos que lo grotesco es la yuxtaposición o integración dialéctica, irresoluble y conflictiva, entre una experiencia risible y un elemento incompatible con la risa, el cual es, sin embargo, parte esencial en la materialización y percepción sensorial de esa experiencia cómica. Lo grotesco adquiere en el Quijote afinidades con la caricatura y lo ridículo. La caricatura ―pensemos en Maritornes― es expresión iconográfica (o verbal) sintética de una serie de rasgos que se intensifican y exageran con el fin de comunicar un determinado sentido o conjunto de características. A su vez, el ridículo es aquella experiencia cuyos contenidos se perciben e interpretan como ajenos e inferiores a lo normativo, ortodoxo o convencionalmente respetable, y por ende susceptible de convertirse en objeto de burla. Esta idea de norma o de ortodoxia, dada en una determinada sociedad, es resultado de la idea de razón o logos, vigente en esa sociedad. Lo ridículo es con frecuencia una devaluación de lo material y formalmente aceptado como normativo o racional en una sociedad concreta. Es ridículo lo que presenta o contiene una deformación devaluada de lo normativo aceptado o de la razón establecida. Es ridículo lo que se percibe como fuera de lo normal y por debajo de ello, lo que, ajeno a la razón impuesta, y sustraído al logos imperante, se conceptualiza como materia disonante, susceptible de experiencia cómica y objeto de burla. Todo ser ridículo es un ser inocente. Todo ser ridículo es un ser inofensivo.

Otra de las formas de la materia cómica que merece atención en el Quijote es el escarnio, como ejercicio de burla que se ejecuta y practica de forma relativamente violenta con intención de ofender moralmente. La persona que se convierte en sujeto de escarnio sufre la burla, más o menos agresiva, de un grupo humano que lo desautoriza. Esta reprobación o desautorización es moral, desde el momento en que son las normas del grupo escarnecedor las que sirven de código de referencia para justificar y ejercer la burla afrentosa contra un individuo que disiente de tales normas. El escarnio está determinado por causas morales (las normas de cohesión de un grupo escarnecedor del que disiente el individuo escarnecido) y por consecuencias éticas (el daño físico que puede recibir o acusar el sujeto escarnecido).

No es muy frecuente, en verdad, este tipo de forma cómica en el Quijote, pero sí hay episodios que en cierto modo la materializan. En el caso del joven Andrés, es don Quijote quien lo propicia, al convertir lo que son unos azotes de amo a mozo en una paliza cruel y escarnecedora, con sarcasmo incluido. El DRAE define el sarcasmo como burla sangrienta, como ironía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a alguien. Podría decirse incluso que se manifiesta como la figura retórica del escarnio. Y habría que añadir, además, algo fundamental, que implica, con acritud, al escarnio en los terrenos más amargos de la ironía: el sarcasmo se construye retóricamente sobre la cínica afirmación de una proposición falsa, que, con fines e intenciones burlescas, e incluso crueles, se enuncia y esgrime ad hominem, con consecuencias éticas (agresión física contra la víctima) y morales (cohesión del grupo social que, desde sus normas gremiales, ejerce el sarcasmo). Así sucede en la secuencia en que el labrador Juan Haldudo azota a Andrés una vez que don Quijote los ha abandonado.

Mucho se ha hablado, y muy libérrimamente, del carnaval y lo carnavalesco en el Quijote. Con todo, pocas veces se ha definido con precisión. El carnaval es ante todo una representación en la que los valores de una sociedad, codificados oficialmente como serios, se manifiestan invertidos en un sentido cómico, paródico y grotesco, de modo tal que se proyectan por igual sobre todas las clases sociales, sin discriminación, ni consideración, ni respeto de ningún tipo. Desde este punto de vista, ¿es carnavalesco el Quijote? No siempre. Acaso tampoco tanto como se ha pretendido. Curiosamente, uno de los estamentos más carnavalescamente parodiados, y desde bien comenzada la novela, es el eclesiástico. Y no sólo porque el cura, Pero Pérez, se disfraza, durante momentos muy dilatados, de doncella menesterosa, sino porque una de las primeras percepciones de clérigos y seminaristas apela precisamente a la poética carnavalesca, objetivada por el narrador en la aventura del cuerpo muerto (Quijote, I, 19).

El humor es el efecto del hecho cómico que incluye al artífice como intérprete subversivo de su propia experiencia. En el humor, el intérprete está formalmente implicado en el artificio de lo cómico, al subvertir conceptualmente las consecuencias materiales de su experiencia personal. El humor es una experiencia cómica en la que el artífice de lo cómico se convierte en su intérprete principal, que no será un intérprete cualquiera, sino un intérprete formalmente subversivo y transgresor de hechos que se presentan o suponen materialmente consumados. Cítese el ejemplo freudiano: un preso es condenado a muerte. Pregunta cuándo le van a ejecutar. «El lunes», le dicen. A lo cual responde: «¡Buena forma de empezar la semana!». El humor radica precisamente en que convierte al artífice en intérprete de la realidad material de su propia experiencia, con frecuencia en un contexto doloroso o preocupante, pero con capacidad, frente a la adversidad, para tergiversar formalmente la realidad material de su experiencia personal. El humor contiene siempre una prueba y una demostración de ingenio ante la adversidad.

La ironía es toda expresión en la que los sentidos intencional y literal difieren con el fin de provocar una interpretación crítica o humorística. El autor de la ironía siempre expresa lo que siente, pero comunicándolo de modo intencional, nunca de forma literal. La ironía expresa siempre lo que su artífice siente o piensa, pero sin declararlo literalmente. Toda ironía es siempre latebrosa, y metamorfosea algo esencial: su previsibilidad, es decir, los caminos matrices que conducen a ella. De hecho, la ironía suele percibirse antes por sus resultados que por sus motivaciones, es decir, antes por lo que «niega» que por lo que «afirma». La dialéctica es una figura clave en toda interpretación del pensamiento irónico. En consecuencia, puede afirmarse que la ironía se basa en la dialéctica entre el sentido intencional y el sentido literal.

Diremos, por último, que la sátira es la expresión de una experiencia cómica determinada formalmente por la agudeza crítica, mordacidad y acritud de su artífice, cuyo objetivo es ridiculizar, desde criterios morales, hechos o hábitos codificados como «vicios», es decir, convertir en objeto de burla, desde las normas establecidas por un grupo dominante, un determinado referente o arquetipo socialmente reconocido como «vicioso». La acritud de la sátira es formal, no física, es decir, que sus consecuencias son estrictamente morales: definen las normas del grupo satírico frente al grupo o individuo satirizados. En esto se diferencia del escarnio, cuya agresividad adquiere consecuencias éticas, al afectar con frecuencia de forma física y psicológica a la persona escarnecida. La sátira provoca en el espectador dos reacciones simultáneas y, pese a su posible contrariedad, no incompatibles: la risa y el desagrado. La combinación resulta estridulante. La risa está provocada por la experiencia cómica, al expresar la disidencia dialéctica entre los hechos consumados y los hechos exigidos, y el desagrado está motivado por la realidad social que deja críticamente al descubierto. En el caso de lo grotesco, estas dos reacciones simultáneas se presentan como incompatibles, mientras que en el caso de la sátira se presentan conjugadas e inseparables. Además, la sátira opta por privilegiar determinados valores: considera «buenos» a unos sujetos, y a otros, de los que se burla, los considera «malos». Lo grotesco suele ser anti-racional e ideal, y la sátira suele ser muy racional y muy crítica.

 

 

9

 

En noveno lugar, hay que explicar en qué consiste la genialidad del autor del Quijote. Según la tesis expuesta en la Crítica de la razón literaria, la interpretación artística percibe la genialidad como una forma inédita de racionalismo, una forma superior de razón, que exige a sus receptores contemporáneos mejorar las premisas racionales vigentes o preexistentes. Con todo, no conviene olvidar que la sociedad sólo acepta y reconoce a los genios cuando ha controlado ―incluso domesticado o normalizado― las consecuencias de sus genialidades. El mecanicismo, o recurrencia de técnicas y procedimientos formales, suele resultar determinante en la literatura sofisticada o reconstructivista (creacionismo, surrealismo, futurismo…), así como en la programática e imperativa (comedia española aurisecular, literatura comprometida o «engagée»…); la genialidad ―originalidad de formas y contenidos― es un atributo fundamental en los autores de las literaturas crítica o indicativa (Dante, Cervantes…) y sofisticada o reconstructivista (Rabelais, Shakespeare…); finalmente, la lógica de un imperativo ―programa o precepto― es imprescindible en las literaturas programáticas (Brecht, Sartre…) y por supuesto críticas (Lazarillo, Galdós, Baroja…).

En consecuencia, la genialidad exige normas de interpretación, es decir, reglas o pautas que hagan legible, interpretable, objetivable, su realidad y su materialización en las formas del arte. La genialidad que no se justifica normativamente es un fraude. Ahora bien, ¿cuáles son esas normas?, ¿a qué criterios podemos apelar para identificar el genio constructor o la genialidad interpretativa de las obras de arte?, ¿cómo dar forma objetiva a los valores en los que se explicita el genio literario, musical o pictórico, por ejemplo? La respuesta a estas preguntas exige exponer una teoría del genio.

Según estas exigencias, es necesario distinguir 4 tipos de obras de arte: 1) el Kitsch, 2) el arte recurrente, 3) el arte recursivo y 4) el arte genial.

En primer lugar, consideramos que el Kitsch es una forma de pseudoarte, producto del mecanicismo y de la reproducción sistemática y ortodoxa de ideas consabidas y técnicas preexistentes. No hay originalidad ni de temas ni de formas. Hay reproducción mecánica de ambas.

En segundo lugar, hablaremos de arte recurrente, porque es posible identificar una recurrencia de ideas consabidas, pero con técnicas nuevas o inéditas. No hay originalidad de ideas: se recurre a ideas preexistentes. Lo original aquí son las técnicas o formas del arte, no los temas o contenidos, que se reiteran acríticamente.

En tercer lugar, es posible identificar un arte recursivo, basado en la recursividad de técnicas preexistentes, pero con ideas originales. No hay originalidad de técnicas o formas: se repite el recurso de técnicas o formas dadas en el pasado. Lo original aquí son los temas y las ideas.

En cuarto y último lugar hay que hablar de genialidad, es decir, de obras de arte realmente geniales, cuando es posible identificar y justificar la creación de técnicas inéditas y también de ideas originales. Todo es original, insólito e inédito, en este caso: forma y contenido, ideas y técnicas.

A esta última dimensión pertenecen verdaderamente muy pocas obras de la literatura universal. La más importante de todas ellas es, precisamente y por ello mismo, el Quijote de Cervantes.

 

 

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En décimo y último lugar, no podemos ignorar que los orígenes de las reproducciones intertextuales de la obra magna de Cervantes, imitaciones o continuaciones de los prototipos de don Quijote y Sancho, son muy tempranas, si bien desiguales, según geografías, literaturas y dominios culturales, aunque en España surgen de forma indirecta, puntual y casi inmediata.

De hecho, la primera de las obras literarias de la Historia que se consagra plenamente a la construcción e interpretación intertextual de los prototipos cervantinos, como bien sabemos, nace en España, en 1614, y se escribe, desde la pseudonimia, por Alonso Fernández de Avellaneda, quien, sin esperar la segunda parte cervantina, se adelantó a ella, tratando de apoderarse de los prototipos elaborados por el autor de la primera parte del Quijote, con el fin de ofrecer a los lectores contemporáneos una recepción e interpretación de la novela de Cervantes muy distinta —tanto que la calificaré de completamente dialéctica— de la que ofrecía su original. El Avellaneda es la primera interpretación o transducción contrarreformista del Quijote de Cervantes. Es ―podríamos decir, exagerando en cierto modo― la primera interpretación «de derechas» contra el Quijote de Cervantes.

Si, por ejemplo, examinamos algunos de los testimonios de autores y críticos ilustrados, como Agustín de Montiano y Luyando, o los autores que firman un «Juicio de esta obra», por referencia al Quijote de Avellaneda, en el Diario de los sabios, el 31 de marzo de 1704 (fol. 207), comprobamos que el novelista apócrifo no perdió su tiempo en manos de cierta posteridad que, reconociéndose ilustrada, hoy no lo parece tanto, según la fortuna literaria de uno y otro Quijote. Así, estos autores del Diario de los sabios, escriben:

 

Puede dezirse que la crítica que estos dos autores hazen, uno contra otro, no carece de fundamento […]. El Sancho de Avellaneda es más natural […]. Sea lo que fuere, me parece que Avellaneda no salió mal de su empressa: sostuvo el carácter de don Quixote, no le perdió de vista, hizo de él un cavallero andante que es siempre grave y que usa siempre de palabras magníficas, pomposas y floridas. Es preciso confessar que su Sancho es excelente, y más natural y original que el Sancho de Cervantes: aquél es un rústico labriego, que tiene el mismo entendimiento que éste; pero es más simple y dize, a dé donde diere, mil cosas que, por la destreza del autor, no desmienten su simplicidad, aunque las más vezes encierren en sí pensamientos finos y picantes. El carácter del Sancho de Cervantes no es tan uniforme: en tanto se le escapan algunas simples ingenuidades, y en tanto tiene discursos malignos, en los que se ve bien que siente y conoce toda la malicia de ellos, y que son algunas vezes muy elevados y estudiados para un labriego, y muy juiziosos para un criado que cree las locas visiones de su señor […]. En fin, me parece que se puede dezir que ay una diferencia sensible entre los dos Sanchos: el de Cervantes quiere de ordinario parecer bufón gracioso y chocarrero, y no lo es de ningún modo; el de Avellaneda lo es casi siempre, sin quererlo ser[1].

 

Tal parece, del juicio de estos autores «sabios», que su valoración de Sancho coincide con la opinión y gusto de Álvaro Tarfe, su amigo don Carlos, y la corte de nobles madrileños que tanto gustaban de sus «disparates» y «simplicidades», nada comparables a las del Sancho cervantino. A su vez, un ilustrado como Montiano y Luyando emite un juicio que, hoy por hoy, nos sorprende a todos, pero que en su momento resultaba de lo más justo y racional, en la España de 1732:

 

He reconocido la Segunda parte de Don Quixote, compuesta por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda; y confiesso me sirvió de sumo gusto la ocasión de leer lo que muchos años ha deseaba, porque en medio de que en el don Quixote de Cervantes avía visto sus desprecios, como no avía hallado en ellos la solidez necessaria para persuadírmelos justificados, anelaba encontrar el original, donde yo mismo pudiera convencerme. No me sucedió assí, ni creo que ningún hombre juicioso sentenciará a favor de lo que Cervantes alega, si forma el cotejo de las dos segundas partes; porque las aventuras de este don Quixote son muy naturales, y que guardan la rigurosa regla de la verosimilitud; su carácter es el mismo que se nos propone desde su primer salida, tal vez estremado, y por esso más parecido; y en quanto a Sancho, ¿quién negará que está en el de Avellaneda más propriamente imitada la rusticidad graciosa de un aldeano?[2]

 

Indudablemente, si entonces existiera el hoy ofertado Premio Cervantes, sin duda ese galardón se lo concederían a Avellaneda.

Y sin embargo, todos los españoles comunes y corrientes, éstos que no nacimos de las élites ni queremos formar parte de ellas, somos un Cervantes que no ha escrito el Quijote. 

 

 

Coda

 

La literatura no ha sido nunca una creación de las élites, sino del pueblo. Desde Ilíada y Odisea de Homero hasta el Quijote y Cien años de soledad, la literatura ha sido una creación popular y personal, y nunca jamás ha procedido de ninguna élite o grupo dominante. La literatura genuina es, por su propia naturaleza, heterodoxa. Su originalidad es siempre una anomalía, una excentricidad, una inconveniencia: una exigencia de libertad no reconocida. Con frecuencia, el triunfo histórico de una ilegalidad. Las élites no necesitan la creación literaria para medrar. A lo más que han llegado las élites y los gremios o lobbies académicos ha sido a promover y gestionar interpretaciones literarias, con frecuencia muy pobres y pasajeras. Ha habido de todo, pero no lucen por sí mismos. La creación literaria tampoco ha sido una labor ni de hombres de Iglesia ni de hombres de academias filosóficas. Conocemos las excepciones, pero lo cierto es que ni filósofos ni teólogos han sido nunca buenos autores de obras literarias. Sabemos que singulares han sido algunas monjas ―como sor Juana Inés de la Cruz o santa Teresa de Jesús― y más de un fraile ―como san Juan de la Cruz―, excéntricos y excepcionales, sí, sobre todo entre los suyos. Y lo sabemos porque ni la religión ni la filosofía han mirado ―ni admirado― nunca con buenos ojos a la literatura.

Desde la irrupción de la Edad Contemporánea, y bajo la hegemonía cultural de la Anglosfera, se ha producido una terrible división entre la educación de las élites y la organización ―más que la instrucción― de las masas. Hasta el Antiguo Régimen ―incluido―, no cabe hablar de tal escisión, pues el pueblo no tiene formación, salvo excepciones accidentales o sorprendentes mecenazgos. Pero desde finales del siglo XVIII el pueblo dice exigir para sí una formación que lo equipare a las élites. Son los siglos de las grandes ilusiones sociales, políticas, culturales. Tiempos de utopías contemporáneas y de revoluciones ideales. Las élites han de compartir su formación con el pueblo, que exige conocer y saber lo que supuestamente saben y conocen las élites. La reacción es que la élite se disocia del pueblo, pero sin declararlo explícitamente. Al que quiere saber, poquito y del revés, dice la paremia. A la vez, al pueblo se le hace creer que es importante, de modo tal que se le otorga un falso y equívoco protagonismo en todos los órdenes de la vida. Nace la democracia, de hechura anglosajona. El pueblo se ilusiona, porque se cree dueño de sus libertades políticas y gestor y administrador de sus propios poderes. Grata alucinación, lisergia política que le mantiene ocupado y descuidado y ―al mismo tiempo― peleado consigo mismo, en disputas permanentes, que las élites, gozosas, contemplan entretenidas.

De este modo se liberan ―seguras de sí mismas― las élites del pueblo, sin dejar de dominarlo. De ese mismo modo se le entrega, además, un protagonismo que habrá de abrumarle y terminará por dividirle, enemistarle contra sí mismo y hacerle fracasar en todos los frentes. Ha de recibir una formación con la que no sabrá qué hacer, y un conocimiento que no le servirá sino para adquirir un nuevo estatuto de esclavo. Incapaz de cualquier Revolución ―pues para hacer una Revolución debe haber unidad y experiencias compartidas― confunde sus lenguas, sus derechos e intereses, sus objetivos y posibilidades. Pero no lo sabe. Y, aunque se lo declaren abiertamente, lo negará. El pueblo siempre ha sido feliz en la caverna platónica, en el tercer mundo semántico de las ilusiones banales y en las humildades de las que hacen gala las élites, cuando quieren mostrarse ante él ―redentoras y solidarias― por boca de paniaguados y galardonados intelectuales, pensadores grotescos y mistagógicos gurús. El pueblo nunca ha sabido organizarse ni gestionarse, y siempre ha creído a quien le miente.

Y sin embargo, el pueblo ha creado la literatura, a través de seres humanos a los que casi nunca ha comprendido ni ha sabido ni querido explicar. El pueblo no es mejor que las élites. Ellas son prepotentes y pueden resultar muy displicentes y en extremo indolentes, pero el pueblo es ingrato y desagradecido consigo mismo. No se valora ni se conoce a sí mismo, ni sabe rentabilizar la tesorería de sus recursos ni la tesonería de sus fuerzas. Excepciones ―ya lo sabemos― hay en todas partes, y acaso también en todos los momentos de la Historia. Sin duda. Pero las excepciones del pueblo engrosan los recursos de las élites, las cuales, en este punto, pueden llegar a ser más agradecidas.

Desde los comienzos de mi actividad profesional y académica, y hasta ahora, he dedicado mi vida adulta y laboral a explicar la literatura para el pueblo llano. Y he ignorado a las élites. Ocurre, sin embargo, que el pueblo llano no hace nada con el conocimiento que recibe, y carece de interés para desarrollarlo. A las élites tampoco les interesa la literatura, ni por su conocimiento en sí, ni por el uso que pueden hacer de él en su propio y exclusivo interés. No lo perciben. El pueblo ―salvo individualidades excepcionales― no suele disponer ni de dinero, ni de poder, ni de libertad, ni de ambiciones. Ni sabe cómo organizarse para alcanzar tales objetivos. El pueblo sólo dispone de ideologías, creencias e ignorancias. El pueblo, con frecuencia, y salvo excepciones que se incorporan a las élites, no quiere el conocimiento para nada. No sabe qué hacer con él. Y con frecuencia sólo hace chistes. Otra cuestión es saber qué tipo de valor profesan determinadas élites al conocimiento de la literatura. Porque la literatura no es una creación de las élites ―no es el cine―, ni es un arte concebido para las élites. No exhibe el poder de la arquitectura, ni la magnificencia escultórica de otras artes, emblemas de la política y de la Historia. La literatura es un artificio del pueblo, y al que, sin embargo, con frecuencia el propio pueblo, desde la Edad Contemporánea, es decir, desde que aparentemente se ha hecho dueño de la política, ha prestado cada vez menor y peor atención.

Si la literatura sobrevive al siglo XXI, no será por el pueblo ―que ya no la escribe ni la lee, ni la llama, siquiera, por su nombre (ahora dice la cursilada de «escritura creativa»)―, ni por las élites ―cuyos intereses son totalmente ajenos a toda creación literaria―. Si la literatura sobrevive al siglo XXI, será por milagro. ¿Qué significa hoy ―verdaderamente― el Quijote para las élites y para el pueblo? Un libro ilegible. Nada.

 

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NOTAS

[1] Cito por el testimonio aducido en su edición del Quijote de Avellaneda por Martín de Riquer, vol. III, pp. 244-246.

[2] Ibid., vol. III, pp. 236-237.






Información complementaria


⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada



⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria

II Curso Magistral Intensivo de Teoría y Crítica de la Literatura:  
Cómo interpretar la literatura universal a través del Quijote. 
 
10 claves para entender y explicar el Quijote  
 



El Quijote de Cervantes, 
curso en la ULPGC, 29-20 octubre 2023 
 

 

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