Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
¿Es la Ifigenia en Áulide de Eurípides una falsa tragedia?
La hermenéutica no sirve para interpretar la literatura
Referencia VI, 14.39
Una persona me ha hecho por escrito la siguiente pregunta, que procedo a responder: «Acabo de leer Ifigenia en Áulide y me pregunto si reúne las condiciones para ser tenida por una tragedia. Si atendemos al criterio de que los eventos sean «imprevistos e irreversibles» no parecen darse, al menos por lo que se refiera al segundo de ellos».
Esta pregunta es enormemente
importante, no tanto por la respuesta, en sí misma muy simple, ni siquiera por
la explicación, que se resuelve al disponer de una Teoría de la Literatura
sobre la que fundamentar una idea de tragedia, es decir, al operar con una
ciencia de la literatura que permita vertebrar sistemáticamente una filosofía
de la literatura, sino que es una pregunta decisiva porque exige, de una vez
por todas, justificar un procedimiento acaso definitivo para este tipo de
preguntas y formulaciones sobre la ontología de la literatura y sus cuestiones
esenciales.
Me explicaré paso a paso, y daré
3 respuestas: la primera, a la pregunta en sí; la segunda, a la explicación en
la que se fundamenta mi primera respuesta; y la tercera, a la justificación
que, en cierto modo, invalida en el futuro preguntas de esta naturaleza.
Primera
respuesta:
Ifigenia
en Áulide de Eurípides no es una tragedia
A la pregunta de si una obra
teatral como Ifigenia en Áulide de Eurípides es una tragedia hay que
responder negativamente, es decir, hay que responder diciendo que no, que no lo
es. Ifigenia en Áulide de Eurípides no es una tragedia. Y no lo es
porque una tragedia no es lo que se objetiva formalmente ni tiene lugar
funcionalmente en esta obra dramática del último de los tres grandes
tragediógrafos griegos. Podemos hablar de tragedia para referirnos a esta obra
en un sentido lexicográfico (el que recogen los diccionarios de las lenguas
naturales), conversacional (para mantener un diálogo con un interlocutor, en un
ascensor, o en la barra de un bar, por ejemplo), o incluso historiográfico,
aunque en este último caso desde un umbral muy bajo por lo que se refiere al
cumplimiento de unas mínimas exigencias de rigor y de interpretación crítica.
Sin embargo, no podemos calificar
de tragedia a la Ifigenia en Áulide de Eurípides desde la perspectiva de
una Teoría de la Literatura en la que la tragedia comprende la objetivación de
una serie de términos, relaciones y operaciones que no se dan ontológicamente
en la esencia de la obra, y que no se ejecutan normativamente conforme a un
concepto definido y sistemático de tragedia.
Con todo, para poder decir que sí
o que no justificadamente, es necesario disponer de un sistema científico de
interpretación literaria dentro del cual el concepto de tragedia pueda
analizarse de forma objetiva, y, a partir de él, explicarse de forma crítica y
dialéctica. Dicho de otro modo, es necesario ostentar una Teoría de la Literatura para ejercer, a posteriori, una crítica de la literatura. Sin
ciencia, no hay filosofía.
¿Cuál es la Teoría de la Literatura desde la que exponemos y justificamos el concepto de tragedia? Esta
Teoría de la Literatura se expone en la Crítica de la razón literaria, y el concepto de tragedia, desde el que negamos que Ifigenia
en Áulide de Eurípides sea en efecto una obra trágica, porque en realidad
es un drama y no una tragedia, se basa en la siguiente definición, que
explicamos en la segunda de nuestras respuestas.
Segunda
respuesta:
Definición
de tragedia
He aquí la definición de tragedia
que se sostiene en la Crítica de la razón
literaria, y que tomamos de referencia para analizar Ifigenia en Áulide
de Eurípides: una tragedia es una catástrofe de antecedentes imprevisibles y de
consecuencias irreversibles. Primigeniamente, la tragedia alcanzaba
proyecciones y pretensiones heroicas, se desarrollaba en el seno de una familia
―las relaciones consanguíneas estaban incluso por encima de las relaciones de
alianza― y sus protagonistas eran exclusivamente nobles, porque se consideraba
que solamente la aristocracia podía inspirar un respeto y una admiración en la
experiencia del sufrimiento de los que las clases bajas y serviles ―los
plebeyos― carecían.
El curso de la Historia humana
impuso en la literatura transformaciones decisivas, de modo que la tragedia
desposeyó a nobles y monarcas de su protagonismo exclusivo, e integró en la peripecia
y metabolé a seres humildes y plebeyos ―el primero que hizo esto fue
Cervantes con su Numancia―; desterró a los dioses del control del
destino humano, de modo que se reemplazó a la metafísica por la Historia
―también fue Cervantes quien dio este paso decisivo―; y finalmente el heroísmo
se disipó para incluir incluso como hecho trágico acciones humanas salpicadas y
subsumidas en episodios totalmente antiheroicos, como los que pueden
protagonizar en el teatro ―un teatro francamente degenerado, todo hay que
decirlo― Vladimir y Astragón en una tragedia como Acto sin palabras de
Samuel Beckett. La precipitación de la tragedia por el desagüe de una fábula
antiheroica, melodramática y progresivamente más absurda discurrió por los
caminos de las literaturas francesa, alemana e inglesa, respectivamente, con
figuras clave como Jean Racine, Georg Büchner y Samuel Beckett.
En Ifigenia en Áulide de
Eurípides, los antecedentes son previsibles y las consecuencias resultan
totalmente revertidas: en primer lugar, porque el problema de que no haya
viento capaz en empujar a la flota de la confederación helena hacia Troya se
soluciona ejecutando y oficiando el sacrificio de Ifigenia a Artemisa, y, en
segundo lugar, porque, inesperadamente, al modo de diosa ex machina, la
divinidad reemplaza a la joven hija de Agamenón por un cérvido. En consecuencia,
¿dónde está la tragedia? ¿En el sacrificio de un Cervus elaphus en el
altar de Artemisa? Los contemporáneos de Eurípides no eran animalistas.
Entonces no era posible hablar de tragedia respecto al sacrificio de un
cuadrúpedo. Otra cosa será lo que ocurra cuando los animalistas construyan su
propia teoría de la literatura (con minúsculas ―pero con toda seriedad y
respeto― asistiremos a la primera teoría literaria animalista).
Ifigenia en Áulide de
Eurípides no es una tragedia, sino un drama. Es, en suma, una pieza teatral que
disuelve en nuevos formatos más de una de las primigenias esencias de la
tragedia griega. Es algo completamente normal en la lógica de los géneros literarios en su evolución histórica y sistemática.
Por otra parte, el sacrificio no
cristaliza fácilmente en la experiencia trágica. No es soluble en ella. Deja
grumos: un poso incongruente y disconforme con lo imprevisible y un desenlace incompatible
con lo irreversible. De hecho, en la Ifigenia en Áulide de Eurípides, el
sacrificio revierte a su protagonista y, ante tal previsión de los hechos, Agamenón trata de sustraerse a ellos, desde formas de comportamiento
inauditamente engañosas, antiheroicas e indignas ―en su época― de un caudillo
militar.
El resultado es que la obra de
Eurípides desemboca en un final feliz, e Ifigenia vive una suerte de viaje
sobrenatural que tiene a Táuride como destino. Naturalmente, sobrevive al
sacrificio. No hay tragedia, sino drama.
El motivo del sacrificio de
Ifigenia no consta en la literatura homérica, ni en Ilíada ni en Odisea.
Hesíodo lo menciona en su Catálogo de mujeres, pero no desde una
tonalidad trágica. El sacrificio ―que además en este caso nunca tiene lugar―
jamás se asocia a la tragedia de nadie, sino a la salvación de todos. La muerte
misma de Cristo no es trágica, sino salvífica. Para un cristiano la tragedia es inconcebible, porque es reversible, más precisamente, es el paso hacia una
forma superior y paradisíaca de vida: la inmortalidad en la gracia de Dios. Por
esta razón no cabe hablar de tragedia cristiana, ni de calificar, en un sentido
estricto, de teatro trágico a la mayor parte del teatro calderoniano, que,
lejos de ser un repertorio trágico, es un despliegue de obras dramáticas de fe
―como El príncipe constante― o de honor ―como El alcalde de Zalamea―.
Parece que Esquilo y Sófocles
dedicaron atención a la figura de Ifigenia, pero en tragedias de las que, en el
mejor de los casos, sólo se conservan fragmentos. Las exégesis más autorizadas
apuntan a fuentes chipriotas como genesíacas del mito sacrificial de Ifigenia.
No sabemos, por el momento, mucho más. Nevio latiniza una Ifigenia para el
teatro de su tiempo, Erasmo hace una traducción del mito en 1524 y un
superferolítico Schiller traduce románticamente al alemán ―suponemos que con
algún que otro desmayo emocional incluido, disculpable en su tiempo― alguna de las
más célebres versiones. Goethe, más sobrio en sus formas de exhibir el deliquio
ilustrado y romántico, escribió, como sabemos, una versión teatral de Ifigenia
entre los táuridos. Era una forma romántica de jugar a los trágicos. Una forma
de jugar sin consecuencias. El terreno lo había allanado ya, muy
artificiosamente, la afectada literatura francesa del siglo XVII, de Rotrou a
Racine, pasando por Leclerc y Coras, todos ellos embriones del melodrama
dieciochesco, que hará del teatro europeo una fábrica de cursilerías normativas
y de Kitsch totalmente uniformes.
Hasta aquí la respuesta, en dos
partes, a lo esencial de la pregunta. Pero nos queda algo decisivo: impugnar el
procedimiento de preguntas de esta naturaleza, debido a la necesidad de
advertir algo crucial al respecto. Por ello es necesario una tercera respuesta.
Tercera
respuesta:
No se
puede responder a una pregunta desde una hermenéutica
Hace muchos años, cuando yo era
joven, en un congreso internacional de muy sesudos y sabios cervantistas, tras
una de mis intervenciones como ponente sobre el episodio de la Cueva de Montesinos, se suscitó un tronado debate sobre esta cuestión, al preguntarme
uno de estos acuciosos pontífices de Cervantes si lo que ocurría en el interior
de esa caverna literariomanchega era literatura fantástica o no. La explicación
a tal interrogante había sido precisamente el tema nuclear de mi exposición,
pero… el venerable cervantista dormitaba su siesta ansioso de saberes al
despertar.
El caso es que se montó un debate
fenomenal, un auténtico festival de declaraciones orales, muy anteriores a
Facebook en el tiempo, pero igual de inteligentes y juiciosas de tan profundas que
eran. Estamos hablando de cervantistas, lo cual exige el máximo respeto. Unos
decían que sí, que era literatura fantástica. Otros decían que no, que no era
literatura fantástica. El congreso terminó, al cabo de unos días. Pero la
monodia, no.
A los dos años, se celebró otro
congreso cervantino, y de nuevo alguien hablo de la aventura de la cueva de
Montesinos, y de nuevo alguien preguntó si lo que allí ocurría era literatura
fantástica o no era literatura fantástica. De nuevo se montó un nuevo debate, igualmente
fenomenal e insólito. Un auténtico festival de declaraciones orales, muy
anteriores a Facebook en el tiempo, pero igual de inteligentes y juiciosas, de
tan profundas que eran. La única originalidad fue que al nuevo debate se
incorporaron nuevos caras (sic). Y no
sólo nuevas caras.
Pasaron los años, y dejé de ir a
congresos cervantinos, porque todos eran iguales. Los congresos y las caras.
Pero, por las informaciones de que dispongo, y por los artículos que me remiten
para evaluar desde revistas académicas de cuyo comité científico no formo parte
―porque no me da la gana (y de hecho no los evalúo, porque no me da la gana)―
(me los envían a evaluar a mí porque los miembros oficiales de esos comités
científicos sólo están en ellos para figurar, y no para trabajar), por las
informaciones de que dispongo ―digo― siguen los enjutos cervantistas de hoy
discutiendo, con énfasis cenceño, no menos venusto ni senil que antaño, si lo
que ocurre en la Cueva de Montesinos es literatura fantástica o no es
literatura fantástica. Hay personas sabias por las que no pasa el tiempo, ni
por su cuerpo ni por su cerebro.
Digo todo esto porque ningún
problema, ni literario ni médico, ni astronáutico ni informático, se resuelve,
sin más, aplicando una plantilla, una preceptiva, un código o una receta. La
realidad siempre desborda nuestras posibilidades de aprehenderla. La realidad
no cabe en un código, y aún menos en un código inmutable.
Cuando se usa un sistema, del
tipo que sea ―literario, filosófico, biológico, informático, lingüístico,
matemático, aeronáutico o químico, etc.―, cuando se usa un sistema ―insisto―
como una hermenéutica, es decir, como una plantilla explicativa, pasamos de interpretar la realidad a verificarla. Verbalizamos la realidad, formalizamos
la realidad, la teorizamos, de tal modo que, si algo falla, la culpa la tiene
la realidad, porque usamos el sistema como si éste fuera inmutable en
cada una de sus aplicaciones. Algo así es de un idealismo absoluto y galopante.
Es de un idealismo intolerable. Se utiliza un sistema como si no fuera
necesario modificarlo en cada operación. Un médico no puede actuar así, pero un
teórico de la literatura, un filósofo, con frecuencia siempre actúan así, desde
el momento en que se confían a un sistema que se resisten o se niegan a
desarrollar en contextos metodológicos heterodoxos, esto es, en contextos
metodológicos nuevos, no previstos inicialmente o vírgenes desde el punto de
vista de todas las premisas iniciales.
Ocurre además, que cuando se
actúa con la pretensión de suprimir las operaciones humanas ―algo a lo que son más dados los filósofos que los científicos (estos últimos porque saben que es
imposible de facto)―, en lugar de suprimir las operaciones suprimimos la
realidad. Porque las operaciones humanas, la presencia del sujeto operatorio
humano, como la esperanza en la vida, es lo último que se pierde, no sólo en la
realidad, sino también en la investigación científica.
Hay que asumir un hecho radical:
no hay ciencia sin sujeto operatorio humano. Al ser humano no lo puede suprimir
nada ni nadie, porque entonces habremos derogado la realidad y habremos
proclamado, fatuamente y sin saberlo, una suerte de nihilismo absoluto.
Los sistemas científicos e
interpretativos son operaciones en constante movimiento e interacción con la
realidad. No se puede nunca formalizar de ningún modo definitivamente estable
una materia. Siempre hay excepciones, porque siempre hay transformaciones: en
literatura y en meteorología, en lingüística y en informática, en música y en ginecología,
en Teoría de la Literatura y en filosofía.
La pretensión de prescindir de un
sujeto operatorio es una ilusión, una ficción, un objetivo imposible. Entre
otras cosas, porque neutralizar absolutamente al sujeto operatorio es una
afirmación irreversible de nihilismo. No se puede suprimir el criterio en
virtud del cual se alcanza una objetividad. Y el criterio es el sujeto humano.
Un criterio es la objetivación de un yo que no se disuelve al objetivarse. Si suprimimos
el sujeto operatorio, no es posible ni el manejo de una calculadora. No
hablemos de una operación de corazón abierto o de una trepanación craneal. La
supresión del sujeto es la instauración del nihilismo, es decir, el triunfo de
aquello que precisamente queremos evitar y derrotar.
Del mismo modo, y hay que
insistir en ello, cuando reducimos un sistema de operaciones a una hermenéutica
de interpretaciones pasamos de explicar la realidad a verificarla. A
verificarla en nombre de la preservación de un sistema, al que, cegados,
llegamos incluso a anteponer a la propia realidad. Dicho de otro modo:
sustituimos el conocimiento por la enmienda, es decir, subrogamos la
interpretación de la realidad por la pretensión de corregir a quien
operatoriamente proporciona esa interpretación de la realidad. ¿Y en nombre de
qué? Pues en nombre de un sistema que ha quedado reducido y fosilizado a una
hermenéutica, a una escolástica, a una preceptiva, o a algo mucho peor: a un
dogma. Porque lo que necesita enmiendas no es la realidad, sino el sistema. El sostenello
y no enmendallo es la sepultura de muchos sistemas de pensamiento.
Éste es el camino mortal que ha
conducido y conduce siempre a la degeneración de cualquier sistema de
conocimiento. Téngase en cuenta uno de los ejemplos históricos más poderosos:
cuando la Poética de Aristóteles se redescubre en los albores del
Renacimiento italiano, no resurge como poética, sino como preceptiva, es decir,
no como un sistema de conceptos literarios, sino como un código normativo de
obligatorio cumplimiento destinado tanto a la construcción como a la
interpretación de los materiales literarios. Lo que era un sistema de
conocimiento se convierte en una hermenéutica imperativa, fuera de la cual ni
existe la literatura ni las posibilidades de creación o de interpretación
literarias. La poética aristotélica fue el primer y gran sistema de
conocimiento literario que quedó reducido, por los discípulos extemporáneos de
Aristóteles, a un sistema de normas de obligado cumplimiento. Este sistema de
normas no sólo resultó totalmente ignorado y arrasado por la creación literaria
moderna, sino que su labor fue por completo inútil. En ella se atrincheraron
los peores escritores de cada época.
En consecuencia, la literatura
optó por sobrevivir y desarrollarse al margen de la Poética de
Aristóteles y ―sobre todo― al margen de la preceptiva de los aristotélicos. No
era posible entonces ser aristotélico sin ser preceptista. No era posible
entonces hacer literatura fuera la norma aristotélica, fuera de la escolástica
aristotélica, fuera del dogma aristotélico.
Y entonces ocurrió lo que tenía
que ocurrir. Y fue que la literatura española desarrolló su originalidad en
contra de la preceptiva aristotélica. Una literatura que con Cervantes y Lope de Vega a la cabeza ―he aquí la verdadera hendíadis, que debe sustituir a la
anglicana y falaz pareja «Cervantes y Shakespeare»―, desplegó dos géneros
literarios inéditos y cruciales: la novela moderna, con el Quijote, y la
comedia nueva, con todo un Arte nuevo de hacer comedias.
La Teoría de la Literatura no
vale más que la literatura, del mismo modo que la filosofía no vale más que la
realidad. La literatura sobrevive a todas las interpretaciones que la Teoría de
la Literatura y la crítica de la literatura vierten sobre ella, del mismo modo
que la realidad sobrevive a todas las interpretaciones que las múltiples
filosofías, desde la más absurda hasta la más potente y magistral, vierten
sobre ella. La literatura no conoce la obsolescencia. No tiene fecha de
caducidad. La Teoría de la Literatura, sí. La filosofía que hoy nos seduce será
mañana un relato de ficción en manos de nuestros descendientes. Preservar un
sistema exige desarrollarlo gnoseológicamente, no fosilizarlo
hermenéuticamente.
El hermeneuta está más interesado
en preservar el sistema que en conocer la realidad. De hecho, el hermeneuta se
relaciona más con el gremio de sus colegas que con la realidad de la que su
sistema forma parte. El genio, literario o científico, construye, opera, transforma
el sistema en consonancia con las exigencias de la realidad. El hermeneuta, por
su parte, se repite una y otra vez preservando el sistema frente a las nuevas
realidades. El hermeneuta es el enemigo del filósofo, como el teórico de la
literatura es el enemigo de la literatura, del mismo modo que el cervantista es
el enemigo de Cervantes.
La pregunta no es si Ifigenia en Áulide de Eurípides es o no es una tragedia. Y subrayo que ésta no es la pregunta que me hace mi atento interlocutor. Esa pregunta ―que aquí censuramos, y que no es la que nos han hecho― exige una hermenéutica. No nos interesa. Que disputen al respecto los cervantistas que siguen preguntándose si lo que ocurre dentro de la Cueva de Montesinos es o no es literatura fantástica. Éstos son debates para ergotistas, ociosos impotentes disfrazados de inteligentes oportunistas. La pregunta solvente es qué es una tragedia. Y esta última pregunta exige, además de la Ifigenia en Áulide de Eurípides, toda una literatura, que no podemos ignorar, y toda una Teoría de la Literatura, que hemos de construir a partir de la literatura conocida y ―lo que es mucho más importante― a partir también de las tragedias humanas, y nada literarias, igualmente conocidas. Porque nada de cuanto forma parte de la literatura puede interpretarse solventemente al margen de la realidad, ni de espaldas a un sistema de pensamiento sobre ella construido.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «¿Es la Ifigenia en Áulide de Eurípides una falsa tragedia? La hermenéutica no sirve para interpretar la literatura», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (VI, 14.39), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- III, 5.7 - Crítica a las ordalías del psicologismo: la ciencia nunca puede ser signo de algo irreal.
- IV, 3.8 - Las contradicciones de la crítica calderoniana.
- IV, 4.23 - Un ejemplo literario contra las ordalías del psicologismo: Desolación de la Quimera de Luis Cernuda.
- La figura del perro en la literatura: un animal divinizado por el arte. Cuento de José Sánchez Pedrosa en Galicia.
- ¿Cómo superar la intolerancia? La libertad siempre está más allá de lo que la ley permite: nihilismo y literatura.
- Apofenias literarias y otros disparates interpretativos: el carnaval en el Quijote y en los cuentos de José Sánchez Pedrosa.
- Borges y Unamuno: ¿lectores improductivos del Quijote? El uso de la Literatura Comparada hoy.
- Octavio Paz o cómo seducir con erotemas a tus oyentes e interlocutores: el arte de engañar con las palabras.
- Los 4 paradigmas históricos de la interpretación literaria: lo que la Universidad no te enseña.
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- ¿Cómo engañar y manipular al prójimo mediante el uso de signos? Y sin inteligencia artificial.
- Un soneto de Quevedo a «la juventud robusta y engañada» para interpretar los géneros literarios según la Crítica de la razón literaria.
- Así se elaboró el concepto de transducción en la Teoría de la Literatura de la Crítica de la razón literaria.
- Así funciona la Literatura Comparada: la symploké de las relaciones comparatistas: contra Derrida.
- El arte y la literatura son estrategias de libertad que la ley no puede contrarrestar, ni detener, ni proscribir.
- La Crítica de la razón literaria ante la Teoría de la Literatura y las filosofías posmodernas.
- Si el inconsciente existe, todo está permitido: la literatura no es el terreno de juego de los adivinos.
- Desmitificación del poema «If...» de Kipling: ¿literatura parenética o cultura de autoayuda y autoengaño?
- Censura, literatura y libertad: sobre la escritura y publicación de la novela Maurice de Edward M. Forster.
- Claves para la interpretación de la literatura: la Crítica de la razón literaria en Quito, Ecuador.
- ¿Por qué la literatura no es un fósil? Ni la interpretación literaria es una autopsia.
- Antología poética de una genealogía de la literatura basada en la Crítica de la razón literaria.
- Qué es una tragedia y cómo identificarla e interpretarla en el arte y la literatura.
- 3 criterios básicos para impartir una clase universitaria de calidad sobre literatura.
- Más allá de la teoría literaria posmoderna: sobre la dialéctica literaria entre Hispanosfera y Anglosfera.
- La Crítica de la razón literaria contra los estudios culturales.
- ¿Es la Ifigenia en Áulide de Eurípides una falsa tragedia? La hermenéutica no sirve para interpretar la literatura.
- La dialéctica entre la Europa de los pueblos y la Europa de los Estados: el papel de la literatura.
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- Crítica a la enseñanza de la Teoría de la Literatura en las Universidades actuales.
- Errores en la enseñanza de la Teoría de la Literatura: los reduccionismos.
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- Los espejismos de la literatura: ¿qué es y qué no es literatura?
- Ciencia y ficción en literatura y en Teoría de la Literatura.
- ¿Cómo diferenciar ideas y conceptos en la interpretación de la literatura?
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- La razón es superior al lenguaje.
- Defensa de la interpretación científica de la literatura.
- Transducción y literatura infantil.
- Contra el uso frívolo y retórico de la Teoría de la Literatura.
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Cervantes y La Numancia:
la secularización de la tragedia en el teatro moderno
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