IV, 4.15 - La poética de la experiencia trágica en Woyzeck de Georg Büchner. Hacia el nihilismo del teatro contemporáneo

 

Crítica de la razón literaria
 
Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades 
del conocimiento racionalista de la literatura 

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022. 
Décima edición digital definitiva. 
ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro
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Índices





La poética de la experiencia trágica en Woyzeck de Georg Büchner.

Hacia el nihilismo del teatro contemporáneo



Referencia IV, 4.15


Marie: Was sagst du?
Woyzeck: Nix[1].



IV, 4.15 - La poética de la experiencia trágica en Woyzeck de Georg Büchner. Hacia el nihilismo del teatro contemporáneo

Los escritores anteriores, e incluso coetáneos, a Georg Büchner[2] profesaban un concepto de literatura que pretendía mejorar al Hombre a través de la educación, con frecuencia desde planteamientos extremadamente idealistas, orientados a la perfección del sistema político y social, y también religioso, mediante diversas sugerencias y programas de reforma que muchos de los intelectuales de la Ilustración habían propuesto a las clases dirigentes y a los poderes públicos. La obra de Büchner no se incorpora a esta tendencia[3], sino que directamente expresa y denuncia la situación real del pueblo alemán, con el fin de despertar su conciencia ante la necesidad de instaurar un liberalismo entonces inexistente en la Europa posnapoleónica. Y del que paradójicamente la Ilustración anglosajona se jactaba de forma tan insólita como cínica.

Como dramaturgo, Büchner supera todos los horizontes de expectativas de su época; en realidad, es un auténtico precursor de las principales formas de renovación teatral del siglo XX, del teatro expresionista al drama poético, del surrealismo al absurdo, del teatro épico al realismo social. Sin embargo, Büchner no escribió a lo largo de su breve vida ningún tratado de poética literaria, en el que hubiera podido reflexionar sobre la función que pretendía conferir a la literatura; sólo a partir de la lectura de su obra literaria y de sus epistolarios es posible conformar lo que ha podido ser su pensamiento acerca de una poética de la literatura. A diferencia de Cervantes, Büchner era un idealista. En los antípodas del escritor español, los escritos del joven alemán resultan de un idealismo muy dogmático, romántico y jacobino, y confieren al lector una conciencia negativa y pesimista de todo lo relacionado con la sociedad humana. En su obra se advierten contenidos e implicaciones de naturaleza social, política, antropológica y fisiológica, y entre sus temas principales se encuentran los referidos a la libertad humana, la dignidad personal y la crítica de todos aquellos aspectos que pueden impedir el desarrollo pleno del individuo. Todo ello interpretado muy jacobinamente.

Woyzeck constituye, dentro de este contexto al que nos referimos, su obra literaria sin duda más relevante y expresiva[4]. Nos hallamos posiblemente ante la primera tragedia de la Edad Contemporánea que, en su compleja reflexión sobre la condición humana, se desarrolla desde una doble perspectiva filosófico-existencial e histórico-social[5]. El precedente, ignoro para la crítica, fue La Numancia de Cervantes.

Büchner se convierte, con Woyzeck, en uno de los precursores de la vanguardia novecentista, al dar forma objetiva en su dramaturgia a numerosos procedimientos característicos de la renovación teatral de principios del siglo XX, mediante a) el abandono de la forma tradicional del drama, dividido en cinco actos, que había sido respetado con rigor por dramaturgos anglosajones, admirados por Büchner, como Shakespeare, y los representantes del Sturm und Drang; b) innovaciones en el discurso lingüístico y literario, cuyas imágenes, metáforas, procedimientos retóricos, etc., no se apreciarán completamente hasta bien entrado el siglo XX; c) la sucesión poco o nada rigurosa de las diferentes escenas del drama, que hace pensar en una ruptura de los principios lógicos de sucesión cronológica y causalidad actancial, que décadas después encontraremos en los dramas de Strindberg[6] (Stationendrama); d) diálogos de gran expresividad y densidad verbal, capaces de formar en sí mismos secuencias doctrinalmente autónomas, como conjuntos de dichos y expresiones sentenciosas; e) la recreación de un material histórico auténtico, como referente literario de la expresividad dramática[7]; y f) la verosimilitud —condición fundamental de sus textos teatrales y de su poética literaria—, que no excluye ni la provocación moral ni la fuerza extraordinaria de experiencias trágicas o líricas.

Diremos, en consecuencia, que la poética literaria de Büchner se caracteriza por la combinación poética de dos conceptos que, a lo largo de su obra, se encuentran en perfecto contrapunto: anti-idealismo y verosimilitud. Existen al menos tres momentos en la obra de Büchner en los que el autor, a través de interlocutores diversos, hace consideraciones fundamentales sobre poética literaria. Cronológicamente, estos fragmentos corresponden a la escena tercera del acto II de Dantons Tod (1835), a una carta a su familia —con fecha de 28 de julio de 1835— sobre la recepción crítica de este drama, y a una secuencia del relato lírico titulado Lenz (1837).

El primero de estos discursos de poética literaria nos remite a la lectura de Dantons Tod, donde Büchner pone en boca de Camille, la amante de Danton, una declaración acerca del arte y la poética que conviene tener en cuenta a la hora de confeccionar la Kunsttheorie del autor de Woyzeck. Para Büchner, el arte debe expresar esencialmente las cualidades y los impulsos genuinos de la vida humana, atributos que se encuentran, claro está, en el desarrollo vital y existencial del ser humano, y que la historia y su conocimiento permiten registrar para uso del artista. Por esta última razón, muy impregnada de Romanticismo, Büchner considera —como Aristóteles— que la poesía es superior a la Historia, a la vez que estima a la dramaturgia como una de las formas más expresivas e impetuosas de la poesía. Las palabras de Camille constituyen un alegato en contra de la artificialidad y el convencionalismo del arte, que en los momentos del posromanticismo europeo se prestaba con frecuencia a la recreación de manidos estereotipos, que el mismo Büchner parodiará en obras como Leonce und Lena.


Ich sage Euch, wenn sie nicht Alles in hölzernen Kopien bekommen, verzettelt in Theatern, Konzerten und Kunstausstellungen, so haben sie weder Augen noch Ohren dafür. Schnitzt Einer eine Marionette, wo man der Strick hereinhängen sieht, an dem sie gezerrt wird und deren Gelenke bei jedem Schritt in fünffüßigen Jamben krachen, welch ein Charakter, welche Konsequenz! Nimmt Einer ein Gefühlchen, eine Sentenz, einen Begriff und zieht ihm Rock und Hosen an, macht ihm Hände und Füße, färbt ihm das Gesicht und läßt das Ding sich 3 Akte hindurch herumquälen, bis es sich zuletzt verheiratet oder sich totschießt — ein Ideal! Fiedelt Einer eine Oper, welche das Schweben und Senken im menschlichen Gemüt wiedergibt wie eine Tonpfeife mit Wasser die Nachtigall — ach die Kunst! Setzt die Leute aus dem Theater auf die Gasse: ach, die erbärmliche Wirklichkeit! Sie vergessen ihren Herrgott über seinen schlechten Kopisten. Von der Schöpfung, die glühend, brausend und leuchtend, um und in ihnen, sich jeden Augenblick neu gebiert, hören und sehen sie nichts. Sie gehen in’s Theater, lesen Gedichte und Romane, schneiden den Fratzen darin die Gesichter nach und sagen zu Gottes Geschöpfen: wie gewöhnlich! Die Griechen wußten, was sie sagten, wenn sie erzählten Pygmalions Statue sei wohl lebendig geworden, habe aber keine Kinder bekommen[8].


En segundo lugar, hemos de acudir a su correspondencia. En una carta dirigida a su familia, fechada en Estrasburgo, el 28 de julio de 1835, Büchner reflexiona inquisitivamente sobre las primeras observaciones críticas que se han hecho de su drama sobre Danton, y precisamente en este contexto, en el que se amalgaman los conceptos de Historia, drama y verosimilitud, el joven autor alemán considera que el dramaturgo debe comportarse como una especie de historiador de rango superior. Esta afinidad entre la Historia y el drama implica sin duda una concepción realista del personaje, primordialmente, y de todos aquellos elementos que en el teatro contribuyen a su expresión. Büchner concibe el drama como una reconstrucción, expresiva y verosímil, de la complejidad de la vida real, y mostrará de este modo la autenticidad de la experiencia humana, así como sus posibilidades de percepción, a través de la expresividad de personajes y formas dramáticas.


Der dramatische Dichter ist in meinen Auge nichts, als ein Geschichtschreiber, steht aber über Letzterem dadurch, daß er uns die Geschichte zum zweiten Mal erschafft und uns gleich unmittelbar, statt eine trockne Erzählung zu geben, in das Leben einer Zeit hinein versetzt, uns statt Charakteristiken Charaktere, und statt Beschreibungen Gestalten gibt. Seine höchste Aufgabe ist, der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen. Sein Buch darf weder sittlicher noch unsittlicher sein, als die Geschichte selbst; aber die Geschichte ist vom lieben Herrgott nicht zu einer Lektüre für junge Frauenzimmer geschaffen worden, und da ist es mir auch nicht übel zu nehmen, wenn mein Drama ebensowenig dazu geeignet ist. Ich kann doch aus einem Danton und den Banditen der Revolution nicht Tugendhelden machen! Wenn ich ihre Liederlichkeit schildern wollte, so mußte ich sie eben liederlich sein, wenn ich ihre Gottlosigkeit zeigen wollte, so mußte ich sie eben wie Atheisten sprechen lassen. Wenn einige unanständige Ausdrücke vorkommen, so denke man an die weltbekannte, obszöne Sprache der damaligen Zeit, wovon das, was ich meine Leute sagen lasse, nur ein schwacher Abriß ist. Man könnte mir nur noch vorwerfen, daß ich einen solchen Stoff gewählt hätte. Aber der Ein wurft ist längst widerlegt. Wollte man ihn gelten lassen, so müßten die größten Meisterwerke der Poesie verworfen werden. Der Dichter ist kein Lehrer der Moral, er erfindet und schafft Gestalten, er macht vergangene Zeiten wieder aufleben, und die Leute mögen dann daraus lernen, so gut, wie aus dem Studium der Geschichte und der Beobachtung dessen, was im menschlichen Leben um sie herum vorgeht. Wenn man so wollte, dürfte man keine Geschichte studieren, weil sehr viele unmoralische Dinge darin erzählt werden, müßte mit verbundenen Augen über die Gasse gehen, weil man sonst Unanständigkeiten sehen könnte, und müßte über einen Gott Zeter schreien, der eine Welt erschaffen, worauf so viele Liederlichkeiten vorfallen. Wenn man mir übrigens noch sagen wollte, der Dichter müsse die Welt nicht zeigen wie sie ist, sondern wie sein solle, so antworte ich, daß ich es nicht besser machen will, als der liebe Gott, der die Welt gewiß gemacht hat, wie sie sein soll. Was noch die sogenannten Idealdichter anbetrifft, so finde ich, daß sie fast nichts als Morionetten mit himmelblauen Nassen und affektiertem Pathos, aber nicht Menschen von Fleisch und Blut gegeben haben, deren Leid und Freunde mich mitempfinden macht, und deren Tun und Handeln mir Abscheu oder Bewunderung einflößt. Mit einem Wort, ich halte viel auf Goethe oder Shakespeare, aber sehr wenig anf Schiller. Daß übrigens noch die ungünstigsten Kritiken erscheinen werden, versteht sich von selbst; denn die Regierungen müssen dich durch ihre bezahlten Schreiber beweisen lassen, daß ihre Gegner Dummköpfe oder unsittliche Menschen sind[9].


En tercer lugar, debe considerarse el fragmento que Büchner ofrece en Lenz, una de las más expresivas declaraciones de su teoría poética en contra del idealismo en el arte, al que identifica como una tendencia que formalmente estrangula el vitalismo de la realidad humana y los impulsos más genuinos de su existencia.


Ich verlange in allem Leben, Möglichkeit des Daseins […]; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es häßlich ist, das Gefühl, daß Was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen Beiden, und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen. Übrigens begegne es uns nur selten, in Shakespeare finden wir es und in den Volksliedern tönt es einem ganz, in Göthe manchmal entgegen. Alles Übrige kann man ins Feuer werfen. Die Leute können auch keinen Hundsstall zeichnen. Da wolle man idealistische Gestalten, aber Alles, was ich davon gesehen, sind Holzpuppen. Dieser Idealismus ist die schmählichste Verachtung der menschlichen Natur. Man versuche es einmal und senke sich in das Leben des Geringsten und gebe es wieder, in den Zuckungen, den Andeutungen, dem ganzen feinen, kaum bemerkten Mienenspiel […]. Man muß die Menschheit lieben, um in das eigentümliche Wesen jedes einzudringen, es darf einem keiner zu gering, keiner zu häßlich sein, erst dann kann man sie verstehen; das unbedeutendste Gesicht macht einen tiefern Eindruck als die bloße Empfindung des Schönen, und man kann die Gestalten aus sich heraustreten lassen, ohne etwas vom Äußern hinein zu kopieren, wo einem kein Leben, keine Muskeln, kein Puls entgegen schwillt und pocht. Kaufmann warf ihm vor, daß er in der Wirklichkeit doch keine Typen für einen Apoll von Belvedere oder eine Raphaelische Madonna finden würde. Was liegt daran, versetzte er, ich muß gestehen, ich fühle mich dabei sehr tot, wenn ich in mir arbeite, kann ich auch wohl was dabei fühlen, aber ich tue das Beste daran. Der Dichter und Bildende ist mir der Liebste, der mir die Natur am Wirklichsten gibt, so daß ich über seinem Gebild fühle, Alles Übrige stört mich[10].


Büchner menciona con frecuencia a Shakespeare, menos a Goethe y muy poco —apenas para rechazarlo— a Schiller. Que sepamos, Büchner no cita a Cervantes en toda su obra —ni a ningún otro literato español, dicho sea de paso—, pese a mostrar con el autor de La Numancia sorprendentes analogías en lo que se refiere a un fondo de verosimilitud en la poética literaria y a una concepción formalmente heterodoxa —frente a sus contemporáneos— de la construcción dramática.

Desde la perspectiva de la poética literaria occidental, y al igual que en cierto modo hizo Cervantes en La Numancia, Büchner introduce en el arte —sobre todo en el arte trágico— la existencia verosímil del hombre común. Su Kunsttheorie constituye, como se observará fácilmente, un paso más en el camino hacia el existencialismo moderno[11], y a través de él, hacia el nihilismo del teatro contemporáneo.

La concepción existencial de los hechos y personajes de la tragedia, tal como Büchner dispone a lo largo de su desarrollo, confiere al dramaturgo una posición claramente anti-idealista, siempre en los márgenes de una expresiva y provocativa verosimilitud. La presencia de animales como el mono amaestrado, el caballo astronómico o el gato, del que se dice que «carece de todo instinto científico», constituye una referencia a la animalización de las personas del drama, y de sátira amarga de muchos comportamientos humanos. El pregonero, en su barraca de feria, expone a los paseantes las virtudes de sus animales, identificando en las bestias meritorias cualidades humanas, como la educación o la capacidad de progreso. El resultado es un discurso caricaturesco y subversivo, que identifica a lo más excelso de la persona con el servilismo animal más embrutecido.


Meine Herren. Meine Herren! Sehn Sie die Kreatur, wie sie Gott gemacht, nix, gar nix. Sehen Sie jetzt die Kunst, geht aufrecht, hat Rock und Hosen, hat ein Säbel! Ho! Mach Kompliment! So bist brav. Gib Kuß! (Er trompetet.) Michl ist musikalisch. Meine Herren, meine Damen, hier sind zu sehn das astronomische Pferd und die kleine Kanaillevogele, sind Liebling von alle Potentate Europas und Mitglied von alle gelehrte Sozietät; weissage de Leute Alles, wie alt, wieviel Kinder, was für Krankheit, schießt Pistol los, stellt sich auf ei Bein. Alles Erziehung, haben eine viehische Vernunft, oder vielmehr eine ganze vernünftige Viehigkeit, ist kei viehdummes Individuum wie wiel Person, das verehrliche Publikum abgerechnet. Herein. Es wird sein die räpräsentation, das commencement vom commencement wird sogleich nehm sein Anfang. Sehn Sie die Fortschritte der Zivilisation. Alles schreitet fort, ei Pferd, ei Aff, ei Kanaillevogel. Der Aff ist schon ei Soldat, s’ist noch nit viel, unterst Stuf von menschliche Geschlecht! Die räpräsentation anfangen![12]


Sin embargo, este discurso, que echa por tierra todos los prestigios humanos, no ha hecho más que empezar. En el transcurso de esa absurda representación, el titiritero, que estimula bufonescamente al animal, proclama un grotesco y revelador parlamento destinado a desmitificar el artificio social de las dignidades y presunciones humanas:


Zeig dein Talent! Zeig dein viehische Vernünftigkeit! Bschäme die menschlich Sozietät! Mei Herre, dies Tier, was Sie da sehn, Schwanz am Lieb, auf sei vier Hufe, ist Mitglied von alle gelehrte Sozietät, ist Professor an unsre Universität, wo die Studente bei ihm reiten und schlage lernen […]. Das ist Viehsionomik. ja das ist kei viehdummes Individuum, das ist ein Person! Ei Mensch, ei tierische Mensch und doch ei Vieh, ei bête. (Das Pferd führt sich ungebührlich auf.) So bschäm die Société. Sehn Sie, das Vieh ist noch Natur, unverdorbe Natur! Lern Sie bei ihm. Das hat geheiße, Mensch sei natürlich, du bist geschaffe Staub, Sand, Dreck. Willst du mehr sein als Staub, Sand, Dreck? Sehn Sie, was Vernunft, es kann rechnen und kann doch nit an de Finger herzählen, warum? Kann sich nur nit ausdrücke, nur nit expliziern, ist ein verwandlter Mensch![13]


En este largo proceso de animalización al que se somete al ser humano, las palabras del Doctor, como representante de los progresos de la investigación científica, resultan sumamente expresivas. El valor de la vida humana, y en consecuencia el individuo en sí, son objeto del mayor desprecio por parte del médico: «Behüte wer wird sich über einen Menschen ärgern, ein Menschen! Wenn es noch ein Proteus wäre, der einem krepiert!»[14].

Todos los personajes se comportan en cierto modo como marionetas, y de alguna manera el discurso de muchos de ellos es heredero del lenguaje de los bufones auriseculares y shakesperianos. Karl, el idiota, el loco en suma, en su proximidad con Woyzeck, intensifica la percepción de la locura del protagonista. Los tipos caracterizados en el capitán, el tambor mayor y el médico, se configuran como representantes genuinos de determinadas funciones sociales, expresiones simbólicas del comportamiento inhumano por antonomasia, frecuentes en sociedades degradadas y moralmente contradictorias: el capitán, superior estúpido que presume de su moral; el tambor mayor, macho arrogante y fanfarrón; y el médico, cual bestia erudita.

Por otra parte, Büchner representa, desde el punto de vista de la relación interpersonal entre Woyzeck, de un lado, y el Capitán y el Doctor, de otro, el conflicto social de la Alemania de la Restauración (1815-1848)[15]. Nos referimos al contraste que se establece, por un parte, entre la inactividad y el capricho de los grupos sociales que poseen el poder y la fuerza, limitan el acceso a la educación y desarrollan su vida en buenas condiciones materiales, y las clases empobrecidas, por otra parte, sometidas a la ignorancia, que se expresan en un alemán dialectal, y sobre las cuales se mantiene un duro ejercicio de represión.

Woyzeck es sobre todo la tragedia de los seres humildes, víctimas de circunstancias adversas de las que no son culpables. En este sentido, Woyzeck es, en la historia de la literatura alemana, el primer protagonista de una tragedia que no pertenece a un estamento noble o aristocrático, sino que, muy al contrario, es un hombre socialmente común[16]. En efecto, la experiencia trágica confiere en Büchner un protagonismo a personajes de condición humilde, frente a lo que sucedía en la tragedia clásica, donde el papel relevante correspondía exclusivamente a la aristocracia o a personajes nobles. Un antecedente manifiesto de esta concepción dramática en la literatura está presente en La Numancia de Cervantes, donde los protagonistas de la experiencia trágica son seres igualmente humildes e inocentes[17]. Lo mismo sucede con los protagonistas de Woyzeck, también seres inocentes, pues en absoluto intervienen en la causalidad de unos hechos adversos que han dado lugar a las desafortunadas circunstancias que les toca vivir. No se advierte de ningún modo el orden o la causalidad moral de una realidad trascendente; todo se debe al azar y, en todo caso, a los imperativos y exigencias que emanan de las condiciones más elementales de la vida material. Así lo reconoce Marie, en uno de sus diálogos con Woyzeck, a lo largo de una desesperada declaración que desemboca en el desprecio definitivo de todo lo humano.


Marie: Unsereins hat nur ein Eckchen in der Welt und ein Stückchen Spiegel, und doch hab’ ich einen so roten Mund als die großen Madamen mit ihren Spiegeln von oben bis unten und ihren schönen Herrn, die ihnen die Händ küssen; ich bin nur ein arm Weibsbild […].

Woyzeck: Wir arme Leut! […].

Marie: Ach! Was Welt? Geht doch Alles zum Teufel, Mann und Weib[18].


Del mismo modo, en sus diálogos con el capitán, Woyzeck insistirá en las condiciones de pobreza y humildad que determinan su forma de vida, aproximándose con frecuencia a una concepción existencialista y materialista del ser humano: «Wir arme Leut […]. Wer kein Geld hat, Da setz eimal einer seinsgleichen auf die Moral in die Welt. Man hat auch sein Fleisch und Blut. Unseins ist doch eimal unselig»[19]. Ich bin ein armer Teufel —«soy un pobre diablo»—, repetirá con frecuencia en diferentes momentos de la obra. Woyzeck continúa su diálogo con el capitán. El soldado desmitifica poco después la idea de moral vigente en las clases dominantes, una suerte de idealización prestigiosa de la conducta humana, ideada para salvaguardar los privilegios sociales de una clase dirigente, que encubre de este modo su ociosidad y su petulancia; en este sentido, semejante virtud —Tugend— resultaría inasequible a las clases humildes, cuyo conocimiento de la realidad desmitifica toda visión artificialmente decorosa de los prestigios humanos. Paralelamente, Büchner parece confirmar, por boca de Woyzeck, que la dignidad moral del individuo depende con frecuencia de sus condiciones materiales de vida.


Ja Herr Hauptmann, die Tugend! ich hab’s noch nicht so aus. Sehn Sie, wir gemeinen leut, das hat keine Tugend, es kommt einem nur so die Natur, aber wenn ich ein Herr wär und hätt ein Hut und eine Uhr und eine Anglaise, und könnt vornehm reden, ich wollt schon tugendhaft sein. Es muß was Schönes sein um die Tugend, Herr Hauptmann. Aber ich bin ein armer Kerl[20].


Woyzeck posee una serie de atributos que preludian la configuración nihilista del personaje del teatro contemporáneo. La exclusión social, los impulsos irracionales, la soledad, la incomunicación, la locura, el silencio..., son algunas de las cualidades que los personajes beckettianos llevarán a extremos insospechados. Recuérdense las palabras de Woyzeck a Andrés, en el comienzo mismo de la obra, insistiendo en la amplitud cósmica del silencio y la muerte: «Still, Alles Still, als wär die Welt tot»[21]. No es Woyzeck un personaje nihilista por sus palabras o sus hechos —como el bulero de la peregrinación a Canterbury, Edmund ante el orden moral que impera en King Lear, don Juan interrogado por Sganarelle, o Mefistófeles en su discurso de presentación ante Fausto—; Woyzeck es un personaje nihilista en la medida en que vive —e introduce al espectador— en un mundo nihilista, en el que la autoridad de los valores morales ha desaparecido, la referencia a un orden transcendente no significa nada, y la causalidad de los hechos humanos no es perceptible, ni responde a una lógica que pueda comprenderse (aquí reside la génesis del Stationendrama), de modo que el personaje disuelve su relación con el mundo exterior a través de la pérdida de sus atributos tradicionales: los impulsos del mundo subjetivo crecen subversivamente como alternativa al sinsentido del mundo objetivo (locura, onirismo, expresionismo psicológico...); la expresión verbal del personaje se convierte en un monólogo grotesco, macabro incluso, en el que pululan alucinaciones críticas y visiones aniquiladoras (el cuento de la abuela a la niña, por ejemplo, en la escena 19 de la tragedia); y los diálogos, cuando existen, desembocan en enfrentamientos verbales entrecortados, estrangulados en anacolutos violentos, en bruscos enmudecimientos, signos en suma de impotencia expresiva (Sprachlosigkeit) que dejan al personaje en una situación emocionalmente atónita y existencialmente cercenada. Y no olvidemos algo muy importante: todo este nihilismo ya estaba presente en el desenlace de La Celestina de Fernando de Rojas, concretamente en el monólogo o planto de Pleberio.

El Mefistófeles de Goethe es, al lado del Woyzeck de Büchner, un nihilista meramente formal. Sorprende pensar que uno y otro personaje sean creaciones literarias no sólo contemporáneas, sino incluso conterráneas, pues proceden de autores que comparten un mismo ámbito cultural, la Alemania posilustrada y romántica.

Woyzeck es, pues, un punto de inflexión decisivo en la configuración del personaje nihilista del teatro contemporáneo. Sus atributos no niegan el orden moral, sino que van incluso mucho más lejos: confirman su disolución. La percepción que nos transmite de una realidad humana en condiciones cada vez más intensas de soledad, incomunicación y silencio no deja lugar a dudas. En paralelo discurre, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, la filosofía de Nietzsche. La percepción es la misma: la disolución irremediable de una moral objetivamente irrepresentable.

El mal que daña el mundo del Hombre no viene en esta tragedia de un más allá trascendente, sino que procede de una realidad meramente humana e inmediata, representada en unas condiciones de vida humilde y adversa, que degradan progresivamente al individuo, y cuya causalidad emana de las exigencias de poder y ambición característicos de las clases altas. La adversidad no es aquí metafísica, sino humana, demasiado humana. Hay, pues, un vacío, una nada, que anula y disuelve por completo el fundamento metafísico de las acciones que tienen lugar en Woyzeck[22]. Con toda probabilidad estamos ante la primera tragedia de la Edad Contemporánea en la que se registra formal y funcionalmente una disolución de la metafísica como referente último de la experiencia trágica[23]. La primera de esta genealogía de tragedias fue La Numancia de Cervantes, en la Edad Moderna.

En este contexto es sumamente expresivo el cuento que el personaje de la Abuela relata en la escena 19 a una de las niñas que cantan en el corro; un cuento breve, ciertamente macabro para la mente de un niño, y de indudable trasfondo nihilista, en el que al final solamente dominan la soledad, el silencio y la muerte.


Es war eimal ein arm Kind und hat kein Vater und kei Mutter, war Alles tot und war Niemand mehr auf der Welt. Alles tot, und es ist hingangen und hat gerrt Tag und Nacht. Und wie auf der Erd Niemand mehr war, wollt’s in Himmel gehn, und der Mond guckt es so freundlich an und wie’s endlich zum Mond kam, war’s ein Stück faul Holz und da ist es zur Sonn gangen und wie’s zur Sonn kam, war’s ein verwelkt Sonneblum und wie’s zu den Sterne kam warn’s klei golde Mücke, die warn angesteckt wie der Neuntöter sie auf die Schlehe steckt, und wie’s wieder auf die Erd wollt, war die Erd ein umgestürzter Hafen und war ganz allein und da hat sich’s hingesetzt und gerrt und da sitzt es noch und ist ganz allein[24].


Diremos, finalmente, que la expresión nihilista no se limita moralmente a Woyzeck. En Dantons Tod[25] (1835), Büchner presenta a un protagonista que, desengañado de sí mismo y decepcionado de la Revolución, hace a Camille, momentos antes de ser juzgado por el tribunal revolucionario, la siguiente declaración:


Im Nichts. Versenke dich in was Ruhigers, als das Nichts und wenn die höchste Ruhe Gott ist, is nicht das Nichts Gott? […]. Das Nichts hat sich ermordet, die Schöpfung ist seine Wunde, wir sind seine Blutstropfen, die Welt ist das Grab worin es fault. Das lautet verrückt, es ist aber doch was Wahres daran[26].


Nihilismo y perversión moral suelen estar fatalmente unidos. Danton y Robespierre dialogan. Danton ha dejado de creen en la utilidad de tanto crimen para justificar la Revolución. Robespierre aprovecha esta circunstancia para acusar a Danton de contrarrevolucionario, y quitarlo de este modo de en medio para incrementar así su propio poder. Danton lo sabe, y desmitificando su propio yo, trata de desenmascarar a su interlocutor. Pero en la Edad Contemporánea la perversión humana ya no se declara ni ante la propia conciencia, simplemente se ejecuta: la represión de la conciencia del Robespierre recreado por Büchner es tan poderosa como intensa la maldad del personaje que representa.


Danton: Ist denn nichts in dir, was dir nicht manchmal ganz leise, heimlich sagte, du lügst, du lügst!

Robespierre: (Allein.) (Nach einer Pause.) Ich weiß nicht, was in mir das Andere belügt[27].



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NOTAS

[1] Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 20, pág. 253. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 203: «Marie: ¿Qué estás diciendo? Woyzeck: Nada». En nuestras citas de los textos de Georg Büchner seguiremos la edición de W. R. Lehmann: G. Büchner, Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, en Werner R. Lehmann (ed.), Hamburg, 1967 (2 vols.). En esta edición se basan las ediciones posteriores de las obras de Büchner llevadas a cabo por Carl Hanser (Münchner Ausgabe, München · Viena, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1980; reeds. en 1988 y 1999, a cargo de Karl Pörnbacher, Gerhard Schaub, Hans-Joachim Simm y Edda Ziegler). Citamos el texto alemán según la reimpresión de 1999, y transcribimos la trad. esp. que ofrecen K. Forssmann y J. Jané —sin duda una de las mejores que existen en castellano de los textos de Büchner—, en Obras completas de Georg Büchner, Madrid, Editorial Trotta, 1992.

[2] Georg Büchner nació en Goddelau, Darmstadt, en 1813, y murió de tifus en Zúrich, el 19 de febrero de 1837. Su vida y su obra están estrechamente relacionadas con la influencia de las ideas jacobinas en Alemania durante el período europeo de la Restauración posnapoleónica.

[3] Tal actitud la encontramos en una carta de Büchner a su amigo Karl Gutzkow, crítico literario que facilitó la edición de su drama Dantons Tod: «Die Gesellschaft mittelst der Idee, von der gebildeten Klasse aus reformieren? Unmöglich! Unsere Zeit ist rein materiell […]. Ich habe mich überzeugt, die gebildete und wohlhabende Minorität, so viel Konzessionen sie auch von der Gewalt für sich begehrt, wird nie ihr spitzes Verhältnis zur großen Klasse aufgeben wollen. Und die große Klasse selbst? Für die gibt es nur zwei Hebel, materielles Elend und religiöser Fanatismus. Jede Partei welche diese Heel anzusetzen versteht, wird siegen. Unsre Zeit braucht Eisen und Brod — und dann ein Kreuz oder sonst so was» [Estrasburgo, principios de junio (?) de 1836], cfr. G. Büchner, «Briefe» [An Gutzkow. <Straßburg, Anfang Juni (?) 1836>], en op. cit., 1999, págs. 319. Trad. esp.: «Cartas» [A Gutzkow. <Estrasburgo, principios de junio (?) de 1836>], en op. cit., 1992, págs. 262: «¿Reformar la sociedad mediante la idea y por iniciativa de la clase culta? ¡Imposible! Nuestra época es puramente material […]. Yo me he convencido de que la minoría culta y acomodada, por muchas concesiones que pretenda arrancarle al poder, jamás dejará de tener esa posición ambigua frente a la gran masa. ¿Y la gran masa? Para ella solo existen dos palancas, la miseria material y el fanatismo religioso. El partido que sepa mover tales palancas ganará siempre. Nuestra época necesita hierro y pan; y luego una cruz o algo semejante».

[4] Büchner trabaja en la redacción Woyzeck desde el otoño de 1836, durante su exilio, primero en Estrasburgo y luego en Zúrich. Cuando se produce su muerte, en febrero de 1837, deja cuatro esbozos de esta tragedia, en cierto modo diferentes y complementarios entre sí. La sucesión de las diferentes escenas no quedó fijada explícitamente por Büchner, de modo que sólo a través de la ecdótica y la especulación filológica ha llegado a establecerse póstumamente una disposición coherente. Sólo desde la rigurosa edición histórica y crítica de Werner R. Lehmann en 1967 —por la que citamos—, se ha llegado a disponer de una versión en la que se reconocen plausiblemente las intenciones del autor. La edición de Lehmann se compone de 27 escenas, que se suceden sin un nexo riguroso de causalidad, tal como debió concebirla intencionadamente Büchner, con el fin de quebrantar toda concepción aristotélica del drama, desde la lógica de la causalidad hasta el principio de mímesis o imitación, como recurso generador del arte. Woyzeck fue estrenado en 1913, en los años previos al desarrollo del expresionismo europeo, y casi un siglo después de su composición.

[5] Como han escrito a este respecto Knut Forssmann y Jordi Jané (1992: 33), Woyzeck trata de explicar «¿qué es o en qué se convierte el hombre bajo determinadas condiciones sociales? Y esta cuestión es planteada con una agresividad inaudita, sin parangón hasta entonces en el teatro alemán. Con Woyzeck surge el primer drama social, realmente importante, de la literatura en lengua alemana, una obra sui generis, que no ha sido superada ni por el Naturalismo ni por el Expresionismo, movimientos posteriores en los que ha ejercicio una influencia innegable».

[6] Las escenas se suceden sin un nexo fijo, y no se corresponden con unidades precisas, integradas en diálogos perfectamente estables o coherentes, como era habitual hasta entonces. Sólo en el drama histórico de Goethe Götz von Berlichingen (1771) es posible hallar algunas de estas características, si bien no tan intensamente desarrolladas como en la obra de Büchner.

[7] No obstante, Büchner no se atiene literalmente al detalle de sus fuentes históricas; sus obras constituyen ante todo una expresión y una reflexión literarias, a través de la tragedia y del drama, de las diferentes posibilidades de acción de la libertad humana a partir de un hecho histórico concreto. Como él mismo dejó escrito a propósito de La muerte de Danton, esta tragedia histórica «sólo cumple con su intención a través de una fiel reproducción de lo realmente ocurrido». La expresión literaria de este acontecimiento solo persigue, pues, el cumplimiento de un objetivo esencial en su poética: la verosimilitud.

[8] Büchner, Dantons Tod, en op. cit., 1999, págs. 95-96; acto II, esc. 3. Trad. esp.: La muerte de Danton, en op. cit., 1992, págs. 102-103: «Os digo que si no se les da todo en insípidas copias, provistas de sus etiquetas: «Teatros», «Conciertos», «Exposiciones artísticas», no tienen ni ojos ni oídos para ello. Si alguien construye una marioneta en la que se ve cómo cuelgan los cordones que la mueven, y cuyos brazos y pies crujen a cada paso en yambos de cinco pies: ¡qué carácter, qué lógica! Si uno coge un poco de sentimiento, una sentencia, un concepto, y lo viste de levita y pantalón, le pone manos y pies, le colorea el rostro y deja que esa criatura se arrastre penosamente a lo largo de tres actos hasta que al final se casa o se pega un tiro: ¡ideal! Si alguien toca mal una ópera que reproduce las depresiones y exaltaciones del alma humana como un silbato de agua reproduce el canto del ruiseñor: ¡oh, el arte! Sacad a la gente del teatro y ponedla en la calle: ¡oh, la triste realidad! Olvidan al Dios Creador a causa de sus malos copistas. De la Creación que, ardiente, impetuosa y brillante, se regenera a cada instante en torno a ellos, ni oyen ni ven nada. Van al teatro, leen poesías y novelas, imitan los visajes de las caretas que allí encuentran y dicen a las criaturas de Dios: ¡qué vulgaridad! Los griegos sabían lo que decían cuando contaban que la estatua de Pigmalión había cobrado vida pero no había tenido hijos».

[9] Büchner, «Briefe» [An die Familie. Straßburg, 28. Juli 1835], en op. cit., 1999, págs. 305-306. Trad. esp.: «Cartas» [A la familia. Estrasburgo, 28 de julio de 1835], en op. cit., 1992, págs. 249-250: «El dramaturgo para mí no es otra cosa que un historiador, pero superior a este por cuanto recrea otra vez la historia para nosotros y, en lugar de ofrecernos una seca narración, nos introduce en seguida, de manera inmediata, en la vida de una época, ofreciéndonos, en lugar de características, caracteres, y en lugar de descripciones, personajes. Su tarea principal consiste en acercarse lo más posible a la historia tal y como fue en la realidad. Su libro no puede ser ni más moral ni más inmoral que la historia misma, pero la historia no fue creada por Dios para ser leída por jovencitas, y por eso a mí tampoco tiene que reprocharme nadie que mi drama no sea una lectura de ese género. ¡Yo no puedo hacer de Danton y de los bandidos de la Revolución héroes virtuosos! Si yo quería presentar su vida licenciosa, por fuerza tenía que hacerlos licenciosos; si quería mostrar su ateísmo, tenía por fuerza que hacerlos hablar como ateos. Si aparecen algunas expresiones obscenas, que se piense en el lenguaje de aquella época, famoso en el mundo entero por su obscenidad, y lo que yo pongo en boca de mis personajes es solo un débil trasunto de ese lenguaje. Lo único que se me podría reprochar es haber elegido un tema de esa índole. Pero esa objeción hace tiempo que ya está refutada. Si fuera válida, habría que rechazar las mayores obras maestras de la literatura. El escritor no es un profesor de moral; él intenta, él crea personajes y hace renacer tiempos pasados: y que la gente aprenda con él lo mismo que aprende estudiando la historia y observando lo que sucede a su alrededor. Si así fuera, no estaría permitido estudiar la historia, pues allí se cuentan muchas cosas inmorales, se tendría que ir por la calle con los ojos tapados, porque se podrían ver muchas indecencias y habría que lanzar gritos al cielo contra un Dios que ha creado un mundo tan inmoral. Y si alguien me dice que el escritor no tiene que mostrar el mundo como es sino como debería ser, le replicaré que yo no quiero enmendarle la plana a Dios, quien seguramente ha hecho el mundo como debe ser. En cuanto a los llamados escritores idealistas, opino que casi no ofrecen otra cosa que marionetas con narices azul-cielo y un patetismo afectado, pero no personas de carne y hueso, cuyo dolor y cuya alegría me contagian y cuya forma de obrar me inspira repugnancia o admiración. En una palabra, tengo en mucho a Goethe y a Shakespeare, pero en muy poco a Schiller. Por lo demás, es evidente que se publicarán las críticas más desfavorables; pues los gobiernos tienen que probar con sus escritores a sueldo que sus adversarios son gente estúpida o inmoral».

[10] Büchner, Lenz, en op. cit., 1999, págs. 144-145. Trad. esp., op. cit., 1992, págs. 143-144: «Yo exijo vida en todo, posibilidad de existir […]; no nos compete preguntar si es hermoso o feo, la sensación de que lo que se ha creado tiene vida está por encima de esos otros dos aspectos y es el único criterio en materia de arte. Un criterio, por cierto, que nos sale al encuentro raras veces, lo hallamos en Shakespeare, y en las canciones populares se nos presenta en su totalidad, en Goethe a veces. Todo el resto se puede arrojar al fuego. Esas gentes ni siquiera saben dibujar la caseta de un perro. Ellos quieren crear personajes idealistas pero todo lo que yo he visto son monigotes de madera. Ese idealismo es el más ignominioso desprecio de la naturaleza humana. Que se haga la prueba, que alguien se sumerja en la vida del ser más humilde y que lo reproduzca con las convulsiones, las insinuaciones, con todo el sutil y apenas perceptible juego mímico […]. Hay que amar a la humanidad para penetrar en el ser propio de cada uno, a nadie debemos tener por demasiado humilde, por demasiado feo, solo entonces podremos comprenderlos; el rostro más insignificante causa una impresión más honda que la mera sensación de lo bello, y es posible hacer salir a las formas de sí mismas sin introducir en ellas nada copiado del exterior, donde no se siente vibrar ni palpitar ninguna vida, ningún músculo, ningún pulso. Kaufmann objetó que en la vida real él no encontraría los modelos para un Apolo de Belvedere o una Madonna de Rafael. “¡Qué importa!”, replicó él, “ he de confesar que yo me siento muy muerto ante esas obras; cuando trabajo en mí mismo, quizá pueda sentir también algo, pero lo mejor lo pongo yo. El poeta y el artista que yo prefiero es el que me da la naturaleza del modo más real, de suerte que yo, ante su creación, sienta algo, todo lo demás me hastía”».

[11] Büchner, Lenz, en op. cit., 1999, págs. 158. Trad. esp., op. cit., 1992, págs. 155: Recordemos las últimas palabras del narrador de la historia de Lenz: «Sein Dasein war ihm eine notwendige Last. So lebte er hin» [«Su existencia le era una inevitable carga. Así transcurrió su vida»]. En la secuencia 17 de la tragedia homónima, el protagonista Woyzeck se presenta a sí mismo, grotescamente, ante un interlocutor, Andrés. Su declaración precisa con toda exactitud la duración de su existencia vital: «Friedrich Johann Franz Woyzeck, geschworner Füsilier im 2. Regiment, 2. Bataillon, 4. Kompagnie, geboren Mariä Verkündigung, ich bin heut, den 20. Juli, alt 30 Jahr, 7 Monat und 12 Tage». Cfr. G. Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 17, pág. 250. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 201: «Friedrich Johann Franz Woyzeck, fusilero jurado del segundo regimiento, segundo batallón, cuarta compañía, nacido el día de la Anunciación, tengo hoy, [20 de julio,] treinta años de edad, siete meses y doce días».

[12] Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 3, pág. 237. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 189: «¡Señoras! ¡Caballeros! Vean ustedes la criatura tal y como Dios la formó: nada, nada de nada. Vean ahora el arte: anda derecho, lleva levita y pantalón, lleva un sable. ¡Así! ¡Haz una reverencia! Así se hace. ¡Echa un beso! (Toca la trompeta.) Michel entiende de música. Señoras y caballeros, vean aquí presentes al caballo astronómico y esos bonitos canarios cantores: son los favoritos de todos los patentados de Europa y miembros de todas las sociedades científicas. Le leen el porvenir a todo el mundo, cuántos años tiene uno, cuántos hijos, qué enfermedades; sabe disparar con pistola y andar a la pata coja. Educación, solo educación; tienen un raciocinio animal o más bien una animalidad dotada de raciocinio. No es una bestia irracional, como tantas personas, a excepción del distinguido público. ¡Pasen, señores! ¡Empieza la función, el comienzo del comienzo va a dar comienzo inmediatamente! Vean los adelantos de la civilización. Todo progresa, el caballo, el mono, el canario. El mono ya es un soldado, todavía no es mucho, el escalón más bajo del género humano. Principia la representación».

[13] Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 3, pág. 238. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 190: «¡Muestra tu talento! ¡Muestra tu raciocinio animal! ¡Avergüenza a la sociedad humana! Caballeros, este animal que ven ustedes aquí, con su cola y sus cuatro pezuñas, es miembro de todas las sociedades científicas, es profesor de nuestra universidad, donde los estudiantes aprenden con él a montar a caballo y a manejar la fusta […]. ¡Esto se llama equinosofía! Sí, no es una bestia sin inteligencia, es una persona. Un ser humano, un ser humano animal y sin embargo un bruto, una bestia. (El caballo se comporta indecorosamente.) Y ahora estás avergonzando al docto público. Vean ustedes, este bruto sigue siendo naturaleza, naturaleza en estado puro. Aprendan de él […]. Se ha dicho: hombre, sé natural, estás hecho de polvo, arena, cieno. ¿Y tú quieres ser más que polvo, arena, cieno? Vean ustedes qué raciocinio, sabe hacer cuentas y sin embargo no contar con los dedos, ¿por qué? Simplemente, no sabe expresarse, ni explicarse, es un ser humano metamorfoseado».

[14] Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 8, pág. 243. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 194: «Dios me libre de excitarme a causa de un ser humano. ¡Si al menos fuese una salamandra lo que se le muere a uno!».

[15] No hay que olvidar que el período histórico y el orden social en el que Büchner escribe su obra es el de la restauración del absolutismo en la política europea, una vez superada la expansión napoleónica (como si el régimen napoleónico hubiera sido más liberal que el absolutismo posterior...). Es pertinente en este contexto mencionar Der hessische Landbote [El Mensajero de Hesse] (1834), panfleto de ocho páginas que adopta como consigna el lema que identificaba a los jacobinos durante la Revolución Francesa: ¡«Paz a las chozas, guerra a los palacios!». Constituye un escrito político dirigido al pueblo llano, en que se describe y denuncia el gasto de los impuestos recaudados a los ciudadanos del ducado de Hesse, que los poderes públicos destinan al mantenimiento de ejércitos represivos, al bienestar privilegiado de las clases aristocráticas, y al anquilosamiento de un funcionariado inútil y de una administración pública igualmente estéril. Desde el punto de vista del conjunto de su obra, una de las principales características de este escrito radica en estar dirigido a un grupo de personas caracterizado precisamente por la humildad de su condición humana, exento de toda distinción aristocrática, burguesa o institucional, y que llega a convertirse en el protagonista más genuino y expresivo de la creación literaria de Büchner, hasta el punto de constituir un prototipo de discurso que, desde la obra de este autor alemán, se introduce explícitamente en la tradición literaria de la Edad Contemporánea. Frente al hombre humilde, la crítica se concentra en el aristócrata represivo y ocioso: «Das Leben der Vornehmen ist ein langer Sonntag, sie wohnen in shönen Häusern, die tragen zierliche Kleider, sie haben feiste Gesichter und reden eine eigne Sprache […]; ihre Weisheit ist Trug, ihre Gerechtigkeit ist Schinderei» (Büchner, «Der Hessische Landbote» [Erste Botschaft, im Juli 1834], en op. cit., 1999, págs. 40 y 52. Trad. esp. de «El mensajero de Hesse» [Primer mensaje, en julio de 1834], en op. cit., 1992, págs. 65 y 70: «La vida de los poderosos es un largo domingo; viven en bellas mansiones, llevan hermosos vestidos, tienen rostros relucientes y hablan un lenguaje propio […]; su sabiduría es engaño, su justicia, opresión»). Como han escrito a este respecto Knut Forssmann y Jordi Jané (1992: 17), «el Mensajero habla al pueblo sin censurar las creencias populares ni ignorarlas aristocráticamente y, en lugar de utilizar conceptos elevados, como la honra y la libertad de la nación, las constituciones, los derechos humanos o la libertad de prensa —conceptos usuales en los panfletos mencionados, que los campesinos no entendían ni se interesaban por ellos—, les presenta sus propios problemas en su propia lengua, las causas reales de su miseria y la manera de superarla, evidenciando que los intereses materiales básicos de la gran mayoría de la población eran el motivo fundamental de la revolución, haciéndola necesaria».

[16] A lo largo del siglo XIX se desarrollan numerosos dramas naturalistas, de fondo social, y de orden mesiánico, desde los que trata de anunciarse el ideal de un «hombre nuevo», piezas dramáticas que se han denominado Mitleidsdramen. Tres rasgos al menos permiten excluir a Woyzeck de este tipo de obras: a) motivación extremadamente sutil y original del proceso dramático; b) lenguaje muy expresivo, que potencia diferentes áreas y percepciones de la realidad mediante momentos visionarios, podríamos decir expresionistas, surrealistas, absurdos...; c) nueva concepción en la construcción del personaje, que se caracteriza como a una caricatura, con rasgos expresionistas, propios de un teatro satírico y grotesco, tal como más adelante sucederá en obras de Strindberg, Valle-Inclán, Sternheim o Dürrenmatt. Esta forma de construcción del personaje teatral se desarrolló más en la comedia que en el drama social.

[17] Nunca se insistirá demasiado en señalar los precedentes cervantinos de esta tendencia. La presentación literaria de personajes humildes como protagonistas de experiencias y episodios trágicos, los hallamos efectivamente en autores como Cervantes, cuya tragedia La Numancia puede considerarse como un ejemplo precursor, en el seno de la Edad Moderna europea, de la inusitada tentativa, en absoluto aristotélica, de convertir a seres plebeyos en protagonistas exclusivos de hechos trágicos. La tradición literaria de la Antigüedad había emplazado a los seres humildes en los estrechos límites del formato de la comedia, para solaz y deleite —lejos de toda crítica— de un público supuestamente feliz y satisfecho de todas sus condiciones sociales, estamentales y políticas. El protagonismo recae, en la obra de Büchner, en seres a los que, hasta entonces, la literatura tradicional —salvo ciertas excepciones como La Numancia cervantina— no había tomado en serio, ni como objeto de nada serio. En los seres humildes no se reconocía experiencia trágica posible. En otro lugar nos hemos ocupado más por extenso de este aspecto de la originalidad del teatro de Miguel de Cervantes, sobre todo en lo referido a la experiencia trágica. Vid. al respecto el cap. 2 de nuestro trabajo sobre la Poética del teatro de Miguel de Cervantes (Frankfurt, Vervuert, 2000), donde nos referimos precisamente a la modernidad de la poética de la tragedia cervantina.

[18] Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 4, pág. 239. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 191: «Marie: Los pobres solo tenemos un rinconcito en el mundo y un trocito de espejo, y sin embargo, yo tengo una boca tan grana como las señoronas, con esos espejos donde se ven de arriba abajo y con esos caballeros tan guapos que les besan la mano; yo soy solo una pobre mujer […]. Woyzeck: ¡Pobres que somos! […]. Marie: ¡Bah! ¿Qué importa el mundo? Todo acaba marchándose al diablo, el hombre y la mujer».

[19] Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 5, pág. 240. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 192: «Pobres que somos […]. Quien no tiene dinero... Que uno haya de traer al mundo a otro de su misma condición pensando en la moralidad. Uno es también de carne y hueso. Los pobres siempre somos desgraciados».

[20] Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 5, pág. 241. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 192: «¡Sí, mi capitán, la virtud! Yo aún no sé lo que es eso. Mire usted, la gente común como yo no tiene virtud, a uno le viene la naturaleza así, sin más; pero si yo fuese un caballero y tuviera sombrero y reloj y una levita inglesa y hablara como los señoritos, sí que me gustaría entonces ser virtuoso. Tiene que ser bien lindo eso de la virtud, mi capitán. Pero yo soy un hombre pobre».

[21] Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 1, pág. 235. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 187: «Silencio, todo está en silencio, como si el mundo hubiera muerto».

[22] Burla burlando, en la feria, el pregonero, en su espectáculo con los animales, sentenciará: «Sehn Sie die Kreatur, wie sie Gott gemacht, nix, gar nix» (Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 3, pág. 237. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 189: «Vean ustedes la criatura tal y como Dios la formó: nada, nada de nada»).

[23] Insistimos en que Cervantes había expresado algo muy semejante en La Numancia, al negar la influencia de un mundo numinoso o suprasensible en la evolución trágica de los acontecimientos humanos.

[24] Büchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 19, pág. 252. Trad. esp., op. cit., 1992, pág. 202: «Érase una vez un pobre niño que no tenía padre ni madre, todos se habían muerto y ya no quedaba nadie en el mundo. Se habían muerto todos. Y él fue y se puso a llorar día y noche. Y como ya no había nadie en la tierra, quiso ir al cielo, y la luna le miraba tan risueña, y cuando llegó por fin a la luna, era un trozo de madera podrida, y entonces se fue al sol y cuando llegó al sol, era un girasol seco, y cuando llegó a las estrellas, eran mosquitos de oro pequeñitos, que estaban prendidos como los prende el alfaneque en el endrino, y cuando quiso volver a la tierra, la tierra era una olla del revés, y estaba completamente solo, y entonces se sentó y empezó a llorar y todavía sigue sentado y está completamente solo».

[25] El tema de esta obra no es otro que el de la libertad, el de alcanzar una Humanidad libre, en el ejercicio del pensamiento, de la religión, y de la vida social y política. Como en Cervantes, el concepto de libertad es una de las palabras clave de los escritos de Büchner.

[26] Büchner, Dantons Tod, en op. cit., 1999, pág. 119; acto IV, esc. 7. Trad. esp.: La muerte de Danton, en op. cit., 1992, págs. 122: «En la nada. Sumérgete en algo más sosegado que la nada y si el máximo sosiego es Dios, ¿no es la nada Dios? […]. La nada se ha suicidado, la creación es la herida, nosotros somos las gotas de sangre, el mundo es la tumba donde se pudre. Suena a disparate, pero algo de verdad hay en ello».

[27] Büchner, Dantons Tod, en op. cit., 1999, págs. 86-87; acto I, esc. 6. Trad. esp.: La muerte de Danton, en op. cit., 1992, págs. 94-95: «Danton: ¿No hay nada en ti que a veces te diga muy quedamente, muy secretamente: Estás mintiendo, estás mintiendo? Robespierre: (Solo.) (Tras una pausa.) Yo no sé lo que en mí miente a lo otro...»






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