Crítica de la razón literaria: IV, 3.4 - ¿Hay un Calderón trágico?

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

¿Hay un Calderón trágico?

Referencia IV, 3.4

Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

Voy a referirme aquí a los límites de una interpretación trágica y contemporánea del teatro calderoniano. Una tragedia sólo es visible cuando resulta inevitable. Nada más irónico e incierto que una tragedia prevista y previsible. Y así ocurre precisamente porque una tragedia es siempre una catástrofe de antecedentes imprevisibles y de consecuencias irreversibles. Las formas de manifestación de lo trágico son numerosas e insospechadas. Pero lo trágico se caracteriza por sustraerse a la razón. Por resultar imprevisible a ella. Lo subrayo: la tragedia es una experiencia terrible y desastrosa, singularizada por dos propiedades esenciales: es imprevisible y es irreversible. Y es imprevisible, especialmente, para el racionalismo humano. Lo que la razón humana no puede prever, sólo puede evitarlo la fortuna.

Y no porque no sea posible su presunción, sino porque el azar aún no ha dispuesto que su epifanía resulte lo suficientemente irónica desde el punto de vista de las consecuencias humanas. Voy a explicarme.

El final de Moisés puede ser trágico —como dice, por decir, George Steiner—, aunque no se percibe como trágico en absoluto. Sólo le estará permitido ver desde lejos la tierra prometida, pero no podrá nunca acceder a ella, a pesar de todos sus triunfos, y como castigo por haber perdido supuestamente en una ocasión la confianza de su Dios. En el Cantar de mio Cid la acción comienza con un hecho terriblemente trágico, como es la destrucción de todas las posesiones de Rodrigo, el deshonrosísimo destierro y la amarga separación de su esposa e hijas. Sin embargo, nada de esto se transmite ni se percibe como una experiencia trágica. Todo podrá revertirse, a diferencia del acceso mosaico a la tierra prometida. Por el contrario, otras circunstancias en absoluto trágicas, como la muerte de un mártir al que salvaguarda y redime su religión, han tratado de percibirse ocasionalmente por parte de cierta crítica como testimonio de un acontecimiento trágico.

Cuando un hecho trágico no se nos presenta como tal, es decir, no se nos comunica como tragedia, entonces, quien nos habla, o narra, nos está mintiendo en cierto modo. Nos está velando parte de la experiencia completa necesaria a la verdad. El narrador nos oculta la experiencia trágica. A veces el dramaturgo también nos disimula el sentimiento trágico de las acciones de sus personajes. En tales casos, el intérprete ha de reconstruir esa percepción trágica. Y habrá de hacerlo sin olvidar que tal reconstrucción le compete exclusivamente a él, como intérprete, porque en un discurso así expresado, la tragedia no está en el texto de la literatura, ni en el espectáculo del drama, sino en la interpretación del lector o espectador, es decir, del crítico, quien desde ese momento se convierte en un narrador para los demás.

No hay que olvidar que vivimos en un mundo contado: contado por los demás, para nosotros. En éste y otros sentidos se ha hablado de «tragedia cristiana», absoluta contradicción entre dos términos, para describir obras como El príncipe constante de Calderón. Se olvida, a veces, que el martirio es, en palabras de Friedrich Nietzsche, la única forma de suicidio autorizada por el catolicismo[1].

Sobrepasadas las culturas paganas, génesis de la tragedia, modernamente la experiencia trágica sólo es posible tras la disolución de la fe. Sólo al margen de la esperanza cristiana la tragedia se justifica y encuentra condiciones que la hacen posible. Leonardo, Miguel Ángel, Cervantes, Shakespeare, Rembrandt, Goya, Lorca, Beckett..., son algunos nombres que acreditan con sus obras esta realidad. Shakespeare, por ejemplo, teatraliza el orgullo indómito del individuo que aparentemente se ha liberado de la Iglesia. Su teatro no está consagrado a confirmar la legalidad moral de las divinidades, como sucedía en Grecia; ni tampoco el estímulo alienante de un mito nacional, distintivo supremo y exclusivo de una casta o estamento, como sucedía con el honor de los cristianos viejos lopescos o de los enfebrecidos personajes calderonianos. Pero tampoco a discutirlas. Shakespeare es, a diferencia de Cervantes, soluble en agua bendita. Shakespeare no atenta contra ningún dogma. En Shakespeare el individuo lucha desde su propia conciencia con los impulsos de su propio carácter. Pero no amenaza ni al Estado ni a la Iglesia. Hamlet es compatible con todo, excepto con Ofelia. El conflicto se interioriza, y el bien y el mal se convierten en cualidades subjetivas, en interpretaciones personales de hechos sociales, lejos de una codificación moralmente objetiva y trascendente. Pero Shakespeare no rompe ni un plato de la vajilla. Cervantes incendia el ajuar por completo. El personaje shakesperiano no está dispuesto a confirmar ni con sus actos ni con sus palabras un orden moral superior, pero no demuestra ser superior a él, y sucumbe por completo. El bien y el mal se convierten en simples preferencias sociales o individuales. No hay una moral común. Ni siquiera hay personajes que estén dispuestos a aceptarla en favor de una convivencia pacífica. El yo está por encima de la paz, y por supuesto por encima de la justicia. Pero por poco tiempo. Los finales shakesperianos son siempre la restauración del orden preexistente y genuino. La existencia de este orden trascendente está legitimada sobre sí mismo. En estas circunstancias, Dios es sólo un estorbo, ante todo moral. Pero es un estorbo indestructible. Lo mismo ocurre en Calderón. Sin embargo, Cervantes no es ni Shakespeare ni Calderón. En Cervantes, Dios no es ningún estorbo. Porque no existe. Cervantes no es soluble en agua bendita.

A partir de algunos de los criterios aquí apuntados, vamos a reflexionar a continuación sobre los límites de una interpretación trágica y contemporánea del teatro calderoniano, centrándonos específicamente en el drama martirológico El príncipe constante. Comencemos por la cuestión del género.

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NOTAS

[1] «Das Christenthum hat das zur Zeit seiner Entstehung ungeheure Verlangen nach dem Selbstmorde zu einem Hebel seiner Macht gemacht: es liess nur zwei Formen des Selbstmordes übrig, umkleidete sie mit der höchsten Würde und den höchsten Hoffnungen und verbot alle anderen auf eine furchtbare Weise. Aber das Martyrium und die langsame Selbstentleibung des Asketen waren erlaubt» (Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft [1882-1887] en Sämtliche Werke, III, München · Berlin, Deutscher Taschenbuch Verlag · Gruyter, 1988, pág. 485. Kritische Studienausgabe Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Trad. esp. y ed. de Luis Jiménez Moreno Claros: El gay saber, Madrid, Espasa-Calpe, 1986, pág. 159: «El cristianismo ha convertido el deseo inmenso de suicidio que se daba en la época de su aparición en una palanca de su poder. Dejó solamente dos formas de suicidio, disfrazándolas de la máxima dignidad y de las más altas esperanzas, y prohibió todas las demás formas de manera terrible. Pero se permitía el martirio y quitarse la vida a los ascetas»).

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «¿Hay un Calderón trágico?», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 3.4), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

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