Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Las formas de la materia cómica en el Quijote. Accidentes literarios
La literatura cómica en general, y muy en particular el teatro, se han ocupado más de ridiculizar determinados comportamientos humanos que de explicarlos o comprenderlos. En este sentido, la literatura ha estado más
cerca, sin saberlo o sin quererlo, de la religión y de la moral que del arte
autónomo, capaz de actuar desde una inteligencia poética propia y explicativa
de la realidad. El arte busca su público en la sociedad humana, y en toda
sociedad humana el número de los que condenan en nombre de dios, la moral, el
nacionalismo, el feminismo, la religión o lo políticamente correcto, es siempre
muy superior al número de los condenados. En público todo el mundo habla como
si fuera inocente. Es decir, como si fuera una artista, un intelectual o un
cura.
De acuerdo con la teoría de los géneros literarios expuesta en la Crítica de la razón literaria (III, 7), el término accidente es aquel concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas en sí misma, es decir, dentro de los límites de la propia obra, pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras que reproducen accidentalmente como suyas alguna de estas partes distintivas. Aquí consideraré que los componentes accidentales más distintivos del Quijote, como obra literaria singular, respecto a su género y a su especie, son los que hacen referencia a las formas de la materia cómica.
En consecuencia, voy a referirme en este apartado a las formas a través de las cuales se objetiva en la literatura cervantina la materia cómica del Quijote. Se expone así la teoría de lo cómico según la Crítica de la razón literaria. Desde esta perspectiva metodológica, resulta imprescindible la definición conceptual de los términos implicados en una teoría de lo cómico: caricatura, carnaval, chiste, escarnio, grotesco, humor, ironía, parodia, ridículo y risa. Estos conceptos se definen o analizan con frecuencia desde criterios psicológicos o fenomenológicos (Bergson, 1899; Freud, 1905; Pirandello, 1908), retóricos o tropológicos (Close, 1990, 1993, 2000), y sobre todo descriptivistas, como fue el caso de Aristóteles, y teoreticistas, como sucede con el archicitadísimo —acríticamente archicitadísimo— Bajtín (1965).
5.9.1. La risa
Partiré de la consecuencia, esto es, de la risa: el efecto orgánico del placer cómico. Esta conceptualización de la risa exige definir inmediatamente qué es lo cómico.
No hay nada más inofensivo que la experiencia cómica. Dígase lo que se quiera, la risa sólo afecta a los estados de ánimo, y muy momentáneamente: no cambia nada, los hechos, sociales y naturales, son por completo insensibles a la carcajada, y los seres humanos que se sienten suficientemente protegidos por determinados poderes o derechos son igualmente indolentes a la risa de los demás. La capacidad que tiene la tragedia para conmover y para discutir legitimidades no la tiene la experiencia cómica. Si el discurso crítico se tolera más a través de las burlas que a través de las veras es precisamente porque sus consecuencias cómicas son mucho más insignificantes que cualquiera de sus expresiones trágicas. Cuando la comedia es posible, la realidad es inevitable. Sólo tolera la risa quien está muy por encima de sus consecuencias. Quien, sin embargo, se siente herido por el humor, es decir, quien se toma en serio el juego, es porque tiene razones para sentirse vulnerable. Su debilidad le hace confundir la realidad con la ficción. No puede soportar una relación tan estrecha, tan próxima, entre su persona y la imagen que de su persona le ofrecen los burladores. La comedia es una imagen duplicada de la realidad, que insiste precisamente en la objetivación de determinados aspectos, hasta convertirlos en algo en sí mismo desproporcionado, pero siempre característico de un prototipo totalmente despersonalizado y aún así perfectamente identificable. Esta despersonalización, este anonimato, de la persona en el arquetipo, hace socialmente tolerable la legalidad de la experiencia cómica, del mismo modo que la verosimilitud la hace estéticamente posible en la literatura, el teatro o la pintura.
La risa, además, está destinada a iluminar un mundo en absoluto inocente. Donde hay risa hay inteligencia y libertad. Y donde habitan la inteligencia y la libertad, la inocencia no es posible.
Hay inteligencia en la risa porque verdaderamente nadie se ríe de lo que desconoce, ignora o no alcanza a entender. Nos reímos de lo que comprendemos y hasta donde somos capaces de comprenderlo. Los límites de la risa son los límites de nuestro conocimiento y de nuestra capacidad crítica. La risa revela la frontera de una facultad crítica y cognoscitiva, así como advierte de la audacia de nuestro atrevimiento. Por discutible que parezca, los tontos no se ríen: son objeto de risa. Por otra parte, un tonto puede dejar de serlo en cualquier momento, algo que los «listos» olvidan con demasiada frecuencia. Paralelamente, donde hay risa hay también libertad. La risa es uno de los impulsos y expresiones más espontáneos del ser humano. Su desarrollo y manifestación revela una libertad que las diferentes formas de humor e ironía permiten definir y comprender según épocas, sociedades y culturas.
De todos modos, como decía hace un momento, la risa está destinada a poblar e iluminar un mundo en absoluto inocente. El humor y la experiencia cómica revelan una realidad imperfecta, una sociedad con desajustes, un gesto del individuo respecto al cual el grupo disiente. Las sociedades que políticamente se precian de su perfección, que aspiran a ella, o que simplemente se consideran excelentes, excluyen por completo la experiencia de la risa, es decir, la experiencia de lo cómico. En una sociedad marxista, una sociedad sin duda perfecta para sus promotores, la risa carece de sentido. No hay nada de qué reírse. Lo mismo podemos decir de una sociedad fascista, o de cualquier otra forma de «sociedad cerrada», desde la patibularia República de Platón hasta la agustiniana ciudad de Dios. En el Paraíso, como en el Infierno, no hay motivos para la experiencia cómica.
Como la tragedia, la risa y la comedia son experiencias vinculadas con el teatro. Los griegos de la Antigüedad supieron comprenderlas muy bien, hasta el punto de que nos han codificado una poética de la comedia y una poética de la tragedia absolutamente insustituibles. Otras culturas, sin embargo, como la judía y la musulmana, han mantenido siempre fuertes distancias frente la risa y lo cómico. También respecto a lo trágico y lo luctuoso. El Corán prohíbe explícitamente la reproducción o representación de cuanto vive o existe. En culturas de este tipo, el teatro está herido de muerte. Por su parte, el mundo hebreo recela igualmente de las libertades que introduce la risa en la experiencia humana. Tampoco el judaísmo ha gustado de familiarizarse con el teatro. No hay en las lenguas hebreas términos equivalentes a los de tragedia y comedia. El cristianismo hereda con firmeza muchas de estas exigencias. Hasta cierto punto, hablar de teatro cristiano es, en cierto modo, hablar de una paradoja. Al igual que hablar de tragedia y comedia hebreas. Son formas poéticas de importación helénica, asimiladas por Roma, mas no por los libros sagrados de las religiones antiguas. No nos consta, según los Evangelios institucionalizados por la Iglesia católica, que Cristo se haya reído alguna vez. En efecto, se trata de algo inverosímil. Es imposible vivir sin reírse. Incluso para un dios algo así sería todo un reto. Es, incluso, mucho más difícil evitar la risa que conservar la virginidad, valor este último tan codiciado por los moralistas religiosos del más diverso signo.
Lo cierto es que con la llegada de los moralistas llegaron también los problemas. El teatro es el principal enemigo de los moralistas. Sócrates, Platón, los sofistas..., no tardaron en ver en el teatro una fuente de excesos, de exaltación de pasiones, de alteración de ánimos, que convenía reprobar y censurar. Religiones y filosofías terapéuticas pretenden un mundo estable, ordenado, lógico, sumiso: un mundo de soluciones, carente de problemas. El teatro, la literatura, la poética…, son todo problemas, inquietudes, situaciones imaginariamente muy comprometidas, y de una implicación en el mundo real demasiado efectiva como para considerarla intrascendente.
Durante la Edad Media se preservan algunas ideas de Aristóteles. Homo animal risibile será tópico repetido por los escolares medievales. Sólo los seres humanos ríen, a diferencia de otras criaturas. Sin embargo, como ha sucedido siempre en casi todas las facetas, la posición de la Iglesia cristiana ante la risa fue ambivalente. La risa, aunque en sí misma no constituyera un pecado, podía fácilmente ser causa o semilla de pecado. El movimiento espiritual del siglo XII trae consigo una nueva discusión sobre la licitud de la risa. Tomando como referencia un versículo del Eclesiastés (III, 4), se acepta en determinadas condiciones: «Hay un tiempo para reír y un tiempo para llorar». La carcajada, no obstante, se presenta como algo propio del diablo, reflejo del triunfo del mal. En la Regla de san Benito, leemos: «No decir palabras […] que muevan a risa» (Libro IV, apartado 54). La condena de la risa está directamente vinculada con la condena de la causa que la origina. La dignidad del santo se contrapone a la vulgaridad de la risa diabólica. El diablo se presenta como vencedor y como vencido. Como vencedor provoca terror y miedo; como vencido, resulta vituperable, despreciado, cómico, hilarante.
La seducción que el teatro y la literatura tienen sobre el ser humano es algo que los moralistas nunca han podido proscribir de facto: ni desde la religión, en nombre de la creencia más variopinta (Buda, Mahoma, Cristo, Lutero, etc.); ni desde la filosofía, en favor de una sociedad más igualitaria y uniforme, o estamental y desigual, según opciones... (Sócrates, Platón, Maquiavelo, More, Spinoza, Hobbes, Marx, Popper...); y lo que es más vergonzoso, ni tan siquiera desde la propia poética de la literatura, por otro nombre llamada preceptiva, es decir, conjunto de leyes destinadas a codificar cómo se debe «escribir» la literatura (Castelvetro, Escalígero, Pinciano, Boileau...), o cómo se debe «interpretar» la misma literatura (feminismos, nuevos historicismos, culturalismos posmodernos, etc.).
La risa, como la literatura, como el teatro, sobrevive a todos los moralismos. De hecho, sólo desde la ironía se puede soportar semejante batallón de teorías sobre la literatura. Baste la lectura del Quijote para dar cuenta de esta distancia irónica entre literatura y crítica de la literatura. La risa es una de las mejores experiencias en cuanto a la conservación del sentimiento, la inteligencia y la vitalidad humanos. Es la mejor estrategia para mantener vivas la razón y sus consecuencias interpretativas. Y quiero formular desde este contexto una pregunta abiertamente provocativa: ¿cómo es posible, y con qué fortuna, combinar moralismo y comedia, religión y teatro, dogma y carcajada? El teatro español del Siglo de Oro puede esgrimirse como explicación.
Conviene advertir que el exaltado, por eruditos de todos los tiempos, teatro español aurisecular, no puede percibirse como un teatro homogéneo a menos que excluyamos la obra de autores como Cervantes, cuya tragedia La Numancia, y cuyas comedias y entremeses, desarrollados en el seno del Siglo de Oro, poco o nada tienen que ver con el teatro de Calderón y el de Lope, por ejemplo. El humor cervantino no es el humor de estos dos[1]. Examinemos la idea de lo cómico en Cervantes.
5.9.2. Lo cómico
Según con la Crítica de la razón literaria, consideramos que lo cómico es el efecto risible provocado por la dialéctica —nunca dolorosa o amenazante para el sujeto que ríe— entre la materialización de los hechos tal como estos han tenido lugar frente a las convenciones sociales y la formalización de los hechos tal como estos deberían haber tenido lugar de acuerdo con las convenciones sociales. Lo cómico se basa, pues, en la dialéctica o disidencia entre los hechos consumados (facta consummata) y los hechos exigidos (facta oportebant)[2]. Los hechos consumados son materialmente objetivables, visibles, constatables. Los hechos exigidos lo son de acuerdo con un código socialmente establecido e impuesto. Siempre hay un determinado tipo de logos, norma o razón, que impera en cada situación o sociedad, y que dispone, naturalmente desde un código moral, sus posibilidades de interpretación y sus requisitos de exigencia.
El sujeto protagonista de los hechos consumados será objeto de risa, si sus actos no responden a lo establecido en el código de los hechos exigidos, código social que harán valer, mediante la risa y sus consecuencias, los sujetos que puedan cumplir con tales exigencias, que puedan sustraerse a ellas, o que simplemente resulten exentos de su cumplimiento. Sitúo, por tanto, la esencia de lo cómico en la dialéctica entre el ser y el deber ser —de modo que ser equivale a una materialidad consumada no sólo físicamente (M1), sino también psicológica (M2) y conceptualmente (M3)—, es decir, entre lo que alguien es realmente y lo que debería ser —pero no consigue ser dadas sus limitaciones, con frecuencia inconscientes o incontrolables— en una determinada situación, la cual lo convierte en sujeto involuntario de una experiencia cómica. Nadie —salvo un cómico profesional— se convierte consciente y voluntariamente en objeto de risas y burlas. En el caso del cómico profesional, no es su persona, sino su personaje, es decir, el prototipo que representa o interpreta, objeto de risa y sujeto de experiencia cómica. Cuando el cómico, el bufón o el «loco», es alguien que juega a ser lo que no es, tampoco es su persona (Alonso Quijano), sino su personaje (don Quijote), el objeto y el sujeto de la «comedia» o del juego representado. La ludopatía es entonces el protagonista de una comedia con ciertas consecuencias amargas.
Ha de añadirse, además, que lo cómico nunca se manifiesta aisladamente, ni es perceptible e interpretable al margen de un referente al que apela. Lo cómico siempre es acusativo de algo. No puede segregarse de aquello hacia lo cual apunta su existencia y provocación. La Crítica de la razón literaria, al interpretar lo cómico como resultado de la dialéctica entre lo consumado (facta consummata) y lo exigido (facta oportebant) por referencia al sujeto que protagoniza la experiencia cómica, lo analiza en una symploké determinada por tres elementos: los hechos acaecidos o consumados físicamente (M1), la norma exigida o código convencionalmente imperante (M3), y la conciencia del sujeto espectador (M2), quien sanciona lo ocurrido con la experiencia de la risa. Ahora bien, en esta relación dialéctica, dada en symploké, la experiencia cómica siempre es acusativa de un contenido o referente crítico. Porque lo cómico no es un mensaje intransitivo, no es una forma sin contenido. Precisamente es una materia deforme o deformada. Lo cómico siempre es formalización hilarante de una materia, cuya transitividad puede incluso comprender hasta el dominio de lo trágico.
De acuerdo con el concepto de lo cómico que acabo de exponer, el Quijote resulta una obra eminentemente cómica desde el momento en que su protagonista se comporta no como cabría esperar de su edad, razón y condición, sino, bien al contrario, como un libresco y ridículo caballero andante. La dialéctica entre lo que Alonso Quijano es real y efectivamente —un hidalgo bueno y casi anciano— y lo que don Quijote dice y quiere ser ideal y utópicamente —un caballero andante justiciero y todopoderoso— resulta de un efecto cómico tan inmediato como permanente. Sobre esta dialéctica, entre el ser y el deber o querer ser, se articula lo que desde el capítulo primero de la obra el narrador ha dado en llamar la locura del ingenioso hidalgo. Sin embargo, esta dialéctica, sin ser ontológicamente verdadera, es funcional, retórica y psicológicamente muy eficaz. En ella se basa la esencia de la locura de don Quijote y, decisivamente, el núcleo de la comicidad de la novela.
Esta dialéctica, que responde a un juego impulsado por Alonso Quijano, don Quijote y el narrador, encubre, bajo la cobertura de la experiencia cómica, muchas y muy profundas realidades críticas. Semejante dialéctica es un juego retórico y psicológico que soporta y sostiene una idea de lo cómico capaz de encubrir y transmitir a lo largo de toda la novela críticas muy ácidas y poderosas, dentro de las cuales residen dialécticas sociales, políticas y religiosas de primer orden. El narrador se esmera muchísimo en presentar la locura de don Quijote como un hecho cómico, de modo que, sobre todo inicialmente, cuanto el ingenioso hidalgo diga y haga ha de ir encaminado a imponer en la conciencia (M2) del lector un desenlace cómico. Pero una lectura menos fenomenológica y menos psicológica (M2) apunta sin embargo a una interpretación crítica y conceptual (M3) de la novela en la que lo cómico resulta más una forma de transmisión que un simple efecto, a secas, en sí mismo considerable. Lo cómico se interpretará entonces como una forma de disimular críticas y dialécticas de mayor calado. Es una forma de despistar, psicológicamente, al lector. Con todo, un lector, al menos, no se dejó impresionar por esta idea y sentido de lo cómico dados en el primer Quijote: Avellaneda compone su Quijote apócrifo segregando toda experiencia cómica cervantina e imponiendo, desde la razón teológica tridentina, una severa crítica a la axiología del Quijote de 1605.
El humor de Avellaneda es muy distinto al sentido del humor de Cervantes. En suma, el concepto de lo cómico en el Quijote se basa en una dialéctica aparente, retórica, fenomenológica, entre lo que Alonso Quijano es realmente y lo que don Quijote quiere y debe ser según el logos ideal de la caballería andante. En términos psicológicos, esta dialéctica ilusoria asegura una recepción cómica de la obra, que, sin embargo, un análisis crítico y conceptual posterior, capaz de trascender la pura fenomenología de los hechos cómicos en sí, permite interpretar como un conjunto sistemático de dialécticas sociales, políticas y religiosas mucho más complejas y críticas. No quiero decir con esto que la comicidad del Quijote sea una ilusión fenomenológica, quiero decir que, siendo una realidad efectiva del texto, no puede limitarse a una interpretación fenoménica, sino que el lector riguroso ha de penetrar en sus causas, relaciones dialécticas y consecuencias críticas, con objeto de codificar las inquisiciones derivadas de los hechos que, inicialmente, pueden percibirse (sólo) como cómicos. Dicho de otro modo: la comicidad objetivada formalmente en el Quijote es siempre una comicidad crítica, cuya interpretación exige regresar al análisis de las formas en que se sustantiva la materia cómica y, sobre todo, progresar hacia aquellos referentes que constituyen el objeto de la crítica, esto es, aquello a lo que apela el sentido de la experiencia cómica. Es lo que llamaré el acusativo de lo cómico, es decir, el contenido crítico promovido, apelado y subvertido por la experiencia cómica del protagonista. En otras palabras: la materia cómica del Quijote, cuyas formas analizo aquí.
Veamos, pues, cuáles son esas formas acusativas de la materia cómica dada en el Quijote. Voy a referirme en primer lugar a la parodia, si bien sólo para añadir algunas observaciones contextuales, pues de esta figura cómica me he ocupado más pormenorizadamente en el capítulo dedicado a la interpretación de las potencias del Quijote, como concepto genológico relativo a las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas en el género. Acto seguido, me referiré a la caricatura, el carnaval, el chiste, el escarnio, la farsa, lo grotesco, el humor, la ironía, el ridículo y la sátira, si bien no seguiré el orden alfabético desde el que aquí he hecho la enumeración.
5.9.3. La parodia
En efecto, con anterioridad me he referido a la parodia, al explicar el concepto de potencia en el Quijote. Ahora quiero añadir aquí algunas observaciones al respecto, dadas desde el punto de vista del conjunto de formas que objetivan en el texto del Quijote la materia cómica. En párrafos anteriores he sostenido que la locura de don Quijote se formaliza sobre la dialéctica de lo cómico, según la cual se enfrenta de modo hilarante la realidad efectiva y consumada (los reiterados fracasos de don Quijote, la ventas, los molinos, los rebaños…) con una realidad exigida normativamente y no idealizable (la imposibilidad de ser un caballero andante, la necesidad de pagar el alojamiento en las ventas, los molinos no pueden ser embestidos como gigantes, las ovejas no son ejércitos en lucha…) El choque de estas dos realidades, tal como está narrado en el Quijote, produce risa en el lector. La locura, así expuesta, se materializa a través de las formas de la dialéctica de lo cómico. Una dialéctica aparentemente inane e inocente, fútil, y sin embargo destinada a disimular y subrogar otras dialécticas más complejas y críticas, de orden social, político y religioso.
A esta dialéctica de lo cómico, sobre la que se expone el juego de la locura del hidalgo, hay que añadir otra no menos decisiva y disimuladora, sobre la que se expone el juego de la fábula del narrador: la dialéctica de la parodia. Según esta última, tan lúdica como la anterior, Cervantes, y en su defecto el propio narrador, confiesa haber dado a la estampa la historia de don Quijote con el fin de desterrar de la república los libros de caballerías. Algo así sólo es creíble como estrategia destinada a desviar la atención del lector. Y especialmente del censor. La dialéctica entre el Quijote y los libros de caballerías es una dialéctica falsa, fraudulenta, retórica, psicológica. Antes que dialéctica, el Quijote mantiene con los libros de caballerías una relación hipertextual y transductora. A esta relación hipertextual y transductora, la crítica cervantina de todos los tiempos la ha denominado parodia.
Tras esta interpretación puede afirmarse que la parodia en el Quijote no tiene como objetivo prioritario la censura o el destierro de los libros de caballerías, algo que en sí mismo es un pretexto o un recurso de autor y narrador para justificar la publicación de la novela, y disimular otras intenciones genuinas. El acusativo de la parodia del Quijote no es la literatura caballeresca, sino el mundo ideal en ella contenido, frente a la realidad efectivamente existente en la España del Siglo de Oro, el mundo contemporáneo a Cervantes, con todos sus conflictos, deficiencias, limitaciones, dobleces y problemas, de orden social, político y religioso.
En este sentido, los libros de caballerías proporcionan al autor de la novela, esto es, al artífice de la parodia, el código desde el cual el protagonista, don Quijote, es decir, el sujeto de la parodia, la ejecuta. ¿Qué parodia entonces don Quijote? Un mundo, el mundo ideal de la Edad Moderna, que dista muchísimo de ser factible y hacedero, armónico y seguro, religioso y fiable, justo y pacífico, integrador y tolerante, igualitario y liberal. Un mundo que, quitándole la cosmética y la retórica que impone la educación ficticia que recibimos y nos dejamos imponer, dictada por lo políticamente correcto, es al fin y al cabo, y mutatis mutandis, igual que nuestro mundo contemporáneo. No son los libros de caballerías los destinatarios de la parodia del Quijote. La literatura caballeresca constituye el código de esta parodia —no su destino—, desde el momento en que la novela de Cervantes imita burlescamente la imposibilidad de vivir en un mundo irreal en el que pueda triunfar por sí mismo el pensamiento racional.
La razón exige realidad y poder, para desmitificar todos los idealismos. La parodia del Quijote es real, no libresca. Se basa en hechos, no en palabras. Es ontológica, no filológica. El acusativo de esta parodia no es tanto el ideal retórico y utópico como las normas teológicas y políticas de un mundo real y efectivo, terrenal y humano, capaz de generar tales ideales. Y por ello mismo muy imperfecto. La «locura» de don Quijote es más expresiva que su cordura. Dicho de otro modo: el uso patológico que hace Alonso Quijano de la razón humana pone al descubierto —en clave española— los errores, las injusticias y las deficiencias características de la Edad Moderna. Eso es lo que se parodia críticamente en el Quijote, la axiología idealista de la Edad Moderna, sus valores y sus normas.
En síntesis, de acuerdo con lo expuesto, puede afirmarse que un análisis de las formas de la materia cómica en el Quijote revela la presencia de dos dialécticas falsas, que atañen a elementos nucleares y esenciales de la novela: en primer lugar, la dialéctica de lo cómico, sobre la que se sustenta retóricamente el juego de la locura del protagonista (la realidad efectivamente existente frente a los «hechos de conciencia» de don Quijote), y, en segundo lugar, la dialéctica de la parodia, sobre la que se articula no menos retóricamente el juego de la fábula del narrador (el finis operis de la novela, o su intención aparente, como condena de los libros de caballerías, frente al finis operantis del autor, o su intención verdadera, quien pretende disimular por todos los medios la fuerte crítica de ideas contenida en su obra).
5.9.4. El chiste
El chiste, como expresión verbal o iconográfica de ingenio irónico, crítico o humorístico, es una de las formas de la materia cómica menos abundantes en el Quijote. Suele con frecuencia manifestarse asociado a los elementos numinosos, siempre que aparecen en boca de personajes de menor estamento social, y a los que caracteriza su simplicidad, como sucede con el ama de Alonso Quijano, cuando, ante el cura —adviértase el contraste dialéctico entre lo numinoso y lo teológico—, momentos antes del escrutinio de la biblioteca de don Quijote, irrumpe en maldiciones contra el nefasto poder «sobrenatural» de los encantadores, responsables de la locura de su amo:
—Tome vuestra merced, señor licenciado; rocíe este aposento, no esté aquí algún encantador de los muchos que tienen estos libros, y nos encanten, en pena de las que les queremos dar echándolos del mundo.
Causó risa al licenciado la simplicidad del ama y mandó al barbero que le fuese dando de aquellos libros uno a uno, para ver de qué trataban, pues podía ser hallar algunos que no mereciesen castigo de fuego (I, 6).
No es de extrañar que incluso el cura, desde su fragilidad de licenciado por Sigüenza, ría la simpleza del ama. El logos eclesiástico no cree en los númenes primarios, propios de religiones no organizadas teológicamente. La razón teológica no es una razón numinosa, sino filosófica, propia de una religión terciaria, articulada sobre el idealismo racionalista de los dogmas de fe, que excluyen el paganismo de las religiones secundarias o mitológicas, y por supuesto la superchería de las primarias o numinosas. Cervantes no es, como lo fue Quevedo, un ingenio esencialmente chistoso.
5.9.5. Lo grotesco y lo ridículo
Una de las formas que la poética romántica más valoró en la interpretación del Quijote fue la poética de lo grotesco. Siguiendo inicialmente a Thomson (1972)[3], considero que lo grotesco es la yuxtaposición o integración dialéctica irresoluble y conflictiva entre una experiencia risible y un elemento incompatible con la risa, el cual es, sin embargo, parte esencial en la materialización y percepción sensorial de esa experiencia cómica[4]. Si este conflicto se resuelve, lo grotesco tiende a disolverse, desembocando, bien del lado cómico o burlesco, bien del lado trágico u horroroso. La naturaleza dialéctica del conflicto grotesco es algo, pues, que se presenta como su rasgo esencial.
De un modo u otro, lo grotesco es difícil de asumir. Con frecuencia provoca reacciones psicológicas de autodefensa, mecanismos de rechazo, mediante la racionalización, la indignación, la disconformidad. Lo grotesco contiene esencialmente elementos anormales, extraños, incluso sobrenaturales. Pero siempre se formaliza, se presenta, en un marco realista y verosímil, en un contexto de verdad, no onírico, no imaginado, no exclusivamente fantástico, sino real, visible, tangible. Lo grotesco lo es por ser convincente precisamente en sus anomalías más aparatosas[5]. Una de las manifestaciones iniciales más expresivas de lo grotesco en el Quijote la constituye la descripción que el narrador hace de Maritornes.
Servía en la venta asimesmo una moza asturiana, ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no muy sana. Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera (I, 16).
Verdad es que el narrador se ceba con esta asturiana, a la que acto seguido califica irónicamente de «gentil moza»[6]. El retrato se aproxima incluso a la caricatura, como expresión iconográfica (o verbal) sintética de una serie de rasgos que se intensifican y exageran con el fin de comunicar un determinado sentido o conjunto de características.
En relación precisamente con la idea de caricatura, Emilio Martínez Mata expresa una de las mejores imágenes que pueden darse, dialécticamente, entre lo que don Quijote es y lo que don Quijote pretende ser: «Don Quijote es, desde el inicio del libro, una caricatura de un caballero, por la edad (un anciano para la época), el caballo (sólo piel y huesos) y la grotesca armadura (claramente anticuada y más propia de un carnaval que de otra cosa: la celada, el casco del caballero, la había compuesto sirviéndose de un morrión, un casco de arcabucero absolutamente inapropiado para un caballero, y papeles encolados)» (Martínez Mata, 2008: 33).
La imagen de don Quijote es aquí la de una caricatura que subraya sobre todo el ridículo del personaje. El ridículo es aquella experiencia cuyos contenidos se perciben e interpretan como ajenos e inferiores a lo normativo, ortodoxo o convencionalmente respetable, y por ende susceptible de convertirse en objeto de burla. Esta idea de norma o de ortodoxia, dada en una determinada sociedad, es resultado de la idea de razón o logos, vigente en esa sociedad. Lo ridículo es con frecuencia una devaluación de lo material y formalmente aceptado como normativo o racional en una sociedad concreta. Es ridículo lo que presenta o contiene una deformación devaluada de lo normativo aceptado o de la razón establecida. Es ridículo lo que se percibe como fuera de lo normal y por debajo de ello, lo que, ajeno a la razón impuesta, y sustraído al logos imperante, se conceptualiza como materia disonante, susceptible de experiencia cómica, y objeto de burla.
Lo ridículo no pertenece a lo respetable, desde el momento en que se sustrae a la razón normativa, al logos oficialmente codificado. Esta condición de lo ridículo, el estar por debajo de lo respetable, y convertirse en objeto de burla precisamente por eso, por estar situado debajo del umbral de lo normativo, de lo aceptado, de lo exigido, esto es, por ser una sub-normalidad, constituye, según la Crítica de la razón literaria, su condición esencial. Lo ridículo en sí mismo no es necesariamente dañino, ni agresivo, ni violento: no hace falta combatirlo con hechos, ni siquiera con actos, sino que basta identificarlo con burlas, risas, ironías, es decir, palabras y expresiones orgánicas más o menos momentáneas. Lo ridículo suele ser con frecuencia una cualidad propia de seres vulnerables, débiles, deficientes, es decir, seres situados debajo del umbral de lo racionalmente exigido, seres, en suma, sub-normales.
La figura de Maritornes, vinculada de forma esencial a la venta de Juan Palomeque, sirve de pórtico a un escenario especialmente doméstico, violento y cómico, como en efecto han de ser la mayor parte de los episodios, con intensos ribetes de teatralidad, que tienen lugar en esa hospedería.
Se ha insistido con frecuencia en que lo grotesco carece de significados constantes, estables, definitivos —dicho en nuestros términos, que no tiene acusativos regulares o propios—, aunque sí se reconoce la posibilidad de identificar en él ciertas nociones recurrentes, tales como desarmonía, extravagancia, exageración, anormalidad, absurdo, estrafalario, macabro, degradación, etc., términos que remiten todos ellos a ese contraste dialéctico e irresoluble que aquí identificamos como una de sus características esenciales. Los contrastes que se objetivan en lo grotesco —risa y horror, comicidad y tragedia, entusiasmo y repulsión— subrayan habitualmente la existencia de una anormalidad.
Esta naturaleza esencialmente anormal de lo grotesco, y sobre todo su forma de presentarse, son las causas principales que determinan el rechazo emocional, ideológico o moral, hacia lo ello. La anormalidad adquiere en lo grotesco un poder polivalente. Este contraste insoluble entre los elementos de lo grotesco —lo cómico y lo horroroso—, esencial para su sostenimiento, se intensifica especialmente en la modernidad y, con la irrupción del Romanticismo, tiende a penetrar en el terreno de lo fantástico (Roas, 2006). Genuinamente, lo grotesco suele presentarse siempre en un contexto realista, tangible, sensorial, material. Es específicamente la realidad y la materialidad del mundo lo que proporciona a lo grotesco su fuerza mayor. Lo grotesco exige ser comprendido como algo esencialmente real y material. Como mucho, lo grotesco lo único que proporciona —en sus relaciones con lo fantástico— es una confusión entre lo real y lo irreal. Por otro lado, lo fantástico siempre constituye una experiencia inasequible a la explicación racional, frente a lo maravilloso, que acaba por resolverse como lo sobrenatural aceptado o como lo sobrenatural explicado.
En el caso concreto del Quijote, lo grotesco invita a percibir lo incorrecto y anómalo desde el punto de vista de la experiencia cómica. Y lo incorrecto y anómalo es, ante todo, el diseño narrativo de la locura de don Quijote. Lo grotesco en el Quijote está en función del comportamiento de don Quijote. En principio, al menos teóricamente, en lo grotesco, el alcance o intensidad de la risa, y por lo tanto de la experiencia cómica, se encuentra limitado por el impacto de lo desagradable, de lo horrible, de lo incómodo. Sin embargo, esta atenuación no se da excesivamente en el Quijote, al verse con frecuencia eclipsada por una experiencia más cómica que inquietante. Lo que se puede degradar o ridiculizar constituye siempre una amenaza menor. No así aquello sobre lo que se puede ironizar. La ironía siempre es formalmente más respetuosa que la parodia. Pero no adelantemos acontecimientos.
El encuentro físico más estrecho entre don Quijote y Maritornes constituye uno de los episodios más degradantes que protagoniza el ingenioso hidalgo. Sin embargo, la comicidad de la escena, motivada por la locura de don Quijote, evita que Alonso Quijano sea identificado como el competidor de un arriero en su pretensión de entretenerse nocturnamente con una moza del partido.
La asturiana, que toda recogida y callando iba con las manos delante buscando a su querido, topó con los brazos de don Quijote, el cual la asió fuertemente de una muñeca y tirándola hacia sí, sin que ella osase hablar palabra, la hizo sentar sobre la cama. Tentóle luego la camisa, y, aunque ella era de arpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidro, pero a él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía; y el aliento, que sin duda alguna olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático; y, finalmente, él la pintó en su imaginación, de la misma traza y modo, lo que había leído en sus libros de la otra princesa que vino a ver el malferido caballero vencida de sus amores, con todos los adornos que aquí van puestos. Y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto ni el aliento ni otras cosas que traía en sí la buena doncella no le desengañaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que no fuera arriero; antes le parecía que tenía entre sus brazos a la diosa de la hermosura (I, 16).
El lector percibe en este párrafo el grado extremo de la locura de don Quijote. Incluso acaso se avergonzaría públicamente si hubiera de verse obligado a interpretarlo en clave erótica. Está claro que la impudicia de Alonso Quijano se ve aquí salvaguardada por la locura de don Quijote, hasta tal punto que cabe preguntarse cuál es el móvil de la situación, ¿el impulso erótico, impúdico y envilecido (si juzgamos a la dama) de Alonso Quijano, o la «locura» de don Quijote? Me inclino a apostar por el primero, calificando al segundo de pretexto lúdico y cínico para conseguir a la moza[7]. Con todo, la degradación de uno y otro personaje es mayúscula. Nunca el ingenioso hidalgo ha calado tan bajo.
En este contexto, el punto máximo de su locura coincide con el momento más ínfimo de su condición personal. Sólo desde la locura resulta justificable lo que sucede. Y sólo desde la experiencia cómica —objetivada en la estética de lo grotesco— la escena resulta soportable: la camisa de arpillera resulta ser cendal finísimo, la crin de los cabellos es hebra de Arabia, la pestífera halitosis se torna en «olor suave y aromático»… Los contrastes y la dialéctica son monstruosamente radicales. Ahora la psicología de don Quijote es capaz de las mayores metamorfosis. Su conciencia (M2) devora y enaltece el mundo físico (M1) con todas las consecuencias degradantes del mundo real. Curiosamente, en la segunda parte de la novela, en lugar de Dulcinea, don Quijote verá sin reparos, y con mucha sorna e ironía por su parte, la cruda realidad de la grotesca labradora. Acaso la locura persiste, pero desde luego no del mismo modo. Ha cambiado algo más que la lógica y la estética de esta locura. Parece haber cambiado incluso la propia ontología de una locura cada vez más irónica, mejor diseñada y menos degradante.
Otra escena no menos grotesca, y que incluye elementos escatológicos, es la relativa a los mutuos vómitos en que se encenagan amo y escudero tras la «batalla» contra los rebaños de ovejas y carneros. Un claro episodio naturalista (muy anterior a todo lo zolesco). Don Quijote parece haber perdido varios dientes y muelas, y requiere la inquisición de Sancho para confirmar la ausencia o conservación de tales piezas. La escena es grotesca y caricaturesca, y desemboca en lo que podría considerarse como el primer momento en que el lector ve a Sancho psicológicamente muy deprimido[8].
Llegóse Sancho tan cerca, que casi le metía los ojos en la boca, y fue a tiempo que ya había obrado el bálsamo en el estómago de don Quijote; y al tiempo que Sancho llegó a mirarle la boca, arrojó de sí, más recio que una escopeta, cuanto dentro tenía y dio con todo ello en las barbas del compasivo escudero.
—¡Santa María! —dijo Sancho—, ¿y qué es esto que me ha sucedido? Sin duda este pecador está herido de muerte, pues vomita sangre por la boca.
Pero, reparando un poco más en ello, echó de ver en la color, sabor y olor que no era sangre, sino el bálsamo de la alcuza que él le había visto beber; y fue tanto el asco que tomó, que, revolviéndosele el estómago, vomitó las tripas sobre su mismo señor, y quedaron entrambos como de perlas (I, 18).
En medio de la aventura de lo que resultaron ser batanes, Sancho protagoniza una secuencia escatológica, muy conocida, la cual, si bien en don Quijote no es causa de ninguna gracia, en los lectores produce una impresión cómica inevitable, y acaso también grotesca.
En esto, parece ser o que el frío de la mañana que ya venía, o que Sancho hubiese cenado algunas cosas lenitivas, o que fuese cosa natural —que es lo que más se debe creer—, a él le vino en voluntad y deseo de hacer lo que otro no pudiera hacer por él; mas era tanto el miedo que había entrado en su corazón, que no osaba apartarse un negro de uña de su amo. Pues pensar de no hacer lo que tenía gana tampoco era posible; y, así, lo que hizo, por bien de paz, fue soltar la mano derecha, que tenía asida al arzón trasero, con la cual bonitamente y sin rumor alguno se soltó la lazada corrediza con que los calzones se sostenían sin ayuda de otra alguna, y, en quitándosela, dieron luego abajo y se le quedaron como grillos; tras esto, alzó la camisa lo mejor que pudo y echó al aire entrambas posaderas, que no eran muy pequeñas. Hecho esto, que él pensó que era lo más que tenía que hacer para salir de aquel terrible aprieto y angustia, le sobrevino otra mayor, que fue que le pareció que no podía mudarse sin hacer estrépito y ruido, y comenzó a apretar los dientes y a encoger los hombros, recogiendo en sí el aliento todo cuanto podía; pero, con todas estas diligencias, fue tan desdichado que al cabo al cabo vino a hacer un poco de ruido, bien diferente de aquel que a él le ponía tanto miedo. Oyólo don Quijote y dijo:
—¿Qué rumor es ese, Sancho?
—No sé, señor —respondió él—. Alguna cosa nueva debe de ser, que las aventuras y desventuras nunca comienzan por poco.
Tornó otra vez a probar ventura, y sucedióle tan bien, que sin más ruido ni alboroto que el pasado se halló libre de la carga que tanta pesadumbre le había dado. Mas como don Quijote tenía el sentido del olfato tan vivo como el de los oídos y Sancho estaba tan junto y cosido con él, que casi por línea recta subían los vapores hacia arriba, no se pudo escusar de que algunos no llegasen a sus narices; y apenas hubieron llegado, cuando él fue al socorro, apretándolas entre los dos dedos, y con tono algo gangoso dijo:
—Paréceme, Sancho, que tienes mucho miedo.
—Sí tengo —respondió Sancho—, mas ¿en qué lo echa de ver vuestra merced ahora más que nunca?
—En que ahora más que nunca hueles, y no a ámbar —respondió don Quijote (I, 20).
Lo cierto es que si la escena —de nuevo extremadamente naturalista— tiene la gracia que tiene, es decir, si resulta cómica, no es por lo que sucede, sino por la forma de contarlo. La expresión caricaturesca y grotesca que el narrador confiere a los hechos es indisociable de la interpretación de este episodio, en medio de una noche cerrada y de un ruido espantoso que provoca el horror de caballero y escudero, ruido de batanes que sorprendentemente no es capaz de ensordecer el «rumor» —el cual ha de suponerse más poderoso que el de los mismísimos batanes— por el que don Quijote inquiere a Sancho, y que este parece no poder evitar a la hora de hacer lo que hemos leído que hace. La implicación de don Quijote en la bajeza escatológica de su escudero torna la escena grotesca. El caballero, a diferencia del que confundía la halitosis de Maritornes con el aroma ambarino de Oriente, comprueba, gangosamente, que su familiar escudero se ha descompuesto de miedo. Don Quijote marca las diferencias. Este comportamiento de Sancho no forma parte de su juego: «Retírate tres o cuatro allá, amigo —dijo don Quijote (todo esto sin quitarse los dedos de las narices)—, y desde aquí adelante ten más cuenta con tu persona y con lo que debes a la mía» (I, 20).
Por su parte, la figura del bachiller Sansón Carrasco está asociada, desde su aparición, a la teatralidad de lo caricaturesco, y, en más de una ocasión, también a lo grotesco.
Era el bachiller, aunque se llamaba Sansón, no muy grande de cuerpo, aunque muy gran socarrón; de color macilenta, pero de muy buen entendimiento; tendría hasta veinte y cuatro años, carirredondo, de nariz chata y de boca grande, señales todas de ser de condición maliciosa y amigo de donaires y de burlas, como lo mostró en viendo a don Quijote, poniéndose delante dél de rodillas, diciéndole… (II, 3).
Hecho un Sansón de pequeño cuerpo, su cabeza carirredonda de nariz achatada lo asemeja a la labradora que hará las veces de Dulcinea encantada. Carrasco será el personaje embustero e infidente por excelencia, y a él competerá la «bajeza» de destruir a don Quijote. Ciertamente, el bachiller se comporta con don Quijote como un traidor. Paralelamente, es personaje a través del cual Cervantes introduce en la segunda parte importantes comentarios respecto a la primera (Martínez Mata, 2008), comentarios de muy dudosa fiabilidad, dada la disposición burlesca y poco recomendable del bachiller. Por esta razón, el hecho de que Carrasco diga del Quijote de 1605 que en su historia o fábula «no se descubre ni por semejas una palabra deshonesta ni un pensamiento menos que católico» (II, 3) resultará muy discutible, no sólo por los contenidos de tal afirmación, de los que cabe dudar más que razonablemente, sino, sobre todo, por el talante infidente y sofista de quien lo afirma[9].
El bachiller es, ante todo, un personaje indiscreto, con toda la gravedad que para el Siglo de Oro supone la falta de una cualidad tan decisiva como la discreción. No en vano el narrador lo califica de «socarrón famoso» (II, 7). Incluso don Quijote, desde su supuesta locura, no es indolente a la infidencia del bachiller. El diálogo que ambos mantienen antes de la tercera salida está lleno de mutuas punzadas, en las que don Quijote lo califica de «inaudito bachiller Sansón Carrasco, perpetuo trastulo y regocijador de los patios de las escuelas salmanticenses […], coluna de las letras y […] vaso de las ciencias, y […] palma eminente de las buenas y liberales artes» (I, 7). Con estas palabras, una completa hiperoje, don Quijote rechaza a Sansón como posible escudero, a la vez que se burla irónicamente de él en sus propias narices.
Uno de los episodios donde lo grotesco reaparece con fuerte intensidad corresponde al encuentro de don Quijote y Sancho con las tres labradoras. La audacia del escudero es mayúscula, hasta tal punto que a don Quijote no le quedará más remedio que seguirle el juego, y resolver la situación atribuyendo los hechos a puro encantamiento, cuyas consecuencias, eso sí, recaerán directamente sobre las posaderas de Sancho, artífice de la burla. El rostro, el lenguaje y los modos de comportamiento de las tres labradoras, en las que fenomenológicamente se encarnan Dulcinea y sus damas de honor, junto con la actuación de Sancho y la perplejidad de don Quijote, hacen de esta secuencia un hecho nuclear del Quijote, dentro del cual lo grotesco alcanza expresiones superlativas.
A esta sazón ya se había puesto don Quijote de hinojos junto a Sancho y miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora; y como no descubría en ella sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar desplegar los labios. Las labradoras estaban asimismo atónitas, viendo aquellos dos hombres tan diferentes hincados de rodillas, que no dejaban pasar adelante a su compañera (II, 10).
La boca grande, la nariz chata, la cabeza redonda, los dientes ralos y separados…, son signos de depreciación, e incluso de vileza. El propio don Quijote vuelve a hacer gala de ellos para caracterizar la figura de Belerma, encantada en la cueva de Montesinos, y cuya recepción en cierto modo es sucedáneo de un posible encuentro con Dulcinea, que nunca llega a producirse. Lo grotesco determina una vez más la manifestación de la mítica y legendaria dama: «era cejijunta, y la nariz algo chata; la boca grande, pero colorados los labios; los dientes, que tal vez los descubría, mostraban ser ralos y no bien puestos, aunque eran blancos como unas peladas almendras» (II, 23). La misma imagen hallamos en la figura de Altisidora, quien en su romance bajo la ventana de don Quijote se refiere a sí misma en términos grotescos: «y aunque es mi boca aguileña / y la nariz algo chata, / ser mis dientes de topacios / mi belleza al cielo ensalza» (II, 44). Y de nuevo el narrador acude a la poética de lo grotesco al presentar la belleza de la doncella Perlerina, cuya boda sirve de pretexto a un labrador para pedirle, sin más miramientos, dinero a Sancho, como gobernador de la ínsula:
Aunque, si va a decir la verdad, la doncella es como una perla oriental, y mirada por el lado derecho parece una flor del campo: por el izquierdo no tanto, porque le falta aquel ojo, que se le saltó de viruelas; y aunque los hoyos del rostro son muchos y grandes, dicen los que la quieren bien que aquellos no son hoyos, sino sepulturas donde se sepultan las almas de sus amantes. Es tan limpia, que por no ensuciar la cara trae las narices, como dicen, arremangadas, que no parece sino que van huyendo de la boca; y, con todo esto, parece bien por estremo, porque tiene la boca grande, y, a no faltarle diez o doce dientes y muelas, pudiera pasar y echar raya entre las más bien formadas. De los labios no tengo que decir, porque son tan sutiles y delicados, que, si se usaran aspar labios, pudieran hacer dellos una madeja; pero como tienen diferente color de la que en los labios se usa comúnmente, parecen milagrosos, porque son jaspeados de azul y verde y aberenjenado (II, 47).
En estrecha afinidad con lo ridículo expresa Sancho su sorpresa de cómo Altisidora, doncella hermosa y joven, ha podido enamorarse de don Quijote, en un parlamento que subraya, ante todo, la ridiculez que inspira el aspecto del ingenioso hidalgo en el contexto de cualquier tentativa amorosa.
Pero no puedo pensar qué es lo que vio esta doncella en vuestra merced que así la rindiese y avasallase: qué gala, qué brío, qué donaire, qué rostro, que cada cosa por sí destas o todas juntas la enamoraron; que en verdad en verdad que muchas veces me paro a mirar a vuestra merced desde la punta del pie hasta el último cabello de la cabeza, y que veo más cosas para espantar que para enamorar; y habiendo yo también oído decir que la hermosura es la primera y principal parte que enamora, no teniendo vuestra merced ninguna, no sé yo de qué se enamoró la pobre (II, 58).
5.9.6. El escarnio y el sarcasmo
Otra de las formas de la materia cómica que merece atención en el Quijote es el escarnio, como ejercicio de burla que se ejecuta y practica de forma relativamente violenta con intención de ofender moralmente.
La persona que se convierte en sujeto de escarnio sufre la burla, más o menos agresiva, de un grupo humano que lo desautoriza. Esta reprobación o desautorización es moral, desde el momento en que son las normas del grupo escarnecedor las que sirven de código de referencia para justificar y ejercer la burla afrentosa contra un individuo que disiente de tales normas. El escarnio está determinado por causas morales (las normas de cohesión de un grupo escarnecedor del que disiente el individuo escarnecido) y por consecuencias éticas (el daño físico que puede recibir o acusar el sujeto escarnecido).
Concebido de este modo, desde los presupuestos de la Crítica de la razón literaria, el escarnio se articula sobre el enfrentamiento dialéctico existente entre un individuo dado en una sociedad —disidente de sus normas morales— y el grupo de individuos que representan y ejercen los códigos morales imperantes por los que se rige la vida de esa sociedad, frente a los cuales el individuo de marras se convierte en un componente subversivo. El escarnio es el ejemplo de cómo desde la moral una sociedad castiga éticamente al individuo que transgrede sus normas, y cómo se sirve de la burla afrentosa para conseguirlo. Con todo, el escarnio constituye una agresión ad hominem, una suerte de ataque personal mediatizado por la experiencia cómica. Desde este punto de vista, podría decirse que el escarnio pretende más bien la destrucción de la persona, antes que su moralización. Y en este último aspecto se distinguiría una vez más de la sátira.
No es muy frecuente, en verdad, este tipo de forma cómica en el Quijote, pero sí hay episodios que en cierto modo la materializan. En el caso del joven Andrés, es don Quijote quien lo propicia, al convertir lo que son unos azotes de amo a mozo en una paliza cruel y escarnecedora, con sarcasmo incluido. El DRAE define el sarcasmo como burla sangrienta, como ironía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a alguien. Podría decirse incluso que se manifiesta como la figura retórica del escarnio. Y habría que añadir, además, algo fundamental, que implica, con acritud, al escarnio en los terrenos más amargos de la ironía: el sarcasmo se construye retóricamente sobre la cínica afirmación de una proposición falsa, que, con fines e intenciones burlescas, e incluso crueles, se enuncia y esgrime ad hominem, con consecuencias éticas (agresión física contra la víctima) y morales (cohesión del grupo social que, desde sus normas gremiales, ejerce el sarcasmo). Así sucede en la secuencia en que el labrador Juan Haldudo azota a Andrés una vez que don Quijote los ha abandonado.
—Llamad, señor Andrés, ahora —decía el labrador— al desfacedor de agravios: veréis cómo no desface aqueste; aunque creo que no está acabado de hacer, porque me viene gana de desollaros vivo, como vos temíades (I, 4).
Como es bien sabido, las consecuencias de este episodio no rematan en él, sino que se reiteran desde el punto de vista de la víctima bastante más adelante, cuando en compañía del cura, Cardenio, Dorotea, Sancho y el barbero, el joven Andrés se encuentra con don Quijote y le reprocha ignominiosamente su comportamiento:
Así como vuestra merced traspuso del bosque y quedamos solos, me volvió a atar a la mesma encina y me dio de nuevo tantos azotes, que quedé hecho un Sambartolomé desollado; y a cada azote que me daba, me decía un donaire y chufeta acerca de hacer burla de vuestra merced, que, a no sentir yo tanto dolor, me riera de lo que decía. En efecto, él me paró tal, que hasta ahora he estado curándome en un hospital del mal que el mal villano entonces me hizo. De todo lo cual tiene vuestra merced la culpa, porque si se fuera su camino adelante y no viniera donde no le llamaban, ni se entremetiera en negocios ajenos, mi amo se contentara con darme una o dos docenas de azotes, y luego me soltara y pagara cuanto me debía. Mas como vuestra merced le deshonró tan sin propósito y le dijo tantas villanías, encendiósele la cólera, y como no la pudo vengar en vuestra merced, cuando se vio sólo descargó sobre mí el nublado, de modo que me parece que no seré más hombre en toda mi vida (I, 31).
Como consecuencia de estas palabras, don Quijote queda horriblemente avergonzado. Se constata aquí que su «locura», indiferente a otro tipo de críticas, no es insensible ahora a estas. Don Quijote, que con toda naturalidad acepta que Sancho le diga que los gigantes son molinos, los castillos ventas, y los ejércitos rebaños, no puede sufrir psicológicamente, de ninguna manera posible, la humillación que supone ser desmentido y ridiculizado por uno de los sujetos implicados en (los juegos de) su locura.
En otras palabras, don Quijote soporta que le lleven la contraria fenomenológicamente (venta / castillo, gigante / molinos…), pero no puede sufrir psicológicamente, y menos en público, el ridículo al que lo somete una víctima: «Quedó corridísimo don Quijote del cuento de Andrés, y fue menester que los demás tuviesen mucha cuenta con no reírse, por no acaballe de correr del todo» (I, 31). La locura de don Quijote no le libra —en casos como éste— de la experiencia de la vergüenza. Su patología no es insensible a este poderoso sentimiento de ridículo que le abochorna. Extraño loco aquel que no pierde el racionalismo de su vergüenza. Torpe jugador quien permite que otros le hagan trampa.
Otro episodio escarnecedor, aunque sin tanta violencia, pero mucho más burlesco y también con su dosis de gravedad para la víctima, es el relativo al manteo de Sancho. A imitación de su señor, el escudero pretende irse de la venta sin pagar, pero la presencia de «gente alegre, bienintencionada, maleante y juguetona» (I, 17) —¿cabe mayor ironía y ludismo por parte del narrador?— supone que el escudero sea convertido en objeto de holgura, como «perro por carnestolendas». La locura, o cinismo, de don Quijote es ahora un divertimiento para todos, excepto para Sancho, quien nunca aceptará que fueran númenes o encantadores quienes lo mantearon, para solaz de don Quijote[10], ventero, huéspedes y lectores del Quijote. La sociedad política no permite que alguien débil, impunemente, se salga con la suya sin pagar sus deudas. Don Quijote se ha evadido, esta como muchas otras veces, de cumplir con sus compromisos. Sancho, no. El escarnio, la burla de intención moral con agresión física, es el instrumento que se ha usado contra él, para divertimiento de todos y escarmiento de los más.
De escarnecedora se ha calificado igualmente la fingida ceremonia en que don Quijote es armado caballero (I, 3), la cual no tiene ninguna validez, salvo en la psicología del protagonista. Se trata en realidad de la ceremonia de un escarnio, ignorado y propiciado por el mismo don Quijote.
Como escarnio que se resuelve en farsa puede interpretarse el conglomerado de burlas a las que los duques someten insaciablemente a don Quijote y Sancho. Se trata de engaños y farsas sin ningún valor final, salvo la exclusiva diversión y satisfacción de ociosidad de los duques y su corte de frívolos mayordomos. El viaje de Clavileño, los azotes de Sancho para desencantar a Dulcinea, la resurrección de Altisidora, la restauración física de la condesa Trifaldi y su corte de dueñas doloridas, etc., son un escarnio constante desposeído de valor moral, es decir, constituyen una mera, gratuita y lúdica farsa. Domina el juego teatral, sin más. Especialmente escarnecedora es en este punto, por lo que a Sancho respecta especialmente, la resolución de la aventura de Altisidora. Secuestrados y vejados, don Quijote y Sancho son conducidos violentamente al castillo de los duques. Allí, en una lúgubre y numinosa ceremonia farsesca, Sancho es objeto de renovadas burlas y vejaciones, ahora vistiendo el hábito de los reos inquisitoriales.
Salió en esto, de través, un ministro, y llegándose a Sancho le echó una ropa de bocací negro encima, toda pintada con llamas de fuego, y quitándole la caperuza le puso en la cabeza una coroza, al modo de las que sacan los penitenciados por el Santo Oficio, y díjole al oído que no descosiese los labios, porque le echarían una mordaza o le quitarían la vida (II, 69).
Una vez más Sancho sufre y calla, pues carece de libertad, y por ende de poder, para contrarrestar tales burlas y escarnios. Pero no puede negarse el hecho de que es plenamente consciente de ellos: «¡Esas burlas, a un cuñado, que yo soy perro viejo, y no hay conmigo tus, tus! […]. Esto me parece argado sobre argado[11] […], si es que para curar los males ajenos tengo yo de ser la vaca de la boda» (II, 69). Y más adelante: «esto del morirse los enamorados es cosa de risa: bien lo pueden ellos decir, pero hacer, créalo Judas» (II, 70). Una vez más lo teatral y lo numinoso aparecen concitados en una situación determinada por la burla y la falacia, en la que el escarnio amoral, es decir, sin intención ni consecuencia moral alguna, hace las delicias de los farsantes que se sirven de don Quijote y Sancho como marionetas o títeres. Como sabemos, en términos convencionales, una farsa es una pieza cómica breve destinada a provocar la risa de sus espectadores. Farsa, y poco más, es en la empobrecida psicología de los duques, el escarnio que una y otra vez hacen padecer a don Quijote y Sancho, y a este último acaso más que aquel.
Con todo, el narrador no se atreverá nunca a condenar explícitamente la actitud tan necia de los duques, sino que delegará esta función en manos del retórico y ficticio autor Cide Hamete, cuya será la opinión y valoración siguiente.
Y dice más Cide Hamete: que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos (II, 70).
Compete, pues, a Cide Hamete, esto es, a una ficción en la ficción, degradar a los duques al lugar que les corresponde. El narrador evita hacerlo, mas no sin antes relacionar, por lo que a la construcción de la fábula se refiere, la acción de Sansón Carrasco de vencer a don Quijote en Barcelona con un encuentro con los duques, habido en el itinerario, de ida y de vuelta, que lleva a cabo el bachiller en persecución de Alonso Quijano. Queda sellada de ese modo la ruindad de cuantos rodean a don Quijote, en especial de los duques y del bachiller Carrasco[12].
5.9.7. El supuesto carnaval
Mucho se ha hablado, y muy libérrimamente, del carnaval y lo carnavalesco en el Quijote. Con todo, pocas veces se ha definido con precisión. Se considerará aquí que el carnaval es ante todo la representación en la que los valores de una sociedad, codificados oficialmente como serios, se manifiestan invertidos en un sentido cómico, paródico y grotesco, de modo tal que se proyectan por igual sobre todas las clases sociales, sin discriminación, ni consideración, ni respeto de ningún tipo. Desde este punto de vista, ¿es carnavalesco el Quijote? No siempre. Acaso tampoco tanto como se ha pretendido. Curiosamente, uno de los estamentos más carnavalescamente parodiados, y desde bien comenzada la novela, es el eclesiástico. Y no sólo porque el cura, Pero Pérez, se disfraza, durante momentos muy dilatados, de doncella menesterosa, sino porque una de las primeras percepciones de clérigos y seminaristas apela precisamente a la poética carnavalesca, objetivada por el narrador en la aventura del cuerpo muerto:
Todos los encamisados era gente medrosa y sin armas, y, así, con facilidad en un momento dejaron la refriega y comenzaron a correr por aquel campo, con las hachas encendidas, que no parecían sino a los de las máscaras que en noche de regocijo y fiesta corren. Los enlutados asimesmo, revueltos y envueltos en sus faldamentos y lobas, no se podían mover, así que muy a su salvo don Quijote los apaleó a todos y les hizo dejar el sitio mal de su grado (I, 19).
Con todo, la presencia del carnaval se ha identificado sobre manera con la presencia de Sancho en la ínsula Barataria, y en este punto conviene introducir profundas matizaciones, que procedo a exponer.
Uno de los aspectos más destacados desde la llegada de Sancho a la ínsula es el relativo a la justicia. El tema aparece tratado desde el punto de vista de la conciencia popular, ajena a todo artificio legalista o positivo, y se basa en dos condiciones esenciales: la inocencia o falta de ciencia del juez y la buena fe en la interpretación de la ley. Las palabras iniciales del capítulo sitúan a los espectadores ante un Sancho Panza que habrá de comportarse, en la burla preparada por quienes tienen poder y ocio para ello, como juez: «El traje, las barbas, la gordura y pequeñez del nuevo gobernador tenía admirada a toda la gente que el busilis del cuento no sabía, y aun a todos los que lo sabían, que eran muchos. Finalmente, en sacándole de la iglesia le llevaron a la silla del juzgado y le sentaron en ella» (II, 45). Sometido a las formas de lo grotesco, Sancho ejerce un admirable sentido de la justicia en un mundo completamente ficticio, pero de consecuencias supuestamente reales para los litigantes, y también para el propio Sancho, en cuanto al desenlace final de su experiencia como gobernante.
La entrada de Sancho en la ínsula, como casi todos los episodios acaecidos en este espacio, se caracteriza por una expresión grotesca que, autores como Urbina, han calificado de «grotesco ingenioso». Sancho resuelve los pleitos que se le ofrecen de forma digna e ingeniosa, quebrando en el lector o espectador toda perspectiva de fracaso. Sin embargo, las condiciones formales en que se desarrolla toda la escena están determinadas por la experiencia de lo grotesco, más que de lo carnavalesco, como integración insoluble de risa y severidad[13].
Esta visión metateatral de un mundo aparentemente[14] al revés resulta comparable a la que protagoniza Falstaff ante el príncipe Hal en Henry IV. El heredero al trono de Inglaterra, en medio de pícaros tabernarios, y a pesar de sus inclinaciones lúdicas, no pierde en ningún momento el sentido de la realidad[15]. Por su parte, Falstaff se sirve de la ficción para incidir en la realidad: «Him keep with [Falstaff], the rest banish» («Quédate con él [Falstaff] y destierra a los demás»).
En la ínsula Barataria, Sancho representa la idealización burlada de un sentido recto y bienintencionado de la justicia, cuya esencia se vincula a la inocencia del espíritu popular. Tal interpretación y ejercicio de la justicia es imposible en el mundo real, y sólo como apariencia, como representación, como ficción, es decir, como algo excepcional, puede resultar tolerable. Paralelamente, la justicia que Sancho ejerce es admirable, mas no exactamente por sus resultados, y quizá en absoluto por su procedimiento, sino por provenir de un hombre sin formación ni preparación para ejercerla. Los burladores esperan de Sancho un desenlace rufianesco, en el que cabe sin duda el cohecho y la bajeza habituales.
El lector que simpatiza con el escudero de don Quijote puede temer por la integridad o dignidad de Sancho, rodeado de burladores y tramposos, que poseen y esgrimen poder suficiente para cometer todo tipo de abusos frente a las limitaciones y carencias de su «gobernador». Sancho, sin embargo, cuenta con la protección de Cervantes, en el Quijote. Y de Casona, en la recreación de estos episodios, cuya naturaleza teatral observó con extremada naturalidad el dramaturgo asturiano, en el Retablo jovial, al componer el auto titulado Sancho Panza en la ínsula. Recapitulación escénica —o transducción— de páginas del Quijote. Uno y otro autor coinciden aquí en conferir a su justicia un sentido popular e inocente, que por supuesto sólo es posible en la ficción, sin seriedad en sus consecuencias —el lector sabe que todo es una burla, de ahí la naturaleza cómica que reviste todo el episodio—, y precisamente por ser admirable en sus resultados es grotesco en su realización.
Pero la originalidad de Cervantes, tal como aquí voy a interpretarla, adquiere nuevas relevancias, especialmente en lo que se refiere al formato y a la poética de la comedia. Los orígenes de la comedia habían situado a las clases humildes, a los personajes de baja condición social, como protagonistas únicos de toda experiencia risible. Frente a ellos, la grandeza de la tragedia estaba reservada de forma exclusiva a los miembros de la aristocracia, la nobleza o la realeza. La preceptiva clásica del Renacimiento confirma plenamente esta tendencia. Cervantes, sin embargo, la rechaza irónicamente. En su tragedia La Numancia convierte sin reservas a los humildes en protagonistas exclusivos y privilegiados de la experiencia trágica. Nada menos aristotélico. Nada menos clasicista. Nada menos dostoievskiano, también. Con la agonía de las formas clásicas de la tragedia, y su disolución en las formas del melodrama, la burguesía irá asumiendo progresivamente el papel protagonista del conflicto dramático. La tragedia clásica se disuelve así en el melodrama contemporáneo. Sin embargo, un nuevo concepto de tragedia, disidente de la preceptiva clásica y de la poética aristotélica, surge en la literatura y en los escenarios: sólo dentro del desarrollo último de la Edad Contemporánea los seres humanos de condición humilde y común se constituirán de forma definitiva en protagonistas de la tragedia, desde obras como Woyzeck (1837) de Büchner hasta títulos como En attendant Godot (1952) de Beckett, pasando por las piezas dramáticas de Valle-Inclán y las tragedias García Lorca.
Cervantes en el Quijote presenta a Sancho como protagonista de una serie de episodios que sólo resultan cómicos para los duques y sus siervos. El hombre humilde y de escasa o nula formación intelectual se convierte en protagonista de la comedia, pero sólo mediante el engaño y la manipulación degradantes. Sólo así queda convertido en títere o muñeco el hombre que en su humildad es más digno que los dignos, más noble que los nobles, y con cuya inocencia y honradez se mofa y entretiene la honrada y ociosa gentuza de la clase alta. La comedia es así una teatralización, una burla, de las capacidades vitales y de los recursos intelectuales de las gentes humildes. Sin embargo, en esta ocasión, el protagonista no es exclusivamente el hombre común o vulgar —que acaba comportándose como un ser digno y virtuoso—, sino también los espectadores, artífices de la burla y de la comedia, que queriendo entretener su ociosidad, de casta superior, a costa de la degradación ridícula y grotesca de otros seres humanos, acaban por quedar como criaturas indignas de las cualidades que exaltan la exclusividad de su educación —noble— y las virtudes de su religión —católica—. Sancho no representa una comedia, sino la teatralización de una burla que, sólo para la ociosidad aristocrática, es una comedia. Y algo así no es, en absoluto, carnavalesco. Advirtamos nuevos detalles.
El narrador del Quijote, como siempre, no ayuda excesivamente al lector en una interpretación ecuánime de los actos y discursos de Sancho como juez. Si juzgamos lo que sucede, es decir, lo que Sancho hace, desde las palabras del narrador, hemos de atenernos a declaraciones como las que siguen, que sin duda estimulan en quien lee un punto de vista afín al de los sirvientes ducales y demás burladores:
Si la sentencia pasada de la bolsa del ganadero movió a admiración a los circunstantes, esta les provocó a risa, pero, en fin, se hizo lo que mandó el gobernador (II, 45).
¿Por qué quiere mostrarnos el narrador la risa del público espectador ante algo que en sí mismo es más «admirable» que «hilarante»? ¿De qué se ríen concretamente los burladores, de Sancho o de los litigantes? Cervantes delega la presentación de los hechos en un narrador que todo lo mezcla y amalgama, como si fuera incluso un prestidigitador que nada nos aclara. Se observa una clara distancia entre la forma verbal con la que el narrador trata a Sancho, y el desenlace funcional de los hechos de cuya ejecución Sancho es responsable. En breves palabras: el narrador convierte a Sancho en el protagonista inesperado de hechos «admirables» por su justicia, honradez e ingenio, y al mismo tiempo declara verbalmente que tales hechos provocan la risa de quienes los han organizado con una intención burlesca que no parece verse cumplida en los términos precisos de sus expectativas previstas.
Mayor ambigüedad ofrece la siguiente reflexión del narrador, orientada ahora al pleito del bastón que contiene los diez escudos de oro por los que pleitean dos viejos:
Preguntáronle de dónde había colegido que en aquella cañaheja estaban aquellos diez escudos, y respondió que de haberle visto dar el viejo que juraba a su contrario aquel báculo, en tanto que hacía el juramento, y jurar que se los había dado real y verdaderamente, y que en acabando de jurar le tornó a pedir el báculo, le vino a la imaginación que dentro dél estaba la paga de lo que pedían. De donde se podía colegir que los que gobiernan, aunque sean unos tontos, tal vez los encamina Dios en sus juicios; y más que él había oído contar otro caso como aquel al cura de su lugar, y que él tenía tan gran memoria, que a no olvidársele todo aquello de que quería acordarse, no hubiera tal memoria en toda la ínsula. Finalmente, el un viejo corrido y el otro pagado se fueron, y los presentes quedaron admirados, y el que escribía las palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse si le tendría y pondría por tonto o por discreto (II, 45).
Esta vez el narrador permite a Sancho declararnos sus palabras a través de un discurso indirecto referido, una de las formas verbales más mediatizadas por un relator de historias. De nuevo nos hallamos ante un esquema como el anterior: el narrador presenta a Sancho como protagonista de un desenlace justo al que sólo se llega a través del ingenio y la buena fe, y sin embargo tal acción se interpreta con un lenguaje que atribuye los méritos a Dios, la casualidad o simplemente lo extraordinario. Cervantes nos dice una cosa con los hechos de la fábula y otra muy distinta con las palabras a través de las cuales el narrador interpreta lo que él mismo cuenta. El ingenio de Sancho quedaría reducido a una especie de «gracia de estado», que Dios infundiría a un tontorrón como sería este ingenuo «gobernador». De tal modo, se puede «colegir que los que gobiernan, aunque sean unos tontos, tal vez los encamina Dios en sus juicios...». Burla burlando, Cervantes acaba de colarnos una declaración que fuera de este contexto resultaría plenamente punitiva. Con todo, los «presentes quedaron admirados», y el escribano duda finalmente de la supuesta estulticia de Sancho.
En el caso del Retablo jovial de Casona, las palabras del diálogo inicial entre dos subalternos de los duques subrayan la visión displicente y villanesca que muestran, ensoberbecidos, ante Sancho:
Cronista: ¿Es posible que nuestros señores los duques hayan elegido para gobernador a ese villanote de bota y alforja, con trazas de labrador y barba de dos semanas?
Mayordomo: Los duques nos le envían, en efecto. Pero habéis de saber que todo esto no es más que una famosa burla. Este gobernador que aquí llega no es otro que el gran Sancho Panza, rústico simple y sin sal en la mollera.
Las palabras que Casona pone en boca de estos dos engolados personajes están tomadas del narrador del Quijote, en uno de los numerosos fragmentos en los que este narrador se muestra falaz, cínico o simplemente infidente, es decir, en absoluto fiable, según el término propuesto por Avalle-Arce (1991). El lenguaje de estos personajes será desmentido por el comportamiento y el discurso de Sancho, como juez y como gobernador. Los lectores o espectadores del Retablo jovial sin duda pueden interpretar fácilmente las palabras del cronista y del mayordomo como el desprecio de una clase superior hacia las formas de conducta y de vida propias del mundo popular y rural, aquí sublimado mediante la representación estética, y bajo el marco de referencia literaria que ofrecen los episodios cervantinos de una novela como el Quijote.
En una y otra obra, los ociosos cortesanos ducales pretenden llevar a cabo «la más divertida burla»: «hacerle creer al bueno de Sancho que este lugar es la ínsula prometida, y dejarle que la gobierne durante unos días para ver hasta dónde llega su simpleza, pasando de destripar terrones a administrar justicia y a vivir como señor en un palacio» (Casona, 1969: 506). Sin duda es posible observar en episodios como estos la fuerza de lo grotesco, las formas de lo carnavalesco, la estética de la inversión de valores, etc., etc., etc., pero no podemos limitarnos a describir toda esta serie de categorías, tan bajtinianas, y tan del gusto de los aficionados a la teoría literaria, sin advertir que Cervantes primero, y Casona después en su interpretación creativa del Retablo jovial, teatralizan, como una burla indigna del protagonista humilde y honrado —Sancho en este caso—, características esenciales de lo que, entonces y hoy, en el ámbito de la poética literaria, reconocemos con el digno nombre de comedia.
Sancho no es Falstaff. Sancho no es un comediante que usa la farsa y sus recursos teatrales para imitar burlescamente al rey de Inglaterra ante las mismas narices de su principesco hijo. No, Sancho es el ser humano común y corriente, que la tradición literaria anterior a Cervantes había situado inexorablemente en el formato de la comedia, abstrayendo de él toda cualidad personal para reducirlo de forma simple a un arquetipo, desposeído de toda personalidad propia, y de toda posibilidad de simpatía ante el público. Sancho, muy por el contrario, es un personaje que demuestra la dignidad cómica de los seres humildes, limitados por la educación recibida; es también superior e irreductible a un arquetipo, y lejos de evolucionar como un personaje plano, como un gracioso lopesco o calderoniano, payasete de teatro de masas castellanas seiscentistas, representa la dignidad que no todo ser humano sabe mostrar en el ejercicio de sus limitaciones; y es, finalmente, un personaje que conserva creciente su simpatía ante al lector, así como intacta su inocencia frente a los artificios de las formas de conducta y de los intereses vitales de las clases superiores.
Si los episodios de Sancho en la ínsula no formaran parte del Quijote, si esta pieza del Retablo jovial de Casona no tuviera su precedente o hipotexto en la obra de Cervantes, es decir, si el lector o espectador no supiera quién es Sancho Panza, quién es el gobernador de Barataria, ese lector o espectador se reiría de Sancho como podrían reírse de él los duques y sus ociosos subalternos. Como podría reírse el público de los pasos y entremeses del bobo o simple que los protagoniza. Pero, como hemos dicho, Sancho no es un mero arquetipo, no es un personaje de comedia, ni mucho menos un bobo o un simple. No está en el Quijote para que el lector se ría de él sin más, sino para dignificar la experiencia de la risa en la conciencia y condición de los seres humildes, esos mismos que, hasta Cervantes, habían sido simple combustible de la comedia. Más bien es don Quijote, el hidalgo, y al fin y al cabo el noble, el que constituye el objeto fundamental, o al menos inicial, de la parodia en el libro que lleva su nombre. Sancho no es un fantoche. Incluso podría decirse que don Quijote es más carnavalesco que el propio Sancho, quien, más que degradado en Barataria, resulta enaltecido.
Si algo subraya el Retablo jovial de Casona como interpretación creativa de estos episodios cervantinos es la dignidad de Sancho como ser humano común y corriente, vulgar, limitado, desprovisto de una educación superior como consecuencia de un mundo organizado en castas y estratos sociales, que se empeña en presentar como simpático al rústico, como objeto de burlas al inocente, como malicioso al villano —como si la maldad fuera exclusiva de la gente socialmente baja—, y como tonto al que no usa la astucia para enriquecerse a costa de los demás. Ésta es la interpretación moral que subyace a la interpretación literaria de Casona, y que inevitablemente se observa en el texto cervantino.
Naturalmente, se trata de una interpretación ideal, mítica, de lo popular como algo inocente, rousseauniano incluso, no perturbado por el artificio de la civilización. Hay un indudable maniqueísmo en esta actitud. Pero por muy ideal y maniquea que resulte tal interpretación, estamos ante la subversión moral de una poética, es decir, ante la crítica, desde la creación literaria cervantina y casoniana, de una estética o teoría clasicista de la literatura que reduce los seres humildes a una impersonalidad y a una indiferencia desde la que es posible y segura la risa espontánea e irreflexiva.
Al introducir a Sancho como protagonista de estas burlas, Cervantes nos congela la carcajada, nos distancia brechtianamente de los burladores, y nos sitúa ante la posibilidad de reflexionar sobre la legitimidad de una comedia que sólo y siempre decidía acordarse de los humildes para burlarse de ellos. Con la modernidad, personajes nobles, burgueses o poderosos, han sido convertidos progresivamente en objeto público de risa o comedia. Sin embargo, la reina de Inglaterra sigue sin salir representada habitualmente en los muñecos guiñolescos de las televisiones británicas, y en muy pocas viñetas de la prensa española se atreven los humoristas a caricaturizar a los miembros de la familia real. Sean los sabios académicos y los inmaculados intelectuales comprometidos, en ocasiones premiados por las monarquías, quienes respondan a la ingenuidad de mi pregunta.
Esta concepción crítica de los estamentos casticistas del estado está mucho más intensificada en el retablo de Casona que en los capítulos insulares del Quijote. La actitud de Sancho, disidente desde la modestia frente a los cortesanos de los duques, refleja la soberbia de los burócratas y cuestiona hasta la desmitificación los prestigios humanos. Así, por ejemplo, los rebuznos del rucio de Sancho dialogan, de forma deliberada, porque así lo dispone el dramaturgo, naturalmente, con las intervenciones del mayordomo, presentado con altivez y desdén:
Mayordomo: Mayordomo soy de este palacio, con licencia vuestra.
(Nuevo rebuzo.)
Sancho: Pues a vos mando en primer lugar, señor mayordomo. Cuidad de ese rucio que me ha traído como si fuera mi propio hermano.
Mayordomo: ¿Qué rucio decís?
Sancho: Mi pollino, que por no avergonzarle con ese nombre vil, le llamo rucio por el color de su pelaje.
Mayordomo (altivo): ¿Y paréceos que soy yo hombre para cuidar pollinos?
La orden del cuidado del rucio se reproduce casi hasta el infinito, en una discreta parodia de la actividad administrativa y burocrática, del mayordomo al doctor, de este al cronista, y del cronista al paje, hasta que finalmente «la orden se repite fuera, alejándose, en rigurosa escala de precedencia» (Casona, 1969: 507). Tiene lugar en este contexto una de las declaraciones más desmitificadoras de los honores y rituales humanos, cuando Sancho responde al mayordomo, sobre el cuidado del rucio: «Y llevad entendido que no será el primer asno que reciba honores por méritos que no son suyos» (Casona, 1969: 507). Cuando personajes humildes como Sancho dejan de ser protagonistas de la carcajada, es decir, objeto de risa, para convertirse en sujeto creador o generador de ella, entonces surge una suerte de humor crítico. La risa conlleva cierto descaro, alguna irreverencia no autorizada por el poder, si bien muy tolerada y propiciada por las circunstancias que la motivan. Humor es el nombre que habitualmente damos a esa risa que, de forma inevitable y recurrente, nos sitúa ante la causa misma que la ha provocado, cuando esa causa no es otra cosa que una experiencia decepcionante, irreparable y acaso superada, que sin duda nos afecta siempre personalmente.
Vengamos al desenlace[16]. A lo largo del retablo casoniano la carcajada disminuye con sorprendente rapidez, y el humor se torna cada vez más grave y menos visible. La declaración final de Sancho, síntesis de la interpretación creativa que Casona hace del texto cervantino, no es simplemente un menosprecio de corte y alabanza de aldea, sino muy especialmente una desautorización, en nombre de la honradez humana, de la ley y de la política subordinadas al ejercicio de la violencia y de la intriga, así como una deslegitimación de la riqueza y del privilegio que se basan en la injusta distribución de los recursos humanos, o en la discriminación social por razones de linaje o posición económica. Sancho renuncia al poder y a la riqueza a cambio de su tesoro más preciado: su paz personal, una suerte de bienestar emocional y laico. Podría hacerse de este desenlace una lectura epicureísta o senequista, pero probablemente estamos lejos de acertar, ya que a Sancho no le mueven impulsos morales, y aun menos creencias éticas de tal o cual signo. Sancho es ante todo un hombre pacífico, es decir, alguien que desea vivir en paz con su propia conciencia (separo, por tanto, de la semántica de este adjetivo toda la corrupción que los actuales movimientos pacifistas han vertido sobre la palabra paz).
Sancho (Después de una pausa, con una tranquila tristeza): Digo, señores, que si así es el oficio de gobernar, no es el hijo de mi madre el que nació para esto. (Comienza a despojarse de sus insignias.) Si he de mandar ejércitos y velar sobre las armas, y sentenciar pleitos a todas horas para que la una parte se vaya contenta y la obra me saque el pellejo, y vivir con el temor de que me maten enemigos a los que nunca ofendí, y no comer ni beber vino, como manda ese médico verdugo..., si todo eso es gobernar, quédense aquí mis llaves y mis galas, y tómelas el que quiera. A mi trabajo y a mi tierra me vuelvo; que más quiero vivir entre mantas que no morir entre holandas. Devuélvanme mi pollino, mi único amigo fiel, del que no pienso volver a separarme más. Y si algo merezco por lo que hice, sólo pido a vuestras mercedes que me den medio pan y medio queso, que yo comeré de camino a la sombra de una encina mejor que comí en palacio entre manteles brocados. (Al público.) Y a vosotros, ciudadanos de esta ínsula Barataria, adiós. Si no os hice mucho bien, tampoco quise haceros mal. Nadie murmure de mí, que fui gobernador y salgo con las manos limpias. Desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano. Adiós, señores. (Telón.)
El texto cervantino difiere bastante del tratamiento que Casona confiere al Sancho de su Retablo jovial. En el Quijote, Sancho no anuncia su decisión, sino que la ejecuta. No deja de ser curioso que, en la pieza teatral de Casona, esta secuencia se narre, por boca del propio Sancho, sin que el público llegue a verla representada sobre las tablas, mientras que en la novela cervantina, la misma escena se dramatiza sin narración. Todos los intermediarios del relato desaparecen en el texto para ceder la palabra y el escenario directamente al protagonista Sancho Panza, que a lomos de su rucio, por su propio dueño enalbardado, dice a los cortesanos y burladores ducales:
—Abrid camino, señores míos, y dejadme volver a mi antigua libertad: dejadme que vaya a buscar la vida pasada, para que me resucite de esta muerte presente. Yo no nací para ser gobernador ni para defender ínsulas ni ciudades de los enemigos que quisieren acometerlas. Mejor se me entiende a mí de arar y cavar, podar y ensarmentar las viñas, que de dar leyes ni de defender provincias ni reinos. Bien se está San Pedro en Roma: quiero decir que bien se está cada uno usando el oficio para que fue nacido. Mejor me está a mí una hoz en la mano que un cetro de gobernador, más quiero hartarme de gazpachos que estar sujeto a la miseria de un médico impertinente que me mate de hambre, y más quiero recostarme a la sombra de una encina en el verano y arroparme con un zamarro de dos pelos en el invierno, en mi libertad, que acostarme con la sujeción del gobierno entre sábanas de holanda y vestirme de martas cebollinas. Vuestras mercedes se queden con Dios y digan al duque mi señor que desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano; quiero decir que sin blanca entré en este gobierno y sin ella salgo, bien al revés de como suelen salir los gobernadores de otras ínsulas. Y apártense, déjenme ir, que me voy a bizmar, que creo que tengo brumadas todas las costillas, merced a los enemigos que esta noche se han paseado sobre mí […]. No son estas burlas para dos veces.
Dos veces pone Cervantes en boca de Sancho la palabra libertad. En un sentido más dativo que genitivo, es decir, refiriéndose a una libertad para actuar, y no a una libertad de acción. Esta última, en su sentido genitivo, expresa una acepción negativa de libertad, según la cual la libertad significa una negación de dependencia respecto a algo o alguien, de inmunidad, en suma, respecto a alguna determinación. Esta es quizá la concepción de libertad que Sancho invoca aquí inicialmente para abandonar la ínsula; sin embargo, el desenlace final de su discurso, tanto en Cervantes como en Casona, apunta hacia una concepción dativa de libertad, una libertad para actuar uno por sí mismo.
En la obra de Cervantes, Sancho regresa a su mundo, torna a su libertad, recupera su yo en el seno de su circunstancia auténtica y genuina. Vuelve a su estamento social, del que nunca debió salir. En el retablo de Casona, las palabras finales de Sancho reflejan su personal renuncia, con un desdén que emana de la indiferencia, al poder político, al privilegio clasista y, sobre todo, a los supuestos valores de un estamento socialmente superior. Tal es el mensaje de la interpretación creativa que Casona presenta en el Retablo jovial de este episodio del Quijote, en el que el sentido carnavalesco brilla por su ausencia.
5.9.8. Humor, ironía y sátira
Humor. Ironía. Sátira. He aquí tres cuestiones de las que se ha hablado muchísimo a propósito del Quijote, y respecto a las cuales expondré la conclusión de este apartado.
Entiendo por humor el efecto del hecho cómico que incluye al artífice como intérprete subversivo de su propia experiencia. En el humor, el intérprete está formalmente implicado en el artificio de la experiencia cómica, al subvertir conceptualmente las consecuencias materiales de su experiencia personal. El humor es una experiencia cómica en la que el artífice de lo cómico se convierte en su intérprete principal, que no será un intérprete cualquiera, sino un intérprete formalmente subversivo y transgresor de hechos que se presentan o suponen materialmente consumados. Cítese el ejemplo freudiano: un preso es condenado a muerte. Pregunta cuándo le van a ejecutar. «El lunes», le dicen. A lo cual responde: «¡Buena forma de empezar la semana!». El humor radica precisamente en que convierte al artífice en intérprete de la realidad material de su propia experiencia, con frecuencia en un contexto doloroso o preocupante, pero con capacidad, frente a la adversidad, para tergiversar formalmente la realidad material de su experiencia personal. El humor contiene siempre una prueba y una demostración de ingenio ante la adversidad.
El humor es entonces un medio de conseguir placer a pesar de los afectos dolorosos que a ello se oponen y aparece en sustitución de los mismos […]. El humor es la menos complicada de todas las especies de lo cómico. Su proceso se realiza en una sola persona y la participación de otra no añade a él nada nuevo (Freud, 1905/1981: 1162).
El humor actúa como una función defensiva que, a diferencia de la represión, no tiene inconvenientes en prestar atención al contenido de representaciones ligadas a efectos dolorosos. Es una forma de dominar el automatismo psíquico.
Por ironía se ha entendido aquí toda expresión de un discurso en el que los sentidos intencional y literal difieren con el fin de provocar una interpretación crítica o humorística. El autor de la ironía siempre expresa lo que siente, pero comunicándolo de modo intencional, nunca de forma literal. La ironía expresa siempre lo que su artífice siente o piensa, pero sin declararlo literalmente. La ironía omite siempre algo esencial: los caminos que conducen a ella. De hecho, la ironía suele percibirse antes por sus resultados que por sus motivaciones, es decir, antes por lo que «niega» que por lo que «afirma». La dialéctica es una figura clave en toda interpretación del pensamiento irónico. En consecuencia, puede afirmarse que la ironía se basa en la dialéctica entre el sentido intencional y el sentido literal.
Emilio Martínez Mata ha identificado varias de las ironías del Quijote en ámbitos no siempre señalados con suficiencia. La ironía, una de las formas esenciales en las que se objetiva la materia cómica de la novela cervantina, no puede considerarse siempre como una figura de pensamiento limitada a la retórica de las palabras, sino que podrá interpretarse también como una figura, incluso gnoseológica —no sólo retórica y poética—, dada en la composición de los hechos, es decir, explicitada en la construcción misma de la fábula de la novela. Por eso no basta afirmar que la ironía consista en expresar, sin más, simplemente, lo contrario de lo que se piensa. Ésta es la idea de ironía que supera Emilio Martínez Mata en su interpretación del Quijote a la luz de los propios comentarios cervantinos. En tales términos irónicos cabe interpretar la historia, inmanente, interna y simultánea, del acto mismo de contar la novela, supuestamente protagonizado por una entidad retórica e inerte, como es Cide Hamete, y todo el consorcio de autores ficticios, pues esta
no es la historia real de cómo las aventuras de don Quijote se convierten en un relato, sino una historia igualmente ficticia, cuya falsedad el autor se complace en mostrar. Aunque a veces algunos críticos lo han olvidado, arrastrados por la finura y complejidad de sus análisis, esta segunda historia tiene un valor irónico: Cervantes está diciéndole al lector que no debe tomarse en serio lo que se le cuenta. De este modo, la burla y el juego de la historia secundaria se proyectan sobre la primaria, la de don Quijote, rompiendo la objetividad y credibilidad que tiene un relato en tercera persona (Martínez Mata, 2008: 30)[17].
Emilio Martínez Mata ha subrayado las incertidumbres del propio Cervantes ante «una obra sin referentes» (2008: 17). Lo explica y justifica partiendo de los comentarios cervantinos en los prólogos de sus obras literarias (Quijote, Novelas ejemplares, Ocho comedias y ocho entremeses, Persiles…). De este modo, la figura del autor, lejos de haberse muerto o disuelto (Barthes, 1968; De Man, 1979; Derrida, 1984; Foucault, 1969), se convierte en referente crucial de interpretación científica y filológica. A partir de esta recuperación de la figura del autor real, Emilio Martínez Mata procede a explicar el sistema retórico de autores ficticios, esencial en la construcción del Quijote, y que, en última instancia, interpreta desde la ironía que caracteriza al hecho del hallazgo y la supervivencia misma del manuscrito de la obra, encontrado, por casualidad, en el Alcaná de Toledo, a precio de deshecho:
Si el relato puede llegar a difundirse no es gracias a las excepcionales circunstancias en que son hallados los códices caballerescos, sino a la irónica fortuna con que es identificado cuando iba a perderse para siempre en el prosaico fin al que estaba destinado.
Cervantes resalta lo burlesco del feliz hallazgo del manuscrito de Cide Hamete al situarlo en la cotidianidad de una operación cualquiera de compraventa en las calles de Toledo y en el bajo precio en que lo consigue, «medio real» (bastante menos de lo que costaba en 1605 media docena de huevos). Las prosaicas circunstancias del hallazgo, el burlesco destino al que estaba abocado el manuscrito (servir de envoltorio de hilos o especias) y la propia cotidianidad en la que se produce, una vulgar compra a bajo precio, lo convierten en una parodia de la condición excepcional que caracteriza el descubrimiento del manuscrito en los libros de caballerías (Martínez Mata, 2008: 27).
La sátira es la expresión de una experiencia cómica determinada formalmente por la agudeza crítica, mordacidad y acritud de su artífice, cuyo objetivo es ridiculizar, desde criterios morales, hechos o hábitos codificados como «vicios», es decir, desde las normas establecidas por un grupo dominante, un determinado referente o arquetipo socialmente reconocido como «vicioso»[18]. La acritud de la sátira es formal, no física, es decir, que sus consecuencias son estrictamente morales: definen las normas del grupo satírico frente al grupo o al individuo satirizado. En esto se diferencia del escarnio, cuya agresividad adquiere consecuencias éticas, al afectar con frecuencia de forma física y psicológica a la persona escarnecida. La sátira provoca en el espectador dos reacciones simultáneas y, pese a su posible contrariedad, no incompatibles: la risa y el desagrado. La risa está provocada por la experiencia cómica, al expresar la disidencia dialéctica entre los hechos consumados y los hechos exigidos, y el desagrado está motivado por la realidad social que deja críticamente al descubierto. En el caso de lo grotesco, estas dos reacciones simultáneas se presentan como incompatibles, mientras que en el caso de la sátira se presentan conjugadas e inseparables. Además, la sátira opta por privilegiar determinados valores: considera «buenos» a unos sujetos, y a otros, de los que se burla, los considera «malos». Lo grotesco suele ser anti-racional e ideal, y la sátira suele ser muy racional y muy crítica.
En los últimos años se han escrito dos trabajos especialmente interesantes sobre la sátira en su relación con Cervantes. Me refiero a los llevados a cabo por Anthony Close (1990, 1993, 2000) y Eduardo Chivite Tortosa (2008)[19].
Close ha examinado con mucho detalle la relación de Cervantes con los géneros cómicos de la literatura del Renacimiento y Barroco (obras celestinescas, comedias, entremeses, novela italiana, sátira, novela picaresca, etc.)[20], y ha demostrado que el concepto de lo cómico y de la risa que maneja Cervantes procede de una tradición culta, que atraviesa la Poética de Aristóteles, De Oratore (Libro II) de Cicerón, Institutio Oratoria (Libro VI) de Quintiliano, Ars Poetica de Horacio, la comedia de Terencio, el mito tradicional sobre el filósofo Demócrito y su concepto de la risa, y desemboca en las concepciones renacentistas de tratadistas sobre lo cómico, como Castiglione[21], Pontano, Robortello, Burton, López Pinciano[22], Erasmo, Rabelais y el propio Quijote.
La tesis de Close apunta a que en el siglo XVI español parece dominar un sentido del humor fundamentalmente aristofánico —duro, agresivo, juvenil, tosco, punzante, escatológico—, que en torno a 1600 tiende a ceder, a través de autores como Cervantes, Lope, Góngora, Rufo, Alemán..., en favor de una concepción más terenciana de lo cómico. En este sentido, Jammes (1980: 3-11) considera que la comedia nueva de Lope de Vega cumple, entre otros objetivos, la tendencia a elevarse hacia un nivel más culto, que relega lo ridículo, lo grotesco, lo aristofánico, lo carnavalesco —dirían con Bajtín—, lo plebeyo, en fin, al entremés. En este contexto, Cervantes opta por un sentido terenciano de lo cómico, frente a la tendencia aristofánica, y modifica en su obra determinadas situaciones y referencias que pueden identificarse intertextualmente, analógicamente, con otras situaciones semejantes, de tendencia claramente aristofánica, existentes en obras y tradiciones anteriores, como el Guzmán de Alfarache, que es una de las más inmediatas.
De este modo, respecto a la tradición literaria precedente, Cervantes introduce modificaciones en la ficción de lo cómico, que afectan sobre todo a los sujetos de la acción y al narrador, así como a un enfoque teatral o dramático de los hechos (Close, 1993: 96 ss). Cervantes transforma la construcción de determinados personajes prototípicos, así como sus relaciones y cambios frente a los demás personajes. Es, por ejemplo, el caso del burlador[23], o del bobo, en cuya configuración de desarrollan aspectos tradicionalmente incompatibles con ellos: el siglo XVI nunca asociaría la estulticia a personajes como el rufián o la celestina[24].
La experiencia de lo risible y de lo cómico en la obra cervantina, de clara orientación terenciana, frente a lo aristofánico, se caracteriza según Close por los siguientes aspectos y objetivos: 1) carácter didáctico, culto y preceptista, en la línea de la cultura española del siglo XVI; 2) fuerte influencia en Cervantes de los géneros en los que inicia su formación literaria: teatro y novela sentimental; 3) a lo largo del siglo XVII la literatura española experimenta un proceso de urbanización y democratización: se convierte en un discurso que refleja la sociedad en todos sus ámbitos e impulsos; 4) un «síndrome barroco» (Lázaro Carreter, 1974) que consiste en percibir la distancia y descomposición de los grandes tópicos y valores renacentistas; y 5) el objetivo fundamental del concepto de lo cómico que maneja Cervantes persigue evitar los posibles excesos de didactismo (que no serían adecuados en la comedia, ni en obras como el Quijote, o Rinconete y Cortadillo), y en adoptar una postura crítica y ejemplar (terenciana) ante lo ridículo y lo risible, evitando, por un lado, actitudes moralistas como las de Mateo Alemán y, por otro, posturas aristofánicas, como las dominantes en buena parte de la literatura europea del siglo XVI.
Por su parte, Eduardo Chivite (2008) se centra en la sátira y su implicación cervantina de forma, si cabe, mucho más explícita.
La terminología y preponderancia de la sátira en un momento dado (siglos XV-XVII...) responde a un mayor o menor peso histórico, ya sea el de la tradición satírico-medieval o el de la adaptación de los moldes neoclásicos. El término «sátira» surge por una confusión etimológica entre una tradición teatral griega, satyros, y un término romano de carácter culinario, satura lanx. A la par que las definiciones dadas por parte de los tratadistas indican dos concepciones de la sátira respectivamente: una aristotélica, defendida por Robortello, relacionada con la idea de lo maldiciente y su origen mítico-ritual (próxima a lo «satírico»); y otra platónica de carácter formalista, seguida por Diomedes, cuya naturaleza literaria está relacionada con la flexibilidad y variedad a la que aluden ya en el siglo XVI los versos de Garcilaso (sátira formal) (Chivite, 2008a: I, 43).
Tras un profundo estudio genológico de la sátira en la literatura occidental que conviene leer íntegramente, Chivite, en su aproximación al uso que de ella se hace en el Siglo de Oro contra los malos poetas, cita en efecto a Cervantes para advertir que, tradicionalmente la sátira se identificó con la forma de la invectiva más maldiciente, de tal manera que su uso no sólo resultaba negativo para el destinatario, sino también para su artífice. De este tipo de uso Cervantes se distancia en el Viaje del Parnaso (1614: IV, vv. 34-36) de forma explícita. Tal es la idea de la sátira que se objetiva preceptivamente en la literatura cervantina:
Nunca voló la pluma humilde míapor la región satírica: bajezaque a infames premios y desgracias guía.
________________________
NOTAS
[1] «Frente al humor despreciativo que utilizan sus contemporáneos (Quevedo, López de Úbeda, etc.), el cervantino (como indicó Close, 2000) une de algún modo a burladores y burlados, y hace que los burlados, más que convertirse en objeto de escarnio, provoquen simpatía y compasión» (Martínez Mata, 2008: 109). Una concepción relativamente afín la hallamos en Francisco Márquez Villanueva: «Cervantes no era un espíritu superficial como Lope, ni un conservador como Quevedo, ni un ortodoxo maquiavélico como los jesuitas» (Márquez, 1975: 284).
[2] Oportere es verbo impersonal latino usado, entre otros, por Quintiliano, cuando habla de cómo conviene que sea la ley, o por Terencio, cuando se refiere a lo que conviene que alguien haga (Heautontimorúmeno, v. 536). Este verbo remite en su significado a lo que es conveniente, necesario o razonable. Su naturaleza impersonal lo hace especialmente adecuado a contextos morales y sociales. No por casualidad lo conveniente hace alusión con frecuencia a situaciones morales. Terencio escribe esta frase: Haec facta ab illo oportebant (esto es lo que él tenía que haber hecho). Me acojo aquí a la expresión facta oportebant, documentada en latín, y que sería algo así como «los hechos que convenían», lo que alguien debía haber hecho de acuerdo a una determinada situación. A su vez, los facta oportent serían los hechos que convienen, o hechos convenientes (pero esta forma, hasta donde yo sé, no está documentada en latín).
[3] «Grotesque is a clash between incompatible reactions, laughter on the one hand and horror or disgust on the other […]. The copresence of the laughable and something which is incompatible with the laughable […]. It is the confusion between a sense of the comic and something —revulsion, horror, fear— which is incompatible with the comic» (Thomson, 1972: 2-3 y 7).
[4] Urbina (1989), siguiendo a Thomson (1972: 3), define lo grotesco en los términos aquí apuntados. Urbina distingue tres manifestaciones de lo grotesco en el Quijote, caracterizadas por lo monstruoso, lo ingenioso y lo ambivalente: «Lo grotesco monstruoso es parte primera y fundamental de la parodia ya que a través de ella Cervantes se propone precisamente satirizar los defectos de estilo y forma que encuentra en los libros de caballerías, es decir, su carácter disparatado y extravagante, su fealdad y deformidad grotescas […]. Lo grotesco ingenioso es el aspecto representado por el poder de don Quijote en su locura de imaginar experiencias y realidades a las que llama aventuras y de explicar las desventuras de manera igualmente imaginativa a través del recurso del encantamiento […]. Lo grotesco ambivalente o problemático es el aspecto relacionado con el problema existencial de don Quijote en el Quijote, es decir, como personaje creador en y de su historia» (Urbina, 1989: 674-676).
[5] Según Kayser (1957), el término grotesco parece procede del italiano, grottesco, derivado a su vez del término grotte, gruta, cueva, en las que se diseñaban pinturas y relieves de motivos muy heterogéneos, que rompían el principio clásico de la mímesis o imitación de la naturaleza, al concentrar imágenes de animales, plantas, seres humanos, motivos arquitectónicos y naturales. En Francia la palabra crotesque se documenta hacia 1532, y en Inglaterra se registra grotesque hacia 1640. A lo largo del siglo XVI, el término se aplica también a la literatura y a objetos ajenos al arte, como el cuerpo humano. Así sucede en la obra de Rabelais en Francia. Lo grotesco se sistematiza especialmente a lo largo de la Ilustración y del Romanticismo, en la época de la razón y de la crisis de la razón. Clayborough lo explica del siguiente modo: «The word grotesque thus comes to be applied in a more general fashion during the Age of Reason —and of Neo-Classicims— when the characteristics of the grotesque style or art —extravagance, fantasy, individual taste, and the rejection of ‘the natural conditions of organization’— are the object of ridicule and disapproval. The more general sense […] which it has developed by the early eighteenth century is therefore that of ‘ridiculous, distorted, unnatural’ (adj.); ‘an absurdity, a distortion of nature’ (noun)» (Clayborough, 1965: 6). W. Kayser, en sus comentarios a Athenäum de Schlegel, escribe: «Según los fragmentos 75, 305 y 389, lo grotesco se constituye a partir del violento contraste entre una forma y un contenido, de la inestable mixtura de elementos heterogéneos, de la fuerza explosiva de algo paradójico, que resulta simultáneamente ridículo y terrible» (trad. mía del alemán, Kayser, 1957: 43). Víctor Hugo, como se ha indicado en este mismo volumen en el capítulo dedicado al Romanticismo y los géneros literarios, en su prefacio al drama Cromwell (1827), y en el conjunto de su obra literaria, sitúa lo grotesco en el seno mismo de la realidad, en una de las condiciones esenciales de la vida y la naturaleza humanas. El mundo se ilumina desde una nueva luz: la ausencia de falsedad, la realidad tal como es. Lo grotesco puede concebirse como un reflejo del mundo, como una expresión o categoría estética y como una forma de comportamiento. Sostienen tesis contrarias a la idea de lo grotesco en Kayser, Preisendanz (1963), Jennings (1963) y, sobre todo, Jauss (1970: 114 ss).
[6] El narrador no regateará puntualmente a Maritornes el reconocimiento de alguna virtud, implicada en un contexto religioso acaso poco favorable. Tras el manteo, la moza asturiana es la única que se apiada de Sancho, quien «rogó a Maritornes que se le trujese de vino [un trago, que no de agua], y así lo hizo ella de muy buena voluntad, y lo pagó de su mesmo dinero: porque, en efecto, se dice della que, aunque estaba en aquel trato, tenía unas sombras y lejos de cristiana» (I, 17). El cristianismo siempre ha mantenido con la prostitución una estrecha relación, digamos de «simpatía»: «Los recaudadores y las prostitutas os precederán en el reino de Dios» (Mt 21, 31b-32). «Pocos lectores desconocerán ese retrato romántico que suele pintar a un Jesús santurrón y ñoño, rodeado por un nutrido elenco de prostitutas arrepentidas que le siguen, expiando sus muchos pecados. Pero lo cierto, es que son pocas las fuentes que nos informan de que Jesús tuviera especial interés por convertir a las prostitutas o se rodeara de ellas. Se le acusa de comilón y bebedor, pero no de fornicario; come con fariseos y con publicanos, pero no come con prostitutas —ya hemos visto que Lc 7,36-50 no es histórico—, y no existe ningún dato que nos indique que, si es cierto que le siguieron mujeres, estas se hubieran dado en algún tiempo a la prostitución. María Magdalena, por ejemplo, sufrió en manos de la tradición cristiana posterior un proceso de paulatino emputecimiento ideológico, que en modo alguno se basaba en los textos neotestamentarios ni en la verdad histórica, sino más bien en las mentes lúbricas de los comentaristas varones» (Esquinas, 2007: 202-203).
[7] Los impulsos sexuales de Alonso Quijano discurren, indisimulados en esta secuencia, bajo el juego de la locura de don Quijote: «el lector conoce las tentaciones mal reprimidas de don Quijote, que terminan dejándole en mal lugar: el cómico episodio de Maritornes y los requiebros con la hija del ventero que resultan en quedar colgado por el brazo. En la confusión de la visita nocturna de Maritornes al arriero, don Quijote la tiene «bien asida» de sus brazos y se dirige a ella «con voz amorosa» (I, 16, pág. 189). En cuanto a la hija del ventero, «no quitaba los ojos della, y de cuando en cuando arrojaba un suspiro» (I, 17, pág. 198)» (Martínez Mata, 2008: 92).
[8] Don Quijote «fuese adonde su escudero estaba, de pechos sobre su asno], con la mano en la mejilla, en guisa de hombre pensativo además. Y viéndole don Quijote de aquella manera, con muestras de tanta tristeza, le dijo: —Sábete, Sancho, que no es un hombre más que otro, si no hace más que otro» (I, 18).
[9] Avalle-Arce ha subrayado muy eficazmente la disposición del bachiller Sansón Carrasco hacia la falacia y la mentira, en especial en lo que implica su afirmación, pronunciada ante don Quijote al final del capítulo 4 de la segunda parte, según la cual «todo lo prometió Carrasco» (Avalle Arce, 1991). La promesa será falsa, pues no la cumplirá.
[10] «Viole bajar y subir por el aire con tanta gracia y presteza, que, si la cólera le dejara, tengo para mí que se riera» (I, 17).
[11] Burla sobre burla.
[12] «Llegó, pues, [Sansón Carrasco] al castillo del duque, que le informó el camino y derrota que don Quijote llevaba con intento de hallarse en las justas de Zaragoza; díjole asimismo las burlas que le había hecho con la traza del desencanto de Dulcinea, que había de ser a costa de las posaderas de Sancho; en fin, dio cuenta de la burla que Sancho había hecho a su amo dándole a entender que Dulcinea estaba encantada y transformada en labradora, y cómo la duquesa su mujer había dado a entender a Sancho que él era el que se engañaba, porque verdaderamente estaba encantada Dulcinea, de que no poco se rió y admiró el bachiller, considerando la agudeza y simplicidad de Sancho, como del estremo de la locura de don Quijote» (II, 70).
[13] Como todos sabemos, Redondo (1978, 1989) ha estudiado, a partir del archicitado Bajtín, aunque desde un punto de vista muy positivista, los aspectos carnavalescos de estos capítulos, en trabajos que las citas sucesivas han hecho célebres.
[14] Maxime Chevalier rechaza la posibilidad de ver en estos episodios protagonizados por Sancho la imagen de «un mundo al revés». Basa principalmente su argumento en el hecho de que Sancho renuncie al tratamiento de «don», afirmando de este modo su sentido de la realidad, que no pierde en ningún momento, y su constancia en considerarse, aun gobernador, como una persona cuyo linaje es de condición social humilde y procedencia genuinamente popular: «conviene observar que Barataria no presenta ningún mundo al revés. Lo significan las reflexiones de Sancho tocantes al abuso del don, reflexiones acordes con una corriente crítica que circula en los textos entre mediados del siglo XVI y mediados del siguiente y que llega a impregnar la sabiduría burlona del refrán («¿Tenéis lumbre, doña Lucía?» «La de Dios, doña Mencía»). Los proyectos administrativos de Sancho no han de desmentir tan clara conformidad con las ideas comúnmente admitidas hacia 1600» (vid. introducción al cap. 45 del Quijote, en la ed. de F. Rico). Sería aceptable afirmar que no estamos ante la visión de un mundo al revés, pero resulta inevitable asumir que Sancho es el protagonista de una farsa cómica, es decir, de una ficción risible, sin duda desde el punto de vista de los duques y de cuantos participan conscientemente en tal artificio.
[15] Lo mismo sucede cuando Hal pregunta a Bardolph, uno de los compinches que acompañaban a Falstaff en el momento en que el propio Hal, junto con Poins, les arrebata el botín que poco antes habían robado: «Faith, tell me now in earnest» (Shakespeare, 1993, Henry IV (I), II, 2, l. 275, pág. 702; trad. esp. de Ángel Luis Pujante: Enrique IV (Partes I y II), Madrid, Espasa-Calpe, 2000, pág. 110: «La verdad, dímela en serio»).
[16] Desde el momento en que se inicia la secuencia gastronómica, en la que Sancho desea infructuosamente comer todo cuanto el médico le prohíbe, la farsa de Casona adquiere las formas de un entremés clásico de figuras, en el que diversos personajes van desfilando delante de un personaje principal, de forma muy semejante a la que se daba en el propio entremés cervantino de El juez de los divorcios. Así desfilan ante Sancho varios litigantes, representados en los arquetipos cervantinos del sastre, el labrador, los viejos que disputan por dinero, un gracioso, una buscona y un ganadero.
[17] Ha de advertirse que la ironía sobre este juego que apela a la verdad de una historia completamente fraudulenta y ficticia, como es la del historiador arábigo omnisciente de cuanto hace y dice don Quijote, alcanza su punto culminante en el comienzo del capítulo 44 de la segunda parte, en el momento en que se presenta a Cide Hamete molesto por la redacción que el traductor morisco hace en ese punto de su crónica original (Quijote, II, 44), tal como he indicado anteriormente al referirme al narrador (V, 5.1).
[18] Adviértase que Juvenal, por ejemplo, en sus primeros libros de sátiras, rechazaba —al menos desde su poética literaria— el uso del humor, porque desde su punto de vista la expresión cómica relajaba la intensidad de la experiencia satírica. Según él, la sátira tenía que ser furiosa, indignante, enérgica, y el sentido del humor sólo podía atenuar tales exigencias. Con todo, Juvenal irá progresivamente sirviéndose del humor en la escritura de sus libros satíricos.
[19] La investigación de Eduardo Chivite Tortosa, en el momento de escribir estas líneas, se encuentra, que sepamos, inédita. Se trata de una tesis doctoral dirigida por Pedro Ruiz Pérez, y presentada en la Universidad de Córdoba en mayo de 2008, titulada «La sátira contra los malos poetas (1554-1610): textos y estudio». De referencia es su trabajo La sátira contra la mala poesía, publicado en 2008, y que cito en la bibliografía final.
[20] Sobre los estudios críticos que se han ocupado de la actitud de Cervantes ante la risa, vid. los indicados por Close (1993: 89, nota 1).
[21] Il Cortegiano, Libro II, 36 y 46.
[22] A. López Pinciano (1596) dedica a la comedia y lo risible la epístola nueve de su Philosophia antigua, poética (III, 31).
[23] «El fruto más importante de este proceso de ejemplarización fue el transformar la tradicional relación maliciosa y conflictiva entre el burlador y su víctima —pensemos en Lázaro y el ciego— en una relación deportiva, lúdica, paródica, y desinteresada, cuyo fundamento es el espíritu de juego o de fiesta en que ambos personajes comulgan» (Close, 1993: 102).
[24] «La transformación del burlador va acompañada de una expansión de la categoría del bobo, a la que se incorporan muchas figuras tradicionales que parecen incompatibles con ella. ¿A quién se le ocurriría convertir en tontos al jefe de la Mafia sevillana y a una descendiente de la astuta Celestina? Pues a Cervantes, quien logra ambos prodigios en Rinconete y Cortadillo» (Close, 1993: 102).
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Las formas de la materia cómica en el Quijote. Accidentes literarios», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (V, 5.9), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
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- 5.4.10. El Quijote de Cervantes y la literatura sapiencial.
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- 5.5.2. La cara oculta del Quijote: originalidad del teatro de Cervantes intercalado en el Quijote.
- 5.5.2.1. Cervantes construye en el Quijote el teatro épico que, sin razón literaria, se atribuye a Bertolt Brecht.
- 5.5.2.2. Cómo interpretar las apariencias de la realidad a través de la literatura: don Quijote y el carro de las cortes de la muerte.
- 5.5.2.3. Cervantes, censor de obras literarias ajenas: el arte sin normas es un timo ideológico y un fraude cultural.
- 5.5.2.4. La vida humana como autoengaño individual y colectivo: la narración del Quijote como puro espectáculo teatral.
- 5.5.2.5. Cómo integrar el teatro en la novela moderna desde la comedia renacentista y barroca: así supera Cervantes la dramaturgia de Shakespeare.
- 5.5.3.1. Introducción a la poesía de Cervantes: idea de la lírica según don Quijote.
- 5.5.3.2. Cervantes y la poesía como artificio de ficciones: amar en verso en más importante que amar (sin más).
- 5.5.3.3.1 Secretos de la poesía: Argensola y Cervantes o cómo engañar con la verdad haciendo versos.
- 5.5.3.3.2. Las 5 características esenciales de la poesía de Miguel de Cervantes.
- 5.5.3.3.3. Cervantes, en la poesía, reemplaza la biografía personal y la verdad por el artificio y la mentira.
- 5.5.3.4.1. Más allá de la poesía del Quijote: introducción al Viaje del Parnaso de Cervantes.
- 5.5.3.4.2. Autorretrato literario de Cervantes: poeta cínico y filósofo burlón. Sobre el Viaje del Parnaso.
- 5.5.3.4.3. Cervantes insiste hasta la muerte en que la literatura es una lucha de la civilización contra la barbarie.
- 5.6.0.1. La locura de don Quijote es un artificio lúdico y crítico de Cervantes.
- 5.6.0.2. Don Quijote es un cuerdo que se finge loco para actuar con mayor libertad política.
- 5.6.1. Juego, fuero y locura en el Quijote: 3 trucos no literarios para sustraerse a las normas y a la ley.
- 5.6.2. La locura de don Quijote como eximente de responsabilidades: perdona a tus enemigos, pero no a los enemigos de tu lengua.
- 5.6.3. Así se divierte un «loco» como don Quijote: la locura como un uso lúdico de la razón.
- 5.6.4. Un envidioso es alguien que ha fracasado en su deseo de ser original: La locura de Cardenio frente a don Quijote.
- 5.6.5. La locura no es objeto de la medicina, sino de la literatura: don Quijote y el uso patológico de la razón.
- 5.6.6. La locura es la forma de cinismo preferida por las personas inteligentes: Don Quijote, el mayor cínico de la literatura universal.
- 5.6.7. ¿Por qué los locos necesitan público para teatralizar su locura? Don Quijote y la complicidad social de la locura.
- 5.6.8. ¿Por qué don Quijote no está realmente loco, sino que finge su locura?
- 5.6.9. El Quijote y las 4 ideas de locura presentes en la Literatura Universal.
- 5.7.0. Introducción a la dialéctica entre el Quijote de Cervantes y el Quijote de Avellaneda.
- 5.7.1. Don Quijote como prototipo literario: el don Quijote de Avellaneda contra Cervantes y su filosofía.
- 5.7.2. La dialéctica entre Quijotes: Avellaneda contra Cervantes.
- 5.7.3. Don Quijote como personaje literario: Cervantes contra Avellaneda.
- 5.7.4. El Quijote de Avellaneda como parodia del Quijote de Cervantes.
- 5.7.5. El Quijote de Avellaneda como interpretación contrarreformista del Quijote de Cervantes: una transducción aberrante.
- 5.8.1. Contra las interpretaciones que hablan del Quijote como una obra literaria en la que todo es relativo.
- 5.8.2. Cómo explicar las ideas religiosas de Cervantes en el Quijote y su obra literaria.
- 5.8.2.1. El idealismo es una insatisfacción permanente: lo numinoso en el Quijote o las consecuencias del desengaño.
- 5.8.2.2. Autoengaño político y religioso: la mitología en el Quijote o la farsa del espectáculo.
- 5.8.2.3. Cervantes no es soluble en agua bendita: lo teológico en el Quijote o la antesala del ateísmo cervantino.
- 5.8.2.3.1. Cervantes y la Iglesia: don Quijote es el personaje que más curas apalea de la literatura universal.
- 5.8.2.3.2. Cervantes juega contra la religión: don Quijote hace un uso profano e indecoroso del rosario.
- 5.8.2.3.3. Cervantes juega con el suicidio y contra los sacramentos: Quiteria y Basilio, la farsa de un suicida astuto impostor e inconfeso.
- 5.8.2.3.4. 10 razones por las que Cervantes no es soluble en agua bendita y el Quijote es obra de un ateo.
- 5.8.3. Sobre las ideas políticas de Cervantes en el Quijote: objetivo de la crítica literaria posmoderna.
- 5.8.3.1. Las llamadas «minorías» en el Quijote y la literatura de Cervantes. Negocio de la crítica literaria posmoderna.
- 5.8.3.2. El morisco Ricote y los amigos del comercio: contrabandistas alemanes en un Quijote muy cervantino y muy antierasmista.
- 5.8.3.3. El Quijote y la libertad: la guerra es la distancia que separa a los idealistas de la realidad.
- 5.8.3.4. Zoraida y el cautivo, una extraña historia de amor y libertad en un Quijote sin dioses ni milagros.
- 5.8.3.5. Cervantes y sus ideas sobre la libertad y la justicia en el Quijote: la liberación de los galeotes.
- 5.9.0. Las formas de la materia cómica en el Quijote.
- 5.9.1. La risa en el Quijote: al poder solo se le puede seducir, vencer o burlar.
- 5.9.2. La esencia de lo cómico en el Quijote de Cervantes: la experiencia cómica siempre contiene una experiencia crítica.
- 5.9.3. Lo grotesco, lo ridículo y la caricatura en el Quijote: lo paranormal como objeto de risa.
- 5.9.4. Escarnio y sarcasmo en el Quijote: las dos formas más violentas de lo cómico.
- 5.9.5. La negación del carnaval en el Quijote: contra Bajtín y los cervantistas carnavalescos.
- 5.9.6. En el Quijote no hay humor, ni sátira, sino ironía.
- 6. Crítica al Prólogo de las Novelas ejemplares de Cervantes.
- 6.0. Introducción general a las Novelas ejemplares según la Crítica de la razón literaria.
- 6.0.1. Mujeres malvadas en la obra literaria de Miguel de Cervantes.
- 6.1. La gitanilla de Cervantes: la ética contra la moral.
- 6.2. Política y religión en El amante liberal de Cervantes.
- 6.3. Iglesia, nobleza y delincuencia organizada en Rinconete y Cortadillo de Cervantes.
- 6.4. El triunfo de la libertad humana en La española inglesa de Cervantes.
- 6.5. El individuo contra la sociedad en El licenciado Vidriera de Cervantes.
- 6.6. Fuerza y materia en La fuerza de la sangre de Miguel de Cervantes.
- 6.6.1. El patriarcado contra la violación aristocrática de la mujer en la literatura de Cervantes: La fuerza de la sangre.
- 6.7. Sarcasmo, parodia y celos en El celoso extremeño de Cervantes.
- 6.8. El Estado y el individuo ante las sociedades gentilicias: sobre La ilustre fregona de Cervantes.
- 6.9. Culpa, responsabilidad y arrepentimiento en Las dos doncellas de Cervantes.
- 6.10. ¿Qué es la libertad y para qué sirve? Sobre La señora Cornelia de Cervantes.
- 6.11. La mentira en El casamiento engañoso de Cervantes.
- 6.12. El coloquio de los perros: desmitificación crítica de todos los idealismos.
- 8.1. Política y religión en el Persiles de Cervantes.
- 8.2. El narrador en el Persiles de Cervantes. Un ateo católico en el Siglo de Oro.
- 8.3. La risa en el Persiles: el humor de Cervantes que la crítica se negó a reconocer.
- 8.4. La ironía en el Persiles: Cervantes se burla de las normas de la literatura y de la religión.
- 8.5. La revolución religiosa del Persiles de Cervantes.
- En el Quijote de Cervantes está la primera y definitiva globalización de la literatura universal.
Cómo interpretar la literatura universal a través del Quijote
- En el Quijote de Cervantes está la primera y definitiva globalización de la literatura universal.
- Cervantes moviliza en el Quijote toda la ironía del racionalismo literario contra un objetivo: el idealismo.
- Cervantes rompe en el Quijote con los conceptos históricos, filosóficos y científicos de locura.
- Cervantes juega con fuego en la literatura del Imperio: religión, política y humor en el Quijote.
10 claves para entender y explicar el Quijote
- ¿Por qué en el Quijote de Cervantes está el genoma de la literatura universal?
- ¿Quién es y cómo actúa el narrador del Quijote?
- Gramática del Quijote: personajes, funciones, tiempos, espacios y lenguaje.
- ¿Por qué el Quijote es una parodia contra los idealistas?
- Los 10 principales géneros literarios del Quijote.
- Novela, teatro y poesía: transformación cervantina de los géneros literarios en el Quijote.
- ¿En qué consiste la locura literaria de don Quijote? Literatura y psicopatología
- El don Quijote de Cervantes frente al don Quijote de Avellaneda. ¿Por qué las élites españolas ignoran el Quijote?
- Política y religión en el Quijote: Cervantes no es soluble en agua bendita.
- Todas las formas de la materia cómica en el Quijote: causas y consecuencias de la risa en Cervantes.
- Respuesta de Jesús G. Maestro a 13 preguntas clave sobre la interpretación del Quijote. Presenta y modera: Ramón de Rubinat.
- 10 claves para entender el Quijote. Curso universitario completo impartido por Jesús G. Maestro.
La risa en el Quijote:
al poder sólo se le puede seducir, vencer o burlar
La esencia de lo cómico en el Quijote de Cervantes:
la experiencia cómica siempre contiene una experiencia crítica
Lo grotesco, lo ridículo y la caricatura en el Quijote:
lo paranormal como objeto de risa
Escarnio y sarcasmo en el Quijote:
las dos formas más violentas de lo cómico
La negación del carnaval en el Quijote:
contra Bajtín y los cervantistas carnavalescos
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