V, 5.5.3.4 - Más allá de la poesía del Quijote. El delirio mitológico del Viaje del Parnaso como recreación crítica de las religiones secundarias o mitológicas

 

Crítica de la razón literaria
 
Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades 
del conocimiento racionalista de la literatura 

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022. 
Décima edición digital definitiva. 
ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro
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Índices





Más allá de la poesía del Quijote. 


El delirio mitológico del Viaje del Parnaso
como recreación crítica de las religiones secundarias o mitológicas


Referencia V, 5.5.3.4 

 

Pero la Voluntad, que a todos rige,
digo el querer del cielo, me ha traído…[1]

 


Jesús G. Maestro: Más allá de la poesía del Quijote. El delirio mitológico del Viaje del Parnaso

La interpretación literaria no puede poblarse de espectros confesionales ni de fantasmagorías ideológicas, aunque la creación literaria sí esté saturada poéticamente de númenes, mitos y referentes teológicos e ideológicos de todo tipo[2]. Toda mitología, incluida por su puesto la de la literatura clásica, está destinada a poblar un mundo visible y plenamente sensible. También inteligible.

La obra literaria de Miguel de Cervantes no se concibe sin la presencia y las fuentes de la mitología clásica, configurada en la Antigüedad grecolatina (Barnés, 2009). Voy a referirme en este apartado a la influencia y tratamiento que algunas de estas fuentes mitológicas de la Antigüedad clásica ejercen en la composición de una obra como es Viaje del Parnaso (1614)[3].

  

 

Genealogía de la religión

Se distinguirán tres etapas históricas en la configuración antropológica de los materiales religiosos[4]: la religión primaria o numinosa, en la que el núcleo de la divinidad es la figura del animal (se corresponde con las culturas primitivas y arcaicas); la religión secundaria o mitológica, cuyos referentes son dioses antropomorfos (su principal exponente son las religiones del paganismo clásico: Grecia y Roma); y la religión terciaria o teológica, articulada en una filosofía confesional o teología (es el caso del cristianismo y del judaísmo, también del islam, y en mucha menor medida del budismo). La obra de Cervantes se inscribe en la época de las religiones terciarias o teológicas, pero el Viaje del Parnaso recrea y constituye una fabulación cuyos protagonistas son los dioses de las religiones secundarias o míticas, objetivados en figuras antropomorfas. La dialéctica entre tales religiones y concepciones de lo mítico, lo numinoso y lo teológico, expresado en las formas literarias cervantinas, es el objeto de este apartado.

 

 

Genealogía de la literatura

A esta teoría evolucionista de la religión, propuesta por Gustavo Bueno (1985), a la que acabo de referirme, y dentro de la cual el Viaje del Parnaso puede situarse como una recreación lúdica y crítica de las religiones secundarias o mitológicas, genuinas del paganismo grecolatino, en plena época histórica y en pleno centro de una geografía en la que se extrema la exaltación política de una de las religiones teológicas o terciarias más potentes, como es el catolicismo, a esta genealogía religiosa ―digo― se puede añadir una genealogía literaria.

Toda genealogía de la literatura exige hacer referencia, en primer lugar, a los tipos, modos y géneros del conocimiento literario, para ubicar posteriormente cada obra ―así como cada material literario (autor, texto, lector e intérprete o transductor)― en el contexto que le corresponde dentro de los cuatro linajes o familias que constituyen la genealogía literaria. Como se trata de demostrar, la obra de Cervantes se sitúa entre los procedimientos estéticos de la literatura crítica o indicativa (Numancia, Quijote, la totalidad de los entremeses y la mayoría de las comedias y Novelas ejemplares, así como abundantes pasajes del Persiles), por una parte, y la literatura sofisticada o reconstructivista (Galatea, Coloquio de los perros, Viaje del Parnaso, Laberinto de amor, así como recurrentes momentos del Quijote), por otra. Pero la obra que muy por encima de todas las cervantinas mejor refleja este lugar genealógico, literario y poético, en el ámbito de la denominada literatura sofisticada o reconstructivista, es precisamente Viaje del Parnaso.

 

 

Tipos, modos y géneros del conocimiento literario

Los saberes literarios pueden organizarse según el tipo y el modo de conocimiento. Por el tipo de conocimiento, serán pre-racionales o praeter-racionales, si se han constituido con anterioridad al pensamiento sistemático racionalista o de espaldas a él, y serán racionales, si se han concebido desde criterios y premisas científicos o filosóficos, basados en una crítica y en una dialéctica necesariamente dada en symploké. Por el modo de conocimiento, los saberes literarios podrán ser críticos, si se construyen sobre presupuestos capaces de disponer el análisis y la síntesis de sus materiales de estudio mediante el establecimiento discriminatorio de valores y contravalores, y serán acríticos, si no lo hacen, es decir, si evitan el enfrentamiento dialéctico con aquello que se proponen interpretar.

De la relación entre tipos de conocimiento literario (pre-racional / racional) y modos de conocimiento literario (crítico / acrítico) se derivan los cuatro géneros de conocimiento literario, que denominaré: 1) primitivo o dogmático, 2) crítico o indicativo, 3) programático o imperativo, y 4) sofisticado o reconstructivista.

 

 

Crítica de la razón literaria


 

Cada uno de estos cuatro géneros de conocimiento literario dará lugar a un linaje o progenie literaria, cuyo conjunto permite considerar y objetivar críticamente una genealogía de la literatura, de la que emergen cuatro familias principales o esenciales, que son las siguientes:

 

 

 

El Viaje del Parnaso en la genealogía de la literatura

A continuación me referiré a determinadas características de la literatura cervantina como constituyentes, en una genealogía de la literatura, de la denominada literatura sofisticada o reconstructivista, dentro de la que Viaje del Parnaso ocupa un lugar de referencia. Señalo las propiedades definitorias de cada una de estas cuatro familias literarias.

 

1. La literatura primitiva o dogmática es la primera de las familias literarias, aquella que se construye sobre saberes pre-racionales y acríticos, y que se basa en modos de conocimiento propios de culturas bárbaras, primitivas o arcaicas (mito, magia, religión y técnica). Es el caso del Poema de Gilgamesh, la Biblia o el Corán, por ejemplo. Ninguna obra de Cervantes se sitúa en este ámbito.

2. La literatura crítica o indicativa estructura saberes racionales y críticos, porque es resultado del impacto que la desmitificación, el racionalismo, la filosofía y la ciencia de las sociedades civilizadas y estatales han ejercido sobre los modos de conocimiento procedentes de las culturas bárbaras (mito, magia, religión y técnica). A este grupo pertenecen obras como los Cuentos de Canterbury de Chaucer, la Divina commedia de Dante, La Celestina de Fernando de Rojas, Lazarillo de Tormes, Tiempos difíciles de Dickens, La Regenta de Clarín, Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, entre innumerables ejemplos. A este dominio genealógico pertenece el grueso de la obra literaria cervantina: el Quijote, la tragedia deicida Numancia, los ocho entremeses sin excepción (particularmente el Retablo de las maravillas o la Elección de los alcaldes de Daganzo), prácticamente todas sus comedias (disponemos de nueve de segura autoría), todas las Novelas ejemplares, también algunos pasajes de la Galatea, donde se critican y parodian partes determinantes e integrantes de la novela pastoril, y por supuesto el Persiles, donde la crítica a la religión teológica alcanza una sutileza que sigue siendo hoy en día de extrema controversia[5].

3. La literatura programática o imperativa se despliega sobre la preceptiva de una combinación o yuxtaposición de saberes racionales y acríticos, desde los que se trata de influir en términos de ideología, pseudociencia, teología y tecnología en los saberes racionales y críticos sobre los que está construida la literatura crítica o indicativa, a fin de neutralizarla, contrarrestarla o simplemente reemplazarla. Es el caso del Quijote de Avellaneda frente al Quijote de Cervantes, el Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo de Lope de Vega, los autos sacramentales de Calderón, el teatro épico de Bertolt Brecht, o el Emilio de Rousseau, si aceptamos su lectura como un Bildungsroman, y también la mayor parte de la autodenominada «literatura digital» o «literatura de internet». Ni una sola obra de Cervantes puede adscribirse a esta genealogía literaria.

4. La literatura sofisticada o reconstructivista se diseña a partir de la amalgama de saberes críticos que, siendo muy sofisticadamente racionalistas, simulan ser lúdica o inocentemente irracionales o pre-racionales, de tal manera que promueven una literatura destinada a estimular el psicologismo, el sobrenaturalismo, el animismo y la reconstrucción de realidades imaginarias. Es el caso de una parte muy considerable de la literatura contemporánea y posromántica. Sus antecedentes ya se encuentran en el helenismo, en obras como El asno de oro de Apuleyo. La obra de Rabelais se inserta en esta trayectoria, como también buena parte del teatro de Shakespeare. Creacionismo, surrealismo y dadaísmo, por ejemplo, son pura literatura sofisticada o reconstructivista, al igual que la poesía de William Blake o Rainer-Maria Rilke, la narrativa de Franz Kafka o Jorge Luis Borges, y el teatro de Eugène Ionesco o Fernando Arrabal, entre tantos otros autores y obras que pueden citarse. La literatura cervantina no es plenamente proclive a esta genealogía, pero sí participa muy lúcidamente de ella en pasajes decisivos del Quijote ―como el episodio de la cueva Montesinos, la creación de Dulcinea, las aventuras en el palacio de los duques o el artificio de las numerosas historias intercaladas―, en el Coloquio de los perros y, explosivamente, en el Viaje del Parnaso.

 

 

El Viaje del Parnaso en la genealogía de la religión

Se observa que cada linaje o familia literaria explicita y contiene su propia idea y concepto de dios, tal como se manifiesta en una genealogía de la literatura, y en consecuencia también su propia idea y concepto de religión. Conviene determinar, pues, qué posición ocupan Cervantes y su obra en este contexto literario y religioso, en el que cada genealogía literaria postula su propia idea de dios y de religión.

Así, en la literatura primitiva o dogmática el Dios protagonista y dominante es el bíblico veterotestamentario. Hay otras numinosidades menores, celestes, terrestres, humanas animales y mixtas, con frecuencia dadas en sociedades no siempre organizadas políticamente. Aquí habría que situar a buena parte de los dioses y númenes de las religiones primarias: la serpiente luzbelina del Paraíso, la paloma blanca del arca, el becerro de oro, etc. Son los dioses propios de las literaturas bíblicas y arcaicas, que suelen corresponder con las denominadas religiones primarias o esencialmente numinosas.

En segundo lugar, la literatura crítica o indicativa postula el ateísmo, la negación crítica y racional de la idea de un dios antropomorfo, omnisciente e intervencionista, desde una metafísica eterna o eviterna. Es una literatura que desmonta el intervencionismo divino y metafísico. Es el materialismo racionalista desde el que la literatura y la filosofía se enfrentan al idealismo racionalista de la teología cristiana. La demostración más sobresaliente es el Quijote y las Novelas ejemplares de Cervantes, frente a un mundo como el de la dramaturgia shakesperiana, poblada de fantasmas, brujas, espectros, premoniciones y determinismos sobrenaturales o trascendentes.

Por su parte, la literatura programática o imperativa objetiva al Dios de la teología cristiana, de signo dogmático (Agustín de Hipona) o de signo escolástico (Tomás de Aquino). Del primero deriva el Dios protestante, de consecuencias luteranas y calvinistas. Milton es su principal exponente. Del segundo brota el Dios católico, mucho más racionalista y persuasivo, que dio en la literatura frutos muy bien explicitados en la obra de Dante y Calderón. Son los dioses propios del racionalismo idealista de la teología, que intervienen e incluso protagonizan las obras literarias para hacer en ellas explícitos sus programas e imperativos religiosos. Estamos ante una literatura profundamente latréutica, en la que se objetiva y fundamenta una religión teológica o terciaria.

Por último, la literatura sofisticada o reconstructivista rinde culto a un dios lúdico, creativo y recreativo, propio de las obras de arte. Es el dios de la estética y de la poética. El dios de la retórica, también. Es el dios de los poetas: «Dios está azul», dirá Juan Ramón Jiménez. Son los dioses que recrea el paganismo, los númenes que despierta el Romanticismo, las figuras metafísicas con las que juegan las vanguardias surrealistas y ultraístas —los ángeles de Alberti—. En este caso, estamos ante materiales literarios que contienen, en un sentido sobre todo lúdico y formal, una religión secundaria o mitológica, cuyos protagonistas son dioses míticos o númenes antropomorfos.

En este último apartado ha de incluirse el cervantino Viaje del Parnaso, característico de una literatura sofisticada o reconstructivista, en la que los dioses son «juguetes formales», auténticas figuras literarias carentes de todo sentido religioso y, por supuesto, desposeídos de todo valor teológico.

 

 

El Viaje del Parnaso como literatura sofisticada o reconstructivista
y como recreación lúdica de religiones secundarias o mitológicas

El Viaje del Parnaso, como toda literatura sofisticada o reconstructivista, se construye sobre la astuta combinación de irracionalismo fingido ―que admite y promueve lo fantástico y lo maravilloso, lo extraordinario e imposible― y criticismo disimulado ―que pone en circulación, de forma muy sutil y subrepticia, y sobre todo cínica, en el sentido genuino de la filosofía de un Diógenes de Sinope o de la literatura de un Luciano de Samósata, un contenido crítico, desmitificador y desengañado, característico de la sátira menipea―. Irónicamente, la irrealidad sirve de soporte a la exposición y fabulación de un pensamiento crítico muy real.

Ha de advertirse, en primer lugar, que aunque la obra explicita lúdicamente contenidos mitológicos de las religiones paganas, los hechos imaginarios que en ella tienen lugar se sitúan verosímilmente en la época contemporánea del autor, sin eludir en absoluto las exigencias de la religión terciaria o teológica en la que se implanta, geográfica e históricamente, el Viaje del Parnaso: la Europa mediterránea, literaria y poética, de 1614. De hecho, en el libro IV del viaje se apela a seis poetas religiosos cuya identidad no se revela. Incluso se sugiere que, en este contexto de valoración del arte poética, su condición eclesiástica les impide, muy a su pesar, declarar su nombre, hecho que les priva del reconocimiento público de sus méritos literarios.

 
Aquestas seis personas referidas,
como están en divinos puestos puestas,
y en sacra religión constitüidas,
     tienen las alabanzas por molestas
que les dan por poetas, y holgarían
llevar la loa sin el nombre a cuestas».
     «¿Por qué», le pregunté, «señor, porfían
los tales a escribir y dar noticia
de los versos que paren y que crían?
     También tiene el ingenio su codicia
[…]
«Con todo, quiere Apolo que esta gente
religiosa se tenga aquí secreta»[6].

                                

Se observa que el lúdico y desmitificado paganismo del Viaje nunca pierde vista la seriedad y el respeto por las normas de la moral aurisecular. Es el del Viaje un paganismo que, si en apariencia pacta con la teología contrarreformista, en realidad silencia todo lo propio de una religión teológica o terciaria, incluida sin excepción su clase sacerdotal o ministerial.

Además, el planteamiento mismo de la batalla poética, que constituye el núcleo de la fabulación ―batalla mitológica, alegórica y burlesca, no exenta de incisión crítica―, se objetiva en términos explícitamente religiosos: el bando católico, integrado por los buenos y prestigiosos poetas, se enfrenta al bando herético, constituido por poetastros mediocres y ruines. A los primeros, en la cumbre del Parnaso, les identifica un cisne; a los herejes, en sus bajas laderas, un cuervo. Es un escenario lúdico en el que, burla burlando, Cervantes pone en juego dos figuras teológicas enfrentadas cómicamente: católicos y herejes, so capa de poesía y literatura, de distracción y recreo.

Pedro Ruiz ha advertido del posible paralelismo entre el Viaje del Parnaso y la estructura formal de una comedia:

 

El Viaje, con un número de versos similar al de una comedia de corral y finalizado con la polisémica palabra «jornada», es en una de sus dimensiones más evidentes un poema que narra una batalla, lo que lo sitúa en la vertiente de la poesía épica (Ruiz, 1997: 68).

 

Del mismo modo, Pedro Ruiz ha insistido en la concepción autónoma que el Viaje del Parnaso confiere a la idea de poesía, frente a sus antecedentes renacentistas, cuyo punto de partida ha asumido Cervantes en muchos momentos:

 

Pero en el Viaje ya no se presenta como una disputa por la primacía entre los dos discursos [lo épico y lo lírico], ni como una lectura literaria de su maridaje, sino como la definitiva afirmación de la autonomía de la poesía para construir su discurso sin referentes externos que garanticen su ennoblecimiento (Ruiz, 1997: 69).

 

La crítica se ha detenido con atenta puntualidad en una cuestión relevante de esta obra: la dimensión autobiográfica[7]. Y lo ha hecho prestando atención al autor, Cervantes, y al género en que se inscriben muchos de los elementos formales del Viaje, la sátira menipea y los contenidos de cuentos milesios, relatos cuyo protagonista es un individuo que viaja solo, y que observa de forma crítica y burlesca numerosas realidades y formas de conducta humana. Lo autobiográfico se inserta además en una configuración literaria aún más compleja, como es la presencia del narrador en el poema[8]. La ficción autobiográfica es la narración no histórica, es decir, no acaecida de forma efectiva en la realidad empírica del Mundo Interpretado (Mi), que un ser humano, o sujeto operatorio, se atribuye a sí mismo, en calidad de narrador que es protagonista de la propia historia que cuenta (autodiégesis), sobre una interpretación que, elaborada desde el presente, se expone de forma retrospectiva y analéptica[9].

Pero lo cierto es que la autobiografía en Cervantes se manifiesta sobre todo de forma paratextual, como ha señalado Maurice Molho (1993), y ya ajena a la ficción, al objetivarse como un testimonio directo y personal, al que se le confiere el estatuto de experiencia efectivamente vivida, por más que pueda dudarse de su autenticidad. Molho ha estudiado lo autobiográfico en Cervantes de forma muy precisa en un artículo que, si breve, resulta muy pertinente y revelador. Este hispanista apela allí a la autobiografía histórica, no ficticia. No considera para nada relatos como el del cautivo. Inquiere la presencia de Cervantes en el paratexto de su obra, especialmente en los prólogos, a los dos Quijotes, a las Novelas ejemplares, a las Ocho comedias y ocho entremeses, y, de forma especialmente expresiva, en el prólogo al Persiles.

    

Digámoslo de una vez: el discurso autobiográfico cervantino, desde 1613 hasta el último respiro, es el de un intelectual insumiso permanentemente dispuesto a atacar en defensa propia […]. La autobiografía es exclusivamente paratextual; después de ocho años de silencio, el paratexto cervantino sufre una mutación radical que lo convierte en discurso-yo […]. Ahora bien, la autobiografía no es sino la promoción del yo a la literatura. No el yo ficticio, el de Lázaro de Tormes y de su descendencia picarista (aunque el discurso-yo de Cervantes es como el de Lázaro, el de un yo que se percibe marginado), sino el yo personal de Miguel de Cervantes Saavedra actor / autor de literatura, que ahora se toma a sí mismo por tema y vector de literatura (Molho, 1993/2005: 606-615).

 

El hecho de que en el Viaje del Parnaso el propio Cervantes se presente y actúe de principio a fin como un protagonista autodiegético, sujeto de peripecias más de burlas que de veras, no deja de intensificar un sentido del humor tan amargo como punzante sobre la valoración que sus contemporáneos hicieron de su propia obra poética. Y no sólo pienso en los archicitados versos del Viaje en que apela a «la gracia [de poeta] que no quiso darme el cielo» (I, 25-27), en realidad un inteligente e irónico acuse de recibo hacia ciertos coetáneos suyos. Pienso sobre todo en que la autobiografía, en el seno de todo discurso lírico, apunta y dispara incisivamente contra una realidad viva y vivida en carne propia, como el episodio de los Argensola, quienes se opusieron a que Cervantes acompañara al conde de Lemos en su viaje a Nápoles[10]. En este contexto, la dimensión autobiográfica cervantina impone un distanciamiento, lúdico y crítico, pero un extrañamiento cínico al fin y al cabo. Cervantes se expresa ante todo a través de la narración de un yo metaliterario. El yo cervantino del Viaje del Parnaso es un autorretrato biografiado en una metaliteratura, no exenta de intenciones apremiantes sobre su propia obra, tendentes a instar con frecuencia sobre cualidades cuestionadas por sus contemporáneos, en particular relacionadas con el teatro y el verso cervantinos[11].

Como he indicado, la autobiografía irónica del Viaje del Parnaso ha de interpretarse en relación con la presencia, sin duda heterodoxa, de un burlesco narrador en el poema, relator autodiegético y crítico de un viaje, bufo, desmitificador y alegórico. Cervantes amalgama y combina con un sentido inédito numerosos géneros literarios preexistentes, sobre todo desde la literatura griega del helenismo: la sátira menipea, los contenidos propios de cuentos milesios, las transformaciones y metamorfosis, la interacción con lo extraordinario e incluso sobrenatural como algo naturalmente aceptado, la verosimilitud de experiencias oníricas[12], la epopeya burlesca, la imitatio que actúa como ardid inicial[13], el despliegue de elementos grotescos, el tránsito por una suerte de ultramundo, el diálogo entre dioses, vivos y muertos, con notas y sentencias propias de una literatura sapiencial[14], amén de algún que otro verso gnómico, todo ello estructurado en la dimensión crítica y bufa de un viaje individual a través de un tiempo y de un espacio míticos, alegóricos y bélicos, donde la única religión en juego es la objetivada en la figura de los dioses antropomorfos, propios de las mitologías griega y romana. El paganismo es el terreno de juego, donde resulta decisiva la presencia de los dioses degradados. Cervantes exhibe aquí una literatura neolucianesca. Teóricamente, podríamos hablar de un ateísmo mitológico, en términos de religión secundaria, si no fuera porque incurriríamos en un despropósito extemporáneo. Pero lo importante aquí es subrayar la dimensión ateísta de la literatura cervantina. Esa burla que Cervantes objetiva en el contexto de las religiones mitológicas o secundarias, como ocurre en el Viaje del Parnaso, y que se objetiva en una premisa completamente asumida desde el ateísmo de las más antiguas filosofías materialistas, desde el pensamiento presocrático de un Tales de Mileto hasta el helenismo y sus continuadores (el cinismo de Diógenes de Sinope, el epicureísmo, el escepticismo de Pirrón de Elena, el estoicismo de Zenón de Cition…), se convierte en desmitificación y fundamento de un ateísmo explícito, en términos de filosofía espinosista ―esto es, desde el punto de vista de la negación de un ser supremo, personalista, voluntarista e intervencionista, capaz de dotar a la metafísica de una intencionalidad antropomorfa y operatoria―, en obras como el Quijote, las Novelas ejemplares y, por supuesto, el Persiles. Lo he dicho en numerosas ocasiones: Cervantes no es soluble en agua bendita[15].

Este contexto de fabulación milesia, de sátira menipea, de amalgama de géneros y de reelaboración literaria de todo tipo de fórmulas poéticas accesibles, permite a Cervantes disponer muy libremente de las formas de la materia cómica, y muy particular del humor y la ironía. La risa está destinada a poblar e iluminar un mundo en absoluto inocente. El humor y la experiencia cómica revelan una realidad imperfecta, una sociedad con desajustes, un gesto del individuo respecto al cual el grupo disiente. Entiendo por humor el efecto del hecho cómico que incluye al artífice como intérprete subversivo de su propia experiencia. En el humor, el intérprete está formalmente implicado en el artificio de la experiencia cómica, al subvertir conceptualmente las consecuencias materiales de su experiencia personal. El humor es una experiencia cómica en la que el artífice de lo cómico se convierte en su intérprete principal, que no será un intérprete cualquiera, sino un intérprete formalmente subversivo y transgresor de hechos que se presentan o suponen materialmente consumados en carne propia.

No por casualidad en el Viaje cervantino es su propio autor, Cervantes, quien se convierte de forma frecuente en el principal objetivo de una ironía cierta, pero cuyo contenido se discute por el hecho mismo de plantearse con tal soltura y recurrencia. En su relación con los poetas, Cervantes acapara un protagonismo cachazudo y, literalmente «socarrón», de «poetón ya viejo», de «Adán de los poetas». Es el de los vates un mundo en el que la burla resulta muy fácil y comprensible. Es un juego que da para mucho. Adviértase, dentro de la fabulación milesia, el paralelismo que Cervantes establece entre la visión del protagonista del Viaje del Parnaso ―él mismo― y la percepción que Lucio, en El asno de oro, manifiesta respecto a la comparación entre seres humanos y realidades inertes, vegetales, minerales, propias de una naturaleza muerta y diseccionada. Veámoslo en su propio intertexto literario.

En el libro V del Viaje, Venus transforma a los malos poetas en odres y calabazas para salvaguardarlos de ese modo de la ira de Neptuno. Magna ridiculización, que hace afirmar a Cervantes lo siguiente:

 
     Después desta mudanza que hizo el cielo,
o Venus, o quien fuese, que no importa
guardar puntualidad como yo suelo,
     no veo calabaza, o luenga o corta,
que no imagine que es algún poeta
que allí se estrecha, encubre, encoge, acorta.
     Pues ¿qué cuando veo un cuero? ¡Oh mal discreta
y vana fantasía, así engañada,
que a tanta liviandad estás sujeta!:
     pienso que el piezgo de la boca atada
es la faz del poeta, transformado
en aquella figura mal hinchada;
     y cuando encuentro algún poeta honrado
(digo poeta firme y valedero,
hombre vestido bien y bien calzado),
     luego se me figura ver un cuero,
o alguna calabaza, y desta suerte
entre contrarios pensamientos muero.
     Y no sé si lo yerre o si lo acierte
en que a las calabazas y a los cueros
y a los poetas trate de una suerte[16].

 

Semejante animismo mágico, tan propio de la fabulación milesia, está presente ya como recurso literario en el libro II de El asno de oro de Apuleyo, en términos tales que exigen citarse íntegramente. Camino de Tesalia, la tierra de la magia, Lucio llega a Hipata y se hospeda en casa de Milón. Al amanecer de la mañana siguiente, el protagonista pasea la geografía urbana, y confiesa íntimamente:

 

Nada de cuanto veía en la ciudad me parecía ser lo que aparentaba; todo se me figuraba alterado y transformado por una fórmula infernal: si veía una piedra, me imaginaba que era un hombre petrificado; si oía aves, también eran personas cubiertas de plumas; los árboles que rodeaban el recinto de la ciudad eran igualmente personas cargadas de follaje; las aguas de las fuentes manaban de algún cuerpo humano. Creía que en cualquier momento las estatuas e imágenes echarían a andar, que las paredes se pondrían a hablar, que los bueyes y otros animales análogos anunciarían el porvenir, que del propio cielo y de la órbita radiante del sol bajaría de pronto algún oráculo[17].

 

En consonancia con la fábula milesia, toda criatura numinosa y mitológica del Viaje del Parnaso resulta degradada y desmitificada. Mercurio, Venus, Neptuno, Pegaso…, y el mismísimo Apolo, parecen figuras grotescas, entregadas a menesteres más propios de personas serviles que de divinidades respetables. El Viaje es en sí una burla libre a la religión secundaria o mitológica, elaborada en términos de criticismo barroco, lejos de toda exaltación nostálgica del paganismo, del mismo modo que el Persiles va a ser, paralelamente, una cruda crítica a la religión terciaria o teológica, reelaborada en términos de desengaño barroco, y pese a la fingidora apariencia de culto y retórica católicos. En palabras de Rey Hazas y Sevilla Arroyo, Cervantes

 

caricaturiza el mundo de la mitología clásica, sirviéndose de las actitudes, de los gestos y los registros lingüísticos de jaques y rufianes, como hacía en sus novelas, entremeses y sonetos, que degradan hasta extremos risibles máximos a los otrora dignos dioses del Olimpo. Sus descripciones son asimismo burlescas, de corte velazqueño y mirada quevedesca[18].

 

Es más: en un sentido críticamente religioso, podría interpretarse que la magia de los dioses paganos[19], en quienes se objetiva la religión secundaria o mítica, es origen y antecedente de los milagros obrados por el Dios cristiano, milagros que las religiones terciarias tratan de explicar y justificar en su teología, cuyo racionalismo es completamente idealista.

Por último, ha de insistirse, una y otra vez, en que todas las divinidades del Viaje del Parnaso son fruto de la razón antropológica, no de la razón teológica. Y este brotar del racionalismo humano, y no del divino, determina una génesis fundamental en la concepción de la religiosidad literaria cervantina. Una génesis que fundamenta de hecho la totalidad de la obra literaria de Cervantes.

 

 

Observaciones críticas y lúdicas en el Viaje del Parnaso:
literatura crítica o indicativa

Todo el poema es un mutuo injerto de realidad y mitología. No por casualidad Cervantes ancla el comienzo en un hecho real, como es el intertexto efectivo y señalado con la obra homónima de Cesare Caporali, Viaggio di Parnaso (1582). Las incisiones vitales, las reflexiones personales ―se ha dicho insistentemente― demuestran que estamos con seguridad ante una de las obras más autobiográficas de su autor. Asimismo, la crítica contra los poetas es incesante durante todo el poemario, y en particular en el libro I:

 
     que es caso ya infalible que, aunque herede
riquezas un poeta, en poder suyo
no aumentarlas, perderlas le sucede.
     [...]
     Llorando guerras o cantando amores,
la vida como en sueño se les pasa,
o como suele el tiempo a jugadores.
     Son hechos los poetas de una masa
dulce, süave, correosa y tierna,
y amiga del hogar de ajena casa.
     El poeta más cuerdo se gobierna
por su antojo baldío y regalado,
de trazas lleno y de ignorancia eterna.
     Absorto en sus quimeras, y admirado
de sus mismas acciones, no procura
llegar a rico como a honroso estado[20].

 

Semejante crítica no sólo se extiende a la villa y corte de Madrid ―«adiós, sitio agradable y mentiroso» (I, 121)―, sino al mundo del teatro y la comedia nueva, insistiendo de este modo en el conocido tópico cervantino y antilopesco: «adiós, teatros públicos, honrados / por la ignorancia que ensalzada veo / en cien mil disparates recitados» (I, 124-126).

En otras ocasiones, el verso adquiere un matiz más hondo, y expele resonancias de desengaño barroco, trascendente, aunque su marco ―y modelo― sea el de los dioses paganos o el de las religiones secundarias o mitológicas: «Señor, repliqué yo, creí que ajenos / eran de las deidades los engaños…» (VII, 134). En otros casos, la crítica de implicaciones religiosas ―y en el caso que proponemos también teológica― se formula a través de una epanortosis, o figura retórica de corrección.

 

Pero la Voluntad, que a todos rige,
digo el querer del cielo, me ha traído…[21]

 

En tal epanortosis Cervantes plantea dialécticamente la oposición entre razón antropológica ―la voluntad humana, operatoria y efectiva― y razón teológica ―la Providencia, metafísica y esencial en las religiones terciarias―. He aquí las grietas en las que, entre líneas, se manifiesta el genio y el guiño cervantinos, la amalgama entre la literatura crítica o indicativa y la literatura sofisticada o reconstructivista, que en el Viaje del Parnaso resulta especialmente brillante y lúcida. El juego, el ardid y, sobre todo, la disimulación, son propiedades esenciales de la literatura cervantina[22].

 

 

Literatura sapiencial y poética literaria

El libro IV del Viaje del Parnaso es clave en la interpretación de los componentes de literatura sapiencial y poética literaria que contiene la obra. Este capítulo del Viaje se inicia con el yo del autor como tema. El referente autobiográfico domina el contenido. Cervantes no tiene lugar, ni capa ni asiento, en esta grotesca corte de Apolo. Teatralmente airado, escribe: «Suele la indignación componer versos» (IV, 1). Y a continuación, en este contexto lúdico y casi ridículo, objetiva unos cuantos reconocimientos de sí mismo y de su propia obra, todos ellos muy precisos y cuidadosamente atemperados por un tono estoico y moderado. Su declaración está impregnada de versos gnómicos, propios de una literatura sapiencial y parenética: «Con poco me contento, aunque deseo / mucho» (IV, 67-68); «Tú mismo te has formado tu ventura» (IV, 79); «que tal vez suele un venturoso estado, / cuando le niega sin razón la suerte, / honrar más merecido que alcanzado» (IV, 85-87); «con las ciencias más claras y escondidas» (IV, 122).

En este contexto, que diríamos es virtuoso, crítico y sapiencial, tiene lugar ―tras el alegórico desfile de las ninfas (artes liberales)― la epifanía de la Poesía (IV, 151-225). Arte y ciencia a la vez ―ambas cualidades paganas y seculares―, la poesía se objetiva en términos análogos a los expresados por don Quijote ante don Lorenzo, el hijo del Caballero del Verde Gabán (Quijote, II, 16):

 
     moran con ella en una misma estancia
la divina y moral filosofía,
el estilo más puro y la elegancia;
     […]
     Es de ingenio tan vivo y admirable,
que a veces toca en puntos que suspenden,
porque tener no sé qué de inescrutable.
     […]
     Gloria de la virtud, pena del vicio
son sus acciones, dando al mundo en ellas
de su alto ingenio y su bondad indicio[23].


Y poco más adelante el propio Cervantes formula, respecto a la poesía como prototipo de la literatura, uno de los principios fundamentales de la poética: la literatura ―o poesía― es una suerte de reina o emperatriz de las ciencias, entendiendo por ciencia un conjunto universal de saberes necesarios al racionalismo humano. Algo así, en el siglo XVII, supone plantear una alternativa nada menos que a la teología. Una vez más, la literatura Cervantina se constituye siempre en alternativa de la razón antropológica ante la razón teológica:

 
¿Puede ninguna ciencia compararse
con esta universal de la Poesía,
que límites no tiene do encerrarse?[24]

 

Aunque en clave de humor, el libro IV del Viaje del Parnaso concluye con el planteamiento de una oposición dialéctica no sólo entre la poesía y la insipiencia, la falta de inteligencia y de talento, sino entre el arte ―la poesía― y la barbarie ―la ignorancia, la nesciencia, como rasgos propios de sociedades y conducta salvajes―. Esta paródica y lúdica lucha entre poetas buenos y poetas malos, entre «católicos» y «herejes», entre un modelo de sociedad política culta y cultivada frente a un grupo social salvaje, desvergonzado y vil, no deja de situar al lector ante un marco de referencias más amplias que las meramente artificiosas de una mitología burlada y de un paganismo decorativo. No procede buscar al Viaje una interpretación política y maquiavélica[25], pero Cervantes sabía en carne propia lo que era luchar contra la barbarie[26], y el lenguaje que utiliza es muy claro al plantear este enfrentamiento dialéctico entre una sociedad civilizada (los «buenos poetas») y una sociedad salvaje (los «malos poetas»), naturalmente en un sentido alegórico:

 
                   […] A entrambos toca
defender esta vuestra rica estancia
de la canalla de vergüenza poca,
     la cual, de error armada y de arrogancia,
quiere canonizar y dar renombre
inmortal y divino a la ignorancia[27].

 

El problema de los malos poetas es que engendran falsos cánones. Nunca las reflexiones cervantinas han sido de tanta actualidad para el terreno del arte y de la literatura:

 

     «¡Oh tú», dijo, «traidor, que los poetas
canonizaste de la larga lista,
por causas y por vías indirectas!
     ¿Dónde tenías, magancés, la vista
aguda de tu ingenio, que, así ciego,
fuiste tan mentiroso coronista?[28]

 

Tras el interludio del libro V, dedicado al combate naval en el que disputan Neptuno y Venus, el capítulo VI del Viaje supone un rebrote de la literatura sapiencial y de ciertas lecciones sobre poética literaria. En un marco onírico y alegórico, en el que la verosimilitud se impone en todo momento como principio generador del arte[29], Cervantes censura la vanagloria y desacredita la presunción.

 

 

Lo cómico, lo lúdico, la burla…
en la recreación de la religión secundaria o mitológica

Si la crítica es una de las características de la literatura crítica o indicativa, la presencia de lo lúdico lo es de la literatura sofisticada o reconstructivista. El uso lúdico de los dioses grecolatinos es recurrencia esencial. Todos ellos quedan convertidos en peleles: «vi de Mercurio al vivo la figura, / de los fingidos dioses mensajero» (I, 185-186). A Mercurio, mensajero del dios de dioses olímpicos, se le califica aquí, sin más contemplaciones, de «dios parlero». Apolo protagoniza una epifanía grotesca en el libro III (352): «mostróse en calzas y en jubón vistoso». E incluso los poetas, ante la fuente Castalia, se degradan escatológicamente: «sino que pies y manos y otras cosas / algo más indecentes se lavaron».

En la misma tesitura burlesca y degradada se encuentran Neptuno y Venus en el libro V del Viaje. La diosa del amor es de una ridiculez superlativa. Ostenta un indumento impropio de toda divinidad: «[…], el aire pisa y mide / la hermosa Venus Acidalia, y baja / del cielo, que ninguno se lo impide. / Traía vestida de pardilla raja / una saya entera, hecha al uso» (V, 94-98). El dios del mar es una figura grotesca y cómicamente agresiva:

 

     En carro de cristal venía sentado,
la barba luenga y llena de marisco,
con dos gruesas lampreas coronado;
     hacían de sus barbas firme aprisco
la almeja, el morsillón, pulpo y cangrejo,
cual le suelen hacer en peña o risco.
     Era de aspecto venerable y viejo;
de verde, azul y plata era el vestido,
robusto al parecer y de buen rejo,
     aunque, como enojado, denegrido
se mostraba en el rostro, que la saña
así turba el color como el sentido[30].

 

 

La literatura sofisticada

La galera, toda hecha de versos, exige al «narrador» una écfrasis de audacia, evidentemente cómica y burlesca (I, 241 ss.). Es un testimonio extraordinario de literatura sofisticada o reconstructivista, al apuntar nada menos que a una realidad ―la galera― hecha de palabras ―formas estróficas y géneros poéticos (romances, sonetos, estrambotes, redondillas, rumbadas, seguidillas)―[31]. No menos extraordinario, y en abierta relación con las partes integrantes de una fábula milesia, es el episodio maravilloso en el que llueven poetas sobre el bajel hecho de versos. La inverosimilitud del momento se exhibe con descarado ludismo: «Por no creer estar verdad estuve / mil veces; pero vila con la vista, / que entonces clara y sin legañas tuve» (II, 373-375). En la misma línea de lo fantástico está el regreso desde el monte Parnaso hasta España, pues el protagonista «desde las altas cumbres del Parnaso, / de un salto uno se puso en Gadarrama, / nuevo, no visto y verdadero caso» (VIII, 28-30).

 

________________________

NOTAS

[1] Cervantes, Viaje del Parnaso (VIII, 289-290). Expresada aquí bajo esta epanortosis, no es idea aislada en Cervantes, sino todo lo contrario, muy recurrente y muy temprana, presente ya desde las primeras páginas de La Numancia: «Cada cual se fabrica su destino, / no tiene aquí Fortuna alguna parte»(I, 157-158). Es tópico presente en la tradición clásica grecolatina, que Cervantes contribuye a actualizar desde el hispanismo literario. Nótese que tal afirmación supone un enfrentamiento dialéctico entre razón antropológica y ateísmo frente a razón teológica y religión cristiana, muy en particular contra el determinismo providencialista luterano y calvinista. El catolicismo aún reconoce en el ser humano un libre albedrío que el protestantismo niega de forma absoluta e irracional.

[2] Aquí partimos de la base de que las ideologías que surgen en la Edad Contemporánea son históricamente resultado de la secularización de disputas otrora religiosas, que tanta ―y tan calamitosa― expansión conocieron durante las guerras de la Edad Moderna. De hecho, los conflictos ideológicos actuales operan como conflictos religiosos secularizados. Antaño se luchaba en nombre de un dios o una utopía religiosa, más tarde se luchó en nombre de un líder o una utopía política. Hoy incluso se pretende luchar por una lengua ―a la que se adora y rinde culto latréutico, como a una divinidad intocable― o un territorio unificado en torno a una lengua sacralizada política y filológicamente.

[3] El marco de interpretación en el que sitúo el análisis es la religión, desde el punto de vista de su relación con otras obras literarias del mismo Cervantes (Maestro, 2005, 2007, 2007a, 2012).

[4] Sigo en este sentido la obra de Gustavo Bueno, El animal divino (1985).

[5] He estudiado por separado cada una de estas obras en diferentes monografías, en las que trato por extenso lo que aquí he simplemente apuntado: vid. sobre los géneros literarios en Cervantes, Maestro (2009); sobre el teatro (2000, 2004, 2013); sobre la adscripción de las obras cervantinas a las diferentes genealogías literarias (2012); sobre la Galatea (2008), las Novelas ejemplares (2007) y el Persiles (2004a). Estas obras se han revisado, actualizado y ampliado en su incorporación a la presente edición digital de la Crítica de la razón literaria.

[6] Cervantes, Viaje del Parnaso (IV, 325-334 y 343-344).

[7] Vid. Canavaggio (1977, 1980). Aunque a mi modo de ver las ideas más valiosas sobre las páginas de autobiografía cervantina se deben a los estudios de Molho (1993 y 2005).

[8] Sobre esta cuestión, vid. Riley (1994).

[9] Estas son de hecho las características que definen intensionalmente la historia que narra el capitán cautivo, la cual constituye, a los ojos del lector del Quijote, un relato de ficción autobiográfica, desde el momento en que el intérprete de la novela identifica al cautivo Miguel de Cervantes como la persona real que ha vivido empíricamente los hechos formalizados en la narración del personaje. Los materiales objetivados formalmente en la ficción autobiográfica habrán de ser, por paradójico que resulte, necesariamente reales, es decir, habrán tenido que suceder de forma efectiva, porque en caso contrario no podrán ser nunca constitutivos de hechos autobiografiables, aunque posteriormente su exposición narrativa se ponga en boca de un ente de ficción. Dicho de otro modo, tales hechos han tenido existencia operatoria, la cual ha dado lugar a consecuencias en la historia personal de un ser humano, esto es, en su biografía. Cuando los materiales de esta existencia operatoria, efectivamente vivida —el cautiverio argelino, entre 1575 y 1580, por ejemplo—, se formalizan en un discurso, cuyo narrador es el protagonista mismo de los hechos vividos, hablaremos de autobiografía. Y sólo si este narrador no es un ser humano de carne y hueso, sino que se trata de un personaje de ficción, es decir, de una entidad que carece de existencia operatoria en el mundo real, porque su existencia operatoria se limita al mundo de ficción de una obra literaria (en cuyo caso se hablará de existencia estructural, en lugar de operatoria), sólo en ese caso denominaremos a la autobiografía ficción autobiográfica. Desde las características antemencionadas puede considerarse que el relato intercalado de Ruy Pérez de Viedma es, en cierto modo, una novela corta autobiográfica, porque sus materiales biográficos corresponden, visiblemente, a la experiencia histórica y personal vivida por Miguel de Cervantes en el cautiverio argelino entre 1575 y 1580. Éste es uno de los escasos pasajes literarios en que el autor del Quijote extensionaliza el documento humano en la ficción. Otras integraciones propias de la ficción autobiográfica en Cervantes pueden observarse en sus comedias de tema turquesco, especialmente Los tratos de Argel, Los baños de Argel, El gallardo español y La gran sultana, en su novela ejemplar El amante liberal, y acaso también en algún episodio puntual del Persiles. Amén del Viaje del Parnaso.

[10] «Que tienen para mí, a lo que imagino, / la voluntad, como la vista, corta» (Cervantes, Viaje del Parnaso, III, 179-180).

[11] En palabras de Vicente Gaos, Cervantes parece querer «legar a la posteridad una autobiografía reinvindicadora. La única crítica literaria que en verdad hay en el poema es la relativa a su propia obra» (Gaos, 1973: 30, en Cervantes, 1614a). Y es cierto. Basta recorrer los versos del libro IV para confirmarlo: «Yo corté con mi ingenio aquel vestido / con que al mundo la hermosa Galatea / salió para librarse del olvido. / Soy por quien La Confusa, nada fea, / pareció en los teatros admirable, / si esto a su fama es justo se le crea. / Yo, con estilo en parte razonable, / he compuesto comedias que en su tiempo / tuvieron de lo grave y de lo afable. / Yo he dado en don Quijote pasatiempo / al pecho melancólico y mohíno, / en cualquiera sazón, en todo tiempo. / Yo he abierto en mis Novelas un camino / por do la lengua castellana puede / mostrar con propiedad un desatino. / Yo soy aquel que en la invención excede / a muchos...» (IV, 14-29).

[12] Especial atención merece la dimensión onírica potenciada por la Adjunta.

[13] Es idea de Riley (1994: 498), abiertamente compartida y comentada. Cervantes declara, al comienzo del Viaje, que compone esta obra a imitación del Viaggio di Parnaso, de Cesare Caporali di Perugia (1531-1601), que conoció dos ediciones (1582 y 1608), y que sin duda leyó puntualmente nuestro autor. Un gesto irónico muy cervantino, como el de afirmar que el móvil del Quijote es combatir el éxito de los libros de caballerías, gracias al cual promociona burlescamente su propia obra.

[14] Piénsese sobre todo en las observaciones contenidas en el libro VI, contra la adulación, la mentira y la vanagloria: «la Adulación y la Mentira, hermanas» (VI, 219). En la misma línea, en el libro IV leemos: «Nunca pongo los pies por do camina / la mentira, el fraude y el engaño» (61-62). J. Gracia (1989, 1990) ha examinado estos temas, claves en la obra cervantina, y en particular en el Viaje del Parnaso.

[15] Vid. mis trabajos sobre la religión en Cervantes (Maestro, 2004, 2004a, 2005, 2007, 2007a, 2008, 2013).

[16] Cervantes, Viaje del Parnaso (V, 226-246).

[17] Apuleyo, El asno de oro (II, 3-5; 1995: 58-59).

[18] «Introducción» a Viaje del Parnaso, Cervantes (1614/1997: xxiii).

[19] «Esta trasmutación fue hecha, en suma, / por Venus, de los lánguidos poetas, / porque Neptuno hundirlos no presuma» (Cervantes, Viaje del Parnaso, V, 193-195).

[20] Cervantes, Viaje del Parnaso (I, 73-99).

[21] Cervantes, Viaje del Parnaso (VIII, 289-290). Lo hemos dicho, y procede insistir, porque es cuestión muy importante. No es idea aislada en Cervantes, sino todo lo contrario, muy recurrente y muy temprana, presente ya desde las primeras páginas de La Numancia: «Cada cual se fabrica su destino, / no tiene aquí Fortuna alguna parte (I, 157-158).

[22] Presente en el propio Viaje («No dudes, ¡oh lector caro!, no dudes, / sino que suele el disimulo a veces / servir de aumento a las demás virtudes», VIII, 412-414), se reiterará de forma clave en el Persiles: «La disimulación es provechosa» (I, 12).

[23] Cervantes, Viaje del Parnaso (IV, 190-225).

[24] Cervantes, Viaje del Parnaso (IV, 250-252).

[25] Sobre Cervantes y Maquiavelo vid. el estudio de Walter Ghia (2013).

[26] Varios son los motores de la Historia, como varias son sus dialécticas. Sin embargo, apenas es posible identificar, en términos generales, una sola y única dialéctica decisiva, que no es ni la marxista lucha de clases ―entre ricos y pobres―, ni la hegeliana dialéctica de imperios ―entre unos y otros Estados―. Más acertado sería hablar de una dialéctica entre Estados y feudos, entre naciones reales y tribus que gremialmente quieren monopolizar la vida de los habitantes de un determinado territorio, en nombre la lengua, la raza, la etnia, la ficción histórica o la aberración legendaria. Sobre todos estos enfrentamientos domina constantemente una dialéctica más importante, poderosa y envolvente a lo largo de la Historia de la Humanidad: la lucha entre la civilización y la barbarie. Hoy esta lucha se libra en el terreno político de la democracia, con una inquietante novedad. La democracia ha optado por la barbarie. Y la barbarie, en todas y cada una de las luchas que históricamente ha protagonizado, ha perdido siempre, si bien a costa del sacrificio de miles y miles de seres humanos. La suerte democrática está echada. Por primera vez en mucho tiempo los bárbaros no son los extranjeros. Hoy, los bárbaros somos nosotros: los demócratas.

[27] Cervantes, Viaje del Parnaso (IV, 451-456).

[28] Cervantes, Viaje del Parnaso (IV, 490-495).

[29] «Palpable vi…, mas no sé si lo escriba, / que a las cosas que tienen de imposibles / siempre mi pluma se ha mostrado esquiva» (VI, 49-51).

[30] Cervantes, Viaje del Parnaso (V, 70-81).

[31] «No le formaron máquinas de encanto, / sino el ingenio del divino Apolo» (I, 301-302).






Información complementaria


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