Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Idea de locura en el Quijote. Propiedades literarias
El libro [el Quijote] no trata de una locura, sino, a través de la locura, de la razón.
Maurice Molho (1998/2005: 350).
—A fe, Sancho —dijo don Quijote—, que, a lo que parece, que no estás tú más cuerdo que yo.
Miguel de Cervantes, Quijote (I, 25).
Para la psiquiatría actual, don Quijote sufre una psicosis reactiva. Tal cosa no es, en rigor, una locura, sino una disociación esporádica de la realidad, como muchos pacientes de hoy, que vuelven a su vida normal una vez superada la crisis psicótica.
Diagnóstico de una psiquiatra anónima.
Desde el punto de vista de la teoría de los géneros literarios que desarrolla la Crítica de la razón literaria, son propiedades aquellas partes o rasgos distintivos y constituyentes de una obra literaria dados en función de la especie. En este contexto, se considerará la idea de locura en el Quijote como la propiedad fundamental de esta novela respecto a otras obras de su misma especie literaria.
Sin embargo, antes de adentrarnos en la idea de locura en el Quijote, hay que explicar varias cuestiones relativas a una supuesta filosofía de la locura, con la que los presupuestos metodológicos de la Crítica de la razón literaria nada tienen que ver.
Es tesis de Gustavo Bueno, de la que disiento, considerar a Platón como fundador de la filosofía académica. No es Platón, a mi juicio, sino Aristóteles, quien lleva a cabo realmente esa fundación ―la fundación de la filosofía, como disciplina académica―, al liberar a la filosofía de una hipoteca metafísica, que la hace incompatible con la realidad. Platón, en cierta medida ―y sólo en cierta medida, dado que introduce cambios fundamentales, como el principio de symploké y la ontología dialéctica―, es el canto del cisne de la metafísica presocrática. Platón es un idealista filosófico, un utopista político y geómetra lúdico. Su idea de ciencia es totalmente formalista, sus planteamientos sobre política resultan absolutamente inviables, por imaginarios y fantasiosos, y sus conocimientos de literatura son abiertamente ridículos y por completo paupérrimos, además de amenazantes y patibularios.
Hoy no se puede hablar de literatura en términos platónicos ―es decir, no se puede citar a Platón, como una autoridad sobre poética literaria―, porque este filósofo idealista desconoció toda la literatura que, durante 25 siglos de Historia y comparatismo, constituyó y formó la ontología literaria que hoy tenemos delante y a la que podemos y debemos enfrentarnos. No hay en Platón nada actual sobre interpretación literaria. Citar a Platón como autoridad o referente de la literatura es una cursilería propia de diletantes e inexpertos.
Veamos por qué.
La locura, como la literatura, siempre es racionalmente muy ambigua. Lo que de veras sorprende es que hoy, en el siglo XXI, siga hablándose comúnmente ―incluso académicamente también― de locura en términos parejos a los del mundo antiguo y arcaizante. Y es aquí, en relación con la locura y la literatura, donde tenemos nuestra primera cita clave con Platón.
Había en la genuina Grecia dos corrientes metodológicas explicativas de la locura. Una de ellas, de raíces científicas y materialistas, procedió de Hipócrates (c. 460-377 a.n.E.), quien, desde la Isla de Cos, interpretó la locura al margen de las teorías demonológicas y numinosas, indudablemente metafísicas, que sus contemporáneos habían heredado e impuesto. Como sabemos, con Hipócrates surge en los siglos V y IV la primera escuela de medicina. Esta concepción hipocrática de la locura apunta genealógicamente a los pitagóricos, quienes, como el propio Hipócrates, consideraban que los trastornos mentales ―que hoy llamaríamos psicopatologías― tenían una causa física y exigían una explicación material. Se desestimaban de este modo las causas demonológicas y las explicaciones metafísicas de cualesquiera problemas psíquicos relativos a declaraciones, acciones o pensamientos supuestamente anómalos o anormales. Desde tales criterios hipocráticos, la locura se concebía como una enfermedad física que tenía causas y consecuencias naturales.
Sin embargo, esta concepción de la idea de locura resulta eclipsada y destruida por Platón y su filosofía metafísica, idealista y utópica, desde la cual se restaura de nuevo la tesis demonológica y espiritualista como causa de la locura. Desde finales del siglo V a.n.E., las ideas metafísicas (platónicas) sobre la locura se imponen a las tesis naturalistas o fisiológicas (hipocráticas) con un éxito sorprendente, el cual llega hasta nosotros, apadrinado por el cristianismo medieval, el protestantismo reformista, la ilustración europeísta ―pese a todos sus mitos prorracionales y logocéntricos― el idealismo alemán y la contemporánea posmodernidad anglosajona. ¿No es curioso que la filosofía (idealista) de Platón haya destruido la medicina (materialista) de Hipócrates? ¿No resulta sorprendente que la filosofía, que se jacta de fundamentarse sobre saberes científicos, los rechace y desestime irracionalmente, nada menos que para la posteridad, y discurra por los caminos propios de una metafísica para explicar la realidad material humana?
Platón (c. 427-347 a.n.E.) era aproximadamente unos 30 años más joven que Hipócrates, y su filosofía resultó más hechizante ―por idealista y utópica― que la medicina hipocrática, sin duda más naturalista, fisicalista y materialista. Y por ello mismo mucho menos atractiva. En la Historia del pensamiento de Occidente, como del mismo modo ocurrió en Oriente, y acaso allí con mucha mayor intensidad, el espíritu siempre ha gozado de buena fama, sin cardar una lana, frente a una materia que, sin duda y por supuesto, resultó demonizada desde siempre de forma irrevocable y sin apelación posible.
La obra platónica, saturada de misticismo, y salvaguardada por los intereses políticos y religiosos del cristianismo de todos los tiempos ―tanto del católico como incluso, con más fuerza aún, del reformado―, destruyó para la posteridad el crédito de las ideas hipocráticas sobre la explicación naturalista y materialista de la locura. Platón no sólo resultó ser en este punto un precursor del inconsciente freudiano, al anteponer el impulso místico como fundamento y motor de la locura, y prototipo del comportamiento psicopatológico, sino que fue responsable de legitimar la locura, ante los idealistas y románticos de la Edad Contemporánea, como una forma superior de racionalismo, al entender estos últimos, de forma revertida, que la «verdad» de lo humano se objetivaba en un inconsciente reprimido por la razón, o en un misticismo cuya fuerza se revelaba ―por fin, en libertad― en los estados oníricos, psicopatológicos o simplemente anormales.
De este modo, toda forma de heterodoxia queda definitivamente justificada, tanto en términos políticos como religiosos, bajo el amparo posmoderno de una idea de libertad completamente gratuita y presuntamente irracional. Enfrentarse a la razón será ―de nuevo― una forma de exhibir esta idea gratuita y falsa de libertad. Pero una cosa es exhibir un postureo libertario y posmoderno, y otra muy diferente es ejercer de veras la libertad. La saga de los sofistas y de los irracionalistas de diseño es recurrente: Montaigne, Rousseau, Nietzsche, Freud, Heidegger, Derrida, Foucault... E imitadores. Marx figura en otras listas, pero no en ésta. Carlos Marx no es soluble en ninguna posmodernidad. Su idealismo postula otros paraísos.
Sorprende impresionantemente que a nadie le haya sorprendido ―valga el pleonasmo― que Platón, el «fundador de la filosofía» para muchos autorizados filósofos, el transformador de la realidad a través de la política en su idealista República filosófica, en su modelo utópico e irreal de Estado, hubiera tomado como ciencia de referencia la geometría y no la medicina. ¿Por qué? ¿Por qué Platón toma como ciencia de referencia para entrar en la Academia la geometría y no la medicina? ¿Por qué puede entrar en la Academia quien ignore el materialismo médico pero no quien desconozca el idealismo geométrico? ¿Qué concepto tiene Platón de las ciencias? Pues un concepto completamente lúdico, idealista y logopédico.
Platón juega con la geometría como si ésta fuera un logogrifo. ¿Qué puentes construyó Platón? ¿Qué campos aró, sembró o diseñó Platón como ingeniero o agrimensor gracias a sus conocimientos de geometría? Usar la geometría para para proponer ejercicios mentales, no operatorios, y jueguecitos filosóficos y filosocráticos ―lo que equivale a decir también pseudofilosóficos y pseudosofísticos (porque toda filosofía no es sino una forma excéntrica de ejercer la sofística)― es una muestra más de cinismo y de ludismo que de originalidad filosófica y de desarrollo científico. Desengáñese el admirador los diálogos platónicos: Platón es artífice de una filosofía completamente incompatible con la realidad. Pero, precisamente por ello, de un poder seductor insólito y permanente. Platón es el primer seductor de idealistas. Y lo es aún hoy.
He insistido en diferentes lugares en que difícilmente se puede considerar a Platón como fundador de la filosofía. Platón es un sofista más, si bien excéntrico, como su maestro, Sócrates. Si la filosofía tiene realmente un comienzo, éste está en la obra de Aristóteles. Platón es el canto del cisne de un pensamiento realmente presocrático: su visión idealista y utópica, mística y metafísica, aunque le lleva a superar el monismo y el relativismo de todos sus predecesores, impulsado por un afán de originalidad que sólo en cierto modo fue capaz de satisfacer, no nos sitúa en la realidad de este mundo, sino en el idealismo absoluto de las ideas puras. Su filosofía, como la de su mítico maestro y socrático ventrílocuo, sin duda y sin reservas, no era de este mundo. Y esta huida hacia el idealismo, esta fuga hacia la metafísica idealista y utópica, tanto en política como en ciencia, es lo que hace fascinante su filosofía, aún hoy, para todos aquellos que ―adolescentemente― se ilusionan con la idea de ser disidentes, ante una realidad que les disgusta, y superiores, ante un entorno que ―como a Sócrates gualdrapero― no les comprende en su «genialidad».
Desde un idealismo filosófico incompatible con el racionalismo materialista, Platón explicó a su manera lo que formó parte de su tiempo y de su espacio, de su historia y de su geografía, muy reducidas frente a las nuestras, con todas las limitaciones que esto entraña, y que la tradición posterior a Platón nos sirvió en bandeja —cristiana primero, y secularizada después—, como una preceptiva que estaba prohibido tocar y cuestionar, de la Edad Media cristiana al Romanticismo teísta, y de éste a nuestra contemporánea y no menos espiritualista posmodernidad. El propio Aristóteles fue extremadamente cuidadoso en este punto con su maestro. Aristóteles fue un discípulo que supo nadar y guardar la ropa. Si todo discípulo es un intérprete sin originalidad ―que más que interpretar al maestro simplemente lo sigue, lo cita o lo recita―, Aristóteles supo ser un discípulo original, valga la abismal paradoja. Porque un discípulo original, a partir de cierto punto, deja de ser un discípulo, y se convierte en otra cosa. Es decir, deja de ser ―también― un condiscípulo.
Platón impregnó de misticismo todas sus interpretaciones de la realidad, e hipotecó definitivamente de este modo no sólo su propia filosofía, sino toda forma posible de interpretarla. Piénsese que para Platón hay dos tipos de locura: una, que resulta de la enfermedad física, de la que no se ocupa en absoluto; y otra, cuya causa es metafísica, y actúa por inspiración divina o posesión demoníaca, al dotar a su poseso de potencias ―que no facultades― proféticas, poéticas o irracionales. Es potencia, y no facultad, porque, para Platón, nadie enloquece cuando quiere, sino cuando puede, por mediación o intervención divinas o demonológicas. Aquí residiría la esencia, o la genialidad, de la creación poética: el poetizar. Así es como el misticismo filosófico de Platón eclipsa y disuelve el criterio naturalista de Hipócrates.
En cierto modo, podríamos decir que las ideas platónicas sobre la locura perduran hasta hoy en la mente de ciertos pensadores, idealistas y adolescentes. Para Platón, la experiencia mística ―que no la experiencia fisiológica― explica el motor del comportamiento humano. Son los dioses quienes trastornan al ser humano, y no los hechos materiales de la vida real. ¿Son éstas interpretaciones que pueda asumir un filósofo materialista? Porque ésta y no otra es la teoría de Platón sobre la poesía y los poetas, sobre el origen de la literatura y la causa misma del hecho literario: una locura metafísica, que hace del poeta una criatura «alada», «divina», «loca», «enajenada», «demente»... La poesía ―como prototipo de lo literario― era para Platón resultado del «alma» irracional, insensata, enferma, trastornada y alejada de todo racionalismo. Esto es una «teoría» metafísica de la poesía y de la literatura, que nada tiene que ver ni con la poesía ni con la literatura, y que desde luego hay que explicar por contraposición a la idea de locura que sostiene Hipócrates, como enfermedad diagnosticable desde causas y consecuencias naturales, y por contraposición a la idea de literatura que sostiene la Crítica de la razón literaria, como sistema de materiales y formas que objetiva, a través de la ficción, una forma inédita de racionalismo. Pues toda literatura mide y objetiva el grado de racionalismo del que dispone la sociedad humana que la hace políticamente posible.
Hipócrates es científico y materialista, frente a un Platón filosófico, idealista y utópico. He aquí el discípulo de Sócrates y el «fundador» de una filosofía, siempre metafísica, idealista y utópica, absolutamente incompatible con la realidad. La filosofía de Platón es la de sus antepasados socráticos y presocráticos, pero mejor contada: «Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inteligencia» (Platón, Ion, 534b). Y hasta aquí llega la inteligencia literaria de Platón. La filosofía platónica termina donde comienza la literatura. No por casualidad desde Platón la literatura ha sido el Talón de Aquiles de los filósofos. Cuando la literatura habla, la filosofía calla. Porque sólo la literatura puede silenciar a la filosofía.
5.6.1. Crítica de la idea de locura
Aquí voy a definir la locura como idea, de modo que partiré de un conocimiento crítico y dialéctico, esto es, de una filosofía, desde la cual consideraré la locura como un uso patológico de la razón. Los contenidos de la locura son los contenidos de un Mundo interpretado (Mi) racionalmente, pero interpretado racionalmente de una forma patológica. Tal como aquí la voy a considerar, la locura será un modo patológico de usar la razón. Un loco puede perder la cordura, pero no completamente la razón. El hilo conductor y explicativo de la locura es un uso autológico y patológico de la propia inteligencia, es decir, de las capacidades discursivas personales e individuales. Sólo los seres inteligentes pueden volverse locos, porque la locura no existe al margen de una mínima, y a veces sobresaliente, capacidad de raciocinio y de discurso lógico. Del mismo modo que sólo puede padecer una enfermedad cardiovascular aquel que posee un corazón y un sistema de vasos sanguíneos, sólo alguien que posee una inteligencia en ejercicio puede enfermar en el uso de sus facultades discursivas, y utilizar la razón de forma patológica como modo de explicación de la realidad propia y ajena.
Esta idea de locura puede encontrar justificación en una o varias ciencias, como la medicina o el Derecho, desde las cuales será posible examinar científicamente la locura como concepto, bien por sus causas biológicas o físicas, como trata de hacer la psiquiatría, bien por sus consecuencias jurídicas y sociales, como pueden objetivarse en el Código Civil o Penal de un Estado de Derecho.
Al considerar críticamente la idea de locura como un uso patológico de la razón, hay que explicar qué significado adquiere este uso aberrante de la facultad de razonar en cada uno de los tres ejes del espacio ontológico del Mundo interpretado (Mi).
Así, en el mundo físico o primogenérico (M1) cabe hablar de un uso patológico de la razón cuando alguien ve gigantes donde sólo hay molinos, no porque los demás no vean gigantes, sino porque el molino es la única la realidad efectiva y físicamente existente. Dicho de otro modo: hablamos de locura cuando alguien se comporta de forma recurrente y sistemática como si lo que no existe físicamente existiera físicamente. Quien se comporta como si los contenidos de una calumnia o una mentira fueran posibles acepta la verdad de la calumnia y, en consecuencia, engañándose a sí mismo. No porque «crea» en su existencia, sino porque afirma tal existencia y, sobre todo, porque se comporta físicamente como si tales realidades falsas e inexistentes existieran real y verdaderamente en el mundo físico. Esto último es lo que hace don Quijote, sobre todo en la primera parte de la novela, y muy especialmente en las primeras páginas de ella. Y lo hace justificándolo de forma muy racional desde el logos que le proporciona el mundo de los libros de caballerías. Como no puede ser de otro modo, se trata de un racionalismo idealista. Pero que funciona a la perfección. Sobre todo para seducir al lector en la idea de locura que les interesa perpetrar al narrador y al protagonista de la novela.
Paralelamente, en el mundo psicológico o segundogenérico (M2), el uso patológico de la razón se da con extraordinaria frecuencia, y en todo tipo de seres humanos, incluso entre los presumiblemente más cuerdos y sensatos: hipocondrías, miedos, depresiones, desconfianzas, inseguridades, traiciones, infidelidades, sospechas, temores, ignorancias, amenazas, celos, ambiciones, etc., todo tipo de inquietudes y estados anímicos provocan en el ser humano impulsos que le hacen usar la razón de modo patológico, imaginando más, o menos, de cuanto hay en el mundo que real y efectivamente le rodea.
Emocionalmente se puede vivir en un tercer mundo semántico durante mucho tiempo. Basta razonar la calumnia, la mentira o la falacia, y hacer de ellas un discurso verosímil para convertirlos en hechos de conciencia factibles más allá de cualquier psique humana. Dentro del mundo psicológico y fenomenológico, el uso patológico de la razón puede corregirse desde el momento en que el ser humano es capaz de verificar físicamente, esto es, en M1, o lógicamente, esto es, en M3, su acierto o su error. Un dolor en el cuello puede hacer pensar a un hipocondríaco en un cáncer de tiroides. Pero una consulta médica puede confirmar que se trata simplemente de una tortícolis. Los hechos de conciencia (M2) pueden y deben verificarse en el mundo físico (M1), de modo que se confirme que lo que vemos son molinos, y no otra cosa, y en el mundo lógico (M3), porque un diagnóstico asegure el buen estado de la tiroides y apunte hacia una mala postura sobre la almohada.
El problema surge cuando el sujeto es incapaz, por impotencia o por abulia, de «leer» el mundo físico (M1) de forma correcta, y pretende imponer sobre la verdad crítica y científica del mundo lógico (M3) la fuerza de los hechos de conciencia de su propio mundo psicológico (M2): unos gigantes pretenden atacarme y todos los días contraigo una enfermedad, aunque los molinos sigan produciendo harina y los diagnósticos médicos confirmen el buen estado de mis tiroides. La locura de don Quijote tiene su génesis en M2; de inmediato busca apoyos materiales en M1, en los elementos y realidades físicas de su mundo circundante, a los que el protagonista por sí mismo va dando nombre y vida propios, y desde su misma concepción se presenta justificada en M3, conforme al logos del mundo codificado en los libros de caballerías, que es un logos ficticio, libresco e imposible. La locura de don Quijote responde a un diseño perfecto, en el que tanto el narrador, como don Alonso Quijano, tienen, respectivamente, mucho que decir y mucho que ver.
Confirmo, finalmente, que en el mundo lógico o terciogenérico (M3), el uso patológico de la razón corona la legitimación de cualquier tipo de locura. Cuanta mayor es la inteligencia y capacidad discursiva del supuesto «loco», mayor es la coherencia, justificación y legitimación del uso patológico que hace de la razón. A don Quijote le avala la lógica caballeresca y sus profundas lecturas —que el narrador califica de «desordenadas»—, cuyo código, lenguaje y formas de conducta domina a la perfección. Don Quijote se sirve de ese código, esto es, de este dominio patológico de la razón, como un salvoconducto o justificante para hacer lo que le da la gana. Y hacer lo que le da la gana significa, en el contexto de la novela, jugar, al amparo y uso de ese código, a ser un caballero andante, y a protagonizar, jugando con los demás, especialmente con Sancho, una serie de acciones que ejecuta, casi siempre impunemente, arropándose un amparo y un derecho de los que sólo puede disponer un loco, es decir, alguien que hace socialmente —y desde la tolerancia ajena— un uso patológico de la razón.
Si don Quijote es consciente de este uso patológico que hace de la razón de la cual dispone, entonces su papel sólo puede interpretarse como el de un cínico. Sólo si don Quijote es inconsciente de ese uso patológico que hace de su razón, entonces aceptaré que es un ser inocente, y que desde la inocencia apalea a clérigos, libera a delincuentes, ataca los fundamentos jurídicos de un Estado, provoca injusticias mayores de las que trata de resolver, no se avergüenza de contraer deliberadamente deudas que sabe que nunca va a pagar, deja a su criado a merced de cualquiera que lo mantee o apalee, y roba instrumentos de barbería a quien se le cruza por el camino, entre otras muchas lindezas.
Dicho de otro modo: si don Quijote es un inconsciente, que no sabe lo que hace, entonces no me quedará más remedio que aceptar que la crítica cervantina, desde 1614 —incluyendo a los autores del Quijote apócrifo, quienes objetivaron en esta novela la mejor interpretación contrarreformista que cupo hacer de la obra cervantina— hasta el momento de escribir estas líneas, 23 de julio de 2008 —con la excepción de Torrente Ballester (1975)—, juzga a un inocente, es decir, a alguien cuyos actos, como los actos de la crítica misma que tal locura interpreta, carecen, por irracionales, de todo valor y sentido. Sin embargo, algo así es por completo inasumible. Porque en don Quijote no cabe ni la inconsciencia ni la inocencia. Don Quijote es resultado de un uso patológico de razón. De un uso voluntariamente patológico de la razón. Porque la locura de don Quijote es una invención de la cordura de Alonso Quijano. Él es quien al comienzo de la novela la genera y él es quien al final de ella la clausura. El narrador, indudablemente, es su mejor cómplice.
Por otra parte, la locura es una de las formas más eficaces de sustraerse a las normas. Y esto es, en el Quijote, una cuestión decisiva. Las normas nos afectan a todos, son características esenciales de una sociedad política y con frecuencia se imponen para que nadie pueda evadirse de ellas. Las normas responden a exigencias morales que pretenden la óptima organización, coordinación y preservación de los individuos que constituyen un grupo social, cuya máxima expresión política es el Estado. Con todo, hay varias formas de evasión y de sustracción. Hay, por lo menos, tres: el fuero, el juego y la locura.
El fuero es una forma colectiva y legal de sustraerse a las normas. Es una forma, por lo tanto, moral, que apela a la coordinación y supervivencia de un grupo humano frente a otros grupos ajenos y alternativos. El juego, a su vez, puede ser, en este sentido, tanto gremial como individual, y siempre es una forma moral de relación, porque afecta a grupos que disputan lúdicamente por sobrevivir o superarse unos a otros. La locura, por lo común, suele ser diagnosticada individualmente, y no en grupo. La mayor parte, pues, de estas formas de sustracción son gremiales, gregarias o colectivas —como el fuero y el juego—, es decir, proceden de grupos humanos cuyos miembros se articulan y organizan entre sí, reclamando derechos colectivos, privilegios o distinciones, es decir, normas propias, frente a terceros. El fuero selecciona las normas, pero no las suprime. Las distingue, por selección y por exclusión. Por su parte, el juego, lejos de derogar cualesquiera normas, las institucionaliza (hasta cierto punto) lúdicamente. Digo hasta cierto punto porque todo juego encubre cínicamente intereses muy trascendentes.
Con todo, la forma de evasión o sustracción normativa individual por excelencia es la locura. Además, la locura tiene dos ventajas decisivas sobre cualesquiera otras formas de evasión normativa: el hecho radical de apelar a una cuestión ética —la salud personal—, y el hecho fundamental de que en toda locura las normas las pone el individuo, esto es, el yo. El «loco» no da cuentas a nadie. En la locura, la norma es un autologismo (la ley la dicta el yo). En el fuero y en el juego, la norma es un dialogismo (la ley la dicta el nosotros). En el caso de don Quijote, la locura es un autologismo, cuyas normas iniciales las pone el yo, es decir, el propio don Quijote; un autologismo, con todo, en el que, cada vez con mayor afluencia, quieren participar, es decir, quieren jugar, numerosos personajes que van incorporándose a la acción de la novela. De este modo, la locura autológica de don Quijote se va convirtiendo en una locura dialógica, en la que el cura, el barbero, Dorotea, Cardenio, los Duques, Antonio Moreno, Sansón Carrasco, etc., juegan sus cartas. Y el narrador las suyas.
Salud personal y derecho propio, he aquí las exigencias ética y moral de toda locura. Victimismo, triunfalismo y egoísmo. Y a jugar.
5.6.2. La locura como eximente
Son muy numerosos los pasajes que en el Quijote subrayan la locura del protagonista como un eximente de responsabilidades. No sucederá lo mismo, como veremos, en el Quijote de Avellaneda, donde la falta de juicio del protagonista no le exime finalmente de ser encarcelado. Sin embargo, en la obra cervantina, todas las libertades que se toma don Quijote son posibles y factibles merced al ejercicio lúdico de su locura: «el ventero les quitó de aquella admiración, diciéndoles que era don Quijote y que no había que hacer caso dél, porque estaba fuera de juicio» (I, 44).
Más complejo será, sin duda, librarse de la persecución de la Santa Hermandad, «que, entre algunos mandamientos que traía para prender a algunos delincuentes, traía uno contra don Quijote […] por la libertad que dio a los galeotes, y como Sancho con mucha razón había temido» (I, 45). De nuevo don Quijote argüirá razones sofistas y cínicas, que apelan a un fuero y a un derecho completamente inexistentes, ficticios e idealistas, en los que, curiosamente, han creído y creen todavía numerosos comentaristas de esta obra literaria[1]. Así habla don Quijote a la Justicia:
—Venid acá, gente soez y mal nacida: ¿saltear de caminos llamáis al dar libertad a los encadenados, soltar los presos, acorrer a los miserables, alzar los caídos, remediar los menesterosos? ¡Ah, gente infame, digna por vuestro bajo y vil entendimiento que el cielo no os comunique el valor que se encierra en la caballería andante, ni os dé a entender el pecado e ignorancia en que estáis en no reverenciar la sombra, cuanto más la asistencia, de cualquier caballero andante! Venid acá, ladrones en cuadrilla, que no cuadrilleros, salteadores de caminos con licencia de la Santa Hermandad, decidme: ¿quién fue el ignorante que firmó mandamiento de prisión contra un tal caballero como yo soy? ¿Quién el que ignoró que son esentos de todo judicial fuero los caballeros andantes y que su ley es su espada, sus fueros sus bríos, sus premáticas su voluntad? (I, 45).
He aquí, una vez más, la idea autológica de libertad y de justicia que sostiene don Quijote: la justicia soy yo y la libertad es lo que yo digo y hago. Es una reducción genitiva de la libertad y de la justicia, que ignora los logros propios y ajenos (libertad dativa) y las normas comunes a todos los miembros de una sociedad política (libertad ablativa). La razón de don Quijote es la razón del yo, exclusiva y excluyente. No cabe mayor dogmatismo. Ni mayor injusticia.
En realidad, tres hechos hacen posible la exculpación de don Quijote: la mediación del cura —junto con sus dineros y los de don Fernando, que apaciguan a los principales litigantes contrarios a don Quijote—, la supuesta locura del protagonista —que aquí funciona con la máxima eficacia—, y la frivolidad e irresponsabilidad con que los cuadrilleros de la Santa Hermandad asumen sus funciones políticas —quienes acaban finalmente por despreocuparse de don Quijote—.
5.6.3. La locura como uso lúdico de la razón
La locura es, para don Quijote, un uso lúdico de la razón y una expresión cínica de libertad. La locura de don Quijote es una locura de diseño. La locura de don Quijote es una locura diseñada por la cordura de Alonso Quijano. Una locura muy bien contada, expuesta y justificada por el narrador del Quijote, que es un impostor. El narrador del Quijote ha engañado, durante siglos, a la mayor parte de los cervantistas. Y sigue y seguirá haciéndolo muy a su sabor. No ha engañado, sin embargo, a un lector singular del Quijote, como fue Gonzalo Torrente Ballester (1975), quien supo ver muy bien en la supuesta locura del hidalgo el pretexto para desarrollar un juego narrativo de consecuencias críticas devastadoras.
Pero un don Quijote cuerdo, un Alonso Quijano cuerdo, no interesa a nadie. Y menos que a nadie interesa a los cervantistas, que viven esencialmente de explotar la idea de locura en el Quijote, alimentada por una errada traducción erasmista, desde la que se identifica fraudulentamente el título genuino de la obra de Erasmo, Elogio de la estulticia, con la cualidad distintiva de don Quijote, bajo la forma de Elogio de la locura. A nadie, absolutamente a nadie, le interesa interpretar el Quijote desde la cordura del protagonista. La Inquisición no podía tomar en serio las críticas objetivadas en este libro, a menos que se tratara de una broma pesada, de una incómoda experiencia cómica, como bien lo advirtió el artífice del Quijote de Avellaneda. La teología tridentina no puede aceptar que desde la cordura se apalee impunemente a clérigos, se ridiculice racionalmente a eclesiásticos, se burle con suicidios fingidos como el de Basilio la importancia de sacramentos como la confesión (de un suicida) y el matrimonio (con Quiteria), etc. La mística y la retórica posmodernas no pueden renunciar a disponer de un loco ilustre desde el que explotar la idea foucaultiana de represión y de poder. Igualmente, el psicoanálisis freudiano y lacaniano se vería privado de uno de sus mejores pacientes.
El propio narrador del Quijote se tomó muy en serio su responsabilidad de asegurar y blindar la locura de su personaje a prueba de todo tipo de verificaciones. Y la mejor forma de blindarla fue la de conferirle un estatuto absolutamente ambiguo e inverificable de forma definitiva[2]. Si don Quijote actuara como cuerdo, Cervantes habría acabado en la hoguera. Lo que hace don Quijote está proscrito por la cordura, pero está permitido, sin estar legalizado, por la locura. Ahora bien, ¿qué sucedería si la locura de don Quijote fuera una invención de la cordura de Alonso Quijano? Sucedería que muchos aspectos del Quijote quedarían mejor explicados, a costa de que la obra de los inquisidores, la obra de los teólogos, la obra de los teóricos de la literatura y la obra, sobre todo, de los cervantistas, resultara, en muchísimos casos, completamente ridiculizada.
Desde posiciones sumamente frágiles y retóricas, Martínez Bonati se expresa respecto a la locura de don Quijote del modo siguiente, que no compartimos de forma íntegra:
La idea de locura (no se negará esto) es central en la obra. Ahora bien, locura es un fenómeno de una esfera intrínseca y esencialmente sistemática: es la ruptura del orden mental tenido por racional y sano, la irrupción de un código extraño de la intelección y la conducta (Martínez Bonati, 1995: 132).
Bonati, como casi todos los cervantistas, teóricos de la literatura e incluso médicos, consideran que la locura y la cordura son términos dialécticos, antitéticos, opuestos entre sí. Desde los presupuestos de la Crítica de la razón literaria, consideramos que locura y cordura no son en el Quijote términos dialécticos, sino conceptos conjugados[3], es decir, hechos que se construyen de forma mutua, yuxtapuesta y entrelazada, de manera tal que el uno no prospera sin la presencia del otro, y así mutua y simultáneamente. La locura, como concepto conjugado con la cordura, permite explicar la idea de locura en el Quijote. Porque don Quijote no es un loco sólo y siempre, y porque el propio don Quijote es una figura literaria superior e irreductible, sin más, a la locura.
Imbuido de la idea de juego desde la que Torrente Ballester (1975) propone su interpretación del Quijote, Bonati sugiere igualmente que la locura de Alonso Quijano puede ser, en efecto, un ardid que permite a don Quijote ser quien es y hacer libremente de las suyas, tal como aquí sostengo, con muy pocas reservas. La idea de fingimiento caracterizaría no sólo al narrador de la novela, sino a su protagonista fundamental, el propio Alonso Quijano, que finge ser don Quijote de la Mancha. No sólo el poeta, sino también el prosista, es un fingidor.
Cree don Quijote que es, y sabe que finge ser […]. La conciencia soterrada de estar fingiendo hace natural la aceptación del obvio fingir de los otros, que quieren engañarlo siguiéndole el juego. Resultan así convincentes también las credulidades excesivas de don Quijote y Sancho. Y también resultan convincentes sus agudezas y sabiduría, pues la doble conciencia de sus locuras —creer ser y saber que se finge— contiene, precisamente, sea mitad de saber, el saber que se finge; en otras palabras: es una conciencia no encerrada herméticamente en la locura, sino parcialmente abierta a la realidad y a la sensatez (Martínez Bonati, 1995: 144).
De quien sí disiento radicalmente, como no puede ser menos, es de Foucault (1972), quien confunde de forma obstinada, sistemática y absoluta, la locura como concepto y la locura como idea. La primera es objeto de una ciencia, es decir, de un conocimiento conceptual o categorial, que sólo puede proporcionar la medicina, u otra ciencia categorial definida, mientras que la segunda es objeto de una crítica, es decir, de un conocimiento crítico y dialéctico, que sólo puede darse en una filosofía, pero jamás en un saber acrítico y analítico, ajeno a toda dialéctica, como el que desarrolla Foucault, fundiendo y confundiendo las consecuencias de la medicina de las edades Antigua, Media y Moderna con el discurso deconstructivista, que no filosófico, sino sofista, desde una posmodernizada Edad Contemporánea[4].
Uno de los primeros autores, si no el primero, en cuestionar e incluso negar la locura de don Quijote como un hecho involuntario de Alonso Quijano fue Gonzalo Torrente Ballester en su obra El Quijote como juego (1975). Torrente considera que la locura de don Quijote responde a una voluntad de Alonso Quijano por protagonizar un juego sobre el tablero que expone la novela. Por supuesto, el propio Cervantes resultaría implicado directamente, como artífice de semejante juego.
Llegados a este punto, quiero advertir de algo que resultara decisivo: nadie juega a cambio de nada, porque no se juega por nada y para nada. Todo juego es la disimulación de intereses muy serios. No concebiré, por lo tanto, el Quijote como un puro juego acrítico dado gratuitamente por Cervantes a cualesquiera lectores, cual «regocijo de las musas». Como se verá, todo jugador es prisionero de un tablero, cuyos intereses están crudamente implicados en la más obstinada realidad.
Subraya Torrente que Alonso Quijano es un hombre de tantos —uno de tantos «hijos de algo de poca monta»—, que se presenta retratado en las condiciones más cotidianas y aburridas de su vida manchega. Incluso una vez transformado en don Quijote, los azares que le salen al camino son completamente humanos y cotidianos. Nada hay de extraordinario en la vida del hidalgo[5]. Para Torrente, el Quijote es un puro juego en el que la teatralidad del protagonista explica el fundamento de la acción narrativa. Don Quijote representa la conducta real de una apariencia, es decir, la «conducta real» de Alonso Quijano a través del mundo de «apariencia» que finge don Quijote en torno a sí. Don Quijote, en suma, dice lo que imagina ser: «yo imagino que todo lo que digo es así» (I, 25). Juega con palabras, mas no con realidades: «Don Quijote huye de toda realidad que pueda comprometer su ficción» (Torrente, 1975: 77). Desde este punto de vista, el narrador del Quijote cuenta, jugando, la historia de un juego. La operación eminentemente quijotesca consiste en transformar la realidad en un escenario adecuado al juego, a la ficción, al teatro, que hace posible, y justifica, la acción de don Quijote. La realidad es el principal antagonista del protagonista. Es lo que más obstinadamente le ofrece resistencia.
En su interpretación del Quijote, basada en la idea recurrente de que don Quijote finge —juega a— ser un loco, Torrente desmitifica con rigor muchas concepciones vigentes en la lectura romántica del texto desde fines del siglo XVIII europeo.
En primer lugar, desmitifica rotundamente la autenticidad de la locura de don Quijote. Se trataría del juego principal, de la ficción más íntima y personal, del protagonista, que se proyecta sobre toda la acción, el curso y los personajes de la novela. Alonso Quijano sería, pues, un cuerdo que se finge loco.
Es un juego, pero nada claro. Si lo fuera, si la trampa estuviera al descubierto, no tendría gracia y la novela se caería de las manos. Porque uno de sus ingredientes prospectivos más vitales es la comezón en que pone de saber si el personaje está loco o no. Y, una vez llegados a una conclusión, si se relee el texto, la comezón se repite y la fe en las convicciones adquiridas se trueca en duda. Tanto la afirmación de que don Quijote está loco como la de que no lo está alcanzan la «realidad suficiente» requerida para que una y otra actúen con la mayor energía sobre la inteligencia del lector, al margen y con independencia de su actitud sentimental —inevitable— ante el personaje (Torrente, 1975: 82-83).
Para Torrente, don Quijote es un personaje enajenado, es decir, alguien que ha tenido que salir de sí mismo, hasta tal punto que se ha salido enteramente, para adentrarse en un mundo inexistente, como es el de la caballería andante. En consecuencia, Torrente desmitifica los fundamentos más sólidos de la tradicional interpretación romántica del Quijote, iniciada por los posilustrados alemanes y glorificada todavía por Unamuno en 1905. Torrente propone una lectura verista del texto, y una interpretación coherente con el realismo en el que se sitúa el lector real de novela. Pero don Quijote no está sólo, ni en su locura, ni en sus juegos[6]. Y no es casual que al final de la novela, vencido como caballero andante, trate de perpetuar el juego bajo la modalidad de la vida pastoril. Cualquier cosa antes que verse recluido en casa.
[…] querría, ¡oh Sancho!, que nos convirtiesemos en pastores, siquiera el tiempo que tengo de estar recogido. Yo compraré algunas ovejas y todas las demás cosas que al pastoral ejercicio son necesarias, y llamándome yo «el pastor Quijótiz» y tú «el pastor Pancino», nos andaremos por los montes, por las selvas y por los prados, cantando aquí, endechando allí, bebiendo de los líquidos cristales de las fuentes, o ya de los limpios arroyuelos o de los caudalosos ríos (II, 67).
Y con la firmeza de esta intención don Quijote entra en su aldea, «donde daremos vado a nuestras imaginaciones, y la traza que en la pastoral vida pensamos ejercitar» (II, 72). Sólo la muerte impedirá la continuación del juego, y la imposición de la razón, pues Alonso Quijano no quiere, como se verá, morir al margen de la razón.
5.6.4. La supuesta locura de Cardenio
He indicado que don Quijote no está sólo en el juego de su locura. Otros personajes anómicos le acompañan. El narrador del Quijote califica a Cardenio de loco, por sus palabras y, sobre todo, por sus obras. Así insiste en presentarlo, principalmente cuando don Quijote interrumpe su historia, y airado y agresivo, golpea con violencia —y éxito contundente— a todo su público para irse al cabo tan tranquilo monte adelante. La comicidad es manifiesta. El cuadro es propio de una caricatura.
Digo, pues, que, como ya Cardenio estaba loco y se oyó tratar de mentís y de bellaco, con otros denuestos semejantes, parecióle mal la burla, y alzó un guijarro que halló junto a sí y dio con él en los pechos tal golpe a don Quijote, que le hizo caer de espaldas. Sancho Panza, que de tal modo vio parar a su señor, arremetió al loco con el puño cerrado, y el Roto le recibió de tal suerte, que con una puñada dio con él a sus pies y luego se subió sobre él y le brumó las costillas muy a su sabor. El cabrero, que le quiso defender, corrió el mesmo peligro. Y después que los tuvo a todos rendidos y molidos, los dejó y se fue con gentil sosiego a emboscarse en la montaña (I, 24).
Sin embargo, Cardenio tiene más de impotente, de violento y de cobarde, que de loco, insensato o irracional[7]. Cardenio querría perder la razón que posee. Porque asumir racionalmente lo que le ha sucedido le sume de forma insufrible en la mayor de las impotencias. Pero la razón no abandona al ser humano tan fácilmente como se cree, ni con la frecuencia con la que para algunos sería más que deseable. No, la razón se pierde mal, aunque su pérdida casi siempre se finja bien, o se represente ante los demás de forma más o menos aceptable.
Al ultraje y la traición de don Fernando, Cardenio no ha sabido encontrar las formas de evasión o representación autorizadas y codificadas en el Siglo de Oro: viaje a las Indias en busca de nueva vida y fortuna, reclusión en un convento (si bien este sería desenlace más propio para una mujer), o enrolamiento en el ejército, luchando contra protestantes y musulmanes. Loaysa y Tomás Rueda protagonizan dos de estas formas de evasión. Lo mismo cabe decir de Lotario. La noble Marcela, por su parte, subrogó el convento y la vida monjil por el monte y la compañía de cabras y zagalas. Sin embargo, acaso Cardenio no da para tanto. Y se tira al monte[8]. Mas no como pastor, sino como salvaje[9]. No sólo renuncia despechado a la vida cívica, sino que odia poseer cualquier capacidad de raciocinio, desde la cual se vea obligado a explicarse a sí mismo cuanto le ha sucedido. Cardenio es un suicida frustrado de la facultad de razonar. No es un loco: quisiera serlo. Y no puede[10].
Alonso Quijano, sin embargo, sabe muy bien cómo hacerse el loco. Domina el código de su locura, desde la que somete a los demás a participar en su propio juego. Pero la causa del intento de locura de Cardenio no es un juego, sino una deshonrosa humillación que no se puede contar a nadie sino como desahogo terapéutico. Y que además exige ser oída sin interrupción. Algo que el propio don Quijote, tan paciente en otros casos, no puede sufrir en éste, porque comienza a resultarle inaguantable, de modo que con el nimio pretexto de errar en el clavo en una apelación caballeresca al amancebamiento de la reina Madasima con su maestro Elisabat, amonesta al narrador para librarse de este modo de tener que seguir escuchando su historia. Y, de hecho, no la oirá, y no preguntará por ella en el futuro. Don Quijote tiene muy claro cuándo y con quién quiere jugar. Y cuándo no, y con quién no.
La locura es una forma de evasión en la que, para instalarse definitivamente, hay que poseer ciertas destrezas y códigos. Cardenio no los posee; don Quijote, sí. Quien no es buen jugador, no puede permitirse los derechos que brinda la locura. Habrá de acogerse a otras formas de evasión, y no siempre muy regaladas, merced a las posibilidades que ofrecen la Iglesia, las Indias o la milicia, porque la vida pastoril, como la caballeresca, ya no son en la Edad Moderna refugio de individualistas y excéntricos. Es normal quien vive conforme a las normas, y anormal, anómico o paranormal quien pretende vivir al margen de ellas. Pero la anomia, como la paranormalidad, es un espacio que conviene visitar y transitar, como de hecho hacen Tomás Rueda y Alonso Quijano, mas en el que no conviene residir, y menos definitivamente. A la anomia pertenecen el licenciado Vidriera y don Quijote, pero no sus artífices Rueda y Quijano. El juego dura lo que dura la voluntad de locura. Porque sólo el tramposo se toma el juego en serio. En este caso, el tramposo es el loco de veras, esto es, aquel que no sabe, porque no puede, razonar. Quien pudiendo razonar, y sabiendo cómo hacerlo, lo evita, para sustraerse de este modo a los imperativos y exigencias de la razón, ese no es un loco, es un caradura. Y don Quijote, he de decirlo con toda franqueza, tiene más de caradura que de loco.
La impotencia de satisfacer deseos personales es la primera causa de conflictos psicológicos. La locura, en el sentido en que aquí la someto a crítica, sólo es legítima, esto es, verdadera, cuando sus motivaciones son físicas (M1), es decir, alguien está loco porque su locura tiene causas físicas, no porque tenga consecuencias psicológicas (M2), y, desde luego, en absoluto porque el propio loco pueda explicar y justificar racionalmente (M3) su supuesta locura. El segundo caso es el de Cardenio, huido de la civilización por las consecuencias psicológicas de su impotencia. El tercer caso es el de don Quijote, quien se sustrae a una forma civilizada de ser y de estar porque prefiere incurrir en el ejercicio de otras formas de conducta, mucho más divertidas y complejas, de ser y de estar en el mundo que le ha tocado vivir, en sí mismo muy aburrido y muy anodino.
5.6.5. La locura como uso patológico de la razón
Son muy puntuales en el Quijote los momentos en los que el narrador delata el racionalismo del protagonista para explicar y justificar lógicamente los términos de su supuesta locura. Uno de estos primeros momentos compete al capítulo inicial, y afecta a la celada que el pobre hidalgo hace y deshace en pedazos tras someterla a una prueba que se cuida mucho de no repetir.
Es verdad que, para probar si [la celada] era fuerte y podía estar al riesgo de una cuchillada, sacó su espada y le dio dos golpes, y con el primero y en un punto deshizo lo que había hecho en una semana; y no dejó de parecerle mal la facilidad con que la había hecho pedazos, y, por asegurarse deste peligro, la tornó a hacer de nuevo, poniéndole unas barras de hierro por de dentro, de tal manera, que él quedó satisfecho de su fortaleza y, sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje (I, 1).
Torrente comenta con sorna el hecho de que don Quijote no quiera, de ninguna manera, repetir la prueba de resistencia que ofrece la celada, porque sabe, muy cuerdamente, que todo cuanto está haciendo forma parte de un trampantojo. Las mismas consideraciones ofrece el escritor gallego en sus comentarios a la aventura de los rebaños de ovejas, que don Quijote identifica con dos ejércitos enfrentados. Sorprendentemente, el caballero acosa a las ovejas como lo que son, ovejas, con su lanza hacia abajo, y no como si fueran caballeros, lo que exigiría realmente mantener la lanza en posición horizontal y erguida. Para quien suscribe, como para Torrente, está claro que don Quijote quiere jugar. Y que Sancho no, porque, entre otras cosas, no comprende el sentido de ese juego.
—¿Cómo dices eso? —respondió don Quijote—. ¿No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los atambores?
—No oigo otra cosa —respondió Sancho— sino muchos balidos de ovejas y carneros.
Y así era la verdad, porque ya llegaban cerca los dos rebaños.
—El miedo que tienes —dijo don Quijote— te hace, Sancho, que ni veas ni oyas a derechas, porque uno de los efectos del miedo es turbar los sentidos y hacer que las cosas no parezcan lo que son; y si es que tanto temes, retírate a una parte y déjame sólo, que sólo basto a dar la victoria a la parte a quien yo diere mi ayuda (I, 18).
Dicho de otro modo: «Sancho, si no quieres jugar a esto, no juegues, pero, al menos, no molestes, así que, si tanto temes, retírate a una parte y déjame sólo: déjame jugar a mí, si tienes miedo, pero no (me) estorbes». Don Quijote prefiere el juego a la discusión. No quiere discutir, quiere jugar. No pelea contra quien le lleva la contraria, sino contra molinos, ovejas, barberos, disciplinantes, frailes y bachilleres, etc. Así se comporta don Quijote. Ni siquiera está dispuesto a razonar fuera del código autológico de su propio ego, configurado a partir de su interpretación personal de la literatura caballeresca[11]. Si Sancho le siguiera plenamente el juego, la novela perdería su dialéctica fundamental, del mismo modo que si don Quijote le obligara a seguirle el juego siempre, el resultado sería un fraude, comparable al de Chirinos y Chanfalla en el popular entremés, hasta el punto de convertir el Quijote en un retablo de maravillas muy poco duradero. No. Don Quijote juega con todos, y con Sancho de forma muy particular, sin dejarle tomar partido plenamente en todos sus juegos, ni tampoco en toda la complejidad del juego en sí: permite que lo manteen, le confirma en la creencia de que debe azotarse para desencantar a Dulcinea, le ceba en la idea de ser gobernador, etc., pero no le engaña en la donación legal y verdadera de los tres pollinos, ni en la herencia con que a su muerte premia sin reservas los servicios, y los abusos, que ha hecho sufrir a su escudero.
Poco antes de la aventura de las ovejas y carneros, don Quijote había tenido una de sus primeras citas con el dinero, encuentro inexcusable con la realidad, como advierte Torrente. En la venta de Palomeque, el ingenioso hidalgo quiere irse sin pagar. Y lo consigue. Eso sí, a costa del manteo de Sancho.
—Luego ¿venta es esta? —replicó don Quijote.
—Y muy honrada —respondió el ventero.
—Engañado he vivido hasta aquí —respondió don Quijote—, que en verdad que pensé que era castillo, y no malo; pero pues es ansí que no es castillo, sino venta, lo que se podrá hacer por agora es que perdonéis por la paga, que yo no puedo contravenir a la orden de los caballeros andantes, de los cuales sé cierto, sin que hasta ahora haya leído cosa en contrario, que jamás pagaron posada ni otra cosa en venta donde estuviesen, porque se les debe de fuero y de derecho cualquier buen acogimiento que se les hiciere, en pago del insufrible trabajo que padecen buscando las aventuras de noche y de día, en invierno y en verano, a pie y a caballo, con sed y con hambre, con calor y con frío, sujetos a todas las inclemencias del cielo y a todos los incómodos de la tierra.
—Poco tengo yo que ver en eso —respondió el ventero—. Págueseme lo que se me debe y dejémonos de cuentos ni de caballerías, que yo no tengo cuenta con otra cosa que con cobrar mi hacienda.
—Vos sois un sandio y mal hostalero —respondió don Quijote.
Y poniendo piernas a Rocinante y terciando su lanzón se salió de la venta sin que nadie le detuviese, y él, sin mirar si le seguía su escudero, se alongó un buen trecho (I, 17).
Don Quijote trata de aforarse en el código de su locura para no pagar sus deudas. La porfía que mantenía con Sancho sobre «la venta que él imaginaba ser castillo» aquí ni siquiera se convoca. El hidalgo acepta la realidad de la venta, pero se sustrae, conforme al código caballeresco, del que se inviste gratuitamente según su locura, a su obligación de pagar. Y además, deja a Sancho a merced de las consecuencias de sus propias deudas: «lo que se podrá hacer por agora es que perdonéis por la paga, que yo no puedo contravenir a la orden de los caballeros andantes». La actitud de don Quijote suena en este contexto más a cinismo que a locura. Finalmente, se despide incluso insultando a su acreedor: «sois un sandio y un mal hostalero»[12].
Tras el encuentro con los galeotes y su liberación ilegal, don Quijote sigue el consejo de Sancho, medroso de la Santa Hermandad, y decide adentrarse en Sierra Morena. Alardea de que lo hace por seguir el consejo escuderil, pero algunos editores, como F. Rico, lo interpretan como «una tendencia al desengaño y a la sensatez que se hará más perceptible en la Segunda parte de la obra»[13]. Personalmente creo que puede interpretarse como una muestra cervantina de la cordura de don Quijote, quien, consciente de la ilegalidad en que ha incurrido, opta por protegerse, «porque no digas que soy contumaz y que jamás hago lo que me aconsejas, por esta vez quiero tomar tu consejo y apartarme de la furia que tanto temes» (I, 23).
Los contenidos aducidos en el capítulo 25 de la primera parte son decisivos en la crítica a la idea de locura objetivada formalmente en el Quijote. En este episodio, que transcurre en el corazón inhóspito de Sierra Morena, se contienen muy importantes reflexiones del propio don Quijote sobre la locura en sí, en relación con Cardenio y con su propia persona, con el intertexto literario de actos inusitados y fantásticos llevados a cabo por renombrados personajes de los libros de caballerías, y con el referente material y humano del que brota la idea de Dulcinea. Procedamos por partes.
En primer lugar, don Quijote protagoniza en estos pasajes una auténtica defensa de su propia cordura y de su sofisticado racionalismo. Lo primero que llama la atención en estas secuencias es que, tras el encuentro con Cardenio, don Quijote objetiva su relación con la locura como una experiencia ajena a sí mismo. «Contra cuerdos y contra locos está obligado cualquier caballero andante a volver por la honra de las mujeres» (I, 25), dice a propósito de la gresca que interrumpió el discurso de Cardenio. Poco más adelante advierte a Sancho que procederá a hacer una serie de locuras y disparates, a imitación de los caballeros andantes cuyas historias ha leído. Así subraya ante su escudero una advertencia que no puede dejar de citarse: «Y entiende con todos tus cinco sentidos que todo cuanto yo he hecho, hago e hiciere va muy puesto en razón y muy conforme a las reglas de caballería, que las sé mejor que cuantos caballeros las profesaron en el mundo» (I, 25). Aunque el contexto remite a la literatura caballeresca, no está de más reparar en la cursiva con la que enfatizo la cita. Don Quijote, en este capítulo, hace, acaso más que en ningún otro, alarde de su capacidad de raciocinio (al presentarse como alguien que controla su propia locura), de las competencias de su cordura (no firma con letra clara, sino que sólo rubrica, la cédula de los tres pollinos), y del cinismo de su locura (descubre la auténtica personalidad física de Dulcinea). Así, cuando Sancho le advierte que no tiene razón alguna para comportarse como un loco al imitar las penitentes sinrazones que otros caballeros andantes protagonizaron por el amor y el desdén de sus damas, don Quijote responde con reveladora sutileza:
—Ahí está el punto —respondió don Quijote— y esa es la fineza de mi negocio, que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco hago esto ¿qué hiciera en mojado? Cuanto más, que harta ocasión tengo en la larga ausencia que he hecho de la siempre señora mía Dulcinea del Toboso, que, como ya oíste decir a aquel pastor de marras, Ambrosio, quien está ausente todos los males tiene y teme. Así que, Sancho amigo, no gastes tiempo en aconsejarme que deje tan rara, tan felice y tan no vista imitación. Loco soy, loco he de ser hasta tanto que tú vuelvas con la respuesta de una carta que contigo pienso enviar a mi señora Dulcinea; y si fuere tal cual a mi fe se le debe, acabarse ha mi sandez y mi penitencia; y si fuere al contrario, seré loco de veras y, siéndolo, no sentiré nada. Ansí que de cualquiera manera que responda, saldré del conflito y trabajo en que me dejares, gozando el bien que me trujeres, por cuerdo, o no sintiendo el mal que me aportares, por loco (I, 25).
Señalo en cursiva aquellas declaraciones de don Quijote que, a mi modo de ver, subrayan el control que pretende demostrar sobre el ejercicio de su propia locura. Ante todo don Quijote sostiene que la razón de su locura está en mostrarse y ejercerse sin causa ni motivo alguno, es decir, «está en desatinar sin ocasión». Si esto es así, si la razón de su locura está en la ausencia de una etiología interna o inmanente y de una causalidad externa o trascendente, la única razón que la justifica es el placer lúdico de comportarse como un loco, sin serlo verdaderamente, porque se carece de motivos para ello[14]. De hecho, don Quijote dedica un buen rato a pensar cuál ha de ser el caballero andante que ha de imitar. Finalmente opta por Amadís de Gaula —quien «sin perder el juicio y sin hacer locuras, alcanzó tanta fama de enamorado como el que más» (I, 26)—, porque es el único cuya penitencia resultará realmente asequible a don Quijote, sobre todo si tenemos en cuenta que las furias de Roldán escapan a las posibilidades físicas de nuestro hidalgo.
Y si esto es verdad, como lo es, ¿para qué quiero yo tomar trabajo agora de desnudarme del todo, ni dar pesadumbre a estos árboles, que no me han hecho mal alguno? Ni tengo para qué enturbiar el agua clara destos arroyos, los cuales me han de dar de beber cuando tenga gana. Viva la memoria de Amadís, y sea imitado de don Quijote de la Mancha en todo lo que pudiere, del cual se dirá lo que del otro se dijo, que si no acabó grandes cosas, murió por acometellas; y si yo no soy desechado ni desdeñado de Dulcinea del Toboso, bástame, como ya he dicho, estar ausente della. Ea, pues, manos a la obra: venid a mi memoria, cosas de Amadís, y enseñadme por dónde tengo de comenzar a imitaros. Mas ya sé que lo más que él hizo fue rezar y encomendarse a Dios; pero ¿qué haré de rosario, que no le tengo? (I, 26).
Y por causa del rosario, lo que iba a ser el simulacro de una penitencia religiosa acaso se convierte en una blasfemia manifiesta. De este infamante rosario, hecho de ropa interior troceada, me ocuparé al hablar de las dialécticas religiosas, en el apartado de las características, relativo a las partes integrantes o extensionales dadas en la obra en sí. Digámoslo sin rodeos: don Quijote sabe que ha de ocultarse en Sierra Morena durante un tiempo para evitar el acoso de la Santa Hermandad, y para entretenerse decide pasar el rato haciendo tonterías, sin causa ni razón, con el pretexto de estar imitando a sus héroes favoritos en el ejercicio de sus locuras. Realmente, no cabe mayor racionalismo. El propio Sancho llega a afirmar que «su locura de vuestra merced va de veras» (I, 25), a la par que su amo no deja de reiterar la autenticidad y rigor de todos sus actos: «quiérote hacer sabidor de que todas estas cosas que hago no son de burlas, sino muy de veras, porque de otra manera sería contravenir a las órdenes de caballería, que nos mandan que no digamos mentira alguna, pena de relasos, y el hacer una cosa por otra lo mesmo es que mentir. Ansí que mis calabazadas han de ser verdaderas, firmes y valederas, sin que lleven nada del sofístico ni del fantástico» (I, 25). Las calabazadas de don Quijote son tan verdaderas como lo es cuanto acaba de afirmar. Don Quijote miente como ludópata, es decir, para perseverar en su propio juego. Y no miente como loco, porque los locos no mienten, disparatan. Quien sufre una patología psicológica no necesita cambiar la realidad del mundo para habitar en él, puesto que no vive de facto en el mundo físico, en el que vivimos todos, sino en la fenomenología patológica de su propia conciencia, donde los demás no somos responsables de lo que hacemos, como la mente de aquella loca lorquiana, que quería que fuera verdad de día lo que de noche soñaba[15]. La mentira requiere siempre el uso de la razón más sofisticada. Don Quijote no es un loco: es un impostor y un cínico.
En segundo lugar, don Quijote demuestra empíricamente la realidad de su cordura. El episodio de los tres pollinos y la cédula rubricada es realmente revelador, como ha subrayado Torrente (1975) mejor que nadie. Don Quijote no quiere entrar en detalles a la hora de firmar la libranza a Sancho. Si firma como don Quijote, el documento carecerá de valor legal. Si firma como Alonso Quijano, don Quijote se desautoriza a sí mismo. La conclusión torrentina apunta a que Alonso Quijano está fingiendo la locura de ser don Quijote, pues no pierde de vista la realidad en los momentos decisivos. Alonso Quijano no quiere jugar con Sancho en lo referente a concederle los tres pollinos. La burla (de don Quijote) con su escudero, en este punto, está proscrita (por Alonso Quijano).
—Pues ¿qué se ha de hacer de la firma? —dijo Sancho.
—Nunca las cartas de Amadís se firman —respondió don Quijote.
—Está bien —respondió Sancho—, pero la libranza forzosamente se ha de firmar, y esa, si se traslada, dirán que la firma es falsa y quedaréme sin pollinos.
—La libranza irá en el mesmo librillo firmada, que en viéndola mi sobrina no pondrá dificultad en cumplilla […].
—Ea, pues —dijo Sancho—, ponga vuestra merced en esotra vuelta la cédula de los tres pollinos, y fírmela con mucha claridad, porque la conozcan en viéndola.
—Que me place —dijo don Quijote.
Y, habiéndola escrito, se la leyó, que decía ansí:
Mandará vuestra merced, por esta primera de pollinos, señora sobrina, dar a Sancho Panza, mi escudero, tres de los cinco que dejé en casa y están a cargo de vuestra merced. Los cuales tres pollinos se los mando librar y pagar por otros tantos aquí recebidos de contado, que con esta y con su carta de pago serán bien dados. Fecha en las entrañas de Sierra Morena, a veinte y dos de agosto deste presente año.
—Buena está —dijo Sancho—, fírmela vuestra merced.
—No es menester firmarla —dijo don Quijote—, sino solamente poner mi rúbrica, que es lo mesmo que firma, y para tres asnos, y aun para trecientos, fuera bastante (I, 25).
En tercer lugar, don Quijote revela, con plena consciencia de cuanto dice, la genuina personalidad de Aldonza Lorenzo, el ser humano que constituye el referente material (M1) de la ilusión de Dulcinea del Toboso (M2), ficción ideada por don Quijote para justificar, con arreglo al código de la literatura caballeresca (M3), el juego de su locura como caballero andante enamorado. La revelación de la verdadera identidad de Dulcinea a ojos de Sancho constituye un punto más —uno de los más expresivos— en el cinismo de la locura de don Quijote. La princesa y emperatriz de la Mancha, Dulcinea del Toboso, es la hija de Lorenzo Corchuelo y Aldonza Nogales, una brava campesina manchega. Hasta tal punto la cuestión resulta grotesca que Sancho habla de ella incluso como de un virago. Y acaso con connotaciones menos afortunadas moralmente, si atendemos a los atributos de «cortesana», que «con todos se burla», como los propios de una prostituta.
—¡Ta, ta! —dijo Sancho—. ¿Que la hija de Lorenzo Corchuelo es la señora Dulcinea del Toboso, llamada por otro nombre Aldonza Lorenzo?
—Esa es —dijo don Quijote—, y es la que merece ser señora de todo el universo.
—Bien la conozco —dijo Sancho—, y sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante o por andar que la tuviere por señora! ¡Oh hideputa, qué rejo que tiene, y qué voz! Sé decir que se puso un día encima del campanario del aldea a llamar unos zagales suyos que andaban en un barbecho de su padre, y, aunque estaban de allí más de media legua, así la oyeron como si estuvieran al pie de la torre. Y lo mejor que tiene es que no es nada melindrosa, porque tiene mucho de cortesana: con todos se burla y de todo hace mueca y donaire (I, 25).
Don Quijote, inmutable ante las bravezas que acaba de oír, atribuidas a su dama, que en nada le sorprenden, porque de sobra las intuye y sabe, justifica sin reservas, y muy racionalmente, su propia mitología al respecto. Acude para ello a la desmitificación de los idealismos más prestigiados y reconocidos por la poesía y la historia, y declara abiertamente que, para lo que él la quiere, Aldonza vale o equivale a Dulcinea, y punto. Don Quijote incurre aquí, ante Sancho, en una de las mayores delaciones de su cinismo.
Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que alaban damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que las tienen. ¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Fílidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen por dar subjeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo. Y, así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje, importa poco, que no han de ir a hacer la información dél para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo. Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar, más que otras, que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea, porque en ser hermosa, ninguna le iguala, y en la buena fama, pocas le llegan. Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni otra alguna de las famosas mujeres de las edades pretéritas, griega, bárbara o latina. Y diga cada uno lo que quisiere; que si por esto fuere reprehendido de los ignorantes, no seré castigado de los rigurosos (I, 25, cursiva mía).
Don Quijote reconoce aquí explícitamente que Dulcinea del Toboso es una pura invención de su imaginación (M2), cuyo referente físico es Aldonza Lorenzo (M1), para dotar de sentido el juego de su locura, con arreglo al código caballeresco (M3). Y ha de tenerse presente que en la segunda parte de la novela, cuando la duquesa le inquiere acerca del contenido de este episodio sobre la naturaleza ficticia de Dulcinea, don Quijote no la negará, replegándose en un discreto escepticismo desde el cual se niega a seguir razonando, y aún menos a verificar la verdadera naturaleza de su amada imaginaria, cuya ontología pone nada menos que en manos de Dios. Es una evidente y manifiesta forma de evasión. Y por supuesto de reconocimiento de la inexistencia de Dulcinea. Podríamos decir que, en este punto, el escéptico, como quien calla, otorga.
Pero si, con todo eso, hemos de dar crédito a la historia que del señor don Quijote de pocos días a esta parte ha salido a la luz del mundo, con general aplauso de las gentes, della se colige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea, y que esta tal señora no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfeciones que quiso.
—En eso hay mucho que decir —respondió don Quijote—. Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica o no es fantástica; y estas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré ni parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama que contenga en sí las partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo, como son hermosa sin tacha, grave sin soberbia, amorosa con honestidad, agradecida por cortés, cortés por bien criada, y, finalmente, alta por linaje, a causa que sobre la buena sangre resplandece y campea la hermosura con más grados de perfeción que en las hermosas humildemente nacidas (II, 32).
No nos engañemos, don Quijote reconoce aquí abiertamente la inexistencia de Dulcinea. Este personaje es un mito creado por él mismo. En términos que asume la Crítica de la razón literaria, diríamos que Dulcinea es una ficción construida por la psicología de don Quijote (M2) y justificada por los códigos de los libros de caballerías (M3), cuya realidad física (M1) es igual a cero, porque su relación de identidad con Aldonza Lorenzo da como resultado toda una poética de lo grotesco, bien detallada, sin ir más lejos, por el propio Sancho.
Parlamentos del Quijote como los aducidos han llevado a autores como Torrente Ballester a negar con toda rotundidad la sinceridad y la autenticidad del amor que el propio don Quijote dice profesar a Dulcinea, y, desde este punto de vista, negar incluso la existencia de Dulcinea como ideal metafísico recurrente en la acción y en el pensamiento del protagonista.
Creer que don Quijote ama a Dulcinea es una de las mayores falsedades interpretativas a que su historia dio lugar. Son ganas de negar lo evidente, de olvidar el proceso de invención de Dulcinea y lo que a su respecto, en un momento de sinceridad, don Quijote dice[16] […]. Porque él [don Quijote] sabe que Dulcinea no existe, y que no la ama (Torrente, 1975: 72 y 205).
Sucede, sin embargo, que Torrente Ballester, como casi todos los que se han ocupado de la locura de don Quijote, abordan esta cuestión en su estado estructural, no genético, es decir, se ocupan de la locura del protagonista tomando como referencia los momentos de mayor madurez y expresividad, y eclipsando, o simplemente olvidando, los estadios iniciales y de génesis, determinantes, por otro lado, en cualquier interpretación de la idea de locura en el Quijote. Cabe recordar que inicialmente, y en varios momentos, Alonso Quijano no dice creerse, sin más, don Quijote, sino que manifiesta poseer varias personalidades, entre ellas la de Valdovinos (I, 5)[17] y la de Reinaldo de Montalbán, como caballero andante que compite en unas justas contra caballeros cortesanos (I, 7), y así se lo dice al cura, Pero Pérez, en quien identifica al arzobispo Turpín, uno de los caballeros que acompañaban a Carlomagno.
—Por cierto, señor arzobispo Turpín, que es gran mengua de los que nos llamamos Doce Pares dejar tan sin más ni más llevar la vitoria deste torneo a los caballeros cortesanos, habiendo nosotros los aventureros ganado el prez en los tres días antecedentes.
—Ferido, no —dijo don Quijote—, pero molido y quebrantado, no hay duda en ello, porque aquel bastardo de don Roldán me ha molido a palos con el tronco de una encina, y todo de envidia, porque ve que yo sólo soy el opuesto de sus valentías; mas no me llamaría yo Reinaldos de Montalbán, si en levantándome deste lecho no me lo pagare, a pesar de todos sus encantamentos; y por agora tráiganme de yantar, que sé que es lo que más me hará al caso, y quédese lo del vengarme a mi cargo (I, 7)[18].
La locura de don Quijote no es, pues, algo uniforme ni insensible a su entorno. Si en la segunda parte resulta tan atemperada que en muchos casos parece inexistente, en los momentos iniciales de la primera parte el lector se encuentra ante un personaje de múltiples personalidades[19]. Alonso Quijano necesita dejar muy claro, en los momentos iniciales más que en ningún otro, que está loco y que, como tal, se le ha de dejar actuar. A partir de este momento —capítulo 7 de la primera parte—, don Quijote no volverá a manifestar trastornos de personalidad, hasta el capítulo último de la segunda parte, en el que, tres días antes de morir, abjura de su locura y se comporta nuevamente como Alonso Quijano, el Bueno, con objeto de acogerse a la razón teológica (confesión religiosa) y a la razón política (testamento de sus bienes).
Es cierto que Alonso Quijano podría haber muerto como don Quijote, pero Cervantes no quiso conferir a su personaje un desenlace de tal naturaleza. No quiso dejarlo definitivamente huérfano de razón, desamparado de la razón religiosa de su tiempo, ni aún menos de la razón política. No habría sido irreverente; habría sido ridículo. No es irreverente proclamarse ateo en el siglo de la Contrarreforma, y aún menos hacerlo en el seno del Estado más ejecutivamente contrarreformista. Sería tan sólo una experiencia que, de ser posible, resultaría ante todo ridícula. Y Cervantes no quiso ridiculizar la muerte de Alonso Quijano. Todo juego concluye racionalmente. Su última cita es la realidad. El juego termina cuando la realidad se impone de forma racional. No puede ser de otro modo. Por eso Alonso Quijano muere conforme a la razón —política y religiosa—[20]. Ambas formas de razón eran entonces las únicas concebibles. No había otras. Habría que esperar a 1670 para que un pensador como Baruch Spinoza escribiera una crítica racionalista y materialista a los dictados de la política y de la religión, una auténtica crítica de la razón teológico-política, en el tratado que lleva este título.
No es cuestión baladí considerar que importantes claves de la idea de locura en el Quijote están objetivadas en su génesis y en su clausura. Respecto a su génesis, ha de subrayarse que Cervantes describe la formación de la locura de don Quijote de un modo tan increíble como verosímil, en una narración muy sucinta, que da cuenta de la causa de la locura pero que en modo alguno la explica. Hasta tal punto que la causa aducida resulta ser simplemente el pretexto que justifica la narración, en la cual, por cierto, la locura del protagonista nunca puede verificarse auténticamente, entre otras cuestiones decisivas, porque se trata de una patología que se sustrae a los diagnósticos de la ciencia (medicina), a los dictámenes de las leyes (Derecho) e incluso a las normas de la religión (teología). Cervantes supo elegir para su personaje la mejor de las dolencias posibles, aquella contra la cual, por no haber antídoto factible, no hay tampoco pena capital definida. Vivir sin juicio es casi como vivir en la inocencia, pero sin ser inocente.
En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo […]. En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (I, 1).
Nótese, no obstante, lo mucho que habla el narrador en los primeros capítulos, y lo mucho que tarda el lector en oír las primeras palabras de don Quijote, que lejos de ser palabras que identifiquen su propio pensamiento son discursos retóricos emprestados de los libros de caballerías. El narrador habla muchísimo en comparación con lo que ha de suceder en el resto de la novela, donde apenas se manifiesta de forma muy continuada. Don Quijote demora aquí, durante mucho tiempo, el uso de la palabra. Inicialmente se nos presenta declamando párrafos espectaculares, entre lo absurdo y lo cómico, tomados de lo más estrafalario de los libros de caballerías. En realidad, don Quijote no dice propiamente ni una sola palabra de propia cosecha durante todo ese capítulo primero. Carece de idiolecto y de pensamiento propios. Y eso pese a que un astuto narrador lo presenta como el personaje que da nombre, y confiere una realidad nueva e ideal, a todo cuanto le ha de servir para poner en marcha su empresa de caballero andante: sus armas, su rocín, su yo, su amada.
El narrador —el mayor cínico de la literatura universal— no se responsabiliza de ninguno de los nombres que Alonso Quijano asigna a lo que ha de ser el patronato de su caballería. Don Quijote da nombre a las cosas, sin hablar, y el narrador nos lo cuenta, sin responsabilizarse de ningún nombramiento, y sin ceder la palabra a don Quijote en ningún momento. El narrador no le deja hablar. Solamente le permite actuar y declamar ridículamente ante nuestros ojos. Sólo autoriza el narrador formas de conducta y parlamentos que confirman ante el lector la locura del hidalgo. Sin embargo, más adelante, cuando don Quijote habla por boca propia, la de Alonso Quijano, el Bueno, comprobamos la complejidad y la autonomía de este personaje frente al narrador principal de su historia. Don Quijote puede estar loco, pero nunca actúa de forma absolutamente irracional. Nunca pierde un mínimo e imprescindible contacto con la realidad. La locura es en él, simplemente, un uso patológico de la razón. Don Quijote sustituye, en principio, la razón de su tiempo por la razón de la literatura caballeresca, para enfrentarla dialécticamente a la razón política y a la razón teológica a través de la razón antropológica.
5.6.6. Locura y cinismo[21]
He insistido con anterioridad en calificar de cínico a don Quijote en lo referente a representar muy astutamente el papel de loco con el fin de «jugar», en la línea propuesta por Torrente Ballester (1975), y disponer de este modo de una serie de libertades que, al margen de su supuesta locura, serían por completo imposibles. La disputa por el baciyelmo que tiene lugar en la venta de Palomeque es sumamente representativa (I, 44-45). Don Quijote esgrime un escepticismo propio incluso de la filosofía cínica, induciendo a confundir realidad y apariencia, como si algo así fuera aquí posible.
—Por Dios, señores míos —dijo don Quijote—, que son tantas y tan estrañas las cosas que en este castillo, en dos veces que en él he alojado, me han sucedido, que no me atreva a decir afirmativamente ninguna cosa de lo que acerca de lo que en él se contiene se preguntare, porque imagino que cuanto en él se trata va por vía de encantamento. La primera vez me fatigó mucho un moro encantado que en él hay, y a Sancho no le fue muy bien con otros sus secuaces; y anoche estuve colgado deste brazo casi dos horas, sin saber cómo ni cómo no vine a caer en aquella desgracia. Así que ponerme yo agora en cosa de tanta confusión a dar mi parecer será caer en juicio temerario. En lo que toca a lo que dicen que esta es bacía y no yelmo, ya yo tengo respondido; pero en lo de declarar si esa es albarda o jaez, no me atrevo a dar sentencia difinitiva: sólo lo dejo al buen parecer de vuestras mercedes; quizá por no ser armados caballeros como yo lo soy no tendrán que ver con vuestras mercedes los encantamentos deste lugar, y tendrán los entendimientos libres y podrán juzgar de las cosas deste castillo como ellas son real y verdaderamente, y no como a mí me parecían (I, 45).
Don Quijote hace suyo uno de los principios de la filosofía cínica: no podemos conocer la realidad, porque todo son apariencias. Parker (1948), sin embargo, lo ha señalado con precisión: en el Quijote la realidad no es ambigua. Tampoco es ambiguo el modo de confundirla, confiscarla y sofisticarla. No hay yelmo, sino bacía. Lo único que hay son ganas de juego y diversión. La locura de don Quijote es el mejor instrumento para que todos participen en el divertimiento. El juego es más jocoso en la medida en que más jugadores toman partido en él. La locura (autológica) de don Quijote hace las delicias (dialógicas) de todo un equipo de participantes: cura, barbero, don Fernando, Cardenio, Luscinda, Dorotea... Hasta que unos cuadrilleros, que no conocen aún las «reglas» de juego, rompen la ilusión lúdica: «Si ya no es que esto sea burla pensada, no me puedo persuadir que hombres de tan buen entendimiento como son o parecen todos los que aquí están, se atrevan a decir y afirmar que esta no es bacía, ni aquella albarda» (I, 45). La ruptura de la ilusión lúdica acaba en una refriega monumental, digna del mejor entremés, pero no en el reconocimiento, ni en la demostración, del error. Algo parecido había sucedido en el Retablo de las maravillas con la llegada del furrier. Y lo más irónico es que quien finalmente impone la paz, sin hacer uso de la violencia, es el propio don Quijote, que los aquieta a todos, porque «es gran bellaquería que tanta gente principal como aquí estamos se mate por causas tan livianas» (I, 45).
5.6.7. Locura, autologismo y dialogismo
He reiterado con insistencia la concepción de la locura de don Quijote como un autologismo. Y es que don Quijote plantea su locura en los términos de la razón del yo. Una razón aparentemente patológica y, en realidad, según la interpretación que aquí se sostiene, lúdica. Don Quijote se basta a sí mismo para justificar, autológicamente, todos sus actos, si bien conforme al código de la caballería andante, que interpreta y organiza a satisfacción de su voluntad. Una de las declaraciones más concluyentes en este punto es la que afirma durante su «encantamiento» en el carro de bueyes, de camino a su aldea, al final de la primera parte: «Yo sé y tengo para mí que voy encantado, y esto me basta para la seguridad de mi conciencia» (I, 49). Y no deja de ser curioso que, reconociendo el encantamiento, prometa al cura y al canónigo no fugarse, si le dejan salir de la jaula para hacer aguas menores y aún mayores, aun cuando, como encantado que está, «no tiene libertad para hacer de su persona lo que quisiere, porque el que le encantó le puede hacer que no se mueva de un lugar en tres siglos, y si hubiere huido, le hará volver en volandas» (I, 49).
A medida que se desarrolla la acción novelesca, la locura de don Quijote amplia su radio de acción. De ser un autologismo (el yo) concebido por el ingenioso hidalgo pasa a ser un dialogismo (el nosotros) en el que participan cuantos le conocen y pretenden divertirse a su costa. Sucede incluso que a lo largo de la segunda parte don Quijote deja de ser la fuente primigenia del juego de la locura, de modo que otros participantes le llevan la iniciativa, y dominan sus movimientos y motivaciones, como ocurre con los duques, o incluso le ganan literalmente la partida, como sucede con el bachiller Sansón Carrasco. Esta situación ya se da de hecho al final de la primera parte, cuando don Quijote torna a su aldea enjaulado, y se refleja muy puntualmente en la gresca con el cabrero que relata la historia de Leandra, pelea propiciada por quienes no participan ella, para divertimiento de personajes de quienes cabría esperar un comportamiento menos degradado a la hora de disfrutar mediante la burla a costa ajena:
Mas el barbero hizo de suerte que el cabrero cogió debajo de sí a don Quijote, sobre el cual llovió tanto número de mojicones, que del rostro del pobre caballero llovía tanta sangre como del suyo. Reventaban de risa el canónigo y el cura, saltaban los cuadrilleros de gozo, zuzaban los unos y los otros, como hacen a los perros cuando en pendencia están trabados; sólo Sancho Panza se desesperaba, porque no se podía desasir de un criado del canónigo, que le estorbaba que a su amo no ayudase (I, 52).
Sin embargo, la locura de don Quijote no se sostiene por sí misma, aisladamente. La locura, como autologismo, no subsiste sin espectadores. Don Quijote necesita de los demás para ser un «loco». Su autologismo requiere auditorio, es decir, dialogismo. De hecho, cuando don Quijote se queda sólo en la mansión de los duques, porque Sancho Panza ha sido conducido a la ínsula Barataria, el ingenioso hidalgo ve decaer su ánimo, en una escena subrayada íntimamente por la pérdida de los puntos de su media, con todo lo que eso suponía para un hidalgo pobre. Pero sobre todo el lector comprueba cómo don Quijote pierde especialmente el sentido del humor y temporalmente el ansia de juego.
En primer lugar, ha de advertirse que quien siente aquí la pérdida de los puntos de la media no es don Quijote, sino Alonso Quijano. Esta pérdida material subraya la soledad en que ahora se encuentra el protagonista. El narrador, por mano del autor ficticio Cide Hamete, introduce una terrible digresión sobre la pobreza y la honra de los hidalgos, quienes a duras penas sobreviven en una dignidad miserable. Don Quijote, sólo, sin Sancho, no piensa ni actúa ahora como caballero andante. Con los puntos de su media no valen encantos ni encantadores. Es la realidad en su más cruda expresión. En estos momentos don Quijote no tiene con quien jugar, ni a qué: «Finalmente, él se recostó pensativo y pesaroso, así de la falta que Sancho le hacía como de la inreparable desgracia de sus medias» (II, 44). No hay juego. Está sólo. No hay público. La situación no durará mucho, porque Altisidora sí quiere reanudar la partida.
Y así, en segundo lugar, la presencia teatral y farsesca de Altisidora, la doncella «enamorada» de don Quijote, vendrá a rehabilitar la proyección lúdica de la locura del hidalgo, y a restaurar en su dimensión dialógica lo que durante un largo rato había sido una reclusión autológica. Pero inicialmente don Quijote no se encuentra con ánimo, escucha con atención el romance de la moza, pero cierra con violencia su ventana, malhumorado e incómodo: «Y con esto cerró de golpe la ventana y, despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido alguna gran desgracia, se acostó en su lecho» (II, 44). La actitud de don Quijote es desabrida. Ha perdido momentáneamente el sentido del humor y del juego.
Sin embargo, muy pronto va a recuperarlo, y precisamente a través de la situación provocada por la fingida Altisidora, pues don Quijote, o acaso sería mejor decir Alonso Quijano, se quedó «envuelto en los pensamientos que le habían causado la música de la enamorada doncella Altisidora» (II, 46). Si nos atenemos a los hechos narrados, el romance de la moza ha hecho olvidar a don Quijote la pesadumbre de sus medias deshilvanadas y la soledad por la ausencia de Sancho. Nuestro ingenioso hidalgo se levanta con inusitado optimismo, adquiere la apostura de un dandy, y, con explícita presunción, se adereza como si dispusiera de afectación juvenil y seductora.
Pero como es ligero el tiempo y no hay barranco que le detenga, corrió caballero en las horas, y con mucha presteza llegó la de la mañana, lo cual visto por don Quijote, dejó las blandas plumas y nonada perezoso se vistió su acamuzado vestido y se calzó sus botas de camino, por encubrir la desgracia de sus medias; arrojóse encima su mantón de escarlata y púsose en la cabeza una montera de terciopelo verde, guarnecida de pasamanos de plata; colgó el tahelí de sus hombros con su buena y tajadora espada, asió un gran rosario que consigo contino traía, y con gran prosopopeya y contoneo salió a la antesala, donde el duque y la duquesa estaban ya vestidos y como esperándole (II, 46, cursiva mía).
Llaman aquí la atención varias cuestiones. Por una parte, don Quijote adopta la pose de un dandy o playboy —llamémoslo cortesano— que se comporta con afectación, y que pasa por delante de Altisidora dándose cierta importancia, bajo la consciencia de ser caballero amorosamente solicitado. Por otra parte, don Quijote nos sorprende —o mejor dicho, nos sorprende el narrador—, asiendo un «gran rosario que consigo contino traía». ¿Desde cuándo...? ¿Desde cuándo don Quijote lleva consigo constantemente un rosario? Esta mención del rosario, que tiene lugar precisamente aquí, en una de las situaciones más frívolas de la novela, no deja de ser sospechosa, tanto por parte de don Quijote como por parte del narrador. El ingenioso hidalgo aparece ante nosotros portando un rosario precisamente cuando se siente —ridículamente— cortejado por una doncella, y haciendo él las veces de «caballero cortesano», coqueto y afectado a más no poder, frente a la imagen de sí mismo que siempre ha querido dar, como «caballero andante», ajeno a todo filtreo, dada la jurisdicción de Dulcinea.
En su tránsito del autologismo al dialogismo, la locura se transforma, hasta el punto de encaminarse hacia su disolución racionalista.
5.6.8. Hacia la disolución de la locura en el Quijote de 1615
En la segunda parte, sin embargo, el comportamiento de don Quijote es mucho más racional respecto al mundo físico (M1). Él ve lo que hay, y en todo caso son los demás quienes, jugando al estilo del don Quijote de la primera parte, ven lo que no hay (Dulcineas encantadas, monos adivinos, castillos ducales llenos de fantasmas y figuras demoníacas junto con caballos voladores, cabezas parlantes, caballeros como el de la Blanca Luna, etc.), con alguna excepción, como los títeres de maese Pedro, que acaso Alonso Quijano derriba por medio de don Quijote a modo de ajuste de cuentas particular con Ginesillo de Pasamonte. Lo cierto es que en la segunda parte de la novela el teatro le viene dado a don Quijote por cuantos quieren integrarse en el juego iniciado por el caballero andante. Todos quieren jugar con don Quijote. La apoteosis de este juego se alcanza en el castillo ducal:
Y todos o los más derramaban pomos de aguas olorosas sobre don Quijote y sobre los duques, de todo lo cual se admiraba don Quijote; y aquel fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico, viéndose tratar del mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en los pasados siglos (II, 31).
La cursiva es decisiva: «y aquel fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico». Luego, ¿antes no lo creía? El narrador otorga aquí al lector una razón fundamental para afirmar que no. Porque si don Quijote no creía ser caballero andante no era por loco, pues por loco sí creía y afirmaba serlo, sino por cínico, pues por fingidor sabía que no lo era, aunque lo afirmase. La locura de don Quijote es, sin duda, una invención de la cordura de Alonso Quijano, y un artificio del autor, Cervantes, consumado a través de la instauración de un personaje que, evadiéndose de las normas desde el pretexto de la locura, le permite asolar críticamente el Mundo interpretado (Mi) en el Quijote.
La relación de don Quijote y Sancho con los duques hará que el juego continúe, e incluso de forma muy sofisticada, pero a costa de eclipsar el control que el ingenioso hidalgo, desde el racionalismo de su locura, ejercía sobre cuantos hasta entonces le rodeaban. Los duques quieren jugar, pero muy a su manera. Las normas del juego cambian ahora sensiblemente, porque quien las impone, la casa ducal, dispone de más libertad que el resto de los jugadores, don Quijote y Sancho. El caso de Sancho resultará especialmente dramático, porque no tendrá ninguna libertad desde la que pueda imponerse.
Todo el mundo, especialmente por culpa del narrador, quien cínicamente lo califica de torpe y tonto en múltiples ocasiones, tiene muy fácil considerar a Sancho como tal, simple, ignorante, burdo, egoísta, ambicioso, etc. No son ciertas tales calificaciones, por más que muchas de ellas provengan del propio narrador[22]. Sancho cuida de su amo y sufre con él, y no por dinero[23]; deja la ínsula por propia voluntad, sin ambición ni riqueza alguna; renuncia a compartir el tesoro de Ricote, por temor a la Justicia y respeto a la Ley. Muy al contrario de lo que con tanta frecuencia se ha pretendido, insisto que sobre todo por el propio narrador, Sancho no es ningún tonto. Sancho, simplemente, no tiene libertad —ni genitiva, ni dativa, ni ablativa (Maestro, 2007)— para permitirse lo que hacen los demás, ni tampoco para evitar ni para contrarrestar lo que los demás quieren hacer de él, con él y contra él, desde el manteo de la venta hasta los azotes para desencantar a Dulcinea, pasando por los alfilerazos que exige la resurrección de Altisidora o toda la serie de burlas de la ínsula Barataria.
Don Quijote se afora en la locura para librarse de las consecuencias de la libertad ablativa o estatal. Pero Sancho no puede acogerse a ese fuero. El Estado aurisecular no protege a los villanos del mismo modo que a los nobles. Además, para hacerse el loco, hay que saber. Sancho no dispone de formación intelectual alguna. No sabe leer, ni escribir, ni firmar. Tampoco es un sofista al que mueva una astucia innata, o una picaresca maliciosa. Sancho es un villano, pertenece al combustible de la comedia, y le están vetadas desde la dignidad del sufrimiento —nunca podría ser un personaje de tragedia— hasta las cualidad de la inteligencia y la sabiduría—. Los villanos no tienen inteligencia, sino astucia, determinada por la necesidad, que acaba conduciéndoles al código de la picaresca, y en ellos está proscrita la sabiduría, que en el mejor de los casos se ve subrogada, en la vejez última, por el sucedáneo de la experiencia, es decir, el nombre que damos a nuestras equivocaciones a medida que vamos envejeciendo. Sancho no puede tomarse ninguna libertad. No dispone de recursos, ni como noble, ni como pícaro. Es un labrador pobre, honrado y trabajador. Será siempre un invitado en un juego de locuras ajenas. Don Quijote reconocerá esta verdad en su lecho de muerte, al pedir perdón a Sancho por haberle arrastrado tras de sí en sus locuras caballerescas. Don Quijote pierde la locura curiosamente justo cuando ya no la necesita, en su lecho de muerte, pero consta que nunca ha perdido la razón, y que jamás pierde la memoria.
Durante el juego con los duques, don Quijote instruye y amonesta a Sancho muy cuidadosamente, revelando ante el lector más de lo que el narrador hubiera querido que este último supiera. ¿Qué tiene que ocultar don Quijote para advertir a Sancho en estos términos?
—¿No adviertes, angustiado de ti, y malaventurado de mí, que si veen que tú eres un grosero villano o un mentecato gracioso, pensarán que yo soy algún echacuervos o algún caballero de mohatra? […]
Sancho le prometió con muchas veras […] que descuidase acerca de lo tal, que nunca por él se descubriría quién ellos eran (II, 31).
Pero, ¿quiénes son ellos? No son impostores, ni rufianes, ni timadores, ni delincuentes (aunque están más cerca de esto último que de todo lo demás). Son, simplemente, personajes que representan un papel[24], y que juegan a ser lo que en realidad no son. Y don Quijote lo sabe. Quien no lo tiene tan claro es Sancho. Y por eso don Quijote ha de advertírselo, para que por Sancho no se descubra «quién ellos eran»[25]. Es decir, el juego exige cuidar las apariencias, porque, en este caso, la realidad es la apariencia. Y adviértase que esta es una idea sofista por excelencia. La contraria es la idea platónica, según la cual la apariencia es la falsificación de la realidad.
Pero con anterioridad a su encuentro y convivencia con los duques, don Quijote ha dado ya muestras de un racionalismo inusitado respecto a la primera parte de la novela. No confunde las ventas con castillos, algo que sorprende al propio Sancho[26]. Tampoco había calificado antes la casa de don Diego de Miranda ni como alcázar ni como fortaleza, como sí parece sugerirlo el narrador, cínicamente, con un lenguaje propio, que sólo a él compete, cuando afirma al final del episodio: «Reiteráronse los ofrecimientos y comedimientos, y con la buena licencia de la señora del castillo, don Quijote y Sancho, sobre rocinante y el rucio, se partieron» (II, 18).
Por si esto fuera poco, la relación de don Quijote con el bobalicón del primo que les sirve de guía hasta la cueva de Montesinos refleja con claridad hasta qué punto el ingenioso hidalgo lo subestima respetuosa y cuidadosamente. Este primo, que carece de nombre propio, y resulta apelado por el narrador mediante un nombre común —primo— que funciona como propio, dedica su vida de humanista a estudiar cosas absolutamente inútiles y absurdas. Parodia del intelectual, y del pseudoconocimiento más estéril, a las claras don Quijote le dice «que hay algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que después de sabidas y averiguadas no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria» (II, 22). Y por si esto fuera poco, cuando el primo habla de publicar en libros los resultados de sus proyectos de investigación, don Quijote apostilla directamente sus dudas explícitas: «pero querría yo saber, ya que Dios le haga merced de que se le dé licencia para imprimir esos sus libros, que lo dudo, a quién piensa dirigirlos» (II, 24, cursiva mía). En un contexto de esta naturaleza, el racionalismo de don Quijote es palmario.
Y desde este sofisticado racionalismo, y con intención de burlarse de la parvedad mental del primo, y del juego encantador que Sancho propició sobre Dulcinea —cuyas consecuencias van a recaer sobre las posaderas del escudero—, don Quijote se inventa su fantástica estancia en el interior de la cueva de Montesinos. Asimismo, tampoco le parecerá ni racional ni adecuado que un mono, como el de maese Pedro, pase por adivino, atribuyéndolo, conforme a la razón teológica de su tiempo, a experiencia más diabólica que lógica[27]. De hecho, don Quijote pronuncia en este contexto un discurso en el que defiende explícitamente la verdad decisiva de la ciencia frente a cualesquiera supercherías procedentes de la ignorancia, la retórica y la sofística, y de todo aquello que, sin serlo, aparenta forma de conocimiento, «echando a perder con sus mentiras e ignorancias la verdad maravillosa de la ciencia» (II, 25). Y ha de advertirse que el racionalismo de don Quijote está muy por encima de las consecuencias de la «declaración» del mono adivino, a la que el ingenioso hidalgo no da ningún crédito. La experiencia del mono no causa en don Quijote ni el más mínimo impacto. De hecho, quien tiene interés en inquirir la respuesta simiesca de maese Pedro acerca de lo acontecido en la cueva de Montesinos es Sancho, no don Quijote. Entre otras cosas, porque don Quijote sabe que semejante relato sólo ha sido invención suya.
—Los sucesos lo dirán, Sancho —respondió don Quijote—, que el tiempo, descubridor de todas las cosas, no se deja ninguna que no la saque a la luz del sol, aunque esté escondida en los senos de la tierra. Y por ahora baste esto, y vámonos a ver el retablo del buen maese Pedro, que para mí tengo que debe de tener alguna novedad (II, 25).
Como de costumbre, el narrador interviene a posteriori para disipar toda duda y desmitificar por completo cualquier interpretación sobrenatural de los hechos. Maese Pedro es Ginés de Pasamonte, y la peripecia de su mono un trampantojo destinado a la subsistencia del amo del simio. Don Quijote ha pronunciado una apología de la razón científica frente a la superchería y la ignorancia. Además, ha destruido el retablo de las figuras de Pasamonte. Y deliberadamente decide pagarlas. Es uno de los momentos de mayor liberalidad de don Quijote. Y de mayor desprecio hacia su «víctima». Muestra así su supremacía, generosidad y desdén, y del mismo modo se asegura el control de la situación. El juego, por sí sólo, no se sostiene. Es necesario subvencionarlo. Hay que pagar a los demás el coste de algunas consecuencias[28]. Sancho no tardará en pedir su salario, esta vez con cierto éxito (II, 28). Por momentos, el racionalismo de la locura de don Quijote parece crecer irreversiblemente.
Sin embargo, el Quijote de 1615 contiene una aventura que pone a prueba el sentido lúdico de la locura de don Quijote, a la vez que extrema la idea de locura como un uso patológico de la razón. Me refiero al encuentro con el león. Este episodio tiene lugar en un contexto determinado por la compañía dialéctica de don Diego de Miranda, el caballero del Verde Gabán (Maestro, 1996). Don Quijote parece actuar aquí con el fin de devaluar, e incluso despreciar, el valor y modelo de vida del rico y aposentado hidalgo manchego. Las crudas palabras de don Quijote a don Diego ostentan el tono de un reproche despreciativo: «Váyase vuesa merced, señor hidalgo —respondió don Quijote—, a entender con su perdigón manso y con su hurón atrevido, y deje a cada uno hacer su oficio» (II, 17). De cualquier modo, la locura de don Quijote alcanza en esta secuencia su punto más inaudito. El lector acaso puede acogerse a las palabras que pronuncia su escudero: «No es loco —respondió Sancho—, sino atrevido» (II, 17). Aceptemos que valentía es el nombre que adquiere la temeridad cuando el temerario sobrevive al peligro al que ha decidido enfrentarse o exponerse. Es lo que el narrador dispone en esta ocasión, con don Quijote ante el león y la jaula ya abierta.
Hecho esto, sacó la cabeza fuera de la jaula y miró a todas partes con los ojos hechos brasas, vista y ademán para poner espanto a la misma temeridad. Sólo don Quijote lo miraba atentamente, deseando que saltase ya del carro y viniese con él a las manos, entre las cuales pensaba hacerle pedazos.
Hasta aquí llegó el estremo de su jamás vista locura. Pero el generoso león, más comedido que arrogante, no haciendo caso de niñerías ni de bravatas, después de haber mirado a una y otra parte, como se ha dicho, volvió las espaldas y enseñó sus traseras partes a don Quijote, y con gran flema y remanso se volvió a echar en la jaula. Viendo lo cual don Quijote, mandó al leonero que le diese de palos y le irritase para echarle fuera (II, 17).
Lo cierto es que la inquietud de la escena se resuelve en una situación cómica extremada, no sólo por el efecto paródico de la conducta del león frente al intertexto esperable en los libros de caballerías, sino porque don Quijote exige al leonero que dé de palos a la fiera para que así haya motivo de pelea. Podríamos preguntarnos por qué necesita don Quijote del leonero para apalear a la bestia, y no lo hace él mismo. Lo cierto es que finalmente el ingenioso hidalgo salda con dos escudos de oro el pago de la aventura, como si con ello hubiera subvencionado la posibilidad de exhibir su valor ante los circunstantes, especialmente frente a don Diego de Miranda. Por otro lado, si nos atenemos a la certera nota que figura en la edición de Rico (Quijote, II, 17: 767, n. 42), cabe suponer que don Quijote no fue insensible al animal ni inconsciente ante la realidad: «Como en un torneo, el caballero sujeta a su lanza la insignia del vencido; el lienzo, con el que se ha limpiado el rostro, marca al enemigo verdadero: la angustia». Si esto es cierto, don Quijote ha conservado, en su acto de locura, el racionalismo que impulsa su juego, jugando en esta ocasión con el valor más preciado, su propia vida.
Tras el encuentro con el león, y de camino a casa de don Diego, don Quijote se adelanta a los pensamientos de su interlocutor, haciendo de nuevo de la locura una idea fundamental sobre la que razonar. Sorprende una vez más en don Quijote esta extraordinaria capacidad racionalista para objetivar, de forma distanciada y rigurosa, la idea de locura que puede imputársele. Y adviértase que donde don Quijote dice Diego podría decir Lector.
¿Quién duda, señor don Diego de Miranda, que vuestra merced no me tenga en su opinión por un hombre disparatado y loco? Y no sería mucho que así fuese, porque mis obras no pueden dar testimonio de otra cosa. Pues, con todo esto, quiero que vuestra merced advierta que no soy tan loco ni tan menguado como debo de haberle parecido (II, 17).
Don Diego de Miranda permanece, desconcertado, en una suerte de escepticismo del que, bien mirado, no tiene ningún interés en explicarse, «pareciéndole que [don Quijote] era un cuerpo loco y un loco que tiraba a cuerdo» (I, 17). Y así, apenas presta mucha más atención al resto de discursos que profiere don Quijote, delegando en su propio hijo cualquier nueva opinión al respecto.
Finalmente, cabe advertir que la locura de don Quijote pierde valor y fuerza al quedar derrotado el personaje en Barcelona. Pierde, sobre todo, la locura, sentido[29]. Con todo, antes de prever su propia muerte, don Quijote pretende transformarse de nuevo en su locura, y pasar de ser caballero andante a ser pastor. Sin embargo, algo así no será posible, porque la muerte del protagonista lo impedirá. Ahora bien, ¿de qué muere don Quijote? Si hemos de atenernos al texto, la causa es psicológica, y el motivo, lo que hoy día llamaríamos una profunda e irreversible depresión: «la melancolía que le causaba el verse vencido», «no por esto dejaba don Quijote sus tristezas», etc. El diagnóstico se afirma sin ambages: «Fue el parecer del médico que melancolías y desabrimientos le acababan» (II, 74). Si esta es la causa natural de la muerte de Alonso Quijano, resulta inevitable advertir que en este contexto de decaimiento de su ánimo y de anulación de la propia voluntad, la locura ya no tiene ninguna razón para sostenerse. No sorprende, pues, que en tales condiciones el protagonista prescinda de lo que hasta entonces ha sido su principal instrumento de acción, la locura, como uso patológico y lúdico de la razón, que resulta ahora reemplazada por un uso nada patológico y nada lúdico de la misma razón, determinado por la stoa. Alonso Quijano hace al final de su vida un uso estoico de la razón, y asume la muerte desde la consciencia de una necesidad inevitable[30].
Yo tengo juicio ya libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías (II, 74).
Alonso Quijano no quiere morirse bajo la jurisdicción de la locura, sino dentro del orden político y religioso en el que es decoroso y racional morirse en el Siglo de Oro, y por ello exige confesarse y testar.
Yo me siento, sobrina, a punto de muerte: querría hacerla de tal modo, que diese a entender que no había sido mi vida tan mala, que dejase renombre de loco; que, puesto que lo he sido, no querría confirmar esta verdad en mi muerte. Llámame, amiga, a mis buenos amigos, al cura, al bachiller Sansón Carrasco y a maese Nicolás el barbero, que quiero confesarme y hacer mi testamento (II, 74).
Si Alonso Quijano actúa conforme a la razón, tendrá que demostrarlo con hechos, porque la verdad está en los hechos, y no en las palabras de los sofistas. Y la verdad de la cordura de Alonso Quijano está en acogerse a la razón teológica, mediante la confesión, y a la razón política, mediante la elaboración de un testamento legal. Don Quijote es para la vida, no para la muerte. Morir en la locura equivaldría a una muerte indecorosa, desacreditada, mítica en todo caso, pero en cierto modo fraudulenta y siempre irracional, sin mérito. Alonso Quijano, y con él Cervantes, no quiere que su herencia sea el juego de una locura, y por eso se acoge a la institución más segura, la Iglesia católica, jerarquizadora de la vida y democratizadora de la muerte. No pidamos a don Quijote, ni a Alonso Quijano, formas ateas de conducta. No es que sea simplemente pedir un imposible, es que sería también exigirle un comportamiento ridículo, por incomprensible, en un contexto con cuya gravedad Cervantes no está dispuesto a jugar en el Quijote: la muerte del protagonista.
Ser ateo en la España contrarreformista, como lo era Cervantes de hecho, como lo era Spinoza igualmente en la plenitud del siglo XVII, era y es algo posible sólo en términos de ontoteología, pero no como forma de conducta social y política, simplemente porque algo así sería completamente absurdo y ridículo (Maestro, 2005). No es que hasta el Romanticismo no se pudiera protestar o impugnar la existencia de Dios, es que, simplemente, en términos sociales y políticos, no se comprendería el sentido de una protesta de esa naturaleza antes de la crítica a la metafísica en que se fundamenta la interpretación del mundo anterior a la Ilustración europeísta y anglogermana. Sólo desde la filosofía, y concretamente desde la ontoteología, es posible negar la existencia de todo dios, como de hecho lo había hecho Aristóteles en la concepción de su «motor perpetuo», y mucho antes que él Tales de Mileto, al afirmar que «todo está lleno de dioses».
La celebrada, y trivial, aseveración nietzscheana que proclama la muerte de dios en el fragmento 125 de La gaya ciencia (1882) no se refiere a la muerte de ningún dios, sino a la muerte de toda razón. Nietzsche no habla de dios, sino de la razón, a la que siempre odió y detestó patológicamente. De este modo el retórico alemán niega al ser humano toda posibilidad de usar la razón, a la vez que abre las puertas al irracionalismo posmoderno contemporáneo. Por su parte, Alonso Quijano muere como razonablemente tiene que morir, y no como un bufón enajenado o como alguien que juega con la vida irresponsablemente hasta el último trance. El juego en el Quijote terminó ya en el capítulo 73, el último que ha protagonizado don Quijote. El capítulo 74 corresponde de pleno a Alonso Quijano.
Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda priesa: déjense burlas aparte y tráiganme un confesor que me confiese y un escribano que haga mi testamento, que en tales trances como este no se ha de burlar el hombre con el alma; y, así, suplico que en tanto que el señor cura me confiesa vayan por el escribano (II, 74).
Alonso Quijano no está de broma, no quiere jugar, y subraya constantemente que la locura terminó. Y el juego también. Finalmente, el cura ha de certificar que, en efecto, así es: «Verdaderamente se muere y verdaderamente está cuerdo Alonso Quijano el Bueno; bien podemos entrar para que haga su testamento» (II, 74). Y así lo reiterará una vez más el protagonista: «Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno» (II, 74). Ahora bien, ¿por qué Alonso Quijano quiere recuperar ahora la razón?
En primer lugar, porque sabe que va a morir, y quiere concluir su vida no jugando, sino recobrando el crédito que siempre se tuvo de él: «Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía» (II, 74). En segundo lugar, porque se siente culpable de haber hecho sufrir con su juego a algunas personas, concretamente a Sancho, a quien pide explícitamente perdón por haberle arrastrado en sus ludopatías: «Perdóname, amigo, de la ocasión que te he dado de parecer loco como yo, haciéndote caer en el error en que yo he caído de que hubo y hay caballeros andantes en el mundo» (II, 74). Y en tercer lugar, por imperativo cervantino, pues, como he indicado anteriormente, el autor de la novela desea codificar la muerte de su personaje en los términos del racionalismo teológico y político, conforme a la autoridad de la Iglesia y del Estado, objetivados aquí en las figuras del cura y del escribano, y en los hechos probados del sacramento de la confesión y del acto oficial de levantar un testamento. Como consecuencia de todo ello, Cervantes puede de este modo clausurar su novela y preservar así a su personaje de posibles deturpaciones posteriores, como la llevada a cabo por Avellaneda.
Viendo lo cual el cura, pidió al escribano le diese por testimonio como Alonso Quijano el Bueno, llamado comúnmente «don Quijote de la Mancha», había pasado desta presente vida y muerto naturalmente; y que el tal testimonio pedía para quitar la ocasión de que algún otro autor que Cide Hamete Benengeli le resucitase falsamente y hiciese inacabables historias de sus hazañas (II, 74).
Así es como desde la razón teológica el cura reconoce la cordura de la razón antropológica de Alonso Quijano, quien hará testamento conforme a las normas de la razón política. Y sólo un desenlace de este tipo permite a Cervantes clausurar la novela desde los criterios de una razón literaria, frente a posibles y ulteriores avellanedas.
5.6.9. Molho y la idea de locura en el Quijote
Quiero concluir este apartado haciendo referencia crítica a un trabajo, muy breve, pero que considero decisivo a la hora de abordar la cuestión de la locura en el Quijote. Me refiero al texto de Maurice Molho titulado «¿Por qué se vuelve loco don Quijote?» (1998). Molho parte de una declaración con la que estoy completamente de acuerdo.
La cuestión de la locura en el Quijote nunca se planteó con suficiente claridad. El que el protagonista del libro se haya vuelto loco a fuerza de leer libros de caballería es un dato que todos aceptan de inmediato, sin extrañarse de que edificio tan considerable descanse en una base tan aparentemente arbitraria. Si a nadie se le ocurre poner en tela de juicio tan extraño arranque (aunque sea preguntándose el porqué de la cosa), tal vez sea porque la figura del loco le permite al lector afirmar fácilmente su dominación —de donde saca un beneficio de placer tanto más sensible cuanto que su superioridad respecto al Otro se descarga inmediatamente en risa. La locura sería, pues, en primer lugar, un resorte cómico (Molho, 1998/2005: 349).
Molho considera que en la Edad Moderna la locura y la razón son conceptos muy relacionados, que han de explicarse mutuamente, porque el desarrollo de la razón implicó una extraordinaria consideración y atención a aquello que escapaba a la razón misma, bajo las formas —entonces estimadas como tales— de la locura: ignorancia, estulticia, necedad, subnormalidad, excentricidad, anomia, agnosis incluso, etc. Así se explica que «la subida de la locura acompaña forzosamente la subida de la razón, de la que es referencia sintomática» (Molho, 1998/2005: 349). El hispanista va incluso más lejos, al afirmar del Quijote que este «libro no trata de una locura sino, a través de la locura, de la razón» (350). A su vez, hace una afirmación que es fundamental conforme a los presupuestos de la Crítica de la razón literaria: «la razón no nos ha sido dada hecha, ha sido construida» (350). En efecto, nuestra obra considera que la razón no es algo dado de forma acrítica y apriorística —sea un ápeiron (Anaximandro), un «acto puro» (Aristóteles), un Dios (teología cristiana), sea un Espíritu absoluto (Hegel), sea cualquier otra ficción filosófica—, que se revela metafísicamente al ser humano, o que éste va descubriendo en su desenvolvimiento histórico, sino algo construido de forma muy específica por el propio ser humano, es decir, una construcción sistemática, crítica y lógica, resultado de múltiples actividades materiales llevadas a cabo por el hombre como sujeto operatorio, lo que equivale a afirmar que es el resultado de una actividad gnoseológica. La razón es causa y consecuencia de una labor operatoria y exclusivamente humana.
Molho desconfía de las argumentaciones que identifican acríticamente a don Quijote con un loco, sin más. Incluso sugiere, en la línea que aquí he sostenido, junto a Torrente Ballester (1975), que la locura de don Quijote es un artificio del propio personaje.
No puede ser loco el que se dice tal, y si lo dice es que no lo es. De modo que el que declara: «Loco soy, loco he de ser» (II, 25), asumiendo una demencia voluntaria, es el protagonista de una locura imitativa, es decir, paródica y artificial. En efecto, un loco auténtico no es capaz de distanciarse de sí mismo hasta parodiar la propia locura. Por lo que la aserción: «Loco soy, loco he de ser…», por enunciarse en primera persona, no puede concebirse más que en boca de un nombre que habla en nombre de su razón y cordura (Molho, 2005: 359).
Sin embargo, a partir de aquí he de mostrar ciertas disidencias respecto a las argumentaciones de Molho.
Con frecuencia se ha identificado la locura, en alguna de sus acepciones históricas, como la forma de expresión de una genialidad superior o extraordinaria. El loco sería, en suma, una especie de genio, iluminado por una «razón superior», que resultará incomprensible para sus contemporáneos, quienes no dudarán en desestimarlo por su anomia o excentricidad. Esta concepción tan dignificante de la locura es especialmente romántica y posrománica (Nietzsche) y, en varios modos, afín a cierto humanismo renacentista y barroco, que recorre buena parte de los escritos de Erasmo (1509) y alcanza a varios de los pensamientos de Pascal (1670). Tal forma de interpretar la locura es completamente psicologista, al identificar el pensamiento lógico del ser humano (M3) con una suerte de psicología individual (M2) adjetivada socialmente como «genial», sin serlo realmente en términos lógicos, sino sólo psico-lógicos. Concepciones de esta naturaleza se basan en la igualación acrítica entre el mundo lógico (M3) de la poética y la estética y el mundo psicológico (M2) de un individuo que se nos presenta como «genial», lo que da como resultado una retórica de la locura, tal con la despliega Erasmo en su Encomio de la estulticia (1509), o tal como se desprende de muchas afirmaciones sobre la locura contenidas en los Pensées de Pascal (1670)[31].
Sin embargo, una interpretación de la locura basada en la retórica nunca nos ofrecerá ni un concepto científico acerca de lo que la locura es, en términos médicos, por ejemplo, ni una idea filosófica, verdaderamente crítica y dialéctica, de lo que la locura significa en el arte, la cultura o incluso la sociedad. La idea de locura que sostiene Erasmo en su famoso libro es una suerte de terapéutica sobre las ventajas sociales y profesionales de ser imbécil. La ignorancia, la necedad, la estulticia, son, según Erasmo, las mejores formas de vivir aforado en la irresponsabilidad y en la inconsciencia de cuanto sucede a nuestro alrededor. Erasmo nos invita a evadirnos de la realidad en que vivimos haciendo uso de la idiotez más potente para, así, hacer de esta realidad, es decir, del Mundo interpretado (Mi), un lugar más habitable y confortable, en la medida en que nos enajenamos de la razón. La conclusión es de una simpleza excelente: «cuanto más idiota eres, más feliz vives». La estupidez es, para el Roterodamo, un narcótico contra la razón y sus posibilidades de interpretación y conocimiento. De este modo, cuanto más imbéciles seamos, es decir, si se prefiere, cuanto más locos estemos —si se opta por una expresión más dignificante—, más felices seremos. Tal es el objetivo: vivir felices a cambio de residir en un tercer mundo semántico.
Sin embargo, Erasmo, lejos de fomentar su propia ignorancia, estupidez o locura, se entregó muy firme y asiduamente al estudio de la filología y la teología, entre otras muchas ramas del saber humano. Erasmo, en este punto, fue un cínico y un sofista. Un posmoderno, incluso. ¿Hay mayor cinismo que proclamar la muerte del autor y cobrar derechos de autoría y copyright por los propios libros escritos y publicados, como hicieron Barthes, Derrida y Foucault? ¿Cabe mayor sofistería que escribir y publicar, uno tras otro, libros de pseudofilosofía para condenar la escritura y la filosofía, como saberes perniciosos y represores del género humano? ¿Hay mayor farsa que promover la ignorancia desde una cátedra universitaria, negando los logros de la civilización occidental y afirmando la supremacía de culturas bárbaras, incívicas y tribales?
En muchos aspectos, el Elogio de la estulticia erasmista puede interpretarse como un precursor de la obra de Nietzsche y Freud, desde la que se condena la razón como un sistema represor de la auténtica vida del ser humano, una vida cuya fuerza motriz genuina sería lo dionisíaco (una figura retórica) y el inconsciente (un mito libertador). Por este camino se acaba asumiendo que lo verdaderamente valioso del ser humano no es la razón, sino la locura (Erasmo); no la inteligencia, sino la fuerza (Nietzsche); no la consciencia, sino la inconsciencia (Freud); no la civilización, sino la barbarie (Rousseau); no el ser humano adulto, sino el feto materno (Lacan); no la ciencia, sino la conciencia (Barthes, Derrida, Foucault… y toda la posmodernidad contemporánea). No la realidad, sino la apariencia.
Por desgracia, en sus consideraciones sobre la locura en el Quijote, Maurice Molho acaba apoyándose en exceso en esta idea de locura, procedente de Erasmo y recurrente en Pascal —la locura como una forma de razón superior, incluso teológica, religiosa, mística—, lo que le hace incurrir, en primer lugar, en una interpretación de la idea de locura reducida a la psicología más ordinaria, y, en segundo lugar, en una falsa dialéctica, al afirmar lo siguiente:
El libro [el Quijote] debe leerse en función del debate que opone en él una razón aún no totalmente purgada de esa parte de locura necesariamente inherente a ella (Pascal), y una locura que se niega a dimitir, porque también es un camino que lleva a la verdad, por lo menos a la verdad moral (Molho, 1998/2005: 351).
Sin embargo, en el Quijote no es la locura lo que se presenta como algo que se niega a dimitir, sino una idea de libertad que se niega a ser codificada en términos de modernidad y que reclama y exige para sí ser codificada, ser legalizada, ser preservada, en términos de antigüedad, es decir, en los términos propios de un mundo reaccionario, conservador, medieval, arcaico y arcaizante —como el propio lenguaje de los libros de caballerías—, del que dan buena cuenta los discursos caballerescos desde los que don Quijote justifica, y pretende imponer, su forma de ser y de estar en el mundo de la Edad Moderna. Milita et amor, caballería y amor cortés, no son modos de vida propios del mundo renacentista y barroco. Son las ascuas poéticas de un mundo medieval extinto y evasivo, que ni siquiera puede sostenerse como aforo de mentes psicológicamente enfermas. La idea de libertad de don Quijote es completamente medieval y antimoderna, es una idea idealista y anticervantina, porque Cervantes, en esta novela, deja claro que el idealismo conduce siempre al fracaso, y que no hay nada peor en una sociedad política que el idealismo de sus gobernantes y ciudadanos. Alemania no comprendió el Quijote. De haberlo entendido se habría ahorrado dos guerras mundiales, con sendos fracasos históricos tan graves como morrocotudos: 1918 y 1945.
La idea de locura que en la Edad Moderna lleva a la verdad es una idea bufonesca de la locura, es la verdad del gracioso, es la retórica del clown, es la crudeza del bufón que acompaña a Lear expulso a merced de la noche y la naturaleza numinosa, es la aspereza del nihilista Clodio en el Persiles, etc. Es decir, se trata de una locura que permite objetivar —por otro lado, muy racionalmente— las cosas que todo el mundo sabe, pero que sólo a un bufón le está permitido decir. Estas son las locuras necesarias de las que hablan Erasmo y, sobre todo, Pascal, locuras que aquí convoca Molho en las citas antemencionadas. Estas locuras encierran «cosas» que, afectándonos a todos, sólo se permite experimentar a los idiotas, en tanto que racionalistas aforados en la locura. Pero las cosas no son exactamente así, porque las «cosas», en este contexto, como indica el propio Molho, son las consideradas «verdades morales», y las «verdades morales» son un género de verdad, que no la verdad. La verdad moral es la verdad organizada socialmente por un grupo humano, con frecuencia instituido en sociedad política, que se codifica a sí mismo en términos morales y conforme a criterios de verdad «políticamente correcta». La verdad moral es, por tanto, lo que dice que es verdad esa mayoría que en cada época tiene el poder para decidir lo que se dice y lo que no se debe decir, lo que se hace y lo que no se permite hacer, bien porque sea «políticamente correcto», bien porque sea «lo que Dios manda», o «lo que manda el partido», el gremio de turno o la «famiglia» a la que pertenecemos y servimos.
Otro eslabón de la misma cadena, al que apela el propio Molho, es la «verdad jurídica», pues sólo así cabe concebirla, tal como se nos presenta: «la verdad de la experiencia como acontecimiento, como hecho que obra en la historia» (Molho, 1998/2005: 352). En este caso, la verdad es el conjunto de hechos probados de forma positiva, y por lo tanto se trata de una «verdad» contraria a la «mentira». Pero el concepto de verdad al que aquí nos atenemos es el que corresponde y compete a la verdad científica o verdad gnoseológica, es decir, aquella a la que se atiene el científico, como conjunto de hechos probados operatoriamente, ya no contra a la mentira (jurídicamente), sino frente a la ilusión (científicamente).
El Quijote más bien se elabora a partir de un modelo en que a la razón subtiende una locura vacilante y crítica respecto de sí misma: una mezcla con proporciones variables pero siempre imprevisibles, de locura y de no-locura, de locura positiva y locura negativa que se vuelve contra sí misma (Molho, 1998/2005: 351).
Al final, Molho ha basado su interpretación de la idea de locura en el Quijote en una dialéctica falsa e incompleta[32]. Me refiero a la dialéctica locura / cordura. Porque es un error creer que la dialéctica es una relación sin más entre dos referentes. La dialéctica implica siempre tres elementos, dados en symploké, y en virtud de los cuales los dos referentes antinómicos se relacionan entre sí para generar una síntesis. La Crítica de la razón literaria define la dialéctica como un proceso de codeterminación del significado de una idea (A) en su confrontación con otra idea antitética (B), pero dado siempre a través de una idea correlativa (C) a ambas, la cual codetermina, esto es, organiza y permite interpretar, por supuesto en symploké, el significado de tales ideas relacionadas entre sí de forma racional y lógica, y, en consecuencia, crítica y dialéctica. Aquí interpreto esta dialéctica implicada en una symploké donde la idea de libertad, de libertad lúdica, es fundamental, al actuar como idea correlativa (C) entre las ideas de razón y de locura: don Quijote finge una locura para, usando muy bien la razón, ampliar de forma lúdica los límites de su libertad, de modo tal que, lo que para don Quijote es un juego —el ejercicio lúdico de su libertad—, para el narrador es una crítica demoledora del mundo interpretado (Mi) que le ha tocado vivir, esto es, el ejercicio crítico de su propia libertad artística.
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NOTAS
[1] No es el caso de Joseph V. Ricapito (2009: 139), quien advierte que «su locura [la de don Quijote], esta enfermedad con que Cervantes le adorna es una muy clara negación de la idealidad».
[2] Son constantes las referencias del narrador y de varios personajes a un don Quijote cuerdo y loco a la vez: «Mirábalo el canónigo, y admirábase de ver la estrañeza de su grande locura y de que en cuanto hablaba y respondía mostraba tener bonísimo entendimiento […]. Admirado quedó el canónigo de los concertados disparates que don Quijote había dicho» (I, 49). El narrador parece estar apuntando de este modo a un uso patológico de la razón. Lo mismo sucederá en los diálogos sostenidos con don Diego de Miranda, quien «ya le tenía por cuerdo y ya por loco, porque lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que hacía, disparatado, temerario y tonto» (II, 17). La misma idea se reitera al presentar a un don Quijote inteligente y decoroso, que aconseja con discreción y agudeza a Sancho, nombrado ya gobernador: «¿Quién oyera el pasado razonamiento de don Quijote que no le tuviera por persona muy cuerda y mejor intencionada? Pero, como muchas veces en el progreso desta grande historia queda dicho, solamente disparaba en tocándole en la caballería, y en los demás discursos mostraba tener claro y desenfadado entendimiento, de manera que a cada paso desacreditaban sus obras su juicio, y su juicio sus obras; pero en esta destos segundos documentos que dio a Sancho mostró tener gran donaire y puso su discreción y su locura en un levantado punto» (II, 43). El narrador cumple de este modo con un proceso creciente e irreversible de dignificación del personaje, que concluye con la segregación de toda locura, y la declaración de la propia cordura, coincidiendo con el fin del juego, esto es, el final de la vida y de la novela, la muerte.
[3] Sobre la noción de conceptos conjugados, vid. Bueno (1978a).
[4] Samonà (1987) ha criticado con rigor algunas de las falacias vertidas por Foucault a propósito de la locura de don Quijote.
[5] La narración de hechos extraordinarios hace crisis a finales del siglo XVI, con la disolución de las utopías e ideales renacentistas. Así lo confirma el Quijote, desde sus expresiones de realismo y verosimilitud. Cervantes evita, en el tiempo y en el espacio, toda referencia extraordinaria, mítica y remota, con objeto de ofrecer una percepción de los hechos literarios como algo próximo en la historia y cotidiano al ser humano; para sus contemporáneos la acción sin duda parecía transcurrir hic et nunc: «En un lugar de la Mancha...», «no ha mucho tiempo...».
[6] Respecto a la presencia de don Quijote, sólo, en la novela, es recomendable la lectura del trabajo de Jaime Fernández (2008).
[7] «¡Ahora que dejé robar mi cara prenda, maldigo al robador, de quien pudiera vengarme si tuviera corazón para ello, como le tengo para quejarme! En fin, pues fui entonces cobarde y necio, no es mucho que muera ahora corrido, arrepentido y loco» (I, 27).
[8] «[…] pregunté a unos ganaderos que hacia dónde era lo más áspero destas sierras. Dijéronme que hacia esta parte. Luego me encaminé a ella, con intención de acabar aquí la vida» (I, 27).
[9] «Mi más común habitación es en el hueco de un alcornoque, capaz de cubrir este miserable cuerpo» (I, 27).
[10] «[…] estaba diciendo tantos disparates y desatinos, que daba indicios claros de haber perdido el juicio; y yo he sentido en mí después acá que no todas veces le tengo cabal, sino tan desmedrado y flaco, que hago mil locuras, rasgándome los vestidos, dando voces por estas soledades, maldiciendo mi ventura y repitiendo en vano el nombre amado de mi enemiga, sin tener otro discurso ni intento entonces que procurar acabar la vida voceando» (I, 27).
[11] Así, por ejemplo, tras el relato que don Quijote hace de cuanto dice haberle sucedido en el interior de la cueva de Montesinos, y cerciorado Sancho de la invención del encantamiento de Dulcinea, su amo le responde sin pasión alguna: «Como te conozco, Sancho —respondió don Quijote—, no hago caso de tus palabras». Don Quijote nunca discutirá con Sancho sobre su supuesta locura ni sobre sus contenidos: «Como me quieres bien, Sancho, hablas desa manera —dijo don Quijote—, y como no estás experimentado en las cosas del mundo, todas las cosas que tienen algo de dificultad te parecen imposibles; pero andará el tiempo, como otra vez he dicho, y yo te contaré algunas de las que allá abajo he visto, que te harán creer las que aquí he contado, cuya verdad ni admite réplica ni disputa» (II, 23). Actuará más bien con flema, y siempre a la espera de seguir jugando, conforme a una estrategia que constantemente deja la puerta abierta a nuevas posibilidades, como aquellas en las que deriva el desencantamiento de Dulcinea, a costa de las posaderas de Sancho, quien, en efecto, es el único responsable de su encantamiento.
[12] La relación de don Quijote con el ventero Palomeque será especialmente cínica en todo momento. Así, cuando la hija, junto con Maritornes, solicita al caballero andante socorra a su padre, porque unos huéspedes quieren irse sin pagar, este responde «muy de espacio y con mucha flema» del modo siguiente, imitando incluso el lenguaje administrativo: «Fermosa doncella, no ha lugar por ahora vuestra petición, porque estoy impedido de entremeterme en otra aventura en tanto que no diere cima a una en que mi palabra me ha puesto. Mas lo que yo podré hacer por serviros es lo que ahora diré: corred y decid a vuestro padre que se entretenga en esa batalla lo mejor que pudiere y que no se deje vencer en ningún modo, en tanto que yo pido licencia a la princesa Micomicona para poder socorrerle en su cuita». Y poco después, remata su intervención delegando en Sancho toda responsabilidad: «Deténgome —dijo don Quijote— porque no me es lícito poner mano a la espada contra gente escuderil; pero llamadme aquí a mi escudero Sancho, que a él toca y atañe esta defensa y venganza» (I, 44).
[13] Ed. de Rico, vol. I, p. 248, n. 6.
[14] De hecho, en sus palabras, don Quijote asocia la locura —no su locura— a un estado determinado por la falta de consciencia, de insensibilidad ante el dolor o sufrimiento psicológicos: «[…] y si fuere al contrario, seré loco de veras y, siéndolo, no sentiré nada […]; no sintiendo el mal que me aportares, por loco».
[15] «Es fácil con esta loca, / pero loquita de atar, / que lo que sueña de noche / quiere que sea verdad» (Federico García Lorca, «Zorongo gitano»). Es dramático, por más que para algunos pueda parecer cómico, el caso que en cierta ocasión me comentaba un psiquiatra amigo, de una paciente que, nacida en la segunda mitad del siglo XX, leía este zorongo a sus amigos y parientes afirmando que Federico García Lorca lo había compuesto y musicado pensando en ella, de quien sin duda el poeta granadino estaba enamorado. Y todo pese a haber sido fusilado varias décadas antes del nacimiento de la indiscreta enamorada.
[16] Para don Quijote, subraya Torrente, decir, imaginar y ser, es lo mismo.
[17] «Mire vuestra merced, señor, pecador de mí, que yo no soy don Rodrigo de Narváez, ni el marqués de Mantua, sino Pedro Alonso, su vecino; ni vuestra merced es Valdovinos, ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana» (I, 5).
[18] Emilio Martínez Mata ha advertido que la identificación que el propio don Quijote establece con Reinaldos de Montalbán no puede pasarse por alto ni considerarse gratuitamente: «Don Quijote no sólo prefiere a Reinaldos de Montalbán entre todos los caballeros […], sino que, en su delirio al volver de la primera salida, se cree el propio caballero francés: «No me llamaría yo Reinaldos de Montalbán, si en levantándome desde lecho no me lo pagare» (I, 7, págs. 96-97). Lo que resulta infamante para las motivaciones del hidalgo es que, al referir esta identificación, Reinaldos es presentado como un vulgar salteador de caminos que busca su enriquecimiento: «Sobre todos, [don Quijote] estaba bien con Reinaldos de Montalbán, y más cuando le veía salir de su castillo y robar cuantos topaba, y cuando en allende robó aquel ídolo de Mahoma que era todo de oro, según dice su historia» (I, 1, pág. 43). También es caracterizado de ese modo por el cura del lugar cuando, en el escrutinio de la biblioteca del hidalgo, se refiere a Reinaldos y sus amigos y compañeros como «más ladrones que Caco» (I, 6, pág. 87). El propio don Quijote hace de él una descripción degradante cuando el cura, para oírle disparates, le pregunta cómo se imaginaba a los caballeros andantes: «De Reinaldos […] me atrevo a decir que era ancho de rostro, de color bermejo [indicio de malicia], los ojos bailadores y algo saltados [atribuidos a los traicioneros], puntoso [‘suspicaz’] y colérico en demasía, amigo de ladrones y de gente perdida» (II, 1, págs. 694-695) (Martínez Mata, 2008: 59-60).
[19] Algo así no volverá a reiterarse en la novela. Lo que sucederá, en todo caso, será la confusión, acaso deliberada, que don Quijote mostrará entre el cura de su lugar y la figura de la princesa Micomicona, tras la destrucción de los cueros de vino tinto en la venta de Palomeque. A don Quijote, en este punto, le interesa dejar claro, en primer lugar, que quiere liberarse del compromiso que le ha hecho adquirir el fingimiento de Dorotea, y, en segundo lugar, que su «locura» sigue estando en su mejor momento: «Tenía el cura de las manos a don Quijote, el cual, creyendo que ya había acabado la aventura y que se hallaba delante de la princesa Micomicona, se hincó de rodillas delante del cura, diciendo: —Bien puede la vuestra grandeza, alta y fermosa señora, vivir de hoy más segura que le pueda hacer mal esta mal nacida criatura; y yo también de hoy más soy quito de la palabra que os di, pues, con el ayuda del alto Dios y con el favor de aquella por quien yo vivo y respiro, tan bien la he cumplido» (I, 35). Todos celebran la gracia, rematada por Sancho, que ya se ve gobernador de un reino, salvo el ventero, quien ve su hacienda burlescamente destruida.
[20] Cervantes se veía además obligado a preservar a su obra de posibles y futuros ataques de autores apócrifos, como el de Avellaneda (1614).
[21] De obligada lectura resulta, en este punto, el trabajo de Fernández Tresguerres (2005) sobre la filosofía cínica.
[22] «Sancho […], maguer era tonto, bien se le alcanzaba que las acciones de su amo, todas o las más, eran disparates» (I, 30).
[23] «Miraba Sancho la carrera de su rucio y la caída de su amo, y no sabía a cuál de las dos necesidades acudiría primero; pero, en efecto, como buen escudero y como buen criado, pudo más con él el amor de su señor que el cariño de su jumento» (II, 11). Y más adelante, confesa al escudero del Caballero del Bosque: «y por esta sencillez le quiero [a don Quijote] como a las telas de mi corazón, y no me amaño a dejarle, por más disparates que haga» (II, 13).
[24] No quiero usar el vulgar anglicismo de «jugar» un papel, aunque reconozco que aquí vendría bien al caso de la idea de locura como juego.
[25] No es la primera vez que don Quijote teme la franqueza de Sancho, que el narrador y otros personajes llaman «simpleza», o acaso «estulticia». Así, a la entrada de Sancho en el Quijote de 1615 acompaña la inquietud de su amo por lo que, tocante a su crédito, pueda revelar el escudero: «Grande gusto recebían el cura y el barbero de oír el coloquio de los tres [Sancho ante el ama y la sobrina], pero don Quijote, temeroso que Sancho se descosiese y desbuchase algún montón de maliciosas necedades y tocase en puntos que no le estarían bien a su crédito, le llamó, y hizo a las dos que callasen y le dejasen entrar» (II, 2).
[26] «Y en esto llegaron a la venta, a tiempo que anochecía, y no sin gusto de Sancho, por ver que su señor la juzgó por verdadera venta, y no por castillo, como solía» (II, 24). Vid. lo indicado en la nota 1 de este capítulo.
[27] «Don Quijote no estaba muy contento con las adivinanzas del mono, por parecerle no ser a propósito que un mono adivinase, ni las de por venir ni las pasadas cosas, y, así, en tanto que maese Pedro acomodaba el retablo, se retiró don Quijote con Sancho a un rincón de la caballeriza, donde sin ser oídos de nadie le dijo: […] no quiero decir sino que debe de tener hecho algún concierto con el demonio de que infunda esa habilidad en el mono» (II, 25).
[28] El mismo procedimiento se reitera tras el destrozo del «barco encantado»: «en diciendo esto, se concertó con los pescadores y pagó por el barco cincuenta reales, que los dio Sancho de muy mala gana» (II, 29).
[29] «Apeáronse en un mesón, que por tal le reconoció don Quijote, y no por castillo de cava honda, torres, rastrillos y puente levadiza, que después que le vencieron con más juicio en todas las cosas discurría, como agora se dirá» (II, 71).
[30] Alonso Quijano no es el único personaje cervantino que, bien ante la presencia de la muerte, bien tras recuperar un uso no patológico de la razón, hablan desde la stoa. Lo mismo han hecho con anterioridad Carrizales, el celoso extremeño, y Tomás Rueda, el licenciado vidriera (Maestro, 2007). Así, este último, en respuesta a la burla que parecen tributarle los habitantes de la corte, siguiéndole por las calles como a un loco incurable, pronuncia un discurso de despedida en que adopta el tono de la stoa, para justificar de este modo el preámbulo al abandono de las letras y la entrega de su vida al nunca narrado ejercicio de las armas. Por su parte, la muerte de Carrizales, con el reconocimiento de sus errores, su confesión pública, y los contenidos expositivos de una filosofía propia de la stoa, tiene lugar desde un marco estoico, senequista, solemne, incluido un longo parlamento ante su servidumbre y parentela. Es casi el anuncio de su propia muerte: «Morir del propio veneno, y más proclamándolo en público parlamento, es casi un suicidio en forma de muerte natural» (Molho, 2005: 230). Carrizales muere disponiendo de sus bienes de forma generosa, sin rencor ninguno. Pierde la vida cobrando una razón de la que nunca demostró hacer uso con anterioridad. Siempre alimentando sus pasiones y satisfacciones, parece renunciar a todo ante la inminencia de una muerte relativamente voluntaria.
[31] «Los hombres —dice Pascal— son tan necesariamente locos que el no serlo sería serlo de otra clase de locura» (Pensées). Sentar que los hombres son locos de necesidad requiere que se sepa aprehender la locura a partir y en función de algo que no es ella, es decir, una razón, para descubrir «otra clase de locura» que sólo será aprehensible en cuanto sepa uno librarse de ella para aprehenderla desde fuera, y así sucesivamente por progresión abismática. Esa locura desde la cual es posible considerar la locura —aunque sea momentáneamente— es lo que se llamará cordura, discreción, juicio y también razón, que es voz difícil cuya historia y cuyo análisis están aún por hacer» (Molho, 1998/2005: 350). Disentimos en este punto de Molho en algunos aspectos. La voz razón no es tan «difícil», como se insinúa, de interpretar, y no es cierto que ni su historia ni su análisis estén pendientes de elaboración. Desde Platón, desde Aristóteles, desde Spinoza, desde Hegel, desde Bueno, la idea de razón en filosofía está perfectamente explicada y objetivada. Y desde Nietzsche también, porque un disparate tan extraordinario como el que se vierte en la retórica de sus textos y manuscritos no habría sido posible al margen de un concepto definido y preciso de la idea de razón, contra la cual se yergue sofísticamente, como negación dialéctica de ella, la tropología irracional de este místico de la tradición filosófica.
[32] Con todo, el trabajo crítico de Maurice Molho sobre Cervantes me parece de primera calidad. De obligada lectura es su obra póstuma De Cervantes (2005). Particularmente, considero un acierto calificar al Quijote de obra en la que se objetiva «el delirio de la razón» (Molho, 1998/2005: 353).
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «La locura en el Quijote. Propiedades literarias», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (V, 5.6), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
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- 5.4.5. El Quijote y la novela cortesana: de las novelle italianas a la novela perspectivista española.
- 5.4.6. El Quijote y la novela picaresca.
- 5.4.7. Lo fantástico y lo maravilloso en el Quijote de Cervantes.
- 5.4.8. El Quijote y la novela autobiográfica: la realidad personal de la ficción en la novela moderna.
- 5.4.9. La novela epistolar en el Quijote: la carta como origen y modelo del ensayo.
- 5.4.10. El Quijote de Cervantes y la literatura sapiencial.
- 5.5.1. Don Quijote y su discurso sobre la Edad de Oro: una completa parodia del idealismo político.
- 5.5.2. La cara oculta del Quijote: originalidad del teatro de Cervantes intercalado en el Quijote.
- 5.5.2.1. Cervantes construye en el Quijote el teatro épico que, sin razón literaria, se atribuye a Bertolt Brecht.
- 5.5.2.2. Cómo interpretar las apariencias de la realidad a través de la literatura: don Quijote y el carro de las cortes de la muerte.
- 5.5.2.3. Cervantes, censor de obras literarias ajenas: el arte sin normas es un timo ideológico y un fraude cultural.
- 5.5.2.4. La vida humana como autoengaño individual y colectivo: la narración del Quijote como puro espectáculo teatral.
- 5.5.2.5. Cómo integrar el teatro en la novela moderna desde la comedia renacentista y barroca: así supera Cervantes la dramaturgia de Shakespeare.
- 5.5.3.1. Introducción a la poesía de Cervantes: idea de la lírica según don Quijote.
- 5.5.3.2. Cervantes y la poesía como artificio de ficciones: amar en verso en más importante que amar (sin más).
- 5.5.3.3.1 Secretos de la poesía: Argensola y Cervantes o cómo engañar con la verdad haciendo versos.
- 5.5.3.3.2. Las 5 características esenciales de la poesía de Miguel de Cervantes.
- 5.5.3.3.3. Cervantes, en la poesía, reemplaza la biografía personal y la verdad por el artificio y la mentira.
- 5.5.3.4.1. Más allá de la poesía del Quijote: introducción al Viaje del Parnaso de Cervantes.
- 5.5.3.4.2. Autorretrato literario de Cervantes: poeta cínico y filósofo burlón. Sobre el Viaje del Parnaso.
- 5.5.3.4.3. Cervantes insiste hasta la muerte en que la literatura es una lucha de la civilización contra la barbarie.
- 5.6.0.1. La locura de don Quijote es un artificio lúdico y crítico de Cervantes.
- 5.6.0.2. Don Quijote es un cuerdo que se finge loco para actuar con mayor libertad política.
- 5.6.1. Juego, fuero y locura en el Quijote: 3 trucos no literarios para sustraerse a las normas y a la ley.
- 5.6.2. La locura de don Quijote como eximente de responsabilidades: perdona a tus enemigos, pero no a los enemigos de tu lengua.
- 5.6.3. Así se divierte un «loco» como don Quijote: la locura como un uso lúdico de la razón.
- 5.6.4. Un envidioso es alguien que ha fracasado en su deseo de ser original: La locura de Cardenio frente a don Quijote.
- 5.6.5. La locura no es objeto de la medicina, sino de la literatura: don Quijote y el uso patológico de la razón.
- 5.6.6. La locura es la forma de cinismo preferida por las personas inteligentes: Don Quijote, el mayor cínico de la literatura universal.
- 5.6.7. ¿Por qué los locos necesitan público para teatralizar su locura? Don Quijote y la complicidad social de la locura.
- 5.6.8. ¿Por qué don Quijote no está realmente loco, sino que finge su locura?
- 5.6.9. El Quijote y las 4 ideas de locura presentes en la Literatura Universal.
- 5.7.0. Introducción a la dialéctica entre el Quijote de Cervantes y el Quijote de Avellaneda.
- 5.7.1. Don Quijote como prototipo literario: el don Quijote de Avellaneda contra Cervantes y su filosofía.
- 5.7.2. La dialéctica entre Quijotes: Avellaneda contra Cervantes.
- 5.7.3. Don Quijote como personaje literario: Cervantes contra Avellaneda.
- 5.7.4. El Quijote de Avellaneda como parodia del Quijote de Cervantes.
- 5.7.5. El Quijote de Avellaneda como interpretación contrarreformista del Quijote de Cervantes: una transducción aberrante.
- 5.8.1. Contra las interpretaciones que hablan del Quijote como una obra literaria en la que todo es relativo.
- 5.8.2. Cómo explicar las ideas religiosas de Cervantes en el Quijote y su obra literaria.
- 5.8.2.1. El idealismo es una insatisfacción permanente: lo numinoso en el Quijote o las consecuencias del desengaño.
- 5.8.2.2. Autoengaño político y religioso: la mitología en el Quijote o la farsa del espectáculo.
- 5.8.2.3. Cervantes no es soluble en agua bendita: lo teológico en el Quijote o la antesala del ateísmo cervantino.
- 5.8.2.3.1. Cervantes y la Iglesia: don Quijote es el personaje que más curas apalea de la literatura universal.
- 5.8.2.3.2. Cervantes juega contra la religión: don Quijote hace un uso profano e indecoroso del rosario.
- 5.8.2.3.3. Cervantes juega con el suicidio y contra los sacramentos: Quiteria y Basilio, la farsa de un suicida astuto impostor e inconfeso.
- 5.8.2.3.4. 10 razones por las que Cervantes no es soluble en agua bendita y el Quijote es obra de un ateo.
- 5.8.3. Sobre las ideas políticas de Cervantes en el Quijote: objetivo de la crítica literaria posmoderna.
- 5.8.3.1. Las llamadas «minorías» en el Quijote y la literatura de Cervantes. Negocio de la crítica literaria posmoderna.
- 5.8.3.2. El morisco Ricote y los amigos del comercio: contrabandistas alemanes en un Quijote muy cervantino y muy antierasmista.
- 5.8.3.3. El Quijote y la libertad: la guerra es la distancia que separa a los idealistas de la realidad.
- 5.8.3.4. Zoraida y el cautivo, una extraña historia de amor y libertad en un Quijote sin dioses ni milagros.
- 5.8.3.5. Cervantes y sus ideas sobre la libertad y la justicia en el Quijote: la liberación de los galeotes.
- 5.9.0. Las formas de la materia cómica en el Quijote.
- 5.9.1. La risa en el Quijote: al poder solo se le puede seducir, vencer o burlar.
- 5.9.2. La esencia de lo cómico en el Quijote de Cervantes: la experiencia cómica siempre contiene una experiencia crítica.
- 5.9.3. Lo grotesco, lo ridículo y la caricatura en el Quijote: lo paranormal como objeto de risa.
- 5.9.4. Escarnio y sarcasmo en el Quijote: las dos formas más violentas de lo cómico.
- 5.9.5. La negación del carnaval en el Quijote: contra Bajtín y los cervantistas carnavalescos.
- 5.9.6. En el Quijote no hay humor, ni sátira, sino ironía.
- 6. Crítica al Prólogo de las Novelas ejemplares de Cervantes.
- 6.0. Introducción general a las Novelas ejemplares según la Crítica de la razón literaria.
- 6.0.1. Mujeres malvadas en la obra literaria de Miguel de Cervantes.
- 6.1. La gitanilla de Cervantes: la ética contra la moral.
- 6.2. Política y religión en El amante liberal de Cervantes.
- 6.3. Iglesia, nobleza y delincuencia organizada en Rinconete y Cortadillo de Cervantes.
- 6.4. El triunfo de la libertad humana en La española inglesa de Cervantes.
- 6.5. El individuo contra la sociedad en El licenciado Vidriera de Cervantes.
- 6.6. Fuerza y materia en La fuerza de la sangre de Miguel de Cervantes.
- 6.6.1. El patriarcado contra la violación aristocrática de la mujer en la literatura de Cervantes: La fuerza de la sangre.
- 6.7. Sarcasmo, parodia y celos en El celoso extremeño de Cervantes.
- 6.8. El Estado y el individuo ante las sociedades gentilicias: sobre La ilustre fregona de Cervantes.
- 6.9. Culpa, responsabilidad y arrepentimiento en Las dos doncellas de Cervantes.
- 6.10. ¿Qué es la libertad y para qué sirve? Sobre La señora Cornelia de Cervantes.
- 6.11. La mentira en El casamiento engañoso de Cervantes.
- 6.12. El coloquio de los perros: desmitificación crítica de todos los idealismos.
- 8.1. Política y religión en el Persiles de Cervantes.
- 8.2. El narrador en el Persiles de Cervantes. Un ateo católico en el Siglo de Oro.
- 8.3. La risa en el Persiles: el humor de Cervantes que la crítica se negó a reconocer.
- 8.4. La ironía en el Persiles: Cervantes se burla de las normas de la literatura y de la religión.
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