IV, 4.8 - Cervantes, dramaturgo, frente a Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral

 

Crítica de la razón literaria
 
Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades 
del conocimiento racionalista de la literatura 

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022. 
Décima edición digital definitiva. 
ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro
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Índices





Cervantes, dramaturgo, frente a Shakespeare:

el nacimiento de la literatura metateatral



Referencia IV, 4.8


Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

Voy a considerar a continuación, a partir de la obra de dos autores injustamente comparados en términos de igualdad o isovalencia ―bajo la célebre hendíadis de Cervantes y Shakespeare― uno de los rasgos más sofisticados de la literatura y del teatro. En la obra del primero de ellos está contenido el genoma de la literatura: lo que no está en Cervantes no está en la literatura. En la obra del segundo, apenas crítica pero profundamente seductora, se objetiva uno de los recursos más singulares y representativos de la literatura sofisticada o reconstructivista, que Cervantes utilizó con un sentido crítico muy superior ―y muy anterior― al shakesperiano: el metateatro.

El uso del metateatro revela la intención del dramaturgo de hablar de teatro, de sus técnicas y funcionamiento, que se convierten de repente en un tema dominante. Manifiesta también un interés por la recreación formal, la propia contemplación e incluso justificación personal de determinados planteamientos dramáticos. Este último es, sobre todo, el caso de Cervantes frente al ludismo de Shakespeare. En suma, el espectador asiste a una apología de la expresión teatral, en la que se hace constar del modo más expresivo el conjunto completo de sus recursos y referentes formales (comediantes, actores, director, tramoyistas...).

Consideramos metateatro toda teatralización de una acción espectacular, ritual o ficticia, que se lleva a cabo dentro de una representación dramática que la contiene, genera y expresa, ante un público receptor. Esta teatralización puede ser cómica, trágica, grotesca, etc., y como expresión metateatral constituye la formalización de distintos grados de realidad poética, desde los que es posible percibir tanto las acciones que en ellos se desarrollan como la obra teatral misma que formal y funcionalmente los provoca. El metateatro es, pues, la expresión formal de una literatura de confrontación y dialéctica. Al contrario de lo que sucede en la expresión metapictórica, como en Las Meninas, por ejemplo, ante las que el espectador puede contemplar simultáneamente los diferentes planos que refleja el pintor, el espectáculo metateatral no siempre permite observar con la misma facilidad o intensidad las dos escenas que se representan, en simultaneidad de tiempo y en identidad o contigüidad de espacio. Además, toda expresión metateatral desmitifica y desmantela la ilusión dramática que genera. De hecho, el presunto secreto del teatro épico de Brecht no es más que un metateatro que se ignora a sí mismo, alienado como está por las ideas de extrañamiento o distanciamiento y desnaturalización de la propia representación.

El metateatro es un recurso esencialmente moderno ―es decir, renacentista e hispanogrecolatino―, cuya manifestación en el arte no se desarrolla plenamente al menos hasta el siglo XVI. No obstante, a lo largo de la Edad Media, e incluso con anterioridad, en las culturas griega y latina[1], es posible reconocer algunos recursos y «metáforas» precursoras de este procedimiento, tal como ha señalado ese gran artífice de inventarios y ficheros clásicos que fue Ernst Robert Curtius[2].

El fenómeno del teatro dentro del teatro es un procedimiento que surge de forma más o menos simultánea en el desarrollo que alcanzan las literaturas europeas a lo largo del Renacimiento (Abel, 1963; Forestier, 1983: 162-170; Haring-Smith, 1985). Hay que hacer constar muy explícitamente que hablar de literaturas europeas durante el Medioevo, el Renacimiento y el Barroco es hablar de la Europa mediterránea y de la tradición literaria hispanogrecolatina, es decir, de Grecia, Italia y España. Esta obviedad se olvida y se silencia con deliberada frecuencia desde la hegemonía cultural y política de la Anglosfera, bajo los dictados e imperativos de sus críticos y publicistas literarios. Como recurso poético y teatral, el metateatro está relacionado con una nueva concepción del ser humano y una original e insólita modalidad de interpretar la realidad y el arte, de tal modo que el mundo y la vida se perciben por el propio sujeto como un teatro en el que ellos mismos, los seres humanos, son actores, observadores y críticos, bajo la contemplación sancionadora y suprema de una suerte de Dios o realidad trascendente. Un Dios dotado cada vez más de competencias, intereses y atributos humanos.

El siglo XVI desarrolla una sociedad que posee un conocimiento y una perspectiva históricos que no había con anterioridad. El teatro antiguo no dispuso de la posibilidad de desarrollar esta «visión» de la Historia. Además, las civilizaciones antiguas no consideraban dignos de interés temas e inquietudes pertenecientes a otros grupos o prototipos humanos que no fueran los suyos propios. Tras el paso del Renacimiento, la realidad en la que viven los seres humanos se ha transformado profundamente. Se ha hecho más amplia, mejor informada, mucho más rica en posibilidades sin límites. Manierismo y Barroco potenciaron al máximo estas posibilidades de conocimiento e interpretación, tanto en la literatura como en el resto de las artes. Por todo ello, la realidad se transforma también, en idéntico sentido, como objeto de representación. Los límites y la naturaleza de la percepción se objetivan en el drama a través de nuevas formas y recursos, que encuentran en el metateatro uno de sus procedimientos más expresivos. El metateatro ofrece de este modo a la representación dramática las posibilidades de una interpretación más libre, no sólo crítica ―pensemos en Cervantes―, sino también lúdica ―es más bien el caso de Shakespeare―, capaz de abarcar, al menos en sus formas artísticas, un mundo potencialmente ilimitado y literariamente metateatralizable.

El artista del Barroco desconfía de las apariencias. Esta desconfianza en el mundo de los sentidos, unida a una experiencia inevitable de desengaños, induce al hombre del Barroco a discutir la percepción habitual de los hechos reales, a subvertir la interpretación de la experiencia cotidiana, a destacar, mediante recursos diversos (metáfora, metateatro, metasensorialidad...), todo cuanto se sitúa más allá del mundo perceptible por los sentidos. La realidad humana se percibe como algo superior e irreductible a la realidad sensible, y resultan necesarios recursos nuevos y distintos para hacerla asequible al conocimiento. La importancia que la literatura y la pintura conceden especialmente a los umbrales de la locura, el sueño, el equívoco, la ilusión o la maravilla, está entonces justificada como vehículo de expresión y de síntesis que, con afán siempre defraudado, pretende un conocimiento gradual de cualquier forma de trascendencia. 

Desde un punto de vista cultural, este discurso interrogativo acerca de la autenticidad de realidades y apariencias guarda relación con la antigua mitología pagana, que reconocía la influencia de dioses engañadores, capaces de cegar al ser humano en momentos decisivos de su trayectoria vital, provocando en muchos casos su ruina. En este contexto, la locura se convierte en una forma posible de conocimiento, así como el sueño se identifica como un medio fiel de acceso a un mundo trascendente y puro, del mismo modo que el discurso bufonesco y burlón, aparentemente absurdo, pone de manifiesto lo que silencia el idealismo religioso la vida real, con todos sus abusos y prejuicios. El metateatro potencia formalmente la percepción del concepto barroco del theatrum mundi. Subraya de este modo la posible relación existente entre mundo y teatro, y cumple con una efectiva intención reveladora de desmitificación, de denuncia social y política en algunos casos, y de expresión, sencillamente, en otros casos, de determinadas concepciones dramáticas y poéticas[3].

Con toda probabilidad, Cervantes es el primer autor español ―y universal― que utiliza conscientemente en su dramaturgia el procedimiento del metateatro como un recurso poético esencial en la constitución del espectáculo dramático[4]. Cervantes utiliza procedimientos metateatrales en las obras siguientes: La Numancia (1585?), Los baños de Argel (1588?), El viejo celoso (1615), El retablo de las maravillas (1615), El rufián dichoso (1615), La entretenida (1615) y Pedro de Urdemalas (1615), además del episodio del retablo de Maese Pedro (Quijote, II, 26). Por su parte, Shakespeare se sirve de procedimientos metateatrales en al menos cinco de sus obras, en las que se contiene una lúdica lección acerca de la ilusión literaria y de la ficción dramática: Titus Andronicus (1594), A Midsummer Night’s Dream (1595), Love’s Labour’s Lost (1598), King Henry IV (I, 1598) y Hamlet (1603)[5].

En el cuadro segundo de la jornada segunda de La Numancia tiene lugar una escena, la de los augurios, que puede considerarse como uno de los primeros ejemplos cervantinos de teatro en el teatro. El pueblo numantino, y concretamente los personajes de Morandro y Leoncio, acude al sacrificio y ritual que se ofrece a los dioses con objeto de conocer cuál será el destino de Numancia. El pueblo asiste como espectador a la contemplación de un ritual trágico, un sacrificio a los dioses, en el seno de la acción principal de la tragedia. La acotación que indica funcionalmente la composición y actuación de la comitiva resulta por sí misma suficientemente expresiva, pues dispone los mecanismos necesarios para representar la teatralización del sacrifico dentro de la teatralización de la tragedia:


Han de salir agora dos Numantinos, vestidos como sacerdotes antiguos, y traen asido de los cuernos en medio de entrambos un carnero grande, coronado de oliva o yedra y otras flores, y un Paje con una fuente de plata y una toalla al hombro; Otro, con un jarro de plata lleno de agua; Otro, con otro lleno de vino; Otro, con otro plato de plata con un poco de incienso; Otro, con fuego y leña; Otro que ponga una mesa con un tapete, donde se ponga todo esto; y salgan en esta scena todos los que hubiere en la comedia, en hábito de numantinos, y luego los Sacerdotes, y dejando el uno el carnero de la mano, diga: Señales ciertas de dolores ciertos... (Cervantes, 1615/1987: 943).


La experiencia trágica de la Edad Moderna se aleja de la inferencia metafísica de la Antigüedad, la recuerda y reproduce, pero le resta valor. Leoncio y Morandro la contemplan como quien contempla un espectáculo teatral. Por si quedan dudas, la secuencia de los augurios se reitera con el protagonismo de Marquino y la presencia sobrenatural del cuerpo muerto. La invocación del poder metafísico y de la posible voluntad de sus designios frente a la existencia humana constituye en La Numancia cervantina un hecho que es objeto de representación teatral para los propios numantinos; el espectador del siglo XVI, como el del siglo XXI, se siente doblemente distanciado, merced a la concepción teatral de Cervantes, de la experiencia dominante de un poder moral trascendente y metafísico, cada vez más lejano en el tiempo de la historia, así como convencionalmente más distante en el espacio de la representación teatral. Un doble escenario separa en el teatro cervantino al espectador de los númenes.

Los baños de Argel, comedia compuesta posiblemente entre 1585 y 1595, es con gran probabilidad la primera obra dramática moderna de la literatura española en la que aparece el fenómeno del metateatro como un recurso poético explícitamente reconocido por autor, actores y público. En el comienzo de la jornada III de Los baños de Argel tiene lugar la representación de una breve pieza teatral, escenificada por un grupo de cristianos cautivos, y a la que asiste el mismísimo Cauralí, capitán de Argel, pues «los españoles, por su parte, hacen / una brava comedia...» (III, 2027-8). La representación de esta «comedia» de Lope de Rueda acaba en tragedia cervantina, al interrumpir la escenificación la falsa alarma de un imaginario desembarco de tropas españolas en las costas de Argel. La representación cómica desemboca de este modo en realidad trágica, dentro del teatro de Los baños de Argel, con la aparición de un cristiano mal herido que advierte de la matanza de cautivos por parte de moros enfurecidos ante el falso anuncio de una armada naval, al mando de don Juan de Austria, dispuesta ante la bahía de Argel. Toda ilusión, en el sentido pleno de la palabra, se desvanece: «Antes que más gente acuda, / el coloquio se comience, / que es del gran Lope de Rueda, / impreso por Timoneda, / que en vejez al tiempo vence. / No pude hallar otra cosa / que poder representar / más breve, y sé que ha de dar / gusto, por ser muy curiosa / su manera de decir / en el pastoril lenguaje» (III, 2097-2107).

El episodio del retablo de Maese Pedro (Quijote, II, 26) es sin duda uno de los primeros ejemplos de literatura dramática en el que el narrador en el teatro desempeña un papel esencial[6]. Al igual que sucede en la aventura del retablo quijotesco, el procedimiento del metateatro aparece en El retablo de las maravillas asociado al recurso del narrador en el teatro, fenómeno desde el cual el monólogo de un personaje instituye ficcionalmente un mundo dramático aceptado de forma alienante por un público espectador.

El monólogo de Chanfalla constituye la expresión más importante de ficcionalización de la realidad. Con él se inicia verbalmente la representación del retablo de las maravillas. Se materializa de esta manera el recurso de la commedia in commedia, que, además de contar con el público real como receptor envolvente, postula dos nuevos destinatarios, hacia los que se configura el discurso de Chanfalla: el público de labriegos y pequeños burócratas, y el sabio Tontonelo, genuino compositor del retablo. El discurso de Chanfalla es, pues, un monólogo de doble apelación retórica, y no un soliloquio, si se admite la discriminación de ambos términos, ya que Chanfalla habla ante un auditorio que le escucha, y con el que no dialoga funcionalmente, aunque formalmente pueda haber expresiones o indicios de interacción. Hay, pues, dialogía sin que llegue a existir propiamente diálogo:


Chanfalla: ¡Atención, señores, que comienzo! —¡Oh tú, quien quiera que fuiste, que fabricaste este Retablo con tan maravilloso artificio, que alcanzó renombre de las Maravillas: por la virtud que en él se encierra, te conjuro, apremio y mando que luego incontinenti muestres a estos señores algunas de las tus maravillosas maravillas, para que se regocijen y tomen placer sin escándalo alguno! Ea, que ya veo que has otorgado mi petición, pues por aquella parte asoma la figura del valentísimo Sansón, abrazado con las colunas del templo, para derriballe por el suelo y tomar venganza de sus enemigos. ¡Tente, valeroso caballero; tente, por la gracia de Dios Padre! ¡No hagas tal desaguisado, porque no cojas debajo y hagas tortilla tanta y tan noble gente como aquí se ha juntado! […] ¡Échense todos, échense todos! ¡Húcho ho!, ¡húcho ho!, ¡húcho ho!... (Cervantes, 1615/1987: 855-856).


El monólogo de Chanfalla continúa, y se prolonga prácticamente hasta la llegada del furrier, haciendo caso omiso de las múltiples y variadas exclamaciones, algaradas e inquietudes, de los lugareños que contemplan el retablo. Por esta razón el discurso de Chanfalla es monólogo, y no soliloquio, ya que se encuentra sometido a la interacción que le proporcionan in fieri los espectadores del retablo, si bien esta interacción de signos verbales y no verbales en ningún momento se convierte en diálogo. Sólo un uso monológico del lenguaje construye y destruye la ilusión dramática en los momentos de máxima tensión. Toda ficción, como expresión de sentido, proporciona un conocimiento e instituye una verdad, por débil que esta sea. La ficción no existe sin alguna implicación en la realidad.

Se confirma una vez más la «desnudez» del teatro cervantino —tan distante de los complejos montajes calderonianos—, pues apenas presenta acotaciones (casi toda la información de la puesta en escena está contenida en el diálogo de los personajes), ni dispone la construcción de complicadas tramoyas o especiales efectos ópticos (un retablo, una manta vieja, etc.), sino que todo apunta a la sencillez del espectáculo dramático que observaba en el teatro de Lope de Rueda, al que tan detallada y cumplidamente se refiere Cervantes en el «Prólogo al lector» de las comedias y entremeses de 1615.

Dentro de La entretenida tiene lugar la representación de un entremés, que los criados Muñoz, Torrente y Ocaña escenifican para solaz de sus amos (III, 2235-2488). La representación del entremés ha de interrumpirse debido al sobresalto que provoca, pues Marcela toma por auténticas algunas de las acciones fingidas, y han de intervenir los alguaciles. En esta circunstancia, el recurso del metateatro permite a Cervantes introducir importantes valoraciones que confirman los tópicos barrocos del gran teatro del mundo, aproximan aún más la difusa frontera entre la realidad y la ficción, e invitan al espectador a reflexionar sobre problemas particulares de la comedia de capa espada, como género literario y como forma de espectáculo. En este sentido deben leerse las palabras de Carmen Cubero, quien formula una interpretación muy acertada: «Cervantes aspira a hacernos reflexionar sobre la comedia y el teatro en sí. Pues bien, a través de los comentarios de los personajes que hacen de espectadores del entremés encuadrado antes, durante y después de su representación, sabemos cuál es el gusto de la gente que acudía al teatro en la época de Cervantes». Así, Marcela representará ante Cristina la opinión general de ese público: «Mira, Cristina, que sea / el baile y entremés / discreto, alegre y cortés, / sin que haya en él cosa fea» (III, 2057-2060). Por su parte, los criados Torrente y Ocaña, frente a la opinión de los nobles, entre ellos Marcela y Antonio, defienden mediante sus críticas los bailes y canciones del entremés. La opinión de los criados expresa la opinión del autor, es decir, de Cervantes: «Si el público del entremés le exige a una obra las pautas de la comedia nueva, el de las danzas y canciones pide las aristotélicas. Notemos también que el público de estas danzas está formado por los que son, en realidad, criados y que son ellos, pues, los auténticos intelectuales, y no los nobles, como ocurre en la nueva comedia» (Cubero, 1997: 64). 

Es el de Cervantes un teatro que no hace concesiones al público. Para nuestro autor, la tragedia refleja con más autenticidad y verosimilitud que la comedia lo que realmente es el gran teatro del mundo, donde las comedias son plenamente imposibles. Desde este punto de vista, el recurso del metateatro en La entretenida pondría ante todo de manifiesto la ridiculización del gusto del público de la época, así como también el de los autores comerciales que, sólo por fama y dinero, estarían dispuestos a escribir los mismos tópicos, y a repetir las mismas mixtificaciones, sólo por estar de acuerdo con el gusto del vulgo.

Pedro de Urdemalas es una comedia fundamental en cualquier lectura metateatral de la literatura cervantina. De la autopresentación de Pedro de Urdemalas, que se configura casi como un monólogo ante Maldonado, subrayamos las palabras iniciales, en las que explica «lo que me mueve el intento / a querer mudar de estado» (I, 591-592), precisamente en una época histórica en la que la libertad, el cambio y la flexibilidad eran muy superiores incluso a las de nuestro propio tiempo, y determinaban con gran amplitud la vida social del ser humano. Nos han contado lo contrario, pero el arte y la literatura demuestran que la libertad del Siglo de Oro era, en muchos aspectos muy superior a determinadas libertades humanas hoy ideológicamente recortadas. 

Un orden moral aparentemente inmutable otorgaba grandes posibilidades de mutación dentro de órdenes específicos. La religión, tanto católica como protestante, disponía imperativamente la voluntad del sujeto en la sociedad política, para negar con firmeza toda tentativa de cambio de estado, estamento o condición. Sin embargo, Pedro de Urdemalas es, en medio de tanto conservadurismo, un símbolo de alteración y heterodoxia, al través de las burlas del teatro y de las ficciones de la literatura. En este contexto, no deja de ser ciertamente irónico, si tenemos en cuenta la axiología de la época, que Pedro de Urdemalas pretenda, nada menos —y lo consigue— «mudar de estado», y hacerse, a cambio del amor de una mujer, gitano. El recurso ya estaba presente en la misma Gitanilla de Cervantes. 

El personaje Pedro de Urdemalas es paradigma del cambio y la mutación actanciales y accidentales, es decir, funcional y circunstancial, pero nunca esencial, que puede experimentar el sujeto en una de las épocas aparentemente más inflexibles y moralmente más resistentes a cualquier transformación que ha conocido el mundo referencial y axiológico del arte y la literatura europeos. Frente a la mutabilidad actancial del sujeto que representa en el teatro español del siglo XVII la figura de Pedro de Urdemalas, el teatro isabelino inglés construye, a través de la obra de Shakespeare, personajes dramáticos que se caracterizan por la reducción y disolución de sus impulsos en valores psicológicos. De modo muy contrario, numerosos personajes cervantinos, como es el caso de Pedro de Urdemalas en la comedia que lleva su nombre, representan un cosmos que lucha precisamente por superar el inmovilismo de un orden moral trascendente, de sus imperativos y voluntades metafísicas, así como de sus formas de percepción, completamente primitivas, destinadas a explicar y fundamentar los valores de un mundo antiguo, frente a una sociedad más liberal, menos indecisa y dotada cada vez de mayor experiencia, cuyo personaje protagonista ya no será una criatura épica, heroica o mítica, sino la persona realista y existencial de la antesala del drama contemporáneo. El caso de Shakespeare es muy contrario: ni uno solo de sus personajes consigue superar los límites políticos y religiosos del Antiguo Régimen. En la literatura cervantina, sin embargo, todos los personajes exigen un mundo nuevo y diferente, es decir, una Edad Contemporánea.

Al monólogo de presentación de Pedro de Urdemalas ante Maldonado siguen otros diálogos en los que el tretero presenta como característica más destacada su tendencia o impulso hacia el cambio inmediato de personalidad y actividad social. En este sentido, Carroll B. Johnson ha escrito que «el proyecto de Pedro es factible precisamente porque él abandona la idea de un ser auténtico o una persona por debajo de los varios personajes que encarna» (Johnson, 1995: 16). En efecto, son varios los momentos de la comedia en que Pedro de Urdemalas pretende formalmente cambiar su modo de ser, con lo que se confirma como signo de transformaciones humanas en época de órdenes y exigencias morales que se pretenden inmutables. Así sucede, por ejemplo, cuando Belica lo rechaza como esposo («Mira, Belica: yo atino / que en poner en ti mi amor/ haré un grande desatino / […] / voime a vestir de ermitaño, / de cuyo vestido honesto / daré fuerzas a mi engaño» (II, 1685-1697); lo mismo podemos decir respecto a la situación con que concluye la segunda jornada, cuando la reina ordena celosamente la reclusión de Belica, que cae junto al rey en el baile: «Un bonete reverendo / y el eclesiástico brazo / sacarán deste embarazo / mi persona, a lo que entiendo. / ¡Adiós, Maldonado!...» (II, 2095-2099). Más adelante, en la jornada tercera, «sale Pedro de Urdemalas, con manteo y bonete, como estudiante», y pronuncia un soliloquio que constituye todo un elogio y justificación de la metamorfosis, como capacidad que permite al sujeto adoptar diferentes apariencias, signo de inconstancia, insatisfacción y lúdico azar.

No muy distinta de la secuencia metateatral cervantina presente en La entretenida es la escena que se desarrolla en el acto V de Love’s Labour’s Lost (1598) de Shakespeare. Allí tiene lugar la representación metateatral de una mascarada que protagonizan los personajes arquetípicamente más cómicos de la obra. En el cuadro primero, Holofernes adelanta algunos de los preparativos de la puesta en escena:


Sir, you shall present before her the Nine Worthies. Sir Nathaniel, as concerning some entertainment of time, some show in the posterior of this day, to be rendered by our assistants, the king’s command, and this most gallant, illustrate, and learned gentleman, before the princess; I say, none so fit as to present the Nine Worthies (Love’s Labour’s Lost, V, 1, 111)[7].


A continuación, Holofernes se constituye en director de escena y dispone quiénes representarán a cada uno de los personajes. Sin embargo, sólo hacia el final del acto V el espectador accede a la representación metateatral. Los nobles contemplan la interpretación de los villanos, y sus palabras constituyen una larga y punzante acotación.


Here is like to be a good presence or Worthies. He presents Hector of Troy; the swain, Pompey the Great; the parish curate, Alexander; Armado’s page, Hercules; the pedant, Judas Maccabaeus:

And if these four Worthies in their first show thrive,

These four will change habits and present the other live (Love’s Labour’s Lost, V, 2, 117)[8].


La representación metateatral se interrumpe súbitamente cuando un mensaje anuncia la muerte del padre de la princesa de Francia, acontecimiento que preludia el fin de la obra. Las últimas palabras de Berowne clausuran con la fuerza de una acotación toda expresión metateatral. Son una suerte de conjuro o admonición: «Worthies, away! The scene begins to cloud» (Love’s Labour’s Lost, V, 2, 118)[9]. Entre el anuncio y los preparativos de la escena metateatral y su representación propiamente dicha, al final del acto V, tiene lugar en este mismo acto una secuencia carnavalesca, de fingimiento y disfraces, protagonizada por la princesa de Francia y su séquito, ante el rey de Navarra y sus caballeros, disfrazados de grotescos moscovitas. Las damas burlan a los pretendidos burladores, en juego cómico y escénico que subraya constantemente sus pretensiones lúdicas: «There’s no such sport as sport by sport o’erthrown, / To make theirs ours and ours none but our own: / So shall we stay, mocking intended game» (Love’s Labour’s Lost, V, 2, 113). A modo de preludio de escenas metateatrales, Shakespeare ―como Cervantes― intensifica los efectos de la representación principal mediante dinámicos procedimientos de ilusión y comicidad dramáticas.

En la escena metateatral de la primera parte de Henry IV, el príncipe Hal no pierde en ningún momento el sentido de la realidad[10], a pesar de sus inclinaciones lúdicas. Por su parte, Falstaff se sirve de la ficción para incidir en la realidad: «Him keep with [Falstaff], the rest banish» («Quédate con él [Falstaff] y destierra a los demás»).


Prince: Do thou stand for my father and examine me upon the particulars of my life.

Falstaff: Shall I? Content. This chair shall be my state, this dagger my scepter, and this cushion my crown.

Prince: Thy state is taken for a joined-stool, thy golden scepter for a leaden dagger, and thy precious rich crown for a pitiful bald crown.

Falstaff: […]. Harry, I do not only marvel where thou spendest thy time, but also how thou are accompanied. For though the camomile, the more it is trodden on , the faster it grows, yet youth, the more it is wasted, the sooner it wears. That thou art my son, I have partly thy mother’s word, party my own opinion, but chiefly a villainous trick of thine eye, and a foolish hanging o thy nether lip, that doth warrant me. If then thou be son to me, here lies the point: why, being son to me, art thou so pointed at? Shall the blessed sun of heaven prove a micher, and eat blackberries? A question not to be asked. Shall the son of England prove a thief, and takes purses? A question to be asked. There is a thing, Harry, which thou hast often heard of, and it is known to many in our land by the name of pitch. This pitch (as ancient writers do report) doth defile; so doth the company thou keepest. For, Harry, now I do not speak to thee in drink, but in woes also. And yet there is a virtuous man, whom I have often noted in thy company, but I know not his name […]. A goodly portly man, I’ faith, and a corpulent; of a cheerful look, a pleasing eye, and a most noble carriage; and as I think, his age some fifty, or by’r lady inclining to threescore. And now I remember me, his name is Falstaff. If that man should be lewdly given, he deceiveth me. For, Harry, I see virtue in his looks. If then the tree may be known by the fruit, as the fruit by the tree, then peremptorily I speak it, there is virtue in that Falstaff. Him keep with, the rest banish […]. Banish plump Jack, and banish all the world (Henry IV [I], II, 4, 702-703)[11].


El espacio de Falstaff es la taberna, el lugar en el que se muestra plenamente corrosivo, subversivo, desmitificador. Su nombre podría tener el sentido de false staff, es decir, «falso bastón», considerado como «falso apoyo». Algunos críticos han visto en Falstaff un descendiente de ciertos personajes alegóricos del teatro medieval (Vicio, Iniquidad, Guerra, Lujuria, Corrupción...). Su capacidad de corrupción y subversión están fuera de toda duda. Otros autores, sin embargo, han asociado su nombre a la tradición carnavalesca, especialmente a la figura del Lord of Misrule, es decir, el rey del caos, del desorden, propio de las fiestas medievales afines al carnaval. Otras figuras, como la del pícaro, o el soldado fanfarrón, encuentran sin duda en Falstaff una realización literaria y teatral de primer orden, al mostrar una voluntad de vivir libre de compromisos serios, y una negativa a someterse a los límites y exigencias de la realidad.

De cualquier modo, Falstaff representa la idealización cómica de la libertad, y en cierto modo su destino trágico. Hal contribuye en cierto modo a una interpretación lastimosa, acaso de farsa trágica, de Falstaff, cuando dice de él: «Were’t not for laughting I should pity him» (Henry IV [I], II, 2, v. 100, pág. 698)[12]. La corte de Henry IV no tiene bufón, y parece que su hijo Hal, el príncipe de Gales, futuro Henry V, lo ha encontrado en Falstaff. Inicialmente, se nos presenta como ladrón, que incita a la complicidad de Hal. Progresivamente Falstaff nos da muestra de su granujería, irresponsabilidad y egocentrismo, todo ello en un ambiente de farsa y convicción. Pero Falstaff miente sin engañar. Representa la farsa que desmitifica la guerra y la política. Falstaff, antiheroico, muestra mejor que nadie el lado sórdido de la batalla, el heroísmo bélico y el honor criminal.


Honor pricks me on. Yea, but how if honor prick me off when I come on? how then? Can honor set to a leg? No. Or an arm? No. Or take away the grief of a wound? No. Honor hath no skill in surgery then? No. What is honor? A word. What is that word honor? Air. A trim reckoning! Who hath it? He that died o’ Wednesday. Doth he feel it? No. Doth he hear it? No. ’Tis insensible then. Yea, to the dead. But will it not live with the living? No. Why? Detraction will not suffer it. Therefore I’ll none of it. Honor is a mere scutcheon, and so ends my catechism […]. To die is to be a counterfeit, for he is but the counterfeit of a man, who hath not the life of a man: but to counterfeit dying, when a man thereby liveth, is to be no counterfeit, but the true and perfect image of life indeed (Henry IV [I], V, 1, ll. 130-139 y 3, ll. 119-123: 715 y 718)[13].


Falstaff desmitifica enteramente el concepto del honor. Es solamente un «blasón funerario». Parece que Shakespeare, al igual que Teresa de Ávila o Samuel Johnson, considera que el honor es el último refugio del truhan[14]. La evolución funcional de Falstaff es importante: cuando más crece más se hunde, cuanto más avanza más se aleja de la realidad. Su triunfo es el triunfo de la ilusión, y el fracaso de su verdad. Su relación, en la segunda parte, con el Justicia Mayor del reino, es sumamente expresiva. El Justicia, personaje tan alegórico como real, sustituye a Falstaff ante Hal, ahora convertido en Henry V. La madurez de Falstaff está asociada, inevitablemente, a la vejez, la enfermedad y los efectos del tiempo. Son sumamente expresivas las últimas palabras de desprecio que le dirige su antiguo amigo Hal, ahora rey Henry V: «I know thee not, old man: fall to thy prayers; How ill white hairs become a fool and jester!» (Henry IV [II], V, 5, vv. 47-48: 759)[15].

La historia teatral de A Midsummer Night’s Dream tiene como referencia principal la presentación escénica de las hadas. El recurso del metateatro constituye en este sentido uno de los procedimientos esenciales en el desarrollo formal y estético de esta obra. El mundo de las hadas y los seres feéricos es ante todo una experiencia imaginaria y lúdica. El tema de esta comedia es el amor o, incluso mejor, la locura de amor. Estamos ante una de esas obras de Shakespeare considerada como «comedia romántica» o «comedia de amor», en la que la relación amorosa mueve a diferentes parejas hacia el matrimonio, tras vencer una serie de dificultades. Al servicio de la acción amorosa está una serie de equívocos y peripecias que conducen a su solución. Los personajes llaman sueño a lo que el lector o espectador ha percibido como una realidad. Una vez más se cuestiona irónicamente el contraste entre imaginación y realidad. El poder y las consecuencias de la imaginación afectan igualmente a seres como el loco, el amante y el poeta. Además, las aventuras y acciones de los jóvenes protagonistas no surten sino el efecto de un engaño: los amantes introducen en el «mundo real» la experiencia del «mundo imaginario», y lo que es aún más relevante: sus consecuencias (prácticas). 

El procedimiento del metateatro permite articular formalmente la funcionalidad de este logro poético. Una función teatral creada «de la nada impalpable» por unos artesanos y tramoyistas ―la fábula de Píramo y Tisbe, historia de un amor frustrado por imposición paterna― constituye una grotesca expresión teatral, que presenta como farsa lo que genuinamente es una tragedia. La metáfora del arte como sueño no es ninguna novedad en la literatura europea de finales del siglo XVI, pero sí lo fue, y decisivamente, la forma cervantina, shakesperiana y calderoniana de servirse del metateatro como recurso poético para alcanzar tal expresión.

En la escena IV.1, las parejas de amantes introducen la metáfora de la vida como sueño[16], que sintetiza elocuentemente Bottom al despertar de su metamorfosis en asno: «I have had a most rare vision. I have had a dream, past the wit of man to say what dream it was: man is but an ass, if he go about to expound this dream. Methought I was–there is no man can tell what. Methought I was,–and methought I had, –but man is but a patched fool, if he will offer to say what methought I had. The eye of man hath not heard, the car of man hath not seen, man’s hand is not able to taste, his tongue to conceive, nor his heart to report, what my dream was» (A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 144, esc. IV.1, ll. 207-215)[17]. Todo sueño es una ficción. La ficción es el único discurso capaz de anular temporalmente la realidad y sus consecuencias.

Son al menos cuatro las escenas en las que el dramaturgo de A Midsummer Night’s Dream ofrece una expresión metateatral de los hechos. Se trata de las escenas I.2, III.1, III.2 y V.1.

La escena I.2 tiene como protagonistas a los artesanos atenienses, que se disponen para los ensayos y preparativos de la representación de «La dolorosísima comedia y crudelísima muerte de Píramo y Tisbe». Quince el carpintero, Snug el ebanista, Botton el tejedor, Flute el remiendafuelles, Snout el calderero y Starveling el sastre, «construyen» y «dan nombre» a los elementos imaginarios que habrán de provocar la existencia de una realidad alternativa dentro de la acción teatral: «Here is the scroll of every man’s name, which is thought fit, through all Athens, to play in our interlude before the duke and the duchess on his wedding-day at night» (A Midsummer Night’s Dream, 1993: 131, esc. I.2, ll. 4-6)[18]. El lector o espectador asiste aquí a la génesis, al proceso, de la creación metateatral. El lenguaje se convierte en la forma de la que se sirve el personaje —ahora criatura demiúrgica— para crear un nuevo mundo, absolutamente legítimo, dentro del mundo del teatro: «You, Nick Bottom —dice Quince—, are set down for Pyramus» (A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 131, esc. I.2, v. 16)[19]. Se trata del mismo procedimiento que utilizará Pedro de Urdemalas para construirse a sí mismo como personaje teatral al final de la comedia cervantina que lleva su nombre.

La escena III.1 intensifica todas las potencialidades contenidas en la secuencia a la que me he referido anteriormente. Los personajes insisten ahora de forma especial en la autoconsciencia del ejercicio teatral. Semejante autoconocimiento no deja de ser en estos artesanos, rústicos y modestos hombrecillos metidos a tramoyistas, un conocimiento francamente inocente. El espectador asiste a una metamorfosis verbal de los accesorios teatrales que sirven a la representación principal. Apenas algo más que las palabras confieren a la representación su dimensión metateatral. Los personajes no disponen aún de más accesorios que la palabra. Nada más cervantino en cuanto a la sencillez de la representación teatral (vid. en el prólogo a las Ocho comedias... sus referencias al teatro de Lope de Rueda, por ejemplo): «Pat, pat; and here’s marvellous convenient place for our rehearsal. This green plot shall be our stage, this hawthornbrake our tiring-house; and we will do it in action as we will do it before the duke» (A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 136, esc. III.1, ll. 2-5)[20]. 

La inocencia de los artesanos se revela en sus palabras, en su concepción de teatro, que anuncia su propia desmitificación: «Write me a prologue; and let the prologue seem to say, we will do no harm with our swords, and that Pyramus is not killed indeed; and, for the more better assurance, tell them that I, Pyramus, am not Pyramus, but Bottom the weaver: this will put them out of fear» (A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 136, esc. III.1, ll. 15-20)[21]. 

Hay en todo este discurso una expresión metateatral de desmitificación del artificio teatral. La autoconsciencia es sin duda una de las formas íntimas de acercamiento a la realidad. Es quizá también un sutil ejercicio de desmitificación, de visión revertida del mito, de la verdad, del lenguaje mismo que la revela. Qué expresivas, en este sentido, las palabras de Bottom sobre su propio papel en la comedia, él, que va a hacer de león, después de haber sido un «auténtico» asno por obra y gracia de Oberon: «If you think I come hither as a lion, it were pity of my life: no, I am no such thing: I am a man as other men are» (A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 136, esc. III.1, ll. 38-39)[22]. 

Finalmente, toda la escena confirma su suprema metateatralidad cuando el jocoso Puck hace acto de presencia, invisible a los tramoyistas, y sólo perceptible a los ojos del lector o espectador. El teatro se muestra como un atractivo irresistible a todos los seres, como un discurso que seduce, que invita a su contemplación e incluso a su participación: «What! a play toward; I’ll be an auditor; / An actor too perhaps, if I see cause» (A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 137, esc. III.1, vv. 69-70)[23]. Así funciona la literatura sofisticada o reconstructivista. Así funciona Shakespeare.

He aquí otra secuencia que el espectador percibe como una visión metateatral. Oberon y Puck abren y cierran la escena, y entre tanto ambos contemplan a hurtadillas la confusión en que se encuentran las parejas de amantes Demetrius-Hermia y Lysander-Helena. Incluso la hasta ahora despechada Helena percibe la confusión provocada por el elixir derramado por Puck como una farsa prevista por Lysander y Demetrius en complicidad con Hermia: «Fie, fie! you counterfeit, you puppet you!» (A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 141, esc. III.2, v. 299)[24]. Y en efecto la escena concluye con un diálogo entre Oberon y Puck en el que se confirma la visión de lo sucedido como la contemplación de un espectáculo cómico: «And so far am I glad it so did sort, / As this their jangling I esteem a sport» (A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 141, esc. III.1, vv. 369-370)[25]. Los diosecillos intervienen con toda libertad en el mundo de los seres humanos, disponiendo confusiones a las que sobreviene un final de paz y concordia. En este escenario, las criaturas feéricas son instrumento y condición formal que hace posible nuestra visión metateatral. Oberon lo expresa con suma claridad: «Welcome, good Robin. / See’st thou this sweet sight?» (A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 143, esc. IV.1, vv. 44-45)[26].

La escena primera del acto quinto de A Midsummer Night’s Dream constituye la representación metateatral propiamente dicha de los artesanos ante Theseus e Hippolyta, duques de Atenas. Todo el discurso está impregnado de rasgos cómicos, a la vez que salpicado de comentarios y acotaciones latentes por parte del público. La intervención prologal de Bottom, interpretando el papel del faraute que hace una declamación completamente equivocada de las palabras correctas, nos introduce de pleno en el mundo lúdico de la comedia y el metateatro.


If we offend, it is with our good will.
That you should think, we come not to offend,
But with good will. To show our simple skill,
That is the true beginning of our end.
Consider then we come but in despite.
We do not come as minding to content you,
Our true intent is. All for your delight,
We are not here. That you should here repent you,
The actors are at hand; and, by their show,
You shall know all that you are like to know[27].


Una de las notas sin duda más destacadas de la puesta en escena es su dimensión casi exclusivamente verbal y mímica, a falta de accesorios y objetos que sirvan a los actores en la expresión de sus papeles. Así, por ejemplo, Snout, que ha de representar el papel de un muro interpuesto entre los amantes, se sirve solamente de su propio cuerpo para objetivar tal referente:


In this same interlude it doth befall
That I, one Snout by name, present a wall;
And such a wall, as I would have you think
That had in it a crannied hole or chink,
Through which the lovers, Pyramus and Thisby,
Did whisper often very secretly.
This loam, this rough-cast, and this stone doth show
That I am that same wall; the truth is so;
And this the cranny is, right and sinister,
Through which the fearful lovers are to whisper[28].


Como se puede comprobar, el metateatro es la ficcionalización orgánica de una parte, a veces esencial, de la estructura de una obra dramática. Definir el metateatro es definir una forma sui generis de ficción, que pese a resultar en apariencia inocente, desencadena funcionalmente consecuencias implicadas en la realidad teatralizada. La representación que Hamlet dispone ante Gertrudis y Claudio es un ejemplo muy vivo.

Hay una declaración muy temprana de Hamlet a su madre, la reina Gertrudis, en que el joven príncipe nos alecciona sobre su personal interpretación entre apariencia y realidad, es decir, entre disimulación y verdad:


Seems, madam! Nay, it is; I know not ‘seems’.
’Tis not alone my inky cloak, good mother,
Nor customary suits of solemn black,
Nor windy suspiration of forc’d breath,
No, nor the fruitful river in the eye,
Nor the dejected havior of the visage,
Together with all forms, moods, shapes of grief
That can denote me truly. These indeed seem,
For they are actions that a man might play:
But I have that within which passes show;
These but the trappings and the suits of woe[29].


No hay que olvidar, ante todo, que la escena metateatral es producto de la inventio del espectro y de la dispositio de Hamlet. El fantasma representa en esta tragedia la verdad revelada. Si confiamos algún crédito a sus palabras, el espectro constituye la única prueba de una posible verdad, oculta a la realidad humana, y revelada metafísicamente, de forma exclusiva y casi secreta, al solitario Hamlet. Sin el discurso del espectro, la escena metateatral no hubiera sido posible nunca. Al menos, tal y como Hamlet la dispone. Hamlet da forma objetiva a la narración homicida que atribuye al fantasma de su padre. Escenifica el relato de un crimen fratricida, buscando hallar consecuencias y, a ser posible, confirmaciones reales. La actitud de su tío Claudio y de su madre Gertrudis parece confirmar cuanto esperamos ver, sobre todo después de haber oído hablar a un fantasma, cuya presencia sólo es posible verificar plenamente en la sensorialidad de Hamlet.

Cabe interrogarse también acerca de si el espectro influye realmente en las decisiones del príncipe. ¿Habría hecho Hamlet lo mismo de no haber oído las palabras del espíritu? Es probable que el espectro esté en esta obra más para actuar sobre el ánimo del espectador que sobre el ánimo de Hamlet, es decir, para hacer creer al espectador que está para Hamlet, cuando en realidad está para el propio espectador.

El receptor de esta tragedia interpreta buena parte de la conducta de Hamlet como consecuencia de la intervención y el discurso del espectro. Quizá el comportamiento del propio Hamlet desmitifica en más de una ocasión su crédito a ese mensaje imperativo, venido del más allá, en favor del desarrollo de su propia voluntad humana, que demora sutilmente la exigencia de venganza, que debate con fría dialéctica y con fogosa pasión la posibilidad de ser o no ser un hombre de acción, y que, en el caso de serlo, discute profundamente, cómo serlo. La secuencia metateatral viene a confirmar el crédito que Hamlet concede al contenido fabuloso del discurso del espectro, es decir, a su fábula, a su historia. Pone de manifiesto las habilidades del príncipe para constatar la realidad con la ficción, para poner a prueba las pruebas de la verdad y de la disimulación, para enfrentar lúdicamente al homicida con su crimen fratricida. Nunca la tragedia ha estado más cerca de la comedia que en esta pieza metateatral de Hamlet. El príncipe dice la verdad en broma. El criminal, el culpable, no es capaz de seguir las burlas y, haciendo trampa, se toma el juego en serio: interrumpe la representación metateatral en medio de la teatralización de la tragedia. Soportó la pantomima, más no su verbalización[30].


Hautboys play. The dumb-show enters.

Enter a King and a Queen very lovingly, the Queen embracing him. She kneels, and makes show of protestation unto him. He takes her up, and declines his head upon her neck: lays him down upon a bank of flowers. She, seeing him asleep, leaves him. Anon comes in a fellow, takes off his crown, kisses it, and pours poison in the King’s ears, and exit. The Queen returns, finds the King dead, and makes passionate action. The Poisoner, with some two or three Mutes, comes in again, seeming to lament with her. The dead body is carried away. The Poisoner wooes the Queen with gifts; she seems loath and unwilling awhile, but in the end accepts his love.

Exeunt[31].


Un espectro ha sido el guionista de la principal escena metateatral del drama shakesperiano. Cervantes, por su parte, en La Numancia, desmitifica el valor del más allá numinoso, interponiendo un doble escenario, una desmitificadora escena metateatral, entre los hombres y los dioses. Cervantes seculariza la tragedia y la modernidad, Shakespeare nos divierte. Su teatro no sobrepasa los límites del Antiguo Régimen.


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NOTAS

[1] En la Antigüedad el recurso del metateatro se objetiva con frecuencia en obras dramáticas que hacen referencia a obras anteriores, o que incorporan e interpretan personajes o tipos preexistentes. La modernidad convierte este procedimiento en un recurso que implica la interpretación de una obra inédita en el seno de la representación principal. En este sentido interpreta Gentili el metateatro en el drama griego: «plays constructed from previously existing plays», es decir, más precisamente, como «théâtre sur le théâtre» y no «dans le théâtre» (Gentili, 1979: 79). Aristófanes, en su comedia Las tesmoforiazusas (mujeres que celebran las tesmoforias, fiestas en honor de Deméter y Coré, para que protegieran a las sementeras de invierno, en las que sólo participaban mujeres casadas), hace aparecer a Eurípides, en un contexto paródico, recitando dos escenas de dos de sus tragedias más conocidas, Andrómaca y Helena. Séneca cultiva también el metateatro bajo la forma del concepto de theatrum mundi. En Plauto, a su vez, el metateatro implica la conciencia de la propia teatralidad, la armonía entre improvisación y conciencia de ser en el teatro (González Vázquez, 2001: 101-113; Slater, 1985).

[2] Entre las más tradicionales de estas metáforas se encuentra la idea o topos del theatrum mundi, que concibe el mundo como un gran escenario de acciones y personalidades teatrales. Según Curtius, la metáfora del teatro del mundo se introduce en la cultura medieval a través de las tradiciones de la Antigüedad pagana y de la literatura cristiana. Ambas tradiciones tienden a confluir desde los siglos tardomedievales. A este período pertenece la composición del Policraticus (1159), de Juan de Salisbury, obra que renueva y desarrolla ampliamente esta vieja metáfora, y que gozó hasta el Renacimiento de gran difusión y popularidad. Con la llegada del siglo XVI, el concepto de theatrum mundi es objeto de nuevos valores e interpretaciones, esta vez desde una doble perspectiva religiosa y escéptica. Desde el punto de vista religioso, el mundo se concibe como un teatro creado y contemplado por Dios, de modo que la vida humana transcurre como una comedia, dentro de la cual el hombre representa, con frecuencia de forma inconsciente, el papel que Dios le ha asignado previamente. Por su parte, el escepticismo, creciente a lo largo del siglo XVII, tenderá a interpretar el gran teatro de mundo como un escenario en el que los seres humanos conviven con el desengaño, a la vez que se comportan como actores de un juego en cierto modo absurdo e inútil, en el que la única certeza es, junto con la muerte, la futilidad de la vida terrena (Curtius, 1948/1989: I, 189-210).

[3] Esta práctica metateatral y autorreferencial, que irrumpe en el Renacimiento y llega a sus momentos más culminantes a lo largo del siglo XVII, desaparece prácticamente hasta finales del siglo XIX, y se convierte a lo largo del siglo XX en un fenómeno esencial y recurrente de la literatura contemporánea. ¿Acaso es posible hablar de semejanzas entre lo que es nuestro mundo actual y lo que fue la realidad del Barroco?

[4] El metateatro es un recurso estético característico de la modernidad. En relación con este procedimiento, y a propósito de la posible influencia cervantina en el teatro de la Edad Contemporánea, Andrés-Suárez ha escrito que «muchas comedias y entremeses de Cervantes son precursores de las técnicas de arte dramático que producen el distanciamiento, técnicas llevadas a sus últimas consecuencias en el siglo XX por Bertolt Brecht, Luigi Pirandello y Ramón del Valle-Inclán» (Andrés Suárez, 1997: 17).

[5] Con anterioridad a la dramaturgia shakesperiana, Thomas Kyd, en Spanish Tragedy (1588), y Robert Greene, en Intermixed with a Pleasant Comedy (1598), se habían servido de procedimientos metateatrales. En la literatura francesa deben señalarse las obras de Georges de Scudéry, Comédie des comédiens (1634); Pierre Corneille, L’illusion comique (1636); Molière, L’impromptu de Versailles (1663); y Fatouville, Arlequin Protée (1689). Entre los autores de la literatura alemana han de mencionarse los nombres de Gryphius, con su Absurda comica. Oder Herr Peter Squentz. Schimpf-Spiel (1657-1658), y Christian Weise, Ein wunderliches Schau-Spiel vom Niederländischen Bauern (1685). En el teatro español del Siglo de Oro, todos recordamos los títulos de Lope de Vega (Lo fingido verdadero, 1608), de Tirso de Molina (La fingida Arcadia, 1622, y El vergonzoso en palacio, 1624), y especialmente de Calderón de la Barca (La vida es sueño, 1635, y El gran teatro del mundo, 1655).

[6] Autores como Andrés-Suárez han puesto en relación el uso que del metateatro hace Cervantes en este episodio con el escepticismo, característico del Barroco, respecto a una visión unívoca o monológica del mundo: «El Retablo de Maese Pedro es otra muestra fehaciente de que es imposible la certeza sobre la realidad, y por eso el intento, por parte del narrador, de imponer su punto de vista es rápidamente sofocado por don Quijote y Maese Pedro, quienes defienden el juego dialéctico conscientes de que este constituye la herramienta fundamental para manifestar los múltiples aspectos que allí se representan» (Andrés Suárez, 1997: 18).

[7] «Señor, podemos representar ante la princesa Los nueve paladines. Maese Nataniel: se trata de nuestra cooperación en algún entremés a la moda, en cierto espectáculo que en la parte trase de hoy ejecutaremos ante la princesa por orden del rey y de este apuesto, ilustrado y sapientísimo caballero. Yo digo que no hay nada tan a propósito como representar Los nueve paladines» (Shakespeare, 1598a/1967: 164).

[8] «Creo que vamos a ver una soberbia reunión de paladines. El representa a Héctor de Troya; el patán, a Pompeyo el Grande; el cura párroco, a Alejandro; el paje de Armado, a Hércules, y el dómino, a Judas Macabeo. Y si los cuatro paladines fracasan en sus primeras muestras, cambiarán de indumentaria y representarán los cinco restantes» (Shakespeare, 1598a/1967: 176).

[9] «Alejaos, paladines. La escena comienza a quedarse sombría» (Shakespeare, 1598a/1967: 179).

[10] Lo mismo sucede cuando Hal pregunta a Bardolph, uno de los compinches que acompañaban a Falstaff en el momento en que el propio Hal, junto con Poins, les arrebata el botín que poco antes habían robado: «Faith, tell me now in earnest» (Henry IV (I), II, 2, 702); «La verdad dímela en serio» (Shakespeare, 1598/2000: 110).

[11] «Príncipe: Tú haz de mi padre y pregúntame por mi modo de vida. Falstaff: ¿Sí? Conforme. Esta silla será mi trono, esta daga mi cetro y este cojín mi corona. Príncipe: Tu trono parecerá una banqueta, tu cetro de oro una daga de plomo y tu preciada corona una calva lastimosa. Falstaff: Enrique, no sólo me asombra dónde pasas el tiempo, sino también tus compañías. Pues, aunque la manzanilla, cuanto más la pisan, más rápido crece, la juventud, cuanto más se malgasta, antes se consume. De que eres hijo mío tengo, por un lado, la palabra de tu madre y, por otro, mi propia opinión: me lo confirman, sobre todo, un mísero rasgo de tus ojos y ese labio inferior que te cuelga tan ridículo. Luego si eres hijo mío —ahí están tus señales—, ¿por qué, hijo mío, tantos te señalan? ¿Habrá de hacer novillos el bendito sol del cielo y comer zarzamoras? Pregunta que no ha lugar. ¿Habrá de ser un ladrón y robar bolsas el hijo del rey? Pregunta que sí ha lugar. Enrique, hay una cosa de la que has oído hablar y que en nuestra tierra se llama la pez. Como escribieron los antiguos, la pez mancha, igual que las compañías que frecuentas. Pues, Enrique, no te hablo con licor, sino con lágrimas; no gozando, sino sufriendo; no sólo con palabras, también con penas. Y, sin embargo, hay un hombre virtuoso a quien he visto contigo muchas veces, pero no sé cómo se llama […]. Uno de espléndida presencia y mucho cuerpo, de aspecto alegre, mirada agradable y porte muy noble. Tendrá unos cincuenta años, quizá vaya para los sesenta. Ahora me acuerdo, se llama Falstaff. Si tirase a libertino, Enrique, mucho me engañaría, pues veo virtud en su mirada. Si al árbol se le conoce por el fruto y al fruto por el árbol, te digo decididamente que en ese Falstaff hay virtud. Con él quédate y destierra a los demás […]. Desterrad al orondo Falstaff y desterráis al mundo entero» (Shakespeare, 1598/2000: 112-114 y 116).

[12] «Si no fuese que da risa, me daría lástima» (Shakespeare, 1598/2000: 93).

[13] «El honor, ¿puede unir una pierna? No. ¿O un brazo? No. ¿O quitar el dolor de una herida? No. Entonces el honor, ¿no sabe de cirugía? No. ¿Qué es el honor? Una palabra. ¿Qué hay en la palabra honor? ¿Qué es ese honor? Aire. ¡Bonita cuenta! ¿Quién lo tiene? El que murió el otro día. ¿Lo siente? No. ¿Lo oye? No. ¿Es que es imperceptible? Para los muertos, sí. Pero, ¿no vive con los vivos? No. ¿Por qué? Porque no lo permite la calumnia. Entonces, yo con él no quiero nada. El honor es un blasón funerario, y aquí se acabó mi catecismo […]. Morir es ser actor, porque un hombre sin vida es la ficción de un hombre vivo. Pero fingir la muerte para seguir vivo no es fingir: es dar la verdadera imagen de la vida» (Shakespeare, 1598/2000: 160-161 y 173).

[14] La misma perspectiva de burla y desmitificación del honor la encontramos en Sganarelle ou le cocu imaginrie (1660), de Molière.

[15] «No te conozco, anciano; vete a rezar. / ¡Qué mal sientan las canas a un bufón!» (Shakespeare, 1598/2000: 301).

[16] La metáfora de la vida como sueño no puede concebirse en esta obra shakesperiana al margen del fenómeno metateatral, recurso formal que se ve intensificado en su relación con el contenido onírico vivido por los personajes. Así, Hermia declara: «Methinks I see these things with parted eye, / When everything seems double» (Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 144, esc. IV.1, vv. 190-191; «Y yo todo lo veo desenfocado, / cuando todo nos parece doble», 1600/2001: 121). Y Demetrius, a su vez, advierte: «Are you sure / That we are awake? It seems to me / That yet we sleep, we dream...» (1600/1993: 144, esc. IV.1, vv. 195-197; «¿Estáis seguros de que estamos despiertos? / Para mí es como si estuviéramos durmiendo, / y soñando...», 1600/2001: 121).

[17] «He tenido una visión asombrosa. He tenido un sueño, y no hay ingenio humano que diga qué sueño. Quedará como un burro quien pretenda explicarlo. Soñé que era... No hay quien lo cuente. Soñé que era... que tenía... Quedará como un payaso quien se proponga decir lo que soñé. No hay ojo que oyera, ni oído que viera, ni mano que palpe, ni lengua que entienda, ni alma que relate el sueño que he tenido» (Shakespeare, 1600/2001: 122).

[18] «Aquí está la lista con los nombres de todos los de Atenas a los que se considera aptos para representar la comedia ante el duque y la duquesa en la noche de su boda» (Shakespeare, 1600/2001: 68).

[19] «Tú, Fondón, haces de Píramo» (Shakespeare, 1600/2001: 69).

[20] «Y a la hora. Este sitio es formidable para ensayar. El césped será la escena; esta mata de espino, el vestuario, y actuaremos igual que después ante el duque» (Shakespeare, 1600/ 2001: 88).

[21] «Escribid un prólogo en el que se diga que no haremos daño con las espadas y que Píramo no muere de verdad; y, para más seguridad, decidles que yo, Píramo, no soy Píramo, que soy Fondón el tejedor. Esto los tranquilizará» (Shakespeare, 1600/2001: 88).

[22] «Si creéis que vengo aquí como león, no merezco vivir. No, no soy tal cosa: soy un hombre como otro cualquiera» (Shakespeare, 1600/2001: 89).

[23] «¡Cómo! ¿Alguna comedia? Seré espectador; / y tal vez actor, si se presenta el caso» (Shakespeare, 1600/2001: 90).

[24] «¡Quita, comediante, títere!» (Shakespeare, 1600/2001: 106).

[25] «Y me alegra mucho que saliera así, / pues ver sus trifulcas me ha hecho reír» (Shakespeare, 1600/2001: 109).

[26] «Bienvenido, Robin. ¿Ves el espectáculo?» (Shakespeare, 1600/2001: 115).

[27] Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 146, esc. V.1, vv. 112-121. «Si ofendemos, es nuestra finalidad. / Que creáis que no queremos agraviaros / sino por bien. Mostrar nuestra habilidad: / ese es el único fin de nuestro ánimo. / Por tanto, venimos, pero no venimos. / Porque queremos adrede vuestra ofensa / vamos a actuar. Por dar regocijo / no estamos aquí. Para daros pena / ya están listos los actores, y con su papel / muy pronto sabréis lo que hay que saber». Bottom ha recitado los versos confundiendo constantemente el ritmo y las pausas, de modo que consigue transmitir el sentido contrario a sus palabras. La lectura correcta, tal como propone J. L. Pujante en su traducción de la comedia, sería la siguiente: «Si ofendemos, es nuestra finalidad que creáis que no queremos agraviaros, sino por bien mostrar nuestra lealtad: ese es el único fin de nuestro ánimo. Por tanto, venimos, pero no venimos porque queremos adrede vuestra ofensa. Vamos a actuar por dar regocijo. No estamos aquí para daros pena. Ya están los actores, y con su papel muy pronto sabréis lo que hay que saber» (Shakespeare, 1600/2001: 128).

[28] Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, 1600/1993: 146, esc. V.1, vv. 159-169. «Aquí, en esta obra, acontecerá / que yo, Morros, un muro voy a encarnar. / Imaginad que este muro que os sugiero / tiene una abertura, una grieta, un hueco / por el cual nuestros amantes Tisbe y Píramo / a veces musitan con grande sigilo. / Revoque, argamasa y piedra confirman / que yo soy el muro; eso está a la vista. / Y aquí veis el hueco, derecha e izquierda; / por él los medrosos amantes conversan» (Shakespeare, 1600/2001: 130).

[29] Shakespeare, Hamlet, 1603/1993: 981, I, 2, vv. 80-90. «¡«Parece», señora! ¡No; es! ¡Yo no sé parecer! ¡No es sólo mi negro manto, buena madre, ni el obligado traje de riguroso luto, ni los vaporosos suspiros de un aliento ahogado, no, ni el raudal desbordante de los ojos, ni la expresión abatida del semblante, junto con todas las formas, modos y muestras de dolor, lo que puede indicar mi estado de ánimo! ¡Todo esto es realmente apariencia, pues son cosas que el hombre puede fingir; pero lo que dentro de mí siento sobrepuja a todas las demostraciones, que no son sino atavíos y galas de dolor» (Shakespeare, 1603/1982: 19).

[30] Bettetini, en su Breve historia de la mentira, recoge una interpretación de este episodio hamletiano que vale la pena tener presente: «Hamlet no puede hablar, por eso prefiere mentir […]. Las famosas páginas en las que le príncipe de Dinamarca comunica a los comediantes cuál ha de ser el sentido de su trabajo (III, 2), consideradas con razón la herencia histórica de Shakespeare sobre el teatro, parte de la premisa de que el fin de la representación es «poner un espejo ante el mundo». El único modo de comprender la verdad (¡esa verdad que podría se mentirosa!) es contemplarla en el espejo de la mentira de un teatro que la imita, pero que se acerca a ella más que la vida» (Bettetini, 2001/2002: 122).

[31] Shakespeare, Hamlet, 1603/1993: 998, III, 2, ll. 131-143. «Música de oboes. Empieza la pantomima. Entran un rey y una reina con aire muy amoroso. Se abrazan. Ella se arrodilla y hace ademán de protestarle amor. Él la levanta y reclina la cabeza en su seno; luego se tiende sobre un lecho de flores; ella, viéndole dormido, se retira. Aparece en seguida otro caballero, el cual le quita la corona al rey, la besa, vierte veneno en el oído del monarca y desaparece. Vuelve la reina, encuentra muerto a su esposo y hace gestos de desesperación. El envenenador, acompañado de unas dos otres personas mudas, entre de nuevo aparentando lamentarse con ella. El cadáver es conducido fuera del escenario. El envenenador corteja a la reina, obsequiándola con presentes; ella se resiste un poco y le rechaza; pero al fin acepta su amor. Salen» (Shakespeare, 1603/1982: 74).






Información complementaria


⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Cervantes, dramaturgo, frente a Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 4.8), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).


⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria



⸙ Glosario 



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⸙ Anatomía de la obra literaria completa de Miguel de Cervantes 



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Crítica de la razón literaria Jesús G. Maestro




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