IV, 2.5 - La Divina commedia de Dante: cómo la literatura sobrevive a la religión y a la política

 

Crítica de la razón literaria
 
Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades 
del conocimiento racionalista de la literatura 

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022. 
Décima edición digital definitiva. 
ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro
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Índices





La Divina commedia de Dante: cómo la literatura sobrevive a la religión y a la política


Referencia IV, 2.5


Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

Homero dejó un legado poético insoluble en la teología: creó un concepto de obra literaria que, por sus capacidades críticas, rebasa cualquier categoría pretensora de encerrar la literatura en una interpretación limitada y particular, sea un dogma, un credo o cualquier otro tipo de saber exclusivo y excluyente. La literatura exigirá siempre una interpretación intertextual y en symploké, en la que han de concurrir la totalidad de los materiales literarios (autor, obra, lector e intérprete o transductor). Es una condición genuina de la fábula literaria del mundo homérico el hecho de que la acción fundamental de la experiencia épica sea simultáneamente resultado de una intervención o voluntad divina y de una responsabilidad humana. Los dioses no son simplemente divinidades en las que pueden creer los protagonistas de la Ilíada o la Odisea, y a los que éstos pueden consagrar sacrificios, sino que son ante todo personajes literarios plenos, capaces de acción directa y voluntad reconocida en el desarrollo funcional de la fábula literaria. En el mundo homérico la intervención de los dioses acompaña siempre a la acción humana para subrayar su importancia, acentuándola sin negarla y propagándola sin disminuirla. La literatura, lejos de ser una plegaria humana ante los dioses, es su camposanto. Los dioses mueren al ingresar en la literatura. Todos los dioses literarios están muertos. Son ficciones, es decir, carecen de existenciaoperatoria. No son reales. A diferencia de la literatura primitiva o dogmática, que era la placenta de todas las divinidades, la literatura crítica o indicativa es su necrópolis. Prueba de ello es la obra mayor de Dante, que hizo del mundo metafísico un espectacular y dramático camposanto —más político que religioso—, con la única intención de profanarlo críticamente.

La Divina commedia de Dante es ante todo la demostración literaria de cómo una teología puede convertirse en una poética. Los grandes hechos, junto con sus interpretaciones, buscaban entonces el formato de la literatura. Filosofía y literatura se dan aquí la mano[1]. Es quizá esta obra la amalgama más sobresaliente de libertad y vanguardismo creativo del incipiente siglo XIV italiano: así lo demuestran el uso de la lengua vulgar toscana y la manifestación de la heterodoxia política de Dante, por una parte, y la inmutabilidad de un orden moral trascendente, que, por otro lado, sanciona para la eternidad el destino de cada ser humano. Cuando Dante escribe la Divina commedia, la literatura no tiene, ni de lejos, el prestigio que hoy le atribuimos. La ciencia única —entonces se le daba un estatuto semejante— era la teología. Y desde la teología la vida humana se interpretaba como una consecuencia inmutable y eterna, consecuencia en la que sobreviven los personajes de la Divina commedia.

Sucede, sin embargo, que al heroísmo de la Antigüedad, una vez personificado, le resultó esencial encontrar una expresión literaria para sobrevivir en ella. Junto con la fuente literaria, el héroe demandará muy pronto no sólo el protagonismo de una acción, sino ante todo la posesión de una voz. Desde entonces, el héroe se expresará siempre en nombre propio, aunque sus ideales puedan ser más tarde compartidos o discutidos por colectividades enteras. Síntesis de fortaleza y debilidad, de grandeza y miseria humanas, el héroe se mueve siempre en el reino de lo conflictivo. Sus actos —desafiantes e insólitos— son difíciles de sancionar, y su interpretación conduce siempre a tropezar con la realidad de una ley moral, cuyos fundamentos —cada día más discutibles— se postulan a menudo más allá de nuestro terrenal mundo del hombre.

Los actos del héroe importan menos que la fuente, con frecuencia metafísica, de la que emanan el sentido y la justificación de sus formas de conducta. Más importante que lo que ve o lo que piensa es aquello que justifica, más allá de los desenlaces humanos de éxito o fracaso, su visión o su pensamiento. Sus actos remiten siempre, a través de una interpretación, es decir, de la creencia en unas normas (morales, estéticas, bélicas...), a una metafísica. No hay heroísmo —como no hay tragedia—, sin metafísica, es decir, sin realidad trascendente: hasta la Edad Moderna. Cervantes es el primer autor que rompe con la metafísica. Shakespeare, muy al contrario, es la perpetuación de la metafísica antigua en plena Edad Moderna. Sin credenciales de un más allá posible y verosímil, el discurso de Francesca da Rimini sería la parodia de un mundo de ultratumba, y no lo que en efecto es: la confirmación de un orden moral trascendente e inmutable[2].


    «O animal grazïoso e benigno
che visitando vai per l’aere perso
noi che tignemmo il mondo di sanguigno,
    se fosse amico il re dell’universo,
noi pregheremmo lui della tua pace,
poi c’ hai pietà del nostro mal perverso.
    Di quel che udire e che parlar vi piace,
noi udiremo e parleremo a vui,
mentre che’ l vento, come fa, ci tace.
    Siede la terra dove nata fui
su la marina dove ‘l Po discende
per aver pace co’ seguaci sui.
    Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende,
prese costui della bella persona
che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’offende.
    Amor, ch’a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m’abbandona.
    Amor condusse noi ad una morte:
Caina attende chi a vita ci spense».
Queste parole da lor ci fur porte.
    Quand’io intesi quell’anime offense,
china’ il viso, e tanto il tenni basso,
fin che ‘l poeta mi disse: «Che pense?»
    Quando rispuosi, cominciai: «Oh lasso,
quanti dolci pensier, quanto disio
menò costoro al doloroso passo!»
    Poi mi rivolsi a loro e parla’ io,
e cominciai: «Francesca, i tuoi martiri
a lacrimar mi fanno tristo e pio.
    Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri,
a che e come concedette amore
che conosceste i dubbiosi disiri?»
    E quella a me: «Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria; e ciò sa ‘l tuo dottore.
    Ma s’ a conoscer la prima radice
del nostro amor tu hai cotanto affetto,
dirò come colui che piange e dice.
    Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto come amor lo strinse:
soli eravamo e sanza alcun sospetto.
    Per più fiate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.
    Quando leggemmo il disïato riso
esser baciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,
    la bocca mi baciò tutto tremante.
Galeotto fu il libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante».
    Mentre che l’uno spirto questo disse,
l’altro piangea, sì che di pietade
io venni men così com’ io morisse;
    e caddi come corpo morto cade[3].


La existencia del héroe dispone la promoción de un mundo literario, de una moral trascendente, y de una inferencia metafísica, es decir, de una poética, una política y una religión. Si la religión se une a la poética, el resultado es un conjunto de sueños, es decir, la religión secundaria de la mitología helénica. He aquí la esencia homérica de la Ilíada y de Odisea, de las que deriva nuestro concepto de literatura, fábula de la que emana lo poético. Si por el contrario la religión se une a la moral, el resultado es una disciplina, es decir, el mundo judío, primero, y cristiano, después. He aquí el espíritu normativo del Viejo Testamento, primero, y del Nuevo Testamento, después. He aquí también el primer canon, nacido de la creencia, mucho antes que de la interpretación. Dante, en su Divina commedia, alcanza una síntesis de poética y teología, de ensueño y disciplina, síntesis de preceptiva moral, religiosa y literaria. El episodio de Francesca y Paolo cristaliza como pocos este logro, que en su momento sin duda fue todo un experimento.

Francesca habla por sí misma, intensamente, frente al absoluto y lacrimoso silencio de Paolo. Y habla de amor y literatura, de vida real y de ficción poética, en el seno de una fábula que somete las formas de la conducta humana a las sanciones de un mundo ultraterreno, si no verosímil por sus referentes, sí al menos convincente por sus implicaciones morales. De un modo u otro, en ningún momento de su personalísimo discurso existe ni conciencia de pecado ni retórica de rebeldía. La literatura dantina no discute en absoluto la íngrima legitimidad de un orden moral trascendente. Francesca no se rebela contra las consecuencias inmutables de ese destino eternizado en el infierno, y una suerte de sacramento trágico une para siempre a los amantes adúlteros, que legitimaron la autenticidad de su amor en la transgresión de un orden moral metafísicamente reconocido.

Auerbach tiene mucha razón al subrayar el racionalismo y el empirismo desde los que Dante pretende atestiguar su poética de la imagen: «No toleraba ninguna experiencia vital visionaria que no pudiera legitimarse al instante por la razón y por los hechos» (Auerbach, 1929/2008: 105). Lejos de postular una descripción metafísica del «más allá» destinada a justificar una religión teológica, Dante lleva a cabo una auténtica expropiación del mundo metafísico con el fin de imponer en él su propia idea personal de justicia y orden, con el pretexto de la teología escolástica como criterio legislativo. El objetivo de Dante es la consolidación de su propio ego sobre vivos y muertos. Y en la consecución de este fin, tan terrenal y humano, la teología escolástica es solamente el código, sobre el cual se hizo posible la poética de la Divina commedia, del mismo modo que la política de los gibelinos fue para este poeta el instrumento de referencia sobre el que, finalmente, fue imposible restaurar su idea de República florentina.

En suma, Dante no trata de imponer en el terrenal mundo del Hombre una ciudad de Dios, al estilo de un teólogo dogmático como Agustín de Hipona —germen del protestantismo luterano—, sino que, escolástico tomista, para quien razón y fe, ciencia y creencia, son una misma entidad, el florentino actúa como un colonizador del más allá en nombre de un racionalismo antropológico que, en formato teológico, impone su ley en Infierno, Paraíso y Purgatorio. Dante, desde la razón antropológica y literaria, se convierte en supremo intérprete de la razón teológica y metafísica, apropiándose incluso de la potestad de adentrarse en un mundo vetado no sólo a la vida humana, sino a todo tipo de conocimiento humano sobre cualesquiera formas de vida posibles. Dante detalla el mobiliario instrumental y la organización operativa de la mazmorra mayor del universo, a la vez que dota de corporeidad verosímil la existencia de un mundo cuyas formas espirituales sobrevivirían privadas de toda materia.

Dante representa la supremacía poética del racionalismo escolástico. Dicho de otro modo, es la culminación de la razón medieval en el ámbito de la literatura. Y esta declarada apuesta de Dante por la razón hace que su obra sea más humana que divina, en suma, más política que teológica, y también más poética que religiosa, desde el momento en que el racionalismo siempre es una construcción genuinamente antropológica. Los dioses sólo piensan cuando se convierten en seres humanos, o cuando adoptan algunas de las facultades antropológicas que nos caracterizan como personas, al margen de la violencia, tan inherente a todas las divinidades. No sin fundamento, Auerbach (1929/2008: 122) escribió que «después de Tomás [de Aquino], la escolástica necesitaba del canto». Dante hizo soluble poesía y filosofía, y halló en la poética de su Commedia un formato adecuado para la expresión del racionalismo escolástico y literario.

El motivo del viaje al más allá, elemento esencial y determinante de la Divina commedia, es su componente más seductor, embriagador y distorsionante. Era un tema francamente obsesivo y omnipresente en la Edad Media europea. Sus tradiciones culturales y literarias son ancestrales en el mundo antiguo, desde el Asia Menor hasta los más occidentales pueblos mediterráneos[4]. Este tópico hace que, una y otra vez, casi todos los intérpretes se extravíen felizmente. De hecho, la mayor parte de lo que habitualmente podemos leer acerca de Dante y de su obra principal son descripciones alegóricas y ejercicios de crítica literaria desde los cuales sus respectivos autores buscan lucirse verbal y escriturariamente, para enseñarnos —hablemos con franqueza— poco o nada. Y no estoy pensando solo en el Borges de los Nueve ensayos dantescos (1982). El motivo del viaje metafísico, con una mitología y una teología corporalmente tan visible y luminosa, eclipsa muchas posibilidades de interpretación sin duda eternamente destinadas a ser menos atractivas y seductoras que la poesía original de la Commedia. Me refiero a lo siguiente: todo lector supondrá que tras la obra dantina subyace o se objetiva el modelo filosófico propio de la Escolástica, de desarrollo tomista, esto es, la interpretación del mundo fenomenológico y sensorial, terrenal y humano (Mi), como punto de partida para acceder racionalmente a la comprensión de un mundo trascendente y metafísico (M), inasequible a los sentidos, dentro del cual estaría incluido aquel (Mi). A su vez, el mundo metafísico (M), como obra divina, estaría incluido indudablemente en Dios, es decir, desde el punto de vista del pensamiento teológico medieval, el Ego absoluto.


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Mi  Ì  M  Ì  E


De hecho, éste es el modelo que reproduce formalmente la historia o trama, es decir, la fábula de la Divina commedia de Dante. Es el modelo histórico de pensamiento propio de la filosofía escolástica, según Gustavo Bueno (2004). Sin embargo, semejante reproducción es sólo aparente, en términos filosóficos, porque su fundamento, en términos poéticos, es otro muy distinto. Y hasta tal punto es diferente que, desde los criterios literarios que maneja Dante, su resultado nos sitúa ante otro modelo histórico del pensamiento filosófico, el modelo del materialismo, algo que no es en absoluto sorprendente, porque, en primer lugar, la obra dantina adquiere unas implicaciones en la Edad Moderna y Contemporánea que han sido en cada momento histórico más crecientes y poderosas, en lugar de resultar anacrónicas o intempestivas, desde el momento en que la obra está en perfecta consonancia con la gnoseología moderna y contemporánea; en segundo lugar, porque Dante sigue la dirección del modelo escolástico, al tomar como premisa o punto de partida la realidad del mundo sensible, terrenal y humano, que implanta en sus consecuencias irrevocables en un presente hipostático —es decir, en una eternidad, en un presente perpetuo—; y en tercer lugar, porque el florentino no reconoce en ningún Dios el protagonismo ejecutivo de la acción o fábula literaria, sino que otorga esta operatoriedad al ser humano, en funciones de ego trascendental, en cuya construcción moral y humana, en cuyo saber hacer, para bien y para mal, está incluido y conformado todo un mundo sensorial. Dicho de otro modo: para el Dante artífice de la Divina commedia, el Mundo interpretado y sensorial (Mi) está incluido en la operatoriedad y actividad humana (E), moralmente sancionable, la cual, a su vez, como el Hombre mismo, está incluida en un mundo trascendente, al que el propio Dante confirió poéticamente una forma corporal en su materialización ultraterrena e instalación metafísica. Dante incorpora de este modo el mundo del Hombre en el mundo de Dios, y lo hace de acuerdo con un racionalismo políticamente antropológico y sólo poéticamente teológico. Los condenados al Infierno de Dios son los enemigos de Dante, no los enemigos de Dios.

He aquí, pues, el auténtico modelo filosófico que subyace en la Divina commedia. Adviértase que, a diferencia del modelo escolástico antemencionado, el sujeto (E) es humano, no divino, es decir, se comporta antropológicamente, no teológicamente, y ocupa el lugar central, operatorio y ejecutivo, de la secuencia gnoseológica entre el Mundo interpretado (Mi) y el Mundo metafísico (M).


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Mi  Ì  E  Ì  M

 

La obra de Dante es, pues, superior e irreductible al racionalismo de la filosofía escolástica, porque en la realidad de su poética el modelo del que se sirve es el de las filosofías contemporáneas y, concretamente, el de las filosofías materialistas, al tomar como punto de partida, al igual que la Escolástica medieval, no el mundo metafísico (M), como ocurría con la teología dogmática de un Agustín de Hipona, sino el mundo fenomenológico (Mi), como hizo Platón en sus Diálogos, Tomás de Aquino en la Edad Media, Spinoza en el siglo XVII y Gustavo Bueno en el siglo XX[5]. La modernidad de la obra de Dante está garantizada y objetivada en la modernidad de su modelo de pensamiento filosófico. No envejece o muere la Divina Commedia: envejecen y mueren sus intérpretes y lectores. Razón y fe actúan en Dante perfectamente coaligadas. Pensamiento y poesía son en su obra realidades inseparables e indisociables. Muchísimo más que en Calderón, cuyos conocimientos teológicos eran más que dudosos (Tietz, 2002). Virgilio, por su parte, escribe por completo al margen del cristianismo, y su obra discurre virginalmente libre de todo pensamiento teológico.

Toda la ordenación que Dante postula en el mundo metafísico se basa en una política terrenal terriblemente humana, respecto a la cual la teología desempeña un papel ancilar. Es la teología la que se usa para poner orden en el mundo, pero la hechura de ese código teológico es de un racionalismo humano absoluto. Tanto la razón como la voluntad son, en la Divina commedia, construcciones y facultades humanas, que se imponen en un lugar metafísico, el cual resulta —en términos poéticos— intervenido por un diseño, una organización y una poética enteramente racionalistas y antropológicos. Las facultades de los difuntos, así como la potestad y operatividad de los castigos y tormentos, son por completo terrenales. Respecto a los cantos del Infierno, Auerbach subraya el racionalismo dantino, propio de la alta Escolástica:


Precisamente en él [en el Infierno], se revela la capacidad de razonamiento de Dante como fuente de su poderío poético, una capacidad de razonamiento exacta, imperturbable, aguda, enemiga de la imprecisión del sentimiento. Los castigos del Infierno emplean material mítico y creencias populares, la fantasía se agita poderosamente con ellos, pero todos y cada uno de ellos se basan en una reflexión estricta y exacta sobre la jerarquía y el grado de cada pecado, en un conocimiento exacto de los sistemas de moral racionales (Auerbach, 1929/2008: 183-184).


En consecuencia, ningún lector puede ignorar ni olvidar los significados y sentidos racionales que el autor y la obra poseen. Los límites de la interpretación alegórica son los límites de la razón: «El arte de la interpretación está perdida si uno cree poder dejar de lado las claras palabras del texto en nombre de una intelección poética superior» (Auerbach, 1929/2008: 185, nt. 1). Con frecuencia se lee la Divina commedia como si en ella se objetivara el modo en que Dios ve el mundo terrenal (Mi), es decir, escolásticamente, como sin duda la leyeron los contemporáneos y herederos inmediatos del autor; y también románticamente, desde criterios por completo idealistas, lectura que se impone desde el ocaso de la Ilustración europea, al tomar como premisa de la interpretación un mundo metafísico (M), en el cual estaría incluido el ser humano (E), quien, a su vez, espiritual y secularmente, concibe el mundo de los sentidos (Mi) como un producto de su propia conciencia, incurriendo kantiana y fichteamente en un reduccionismo psicologista de primera categoría. La lectura que aquí se propone de la Commedia, en franca armonía con la interpretación de Auerbach, y a partir de los presupuestos de la Crítica de la razón literaria, no sostiene que la obra de Dante objetive el modo en que Dios contempla el mundo terrenal (Mi), sino cómo Dante ve —y desea que sea— el mundo metafísico (M). Con el salvoconducto de la teología escolástica, y desde su poderosa maquinaria racionalista, Dante se adentra en la metafísica con intención de instalar en ella la razón antropológica. Así es como la razón literaria medieval alcanza su más alta expresión y forma poética. Porque la crítica humana —terrenal, política y poética— se impone a los imperativos teológicos que habrían reducido los materiales literarios a un mero discurso programático o religioso, al que la Divina commedia es superior e irreductible.

Detengámonos un momento en los últimos pasos de Dante por el Infierno. En el noveno y más hundidamente estrecho de los círculos están los traidores, es decir, aquellos que han actuado, hablado o permanecido en silencio, con intención de engañar, a fin de obtener un supuesto beneficio que siempre exige destruir, con todas sus consecuencias, una relación de alianza basada en la colaboración, la amistad, la fidelidad, la lealtad, o cualquier otra forma de confianza. No cabe duda de que Dante estima la traición como la peor de todas las acciones humanas, la más pestilente y execrable. Judas, Bruto y Casio agonizan eternamente despedazados en las fauces de Lucifer. Nuevos prometeos bajo el perenne pico luzbelino de satanás. Es el asco supremo. El destino de quien traiciona a Jesús, el Maestro, y a César, el Emperador, es el más aborrecible y pútrido de cuantos han de cumplirse irremediablemente y para siempre. La más onerosa y degradante mazmorra corresponde siempre —y para siempre— a los traidores:


     «Quell’anima là su c’ha maggior pena»
disse’l maestro, «è Giuda Scarïotto,
che’l capo ha dentro e fuor le gambe mena.
     De li altri due c’hanno il capo di sotto,
quel che pende dal nero ceffo è Bruto:
vedi come si storce e non fa motto;
     e l’altro è Cassio che par sì membruto.
Ma la notte resurge, e oramai
è da partir, chè tutto avem veduto[6].

    

La traición lo clausura todo. Ninguna relación humana sobrevive a ella, y tras ella se cierra el Infierno, «pues todo lo hemos visto», concluye Virgilio.

Pero sobre los traidores míticos de la historia antigua, como Judas, Casio o Bruto, se imponen los traidores inmediatos, políticos, de la geografía terrenal dantina, a quienes el autor de la Commedia condena al máximo desprecio, a la mayor degradación de vergüenza, infamia y vileza.


     Lo duca stette, e io dissi a colui
che bestemmiava duramente ancora:
«Qual se’ tu che così rampogni altrui?».
     «Or tu chi se’ che vai per l’Antenora,
percotendo», rispuose, «altrui le gote,
sì che, se fossi vivo, troppo fora?».
     «Vivo son io, e caro esser ti puote»,
fu mia risposta, «se dimandi fama,
ch’io metta il nome tuo tra l’altre note».
     Ed elli a me: «Del contrario ho io brama.
Lèvati quinci e non mi dar più lagna,
ché mal sai lusingar per questa lama!».
     Allor lo presi per la cuticagna
e dissi: «El converrà che tu ti nomi,
o che capel qui sù non ti rimagna».
     Ond’ elli a me: «Perché tu mi dischiomi,
né ti dirò ch’io sia, né mosterrolti,
se mille fiate in sul capo mi tomi».
     Io avea già i capelli in mano avvolti,
e tratti glien’ avea più d’una ciocca,
latrando lui con li occhi in giù raccolti,
     quando un altro gridò: «Che hai tu, Bocca?
non ti basta sonar con le mascelle,
se tu non latri? qual diavol ti tocca?».
     «Omai», diss’ io, «non vo’ che più favelle,
malvagio traditor; ch’a la tua onta
io porterò di te vere novelle»[7].


Bocca degli Abati protagoniza uno de los episodios más violentos de la Commedia frente a Dante como protagonista implicado, quien lo afrenta despreciativamente arrancándole un mechón del cuero cabelludo. Bocca degli Abati cortó a traición el brazo del abanderado florentino en la batalla de Montaperti contra los sieneses, lo que provocó el desconcierto entre las tropas de Florencia y su derrota ante los de Siena. Dante lo condena, amén del castigo infernal, al descrédito en la vida histórica y política, y a la más absoluta infamia, por traidor. En su viaje de ultratumba, Dante nunca pierde de vista el territorio de su Historia contemporánea y el presente de su vida política. La teología es un pretexto para ejercer la justicia poética sobre la Tierra.

Desde el punto de vista de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, no es posible estar más de acuerdo con las tesis conclusivas de Auerbach:


Así pues, el tema de la Comedia sigue siendo, en último término, la vida terrenal en toda su amplitud y su sustancia pese a ilustrar la situación de las almas tras la muerte; todo lo que sucede abajo o arriba en el reino del allende se refiere al drama humano en el reino de aquende […]. La ley de este sueño es la razón humana que actúa metódicamente, se ha percatado de su destino y sabe controlarlo poniendo orden, porque a su audaz y buena voluntad no se le ha negado la gracia divina (Auerbach, 1929/2008: 218).


Desde su aparición en el más temprano Renacimiento europeo, el humanismo ha sido siempre proclive a hacer un uso terapéutico del conocimiento humano en «materia de letras», muy al contrario de los criterios que impulsaron al racionalismo medieval de signo escolástico, desde la teología de Tomás de Aquino hasta el pensamiento secular de Dante Alighieri. Esta licencia terapéutica de la sabiduría ha resultado muy nociva al ejercicio científico y profesional de la investigación filológica, lingüística y literaria, en todos sus órdenes y en todas sus épocas. Occidente ha mitificado con excesiva frecuencia el uso terapéutico de la sabiduría, como si la finalidad de esta última fuera hacernos «más humanos», «más sensibles» (Romanticismo, modernismo, vanguardismo) o «más insensibles» (epicureísmo, estoicismo, senequismo…), a tales o cuales ideales metafísicos y espiritualistas de libertad, ética o estética. De Erasmo a Derrida no ha sobrado en los autodenominados humanistas esta actitud de supremo idealismo ante las formas más sofisticadas del conocimiento humano en «materia de letras». El sabio como figura suprema, vencedor de sí mismo, virtuoso y sobrio ante toda pasión, indiferente a los vicios y extravíos del vulgo, de escogida sensibilidad e inteligencia virginal, narcisista de su propia y dorada mediocridad, y de ignorancias y modestias varias de las que gusta jactarse —desde desdeñar la fama que ansía hasta fingir que no sabe usar el correo electrónico—, es un prototipo que debe mucho a Montaigne, Rousseau, Ortega…, y con el que con frecuencia todo intelectual que lo pretende desea identificarse. Hoy día, el uso terapéutico que el humanismo posmoderno impone sobre el conocimiento está cifrado en las leyes —escritas y tácitas— de lo «políticamente correcto» y sus inquisidores. De este uso terapéutico del conocimiento literario nació, con la llegada de la secularización, una forma sobresaliente y extraordinaria de literatura, que, emancipada de la teología, dio lugar al «compromiso». Me referiré a ella en su momento, como una de las formas más sui generis de la literatura programática o imperativa. Nada más contrario a un uso terapéutico del conocimiento, tan propio del humanismo, desde el Renacimiento hasta la posmodernidad, que la literatura crítica o indicativa, construida en todas las épocas desde el ejercicio crítico y heterodoxo del racionalismo y de la dialéctica.

 

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NOTAS

[1] «La poesía de la Comedia es eminentemente filosófica: no tanto por las doctrinas filosóficas en sí que el poema expone, sino más bien porque el espíritu de las doctrinas obliga al poeta a poetizar filosóficamente» (Auerbach, 1929/2008: 253).

[2] En el canto V del Inferno (vs. 88-142) de la Divina commedia de Dante (1265-1321), el autor relata, en su viaje alegórico por el mundo de ultratumba, su entrada y la de Virgilio en el segundo de los círculos infernales, donde los lujuriosos sufren penalidades eternas. Allí se nos cuenta la tragedia de Francesca da Rimini y Paolo Malatesta, quienes fueron asesinados, al ser sorprendidos en adulterio, por Gianciotto, esposo de Francesca y hermano de Paolo. Gianciotto Malatesta tenía el título de señor de Rimini, y era hombre de aspecto deforme, además de cojo, y en absoluto agraciado ni física ni psicológicamente. Contrae matrimonio con Francesca poco después de 1275, con quien tiene una hija llamada Concordia. Cuenta la leyenda que Francesca se casó engañada con Gianciotto, pues creyendo desposarse con Paolo, en la mañana siguiente a la noche de bodas se encontró con el hermano de quien creía su marido. No obstante, la leyenda parece falaz, pues Paolo estaba casado desde 1269 con Beatrice di Ghiaggiuolo, con quien tuvo dos hijos, Uberto y Margherita. Paolo había nacido en torno a 1250, era hombre bien parecido, muy elegante en el vestir, y disponía de las cualidades de un animoso seductor. Encontrándose en pecado mortal en el momento de su muerte, Francesca y Paolo quedarán eternamente condenados a vagar juntos por el segundo de los círculos infernales, unidos de la mano, pero sin poder mirarse jamás, y soportando el tormento de un viento irascible y violento.

[3] Dante Alighieri, Divina commedia (1928/1997, 40-42: Inferno, V, 88-142). Versión española de N. González Ruiz, sobre la interpretación literal de G. M. Bertini, y con la colaboración de J. L. Gutiérrez García, en Obras completas de Dante Alighieri. Con «La divina comedia» en texto bilingüe, Madrid, BAC, 1980, págs. 44-46: «¡Oh ser generoso y benigno, que vas visitando por el aire tenebroso a los que teñimos el mundo con sangre! Si gozáramos de la amistad del Rey del universo, le pediríamos para ti la paz, ya que te apiadas de nuestro terrible dolor. Lo que te plazca oír o hablar, nosotros te lo diremos o te lo escucharemos mientras el viento calle como ahora. Tiene asiento la tierra donde nací en la costa donde desemboca el Po, con sus afluentes, para dormir en paz. El amor, que se apodera pronto de los corazones nobles, hizo que éste se prendase de aquella hermosa figura que me fue arrebatada del modo que todavía me atormenta. El amor, que al que es amado obliga a amar, me infundió por éste una pasión tan viva que, como ves, aún no me ha abandonado. El amor nos condujo a una misma muerte. El sitio de Caín espera al que nos quitó la vida». Estas fueron sus palabras. Cuando vi a aquellas almas heridas incliné la cabeza; y tanto tiempo la tuve así, que el poeta me dijo: «¿En qué piensas?» «¡Oh infelices! —dije al contestar—. ¡Cuántos dulces pensamientos, cuántos deseos llevaron a éstos al doloroso trance!» Luego me volví a ellos y les dije: «Francesca, tus martirios me hacen derramar lágrimas de tristeza y piedad. Pero dime: en el tiempo de los dulces suspiros, ¿cómo y por qué os permitió el amor que conocieseis los turbios deseos?» «No hay mayor dolor —me replicó— que acordarse del tiempo feliz en la miseria. Bien lo sabe tu maestro. Pero, si tienes tanto deseo de conocer la primera raíz de nuestro amor, te lo diré mezclando la palabra y el llanto. Leíamos un día, por gusto, cómo el amor hirió a Lanzarote. Estábamos solos y sin cuidados. Nos miramos muchas veces durante aquella lectura, y nuestro rostro palideció; pero fuimos vencidos por un solo pasaje. Cuando leímos que la deseada sonrisa fue interrumpida por el beso del amante, éste, que ya nunca se apartará de mí, me besó temblando en la boca. Galeoto fue el libro y quien lo escribió. Aquel día ya no seguimos leyendo. Mientras que un espíritu decía esto, el otro lloraba de tal modo que de piedad sentí un desfallecimiento de muerte y caí como los cuerpos muertos caen».

[4] La cuarta égloga de Virgilio es un claro antecedente del viaje al más allá que tiene lugar en la Divina commedia, desde el momento en que objetiva concepciones escatológicas propias de las civilizaciones antiguas. Una de las primeras obras que marcó el comienzo de la exégesis dantina en lo relativo a temas y tópicos fue la de Alessandro D’Ancona, I precursori di Dante (1874). Acaso una de las últimas ha sido la Escatología musulmana en la Divina comedia (1919) de Miguel Asín Palacios.

[5] «En el más allá de la Comedia está contenido el mundo terrenal; ciertamente, se ha abolido el orden histórico y la forma de este último, pero en favor de una forma perfecta y definitiva que contienen la forma abolida, pues, como dice Tomás, «quando perfectior forma advenit, fit corruptio prioris; ita tamen, quod sequens forma habet quicquid habebat prima, et adhuc amplius» [«cuando adviene una forma más perfecta, la precedente desaparece. Sin embargo, la forma nueva posee todo lo que contenía la precedente, y algo más»] (Summa theologica, I, 118, 2 ad 2 ideo dicendum). Era necesaria la abolición de su forma, porque su potencialidad, su impulso hacia la autorrealización, es decir, su variabilidad, se ha consumado en el más allá; la forma nueva posee todo lo que poseía la antigua, y algo más, una plena actualidad, un ser inmutable. Así pues, Dante emprendió la tarea de representar a las personas que aparecen en la Comedia en el momento y en el lugar de su actualidad perfecta, o, en términos modernos, en el momento y en el lugar de su autorrealización definitiva, de la revelación y desarrollo definitivos de su carácter» (Auerbach, 1929/2008: 150-151).

[6] Dante Alighieri, Divina commedia (1928/1997, 290: Inferno, XXXIV, 61-69). Versión española op. cit., 1980, págs. 188-189: «El alma que ahí sufre mayor pena —dijo mi maestro— es la de Judas Iscariote, que tiene la cabeza dentro y agita las piernas al exterior. De las otras dos, que tienen la cabeza hacia abajo, el que pende del rostro negro es Bruto; mira cómo se retuerce y nada dice; y el otro es Casio, que parece tan membrudo. Pero se acerca la noche y es hora de partir, pues todo lo hemos visto».

[7] Dante Alighieri, Divina commedia (1928/1997, 271-272: Inferno, XXXII, 85-111). Versión española, op. cit., 1980, págs. 178-179: «Mi guía se detuvo, y yo dije a aquel que aún blasfemaba duramente: ‘¿Quién eres tú, que así reprendes a los demás?’ ‘Y, ¿quién eres tú, que así vas por el Antenor golpeando el rostro ajeno —respondió—, de tal modo que, si yo estuviera vivo, te haría comprender que es demasiado?’ ‘Vivo soy yo, y puede serte grato —fue mi respuesta—, si quieres fama, que incluya tu nombre entre los otros que me anotado’. Y me contestó: ‘De lo contrario es de lo que tengo deseo. Márchate de aquí y no me des más disgusto, que mal suenan tus lisonjas en este lugar’. Entonces lo cogí por la nuca y dije: ‘Te convendrá decir tu nombre o no te quedará ni un pelo’. ‘Aunque me dejes sin cabello —me replicó—, no te diré quién soy ni me descubriré si mil golpes me das en la cabeza’. Yo tenía ya sus cabellos entre mis manos y le había arrancado más de un mechón, mientras él aullaba con los ojos bajos, cuando otro gritó: ‘¿Qué te pasa, Bocca? ¿No te basta castañetear con los dientes, sino que has de ladrar? ¿Qué diablo te golpea?’ ‘Ya no quiero que me hables —dije—, malvado traidor, que, para tu infamia, yo llevaré de ti noticias ciertas’».






Información complementaria


⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «La Divina commedia de Dante: cómo la literatura sobrevive a la religión y a la política», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 2.5), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).


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Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro