Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Hegel y su teoría de los géneros literarios
reinterpretada desde la Crítica de la razón literaria
Referencia III, 7.3.4.1
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A partir de la relación dialéctica entre el objeto y el sujeto, Hegel estructura en sus Lecciones de estética la concepción moderna del sistema teórico de los géneros literarios, al explicar la lírica como el género de la subjetividad, en el que predomina el yo y la proyección del sujeto sobre la realidad que lo envuelve; la épica con el de la objetividad, desde la que el hombre reproduce los caracteres del mundo externo; y el drama como una síntesis objetivo-subjetiva de los dos anteriores, al combinarse ambas realidades. Evidentemente, tal clasificación es de una simpleza incompatible con las exigencias de la literatura y con el racionalismo y la complejidad que exige la interpretación de los materiales literarios. La clasificación de Hegel no responde a criterios científicos, sino a criterios filosóficos, un diseño propio, además, de una filosofía idealista. Y ya sabemos que las filosofías idealistas, y por lo tanto incompatibles con la realidad, están más interesadas en sus diseños y en su teoreticismo que en la realidad material del mundo al que se enfrentan. Para un idealista, si algo falla, la culpa la tiene la realidad, pero nunca su diseño, nunca su filosofía. Su ideal está por encima de la realidad. Dicho de otro modo: está más allá de la realidad, es decir, en la metafísica, esto es, en ninguna parte.
[Hay] un triple contenido, el cual funda esencialmente la diferencia: epos, lírica y poesía dramática (Hegel, 1835-1838/2006: 479).
Para Hegel, el Espíritu Objetivo, la suprema conciencia de sí del Universo —personaje filosófico que desde los presupuestos de la Crítica de la razón literaria consideramos como una de las mayores ficciones construidas por la filosofía—, es lo que mueve al mundo y al hombre, de modo que los individuos son meros instrumentos de la idea, de su época y de su trabajo o desenvolvimiento. Ha de advertirse que para Hegel no cabe hablar de noúmeno, al modo kantiano. El noúmeno es otro de los grandes personajes filosóficos, fruto en este caso de las ficciones especulativas que protagonizan la obra de Kant. Hegel sigue a Fichte en este punto. Su filosofía niega toda realidad nouménica. Para Hegel, el Mundo (M) o noúmeno es el Mundo interpretado (Mi) o fenómeno. De acuerdo con Hegel, el Espíritu (el ser para la metafísica clásica, Dios para los cristianos, Materia para los materialistas) no es una entidad nouménica, sino fenomenológica. El quehacer substancial del sujeto se dispone y queda fijado por el Espíritu Objetivo, con independencia del sujeto e incluso al margen del propio sujeto, auténtica marioneta en manos del Logos. Sin embargo, el Espíritu Absoluto o Logos se comporta en el pensamiento hegeliano como una conciencia humana en la que habitan ideas a las que los hombres pueden acceder, de modo que su concepto de lo Absoluto se define en los términos de un Sujeto Consciente. El efecto de retroalimentación o interacción entre el mundo de las ideas (mundo lógico en términos de Popper; o M3, en términos Bueno) y el mundo de la Experiencia (mundo subjetivo o psicológico, M2) adquiere en Hegel límites omnipotentes, al estimar que los grandes hombres serían una especie de médiums a través de cuales se expresaría el Espíritu Absoluto. La filosofía de Hegel es una suerte de versión narrativa en prosa de las óperas wagnerianas. Si su filosofía es duradera, lo es sobre todo por lo que contiene de fabulación artística. Las acciones de los personajes filosóficos de Hegel resultan sorprendentemente seductoras.
Desde este punto de vista, los géneros literarios se configuran como los intermediarios formales entre la idea o el concepto de belleza (M3) y su realización artística en las obras o creaciones de arte verbal (M1), gracias a la intervención de las facultades y competencias de seres humanos privilegiados por su genialidad (M2). Se observará, en consecuencia, que en Hegel la reducción fenomenológica tiene lugar en un momento del proceso dialéctico de la actividad estética, pero, a diferencia del resto de los idealistas alemanes, el arte, y su materialización (M1) en diferentes obras estéticas (con sus géneros, especies e individualidades), no es para el filósofo de Jena un autologismo —algo inconcebible en un dialéctico—, sino la síntesis resultante en el conflicto dado entre la genialidad de determinados seres humanos (M2), por una parte, y sus facultades y potencias, por otra, para captar y objetivar estéticamente las razones (M3) constituyentes de un mundo lógico y trascendente, constituido y diseñado por un Espíritu Absoluto o Logos. Las normas del arte son, para Hegel, las formas de revelación racional de la belleza —diseñadas por la imaginación filosófica de Hegel, naturalmente—, cuya construcción e interpretación sólo es dada a determinadas personas, a las que denominamos comúnmente «genios» del arte, de modo que sólo estas personas singulares son capaces de descubrir y de alumbrar tales normas, en el proceso mismo de construcción de la obra de arte y de descubrimiento o revelación racional de ese Logos o Espíritu Absoluto, el cual rige los destinos del arte y, por supuesto, de la Humanidad. Todo esto según Hegel.
El objetivo de todo arte consiste en ofrecer a nuestra intuición, en revelar a nuestra alma, en hacer accesible a nuestra representación la identidad, realizada por el espíritu, de lo eterno, de lo divino, de lo verdadero en sí y para sí a través de sus manifestaciones reales y sus formas concretas [...]. En el arte, en efecto, no estamos ante un simple juego útil o agradable, sino ante una liberación del espíritu del contenido y de la forma de la finitud; se trata de la presencia de lo Absoluto en lo sensible y lo real, de su conciliación con lo uno y lo otro, de la expansión de la verdad cuya historia natural no agota la esencia, sino que se manifiesta en la historia universal donde podemos encontrar la más hermosa y alta recompensa por los duros trabajos realizados y los penosos esfuerzos por conocer (Hegel, 1835-1838/1989: 305-306).
La teoría de los géneros literarios que elabora Hegel se encuentra recogida en sus Lecciones de estética, que, publicadas por su discípulo y secretario Heinrich Gustav Hotho, entre 1835 y 1838, constituyen uno de los sistemas más dilatados que se han elaborado sobre la filosofía del arte. Estas lecciones se dividen en tres volúmenes, referidos a Lo bello y sus formas, el Sistema de las artes, donde se ocupa de la música, pintura, escultura y arquitectura, y la Poética, así denominada en español.
En el primero de estos tres volúmenes, dedicados al estudio De lo bello y sus formas, Hegel recoge ideas de tipo abstracto e histórico, que parten de una de sus tesis más fundamentales: lo bello es manifestación de la idea, que se expresa a través de las formas; sólo cuando la forma se funde con la materia se constituye la obra de arte. Hegel distingue tres momentos en el desarrollo formal y material de la idea a través de la Historia del Arte: las formas simbólicas, en las que se da un claro predominio de la idea sobre los restantes elementos (el sol como símbolo de poder en la civilización egipcia); las formas clásicas, en las que se manifiesta una perfecta armonía entre la materia y la forma (arte griego); y las formas románticas, en las que se observa un manifiesto predominio de la forma sobre la materia, emplazada ahora en un mundo metafísico y trascendente, el mundo del espíritu, de modo que el arte se agota en él. Para los idealistas, la materia es el espíritu. La paradoja no puede ser mayor, desde luego. El ser es, para ellos, ideal y trascendente. Y Hegel, no lo olvidemos, es al fin y al cabo un idealista superlativo. Aunque sea un idealista dialéctico, a diferencia del armonista y pacifista idealismo kantiano, tan pernicioso en todos los tiempos, al ser generador de una de las más falsas conciencias que se ha generado en la Edad Contemporánea posterior a la II Guerra Mundial: la creencia mística en una paz perpetua.
Hegel aborda en el primer volumen de sus Lecciones de estética los problemas relativos a la finalidad, causalidad y generación del arte, desde los presupuestos epistemológicos característicos del idealismo alemán, que rechazan abiertamente los principios explicativos de la poética imitativa o aristotélica. Desde siempre se había interpretado el arte como una imitación, como una copia virtualmente literal de la naturaleza o realidad habitada por el hombre, y el movimiento de la Naturnachahmung se había encargado de apuntalar estas teorías aristotélicas en el ámbito neoclásico del área cultural alemana. Hegel, dentro de las corrientes de pensamiento idealista, niega que el arte sea un fenómeno completamente exterior al hombre, y sostiene que toda obra estética es siempre una creación humana libre, en la que los factores psicológicos y subjetivos desempeñan un papel esencial, si bien limita la importancia radical que Schelling llegó a conferirles, al implicar su articulación en la revelación normativa y racional que ejerce sobre los seres humanos el Espíritu Absoluto. Hegel, al rechazar a Aristóteles y su concepto mimético del arte, niega el descriptivismo, y al propugnar una idea de arte como creación del sujeto, impone el teoreticismo. Y, cuando le resulta oportuno, el adecuacionismo: el arte —dirá Hegel— es el producto de una síntesis (dialéctica como adecuación) entre la materia (del mundo) y la forma (operatoria que emana de la conciencia humana), entre la exterioridad de la naturaleza y la interioridad de la psique o de la subjetividad humanas. Sólo así se logra la manifestación de la idea, a través del artista que le sirve de transmisor, de conductor, de auténtico médium, portador de una expresión de la idea que ni copia literalmente la realidad del mundo, ni la crea de forma absoluta. Esta falacia adecuacionista está en la base teórica de la estética de la recepción alemana que elaboran Jauss e Iser a lo largo del último tercio del siglo XX. En consecuencia, Hegel desemboca en las siguientes conclusiones:
1. La actividad artística no es un proceso imitativo de realidades exteriores al pensamiento humano, por lo que el principio estético de la mímesis no explica nada, sino que se manifiesta como síntesis y resultado de una creación humana, mediatizada por la subjetividad o interioridad del pensamiento humano y por la exterioridad del Espíritu Objetivo.
2. En cuanto a sus orígenes y principios, Hegel advierte que el arte está esencialmente hecho por y para el Hombre, lo que explica que el conocimiento de los fenómenos artísticos se encuentre determinado con frecuencia por el conocimiento y comprensión de sus formas sensibles.
3. Respecto a la finalidad del arte, Hegel advierte que el arte tiene su fin en sí mismo. En este punto actuó completamente limitado por el idealismo kantiano[1].
Insisto en cómo Hegel incurre aquí en la falacia adecuacionista: procede por hipóstasis de la materia y por hipóstasis de la forma, entre las que trata de establecer una adecuación o correspondencia por medio de la síntesis dialéctica. Y algo así no puede hacerse sin incurrir en un fraude gnoseológico.
El tercero de los volúmenes[2] de las Lecciones de estética está dedicado a lo que podemos denominar Poética. Como se ha señalado al comienzo, la tradicional tripartición genérica se estructura en el pensamiento hegeliano según la dialéctica de la relación objeto-sujeto. Richter, por su parte, había fundamentado la misma tripartición en la conexión de cada uno de los géneros con una determinada dimensión temporal, de modo que la epopeya representaría el acontecimiento que se desarrolla desde el pasado, el drama la acción que se extiende hacia el futuro, y la lírica la sensación incluida en el presente. Ninguna de las clasificaciones presentadas en la Antigüedad —ni desde la tradición hispanogrecolatina— había introducido criterios diacrónicos en la evaluación de los géneros literarios. La poética romántica sí lo hará. Y lo hará de forma completamente idealista. Es resultado es, de nuevo un brindis al sol, que, sorprendentemente, ha seducido, sin razones científicas, a toda la Edad Contemporánea, es decir, la Edad de la Anglosfera.
A Friedrich von Schlegel corresponden los primeros tanteos en torno a 1797, en sus escritos sobre la poesía griega (Über das Studium der griechischen Poesie). Frente a Richter, Schelling concede prioridad cronológica a la subjetividad lírica, pasa después a la objetividad épica, y culmina finalmente en la síntesis o identificación dramática. La disposición hegeliana es semejante, pues el modelo dialéctico actúa en favor de la forma dramática, como síntesis de las anteriores. Sin embargo, esta dialéctica es totalmente idealista, y de ningún modo materialista ni realmente histórica. En este contexto, Hegel señala que el contenido de la poesía lírica está constituido por «el sujeto individual», así como por sus situaciones y objetos particulares, lo que permite oponer este tipo de discursos a las formas dramática y narrativa, que a su vez se diferencian entre sí desde el momento en que a la «totalidad de los objetos» propia de la narrativa se contrapone la «totalidad del movimiento» específica del drama (lo cual constituye una nueva ocurrencia filosófica que nada tiene que ver con la realidad de lo que es el teatro). Mientras que la novela representa la interacción del hombre con el medio histórico y social que lo envuelve, lo que explica la importancia de la descripción de ambientes en la narración, el drama, si bien trata de representar igualmente la totalidad de la vida, lo hace a través de acciones humanas que se oponen, de modo que la disposición fundamental de esta totalidad reside siempre en la colisión dramática, en el enfrentamiento modal de competencias, saberes y posibilidades desajustados.
A Fichte —que no a Hegel— se debe la clásica y archiconocida figura que trabaja con las nociones de tesis, antítesis y síntesis. Sin embargo, sí fue Hegel quien mejor incorporó a la dialéctica (idealista) lo que se ha dado en llamar «el trabajo de lo negativo». La tesis de la que se parte es una afirmación acrítica de un determinado enunciado de identidad. Para que esta afirmación se convierta en una construcción verdadera debe incorporar aquello que la determina exteriormente, que en el sistema filosófico de Hegel recibirá el nombre de lo negativo. Hegel se servirá de esta configuración para exponer su teoría de los géneros literarios, al identificar la épica con lo positivo dado en sí y para sí, la lírica como lo determinado negativamente por hechos que impactan en la conciencia del poeta, y el drama como una síntesis del enfrentamiento entre una voluntad humana que trata de imponerse sobre otra, de modo que el yo es lo que es en virtud de su interacción y codeterminación con los demás yoes. Evidentemente, el resultado es una jibarización de la realidad de la literatura en el ideal de un sistema filosófico que, con toda franqueza, resulta ridículo como método de interpretación de la realidad y la complejidad de los materiales literarios. Para que Hegel tenga razón es necesario que la literatura sea un texto plano o simple, en el que todo encaje idealmente como si se tratara de un puzle de apenas tres piezas.
1. Épica: representa la acción en sí y para sí (lo positivo dado acríticamente), bajo la cual el ser humano es un títere o instrumento en manos del Destino o Logos. Dado que la épica objetiva el espíritu de un «pueblo», se trataría aquí de la noción analítica de identidad (A = A). Aquí aparece un nuevo personaje filosófico, bastante intimidatorio, por cierto: el Volksgeist.
2. Lírica: representa la conciencia del yo determinada por el impacto negativo de acciones externas al sujeto, esto es, el yo según lo que los demás (yoes) determinan que sea (A – B).
3. Drama: representa la culminación o síntesis dialéctica, al objetivar el resultado del enfrentamiento entre la voluntad y la acción de un yo frente a la voluntad y la acción de otro yo. De este modo, el sujeto se constituye en sujeto teniendo en cuenta cómo le determinan los demás sujetos. Éste sería para Hegel el género literario más perfecto, pues responde a la configuración —hay que reconocer que de forma por completo imaginaria— de una proposición construida sintéticamente, culminando un proceso dialéctico, y no analíticamente (A = A – B).
Desde un psicologismo propio de todo idealismo, Hegel considera que el discurso de la épica objetiva y formaliza el espíritu de gesta característico del nacimiento y la génesis de un pueblo.
El epos es el habla, según la etimología: tradición oral, palabra. [Su tema es] el objeto en toda la amplitud de determinaciones que le conciernen: religión, convicciones, acontecimientos, | coyunturas, contingencias exteriores […]. Un epos originario se ubica esencialmente en la época donde un pueblo emerge a la conciencia desde el letargo de su inconsciencia y donde el espíritu se siente con poder para producir un mundo propio y en él saberse además como en algo autóctono […]. En el epos se expone el mundo de todo un pueblo, [es] el libro del pueblo, la Biblia de un pueblo […] monumenta nationum. [Forman, en efecto, la] base de la conciencia de los pueblos […]. El alemán no tiene un epos como el homérico. | [La] Canción de los Nibelungos remite [a una] circunstancia con la que no tenemos absolutamente ninguna conexión (Hegel, 1835-1838/2006: 479-481).
Hegel sostiene aquí una idea de «pueblo» determinada por una ontología idealista, que constituye la primera tríada de su dialéctica: la tesis, esto es, el ser en sí y para sí, en su identidad analítica (A = A), previo a toda determinación procedente de cualquier realidad envolvente y negativa. Se trata de la situación ideal y autóctona de un «pueblo», concebido al margen de cualquier relación con realidades exteriores a sí mismo. Hegel parte, pues, de una concepción indeterminada o autodeterminada de una sociedad humana, en sí misma considerada, y anterior a su relación de determinación y codeterminación con otras sociedades humanas. La épica sería la forma literaria que objetivaría este primer estadio. A su vez, el segundo tipo de relación, codeterminante, daría lugar a la segunda tríada dialéctica: la antítesis, es decir, la determinación negativa de la propia identidad analítica, el ser para otros, de modo que mi yo es lo que los demás (yoes) determinan que sea. La lírica sería el género literario que objetivaría este segundo estadio, dado que en él la voluntad propia se anula cediendo su presencia a un sentimiento desposeído de acción personal. Por último, el tercer tipo de relación, plenamente sintética, daría lugar al tercer elemento de la tríada: la síntesis dialéctica —pero de una dialéctica idealista, no lo olvidemos—, de modo que el yo es lo que es (identidad analítica: A = A) teniendo en cuenta cómo es determinado negativamente por los demás (alteridad analítica: A - B), relación dialéctica que da lugar a la objetivación de su identidad sintética (A = A - B), esto es, lo que realmente somos, como resultado de nuestra interacción dialéctica con el entorno en el que estamos, y respecto al cual vivimos y evolucionamos codeterminadamente, y nunca jamás autodeterminadamente[3].
[El epos es] el mundo de un pueblo en su totalidad, siendo el espíritu aún completamente autóctono en él, mostrándose como el que consuma y ejecuta […]. Cuando el sentimiento se aísla, [de manera] que ya no hay [en él] voluntad, entonces el sentimiento se hace abstracto, y en él se demora la poesía lírica. Si el actuar pasa a ser lo principal, la voluntad, se realiza la acción autónomamente y en general las acciones exteriores ya no se presentan con valor propio, determinándose entonces a través de ello la esfera del drama (Hegel, 1835-1838/2006: 485).
Hegel distingue a continuación una serie de rasgos en la épica, como prototipo de la narración, que, desde los presupuestos de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, vamos a interpretar como partes determinantes o intensionales del género. Hegel considera que el principal rasgo formal de la épica, o parte determinante, es la ausencia del Yo: «En el epos […], el sujeto del poeta no aparece […], el poeta no aparece, pero el contenido aparece como su producto» (Hegel, 1835-1838/2006: 487). Seamos sinceros: esto es reescribir a Platón, y reducir la teoría de los géneros literarios a las formas de enunciación dadas en el libro III de la República (391d-394d; 595a). El narrador épico está, según Hegel, desposeído de conciencia subjetiva. El rapsoda sería una suerte de médium a través del cual se expresa la «voz del pueblo» —o su espíritu (Volksgeist)—, objetivada en las gestas y en las canciones épicas que la formalizan. Así, el protagonismo de la épica se objetivará en figuras individuales, sea como artífices de la obra de arte (Homero), sea como agentes de su contenido o fábula (Aquiles, Héctor, Ulises...). Sin embargo, la figura de Homero no tardará en disolverse, en manos de los filólogos y romanistas alemanes del siglo XIX, en la voz del pueblo. Los romanistas del Romanticismo académico alemán prefieren una Grecia sin Homero, o un Homero «disuelto» en la voz del pueblo. ¿Habría ocurrido lo mismo, es decir, habrían «disuelto» a Homero si... Homero hubiera sido alemán o prusiano?
[La] poesía [épica] puede ser [algo] muy general, pero el poema lo ha hecho siempre un individuo. [Esto mismo vale también para el] contenido. Un individuo crea | el poema; [también] un individuo debe estar en la cumbre, ser el tema: la figura acabada debe ser una figura individual (Hegel, 1835-1838/2006: 493).
Hegel constata asimismo, como rasgo determinante o intensional, que la acción épica no es consecuencia de la voluntad del individuo, sino una finalidad, una teleología o destino, impuesta al individuo, a través del cual la acción épica, como acción en sí y para sí, se ejecuta. El protagonista de la gesta no es más que un instrumento del que la acción épica se sirve para materializarse en el mundo. El fin de la acción no lo dicta el sujeto, sino el Logos. Napoleón, como Aquiles o como Ulises, no impone su voluntad sobre los hechos que protagonizan, sino que son simples actuantes, o incluso títeres, en manos de dioses o lógoi, que se sirven de ellos para materializar en el mundo la voluntad de un orden racional trascendente.
Un acontecimiento, si es épico, no es la acción propiamente dicha del sujeto, sino algo que procede de él, que es su fin […]. [En Homero, por ejemplo,] el tema es la cólera de Aquiles; la consecuencia de su cólera no consiste en acción sino en inactividad […]. Es algo enteramente propio del sentido de lo épico. No es lo esencial la acción abstracta, la voluntad del individuo, sino que los acontecimientos, las pasiones o | el azar jueguen entre sí; lo que haga el individuo no constituye el punto principal. [Lo] esencialmente determinante [es la conducta] del individuo, que no es acción en sentido propio.
En la Odisea, el fin es el retorno a la patria; [este es] igualmente un fin subjetivo, como la pasión en Aquiles. Pero el retorno de Odiseo no se efectúa a través de su acción, sino que son las contingencias exteriores las que intervienen esencialmente. Ni [la] cólera de Aquiles ni el retorno de Odiseo serían un tema dramático. Son las cosas las que han pasado así, como en una novela […]. La conexión épica [consiste en] que los acontecimientos no son consecuencias inmediatas de la voluntad del individuo, sino que están conectados con ella.
En segundo lugar, el individuo debe tener un suelo detrás de él, sobre el cual actuar, y que actúa sobre él. Ahora bien, este suelo es un vivaz mundo autónomo al que pertenece el individuo, un pueblo que está en [la] acción. Debe ser un suelo independiente, independiente para sí; todo [todos los hechos] se distinguen unos de otros de una manera objetiva, del mismo modo que las consecuencias de los hechos [se] convierten autónomamente en acontecimientos. Lo que se halla en la cumbre del poema [es un] pueblo, un fin común en cuyo interior también se encuentra el individuo. El conjunto de un pueblo, en cuanto [que es el] suelo [sujeto de la] acción, lleva a unificación, a través de un fin, [una] empresa nacional, y [el hecho] | de que no sea el individuo el que se imponga él mismo el fin es, igualmente, algo épico. En el fin participa también el individuo, [se trata de un] fin general y [al mismo tiempo] de un fin subjetivo; esta es la verdadera relación épica (Hegel, 1835-1838/2006: 495).
La guerra es en la épica una experiencia decisiva, y en consecuencia una de sus partes determinantes.
Con respecto al fin general [del epos], lo más ventajoso es, sobre todo, que haya una empresa bélica | [para que sea cantada], y además contra un pueblo extraño. Así ocurre en los griegos [contra los] bárbaros. Entra aquí en liza una completa oposición; religión, costumbres, lengua […]. A los derrotados no se les deja nada que pertenezca a su espíritu, sino que todo queda para lo superior (Hegel, 1835-1838/2006: 497).
Los hechos se presentan siempre en la épica a través de ideas objetivas, que un Destino se encarga de materializar y de hacer efectivas.
El destino cumple un papel esencial en el epos […]. Esta unión de libertad y necesidad [es esencial para el epos] y la resignación del individuo [a su suerte] es cuanto le acontece […]. Casandra y Andrómaca son hechas esclavas entre lloros y lamentos, pero lo consienten […]. Lo mismo ocurre en el destino de Aquiles: ninguna justicia; todavía no se da lo ético de la justicia. El destino se experimenta como algo inexplicable, no como algo justo, ético (Hegel, 1835-1838/2006: 503).
En este contexto, Hegel ofrece la siguiente observación sobre el epos de aventuras, que podríamos identificar con especies como la novela bizantina, la novela de aventuras, etc., caracterizadas por la incorporación, como partes integrantes, de acontecimientos extraordinarios, fantásticos o sobrenaturales, que el filósofo de Jena considera como una devaluación de la esencia genérica, en la medida en que se aleja de una formalización racional de ideas objetivas.
La exterioridad es aquí totalmente fantástica: maravillosas invenciones de la casualidad. Nosotros exigimos [por contra una] conexión inteligible, causas y efectos; esta satisfacción de la conexión objetiva conforme al entendimiento, a la reflexión, es para nosotros necesaria. [Exigimos] verosimilitud […]. En los cuentos, la conexión sucede sin ningún entendimiento, pero [ello] es algo perfectamente indiferente; sólo se provocan situaciones en las cuales se exterioriza la voluntad humana. Invenciones grotescas […].
Lo humano es lo interesante. [Nuestro] epos moderno [es] la novela. El héroe de una novela no puede ser el héroe de un epos, pues en lo romántico lo ético y legal se han convertido en relaciones estables; en este mundo estable, al individuo como tal sólo le queda la particularidad, su formación, y [el esfuerzo] por alcanzarla, por llegar a ser conforme a ella. Lo que él está abocado a hacer es su propia subjetividad (Hegel, 1835-1838/2006: 505).
En lo relativo a la poesía lírica, Hegel distingue tres especies principales: himnos (Hymnen), odas (Oden) y canciones (Lieder). Hegel considera que la parte determinante de la lírica como género literario es el sentimiento interno del yo en el que impacta la experiencia de una acción externa al sujeto y por tanto negativa a él.
[El] objeto de la poesía lírica [es] lo interior en su modo sentiente […], un modo no conectado con las acciones (Hegel, 1835-1838/2006: 479).
| Poesía lírica: su tema es particular, un objeto sobre todo del sentimiento interno, lo particular como un objeto que aparece exteriormente, como motivo u ocasión concretos […]. En los líricos aparece el individuo entero, el poeta. Él es […] el que se expone […]; [él está] separado de las situaciones, de los acontecimientos, [él es quien] se muestra en ellos. El cantor no es tampoco dramático, no pasa a la acción (Hegel, 1835-1838/2006: 505).
Frente a la lírica, que registra emocionalmente el impacto de una acción exterior en la conciencia de yo, el drama constituye la dialéctica de acciones y voluntades enfrentadas, en cuya síntesis se objetiva la más alta forma de arte, siempre a juicio de Hegel.
Para el de Jena, el teatro representa la síntesis artística más perfecta, en cuanto a la materia y la forma, al tratarse sin duda del más alto grado de poesía y de arte. La palabra se configura como el acto más eficaz de la idea, de modo que la palabra dramática reúne en sí misma la objetividad de la épica y la subjetividad de la lírica. Un drama es siempre una obra completa, representada ante un público, que no manifiesta una acción exterior, como en la novela, pues en el teatro la acción es interna, y sus hechos resultan interiorizados, ya que los personajes se manifiestan individualmente. La doctrina hegeliana sobre la obra dramática se dispone en tres grandes áreas, referidas al estudio de las siguientes facetas:
1. Consideración de los caracteres generales, y particulares o propios, que distinguen al drama de otros géneros, como la lírica y la épica, y que lo configuran como el resultado de una síntesis de estos últimos.
2. Análisis de la representación escénica y de sus condiciones necesarias.
3. Estudio de los géneros literarios, desde el punto de vista de su historia y del desarrollo en ella adquirido.
Hegel considera que lo más importante, lo esencial y determinante del drama, es la acción:
El objeto [de la poesía dramática] es la acción. El epos está destinado a que el individuo permanezca en la objetividad [y, por cierto,] interior y exteriormente. En la lírica | [lo esencial era] la individualidad que se mantiene en sus intereses e intuiciones (Hegel, 1835-1838/2006: 513).
Hegel apunta a la unidad de acción dramática:
[En el drama] el interés lo constituye una acción, [un] fin, [un] asunto; la cosa es superior al individuo y hace que no exista sino un sólo tema, algo en particular […]. La base en general es la acción: esta debe ser una, y en el desenlace ha de haber algo indeterminado dentro de lo determinado. La acción tiene presupuestos, condiciones, llevados a cabo mediante acciones; en una acción intervienen muchos intereses particulares, y no todos se cumplen cuando uno lo hace. Intereses subordinados o superiores quedan entonces en mayor o menor medida irresueltos (Hegel, 1835-1838/2006: 515).
La dialéctica es igualmente esencial en el drama:
[En el drama el hombre se] dirige esencialmente a otros, actuando sobre ellos, afirmándose frente a ellos (Hegel, 1835-1838/2006: 517).
La tragedia se sitúa en la cúspide de la teoría hegeliana de los géneros literarios. En sus consideraciones sobre la tragedia, Hegel sostiene que el nacimiento y desarrollo de esta especie del género teatral se debe a la necesidad del Hombre de expresar con palabras el sentido de sus actos y relaciones, y especialmente a la necesidad de objetivarlos en un discurso que él puede modificar a su gusto. La obra de teatro presenta un conjunto de elementos (acciones, pasiones, caracteres, circunstancias y anécdotas) que se manifiestan encarnados en diferentes personajes, de forma conflictiva y desigual, lo que motiva el enfrentamiento entre ellos, y la consiguiente tensión (agón), en torno a la cual se estructura la dinámica del drama. Como es habitual en su sistema de pensamiento, Hegel dispone el estudio de la tragedia en una tríada, desde la que concibe esta forma dramática como la superación y la síntesis de la objetividad de la épica y de la subjetividad de la lírica. Su análisis se dispone en tres partes, que aquí voy a reinterpretar desde la semiología (ejes sintáctico, semántico y pragmático) y desde los presupuestos de la Crítica de la razón literaria (ontología, gnoseología y epistemología):
1. Ontología (eje sintáctico): la tragedia considerada en sí misma.
2. Gnoseología (eje semántico): la tragedia como género literario frente a la épica y la lírica.
3. Epistemología (eje pragmático): la tragedia y sus relaciones con el público.
1. Ontología (eje sintáctico): la tragedia considerada en sí misma
Para Hegel la obra en sí misma debe considerarse en su unidad, organización y expresión externa.
En primer lugar, en cuanto a la unidad, escribe Hegel (1835/1989: 221) que «la verdadera unidad de la acción dramática no puede derivarse sino del movimiento total, lo cual significa que el conflicto debe hallar su explicación exhaustiva en las circunstancias en que se produce, así como en los caracteres y en los objetivos enfrentados». Para Hegel la unidad de la tragedia procede del fin de la obra, esto es, de su teleología, de la proyección del todo hacia el final, de modo que su unidad viene dada en definitiva por el sentido final que cada lectura impone.
Respecto a las unidades clásicas, Hegel advierte que la de lugar se impuso por los preceptistas y dramaturgos franceses del clasicismo, y antes que ellos por los exégetas y tratadistas aristotélicos del Renacimiento, ya que en el mismo teatro griego se dan importantes cambios de espacio, como sucede en Áyax de Sófocles, o en Las Euménides de Esquilo.
Con la llegada de las corrientes e idealismos románticos, el teatro exige y necesita espacios abiertos, y rompe con las tendencias del clasicismo. En sus consideraciones sobre la unidad de lugar, Hegel aduce algunas razones desde las que trata de explicar la ausencia de cambios espaciales en el teatro clásico, si bien admite que en el teatro moderno todo depende «de la naturaleza de la obra»: 1) el teatro griego clásico representaba obras de corta duración, y de acciones interiorizadas, que no exigen de forma recurrente el cambio de lugar; 2) se trata de una acción que transcurre ante el presente de los espectadores, por lo que resulta aún más difícil introducir cambios espaciales; y 3) la representación dramática se concebía como un espectáculo con visos de realidad, de modo que la disposición de sus elementos se atiene a los principios de la verosimilitud.
Respecto a la unidad de tiempo, Hegel adopta una actitud semejante a la de la unidad de lugar: la temporalidad avanza con el desarrollo de la obra, por lo que en cierta medida depende de la naturaleza de esta última; del mismo modo, si el dramaturgo pretende satisfacer los principios de verosimilitud, no requiere, desde el punto de vista de Hegel, cambiar los tiempos de forma recurrente, siendo como es el teatro una acción interiorizada.
En segundo lugar, en cuanto a la organización, Hegel advierte que sólo la unidad de acción constituye la única norma inviolable, al tratarse de una unidad de fin, de coherencia y de estructura, que actúa sobre la organización teleológica de la obra, considerada en tres aspectos: extensión, progresión y división.
Extensionalmente, Hegel considera la tragedia como una categoría genérica más amplia que el poema lírico y más breve que el poema épico. Desde el punto de vista de la progresión, Hegel advierte que, frente a los demás géneros literarios, la tragedia manifiesta una marcha mucho más intensa y directa hacia un fin determinado, sin detenerse en descripciones o en análisis pormenorizados de determinadas circunstancias. Según el criterio de la división, la tragedia se configura en el pensamiento hegeliano como un todo, es decir, como una estructura dotada de medio, principio y fin, tal como había señalado Aristóteles, y cuyas partes se relacionan entre sí mediante el desarrollo de la acción, cuya tensión crece hasta alcanzar un punto final culminante, que con frecuencia suele estar vinculado a un desenlace de muerte.
Hegel se plantea el problema de cómo dar comienzo a una obra dramática, y propone que se inicie en aquellas circunstancias espacio-temporales en que se produzca una acción que actúe como generador de otras acciones. Se trata, en efecto, de un concepto funcional de acción, que reaparece en las teorías sobre el relato elaboradas por Vladimir Propp (1928) y los formalistas rusos. Los tres grandes teatros nacionales —griego, español e isabelino inglés—, se someten al esquema tripartito de principio → nudo → desenlace, sistema que agrada a Hegel, y que fue sustituido en el teatro del clasicismo francés por una división pentapartita en la que el desarrollo del nudo comprendía los tres actos centrales: principio (acto I), nudo (actos II, III y IV) y desenlace (acto V).
En tercer lugar, en relación a la expresión externa, Hegel considera el problema relativo al modo en que debe escribirse la tragedia, es decir, el tipo de lenguaje que ha de usar el poeta, y que el filósofo alemán sitúa en un término medio entre un discurso natural, vinculado a la prosa, el cual llevado al extremo desemboca en banalidades sin interés, y un discurso declamatorio, que, relacionado con el verso, puede alejar la obra de la realidad. Paralelamente, Hegel analiza del papel del coro en el teatro moderno, y llega a preguntarse si puede ser conveniente o justificable su desaparición, ya que en las obras de los autores modernos suelen aparecer con frecuencia monólogos, soliloquios y reflexiones que parecen haber sustituido en el escenario el papel tradicional del coro clásico[4].
2. Gnoseología (eje semántico): la tragedia como género literario frente a la épica y la lírica
Desde el punto de vista formal, Hegel estima que la tragedia es el producto de las sociedades más avanzadas. Su modelo diacrónico sitúa a la lírica en primer lugar, como género dominante en las etapas de individualismo, seguida de la epopeya, en que se encarna y personifica a los héroes nacionales, y por último la tragedia, presente en las sociedades más avanzadas, aptas para llevar a cabo las reflexiones que exigen los conflictos propios de este género.
Desde el punto de vista de los personajes, Hegel insiste en el hecho de que en la tragedia el héroe es individual, y con frecuencia ha de valerse por sí mismo en sus relaciones conflictivas con los demás elementos, frente a lo que sucede en la epopeya, en que el autor mide a los personajes por el mismo tamiz, y los presenta desempeñando funciones o comportamientos colectivos. Paralelamente, Hegel insiste en que la tragedia presenta «hechos interiorizados», vividos y expresados individualmente por cada uno de los personajes, frente a la visión externa que domina en los géneros narrativos.
Finalmente, y en afinidad con Aristóteles, el sujeto de las acciones trágicas ha de ser para Hegel una persona moral, y no una persona física, porque si bien esta última puede recibir acciones, no está en condiciones de realizar las que de ella exigiría la tragedia, pues carece de la razón y el discurso que le permiten actuar y elegir adecuadamente. El personaje debe, además, estar en acción, porque la acción es el soporte del discurso de la obra trágica, concebida como una voluntad a la que se enfrentan otras voluntades[5].
3. Epistemología (eje pragmático): la tragedia y sus relaciones con el público
Los aspectos del drama que Hegel estudia desde este punto de vista han sido ampliamente sobrepasados por las teorías de la recepción desarrolladas durante la segunda mitad del siglo XX. No obstante, las aportaciones del filósofo alemán pueden considerarse como un claro precedente de la amplia antesala que han conocido los estudios sobre la poética de la lectura y de la interpretación, cuyo idealismo es muy profundo.
Hegel considera que el receptor de la novela asiste a su conocimiento y lectura de forma individual, además de encontrarse privado de las posibilidades de establecer una interacción inmediata con el autor, aunque no suceda lo mismo con la obra. Sin embargo, el público del espectáculo teatral es colectivo, y se manifiesta en presente y en conjunto frente a la representación, también en presente, de la obra dramática. Señala Hegel que la actitud del público ante la obra suele estar siempre determinada por alguna razón, que comprende desde sus gustos personales hasta el peso y la influencia que en sus condiciones de recepción ejercen las normas estéticas vigentes (unidades clásicas, preceptos dramáticos, tendencias generacionales, ideologías, etc.).
Hegel analiza de este modo los fines que el público exige al teatro, y expone una teoría en que manifiesta tales conceptos desde el punto de vista de la generalidad y nacionalidad del fenómeno teatral. Todo autor dramático se encuentra situado, según Hegel, en unas determinadas coordenadas de tiempo y de espacio que configuran y limitan sus posibilidades de expresión, de forma que cada dramaturgo muestra en su obra un modo particular de ver el mundo, estrechamente relacionado con el ámbito de su nacionalidad[6].
Respecto al criterio de generalidad, Hegel advierte que el dramaturgo se ve obligado a expresar esta categoría en tres dimensiones: situaciones, caracteres y acciones.
1. Las acciones no deben salirse de lo normal y verosímil para que sean efectivas.
2. Los caracteres, que constituían una de las unidades más apreciadas del teatro romántico, deben alcanzar en su expresión el término medio entre la abstracción y la concreción que imponen las circunstancias, pues no basta con que las situaciones sean dramáticas y los caracteres estén bien pensados, sino que entre ambas categorías debe existir la debida adecuación.
3. Respecto a las acciones, el autor del drama puede limitarse simplemente a organizar cada una de las situaciones dramáticas, ya que formalmente los personajes hablan y actúan por sí mismos, frente a lo que sucede en la poesía lírica, en que el yo del poeta habla en primera persona y no puede desvincularse de sus propias acciones y sentimientos, y en la poesía épica, en que el narrador no puede desaparecer definitivamente del relato, ni renunciar al acto de su enunciación, sin que el discurso pierda el estatuto de sus cualidades genéricas. Hegel lleva a cabo un estudio de las acciones dramáticas que se apoya con frecuencia en el análisis del diálogo directo entre los personajes, diálogo en el que el autor ni aparece ni participa formalmente.
He de referirme finalmente a la taxonomía hegeliana de los géneros literarios. Como se ha visto, en su disposición del estudio de los géneros literarios, Hegel aborda al comienzo la definición de los géneros teóricos o naturales (ontología), y explica después su descripción y realización en la historia literaria universal, cuya evolución y morfología trata de justificar desde los principios de una teleología histórica que la motivaría. Como se ha señalado con frecuencia, el resultado de esta labor es una de las más dilatadas e idealistas —pero en absoluto completas— taxonomías genológicas elaboradas sobre la literatura pretendidamente universal.
A. Poesía épica
a) Epigrama.
b) Máximas, sentencias (poesía gnómica).
a) Cosmogonías.
b) Teogonías.
3. Formas básicas:
b) Edad Media:
Poemas religiosos (Divina commedia).
Romans corteses (Chrétien de Troyes).
Libros de caballerías (Amadís de Gaula).
Poemas alegóricos (Roman de la Rose).
Poemas épico-caballerescos (Alexandre).
Relatos cómico-realistas (fábulas y cuentos).
Poema épico-culto (Camões y Milton).
Formas narrativas en prosa (novela y cuento).
b) Poemas didácticos.
c) Romance y balada.
B. Poesía lírica
a) Épico-líricas:
Epigrama (de carácter subjetivo).
Romance (romancero español).
Balada.
Poemas de circunstancias.
Cantos populares.
Dramático-líricas.
b) Ditirambo.
c) Salmo.
d) Oda.
e) Canción (Lied): popular, galante y religiosa.
b) Oda, sátira epístola y elegía (en la Antigüedad).
c) Poesía romántica (en la época primitiva).
B. Poesía dramática
a) Clásica (Esquilo, Sófocles y Eurípides)
b) Romántica (Shakespeare y Goethe)
b) Moderna (Molière)
Ésta es la propuesta de Hegel. ¿En dónde está el Quijote? ¿En dónde está Cervantes? ¿En dónde está la literatura española? ¿Se han preguntado los hispanistas germanófilos qué lugar ocupan Cervantes y el Quijote, y la literatura en español, en la teoría de los géneros literarios de Hegel? Nunca es demasiado tarde para hacerse preguntas inéditas. Continuemos.
Se observará que Hegel procede mediante taxones, siguiendo el modelo porfiriano, y que desciende del género a la especie, asignando distintivamente a esta última las individualizaciones históricas de las partes integrantes o extensionales de cada género. El modelo hegeliano adopta la organización de una totalidad distributiva y la estructuración de una partición descendente, al tomar como referencia los taxones de las especies, esto es, cada una de las subdivisiones específicas de los tres grandes géneros en su clasificación hacia las subcategorías descendentes.
Este modelo gnoseológico es el que han tomado como referencia todas las teorías literarias del siglo XX, determinadas por su profunda orientación formalista y teoreticista, cuyo punto de inflexión se alcanza en la teoría de los géneros literarios de los formalistas rusos (1910) y de los estructuralistas franceses (1960-1970). Pero el modelo de Hegel es el propio de un filósofo crítico y dialéctico, y sobre todo idealista y romántico. Su propuesta no pretende ser normativa, sino descriptiva. Hegel no es un preceptista. Es algo mucho peor, lo hemos dicho y hay que repetirlo: es un romántico y un idealista.
Muy posiblemente, y para sorpresa de muchos, el más preceptista de los románticos europeos acaso ha sido Víctor Hugo, quien en su prefacio a Cromwell (1827) codifica las normas de la estética romántica destinadas a abolir las normas de la poética clasicista. Y las instituye como artista que hace las veces de preceptista, aun sin pretenderlo. Pocas veces un escritor se ha investido con tanta fuerza y autoridad en preceptista que actúa en nombre de la libertad. Hugo codifica los criterios fundamentales de la estética del Romanticismo: las normas del arte son las normas del yo del artista, el cual hará legible la realidad del mundo en términos de realidad estética, incorporando categorías esenciales como lo grotesco. La revolución del arte romántico consiste en que cada artista es «libre» para crear sus propias normas, pero de acuerdo con un código racional dado apriorísticamente en la realidad del mundo interpretado. La preceptiva se hace autológica, pero sin perder nunca de vista la razón... romántica. «Véase, pues —escribe Hugo (1827: 1)—, cómo la arbitraria distinción de los géneros desaparece ante la razón y el buen gusto» (cursiva mía). La razón, sí, la razón y el buen gusto del Romanticismo.
El autor de Hernani codifica así un paso decisivo dado por la estética romántica. Un paso que no nos conducirá a Nietzsche directamente, pero del que sin duda el discurso nietzscheano se servirá para hacer de la estética del Romanticismo una estética del irracionalismo más radical. Porque si cada uno actúa según sus propias normas, entonces las leyes del arte desparecen, y el arte en sí también. No es posible hacer obras de arte usando un lenguaje que nadie comprende. Si sólo el artista y sus amigos conocen las normas del arte, la estética será autológica y dialógica, es decir, individualista y gremial. En tal caso, estaremos ante un arte que excluye al público en favor del consumidor. El Romanticismo nunca pretendió alcanzar tales extremos, pero fue la génesis de todos ellos. Hugo, por supuesto, tampoco. Pero Nietzsche, sí. La estética posmoderna se basa precisamente en la consecución de estos extremos, individualistas y gremiales, de los que el público está excluido. No trata la posmodernidad con personas, sino con consumidores y con estadísticas. Pero no adelantemos acontecimientos.
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NOTAS
[1] Para una crítica de la estética kantiana, desde los presupuestos de la Crítica de la razón literaria, vid. el apartado correspondiente a «Crítica a la idea del arte por el arte (ars gratia artis) o idea del arte como finalidad sin fin» (III, 4.6.2).
[2] Como he indicado más arriba, en el volumen segundo de sus Lecciones de estética se ocupa de la clasificación de las artes según el tiempo, el espacio, etc., contenido que no se relaciona directamente con la problemática de los géneros literarios, por lo que no me ocuparé ahora de él.
[3] «Entre los europeos también [hay] tales biblias que son [un] epos. El Cid, [por ejemplo, forma parte de ellas]. En una consideración más restringida pueden contarse aquí con Tasso y Ariosto, también Cervantes como oposición al Cid, aunque ya [son] más [bien de] una particularidad muy determinada. [La Divina Comedia] de Dante es un epos del cristianismo, de la religión católica […]. Dante […] se muestra además como el poder; él es el que condena a estos o aquellos individuos al infierno y [al] purgatorio, y [quien] alaba dichoso [a los bienaventurados], también la iglesia tiene el poder de atar y desatar. [Dante] se atreve a condenar a los Papas al infierno. Él crea a todos los individuos con la misma gran autonomía y libertad con la que Homero configuró a los dioses […]. Cuando el poeta aparece como dirigido por lo histórico y otras consideraciones, pronto se produce un desequilibrio» (Hegel, 1835-1838/2006: 483-489). Cervantes sustituye, en tragedias como La Numancia, la metafísica por la Historia, es decir, el destino por la libertad (Maestro, 2000, 2004a, 2005, 2006). Para Hegel, una alteración de estas características es una dimensión esencialmente dramática y dialéctica.
[4] Escribe Hegel (1835/1949: 321) respecto a la forma del teatro español del Siglo de Oro que «los españoles utilizan los troqueos de cuatro pies, serenos morosos, que enlazados con rimas asonantes y consonantes, o sin rima, son adecuados para el desbordamiento de su imaginación grandiosa. Su gusto por los juegos y su sagacidad lírica suele mezclar en el diálogo sonetos y octavas».
[5] Otros rasgos secundarios que diferencian la tragedia de los géneros épico y lírico son los que advierten en la tragedia una disposición más simple y menos concentrada que la novela, así como las exigencias temporales, que permiten en la novela la introducción de prolepsis y analepsis, fenómenos como la analepsis (flash-back), los comienzos in medias res, etc., y que en el teatro, debido a la inalterable continuidad cronológica del diálogo, resultan aparentemente imposibles, hasta el punto de convertir el pasado en una temporalidad auténticamente vedada, como tal pasado, para el tiempo presente de la representación.
[6] Hegel compara a este propósito los personajes dramáticos de Shakespeare y Calderón, desde los que trata de justificar sus planteamientos teóricos. Mientras que los personajes del dramaturgo isabelino adquieren una dimensión universal (Othelo los celos, Hamlet la duda, Macbeth la ambición…), los caracteres de Calderón se centran excesivamente en los módulos ideológicos de su época, al mostrar un concepto del honor absolutamente circunscrito a su tiempo y a su país.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Hegel y su teoría de los géneros literarios reinterpretada desde la Crítica de la razón literaria», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (III, 7.3.4.1), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
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