Crítica de la razón literaria: V, 3.3 - Contra la sofística de Hillis Miller

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

Contra la sofística de Hillis Miller

Referencia V, 3.3

Érase una vez un libro dedicado monográficamente a la última de las Novelas ejemplares de Cervantes, titulada Novela, y coloquio, que pasó entre Cipión y Berganza (1613), un libro editado muy valiosamente, y presentado con (una vitola en que se anuncia) un ensayo de Joseph Hillis Miller. El resto de los autores del mismo volumen no disponen de ninguna vitola. Curioso detalle.

Voy a referirme aquí de forma exclusiva a la contribución de Hillis Miller, contribución que encabeza los trabajos contenidos en ese libro, y que —insisto— se anuncia de forma muy llamativa en la vitola roja que abraza solapas y cubiertas.

Hillis Miller sostiene en su trabajo una tesis resumida en el título: «El Coloquio de los perros [sic] como narrativa posmoderna» (pp. 33-98). A continuación, expondré una serie de razones contra la sofística de Hillis Miller en su interpretación posmoderna de El coloquio de los perros de Miguel de Cervantes. Voy a impugnar la tesis de Miller, demostrando que sus argumentos no son críticos, sino sofistas, y que las ideas y conceptos en que tales argumentos se basan no son teóricos, ni literarios, ni racionales, sino retóricos, ideológicos e inconsecuentes.

3.3.1. ¿Crítica literaria o frivolidad posmoderna?

Miller inicia su argumentación con una declaración que, o bien es una broma que no será necesario explicar, o bien es una forma particular y nada útil de ejercer la interpretación literaria. Miller escribe:

Mi objetivo en esta conferencia es, por medio de la ciencia que llaman tropelía, presentar El coloquio de los perros como narrativa posmoderna, si es que esto existe. ¿Por qué querría hacer esto? Por una parte porque quiero manifestar mis dudas acerca de la utilidad del término «posmoderno», cuando se aplica a narraciones, más allá de su función como designación puramente cronológica. Por otra parte porque mi visión de El coloquio de los perros es, después de todo, la de una persona posmoderna, si es que esto existe. O más bien, a decir verdad, me considero a mí mismo como una persona post-posmoderna, una persona de la época de la globalización, del terror universal, y del ciberespacio, del tiempo de las telecomunicaciones. Ya no somos posmodernos. Como persona post-posmoderna, es probable que encuentre aspectos en los que este gran relato breve de Cervantes se adecua a mi propio tiempo y a mis suposiciones sobre narrativa (33-34).

Fíjese el lector en el «sentido del humor» de Miller: va a justificar que El coloquio de los perros es una novela posmoderna, «si es que esto existe», él, que duda de la «utilidad del término posmoderno», y que se considera «una persona posmoderna», «si es que esto existe», aunque una línea más abajo resulta que se considera «a sí mismo», que conste, «una persona post-posmoderna», para añadir dos líneas después que «ya no somos posmodernos», etc. Admirable el trabalenguas. ¿Y el rigor académico? Imagínese el lector que ha de visitar al médico aquejado de una dolencia cardiaca, y que el facultativo le dice que la Medicina, «si es que esto existe», es posmoderna, o posposmoderna, «si es que esto existe», y que el corazón —de cuya existencia no sabemos si el médico, aquejado de posmodernidad, dudará o no—, también lo es, o quizás no, etc... Evidentemente, si fuéramos ese paciente, cambiaríamos de médico. La Medicina no puede permitirse argumentar ni combatir con tonterías lo que las enfermedades son. Y yo, modestamente, me pregunto, por qué se admite que la crítica y la teoría de la literatura sí puedan hacerlo a la hora de interpretar lo que la literatura es.

Todo esto resultaría muy gracioso, si no fuera porque en un contexto académico es completamente ridículo. E inaceptable.

No se puede dudar indefinidamente de todo, y afirmar, aparentando inteligencia, que es de personas sensatas ser escéptico, nihilista o relativista. La duda ha de detenerse ante las verdades axiomáticas, evidentes, científicas, categoriales. Los límites de la duda cartesiana fueron los límites exigidos por las verdades matemáticas.

Sólo quien no se toma en serio lo que hace, y está además exento de toda responsabilidad y consecuencia, puede jugar y frivolizar libérrimamente con las verdades de la ciencia. El sofista puede permitirse jugar con las palabras; el médico, no.

3.3.2. «Name-dropping» y figuras retóricas

En la sociedad estadounidense se identifica con la expresión name-dropping el hábito de mencionar inopinadamente el nombre de diversas personas, o autoridades, con el fin de impresionar o epatar a los oyentes o interlocutores. Miller no es ajeno al uso de esta figura y uso retóricos, y así, en los comienzos de su artículo, nos regala con abundantes citas, según Fredric Jameson (sobre «el espacio mundial del capital multinacional», 34), Jean-François Lyotard («el posmodernismo se caracteriza por la ausencia o la descalificación de las grandes narrativas aceptadas de manera más o menos generalizada», 34: ¿Ah, sí?, entonces, ¿cómo explicar los «grandes relatos» contemporáneos del Catolicismo, del islam, del judaísmo, de la Declaración Internacional de los Derechos Humanos, o de las incuestionadas imposiciones de lo «políticamente correcto»? ¿Cuál es la fragilidad o pensiero debole de estos «grandes relatos», tan contemporáneos y tan cotidianos? Vattimo me responderá).

Inmediatamente, Miller nos explica, después de Lyotard, qué es la posmodernidad y su condición esencial, con estas palabras: «La condición posmoderna es un olvido callado e irreflexivo de la historia dentro del capitalismo global. El posmodernismo como estilo intelectual y estético es un modo de reflexionar sobre la condición posmoderna o de representarla en las artes, la filosofía, la teoría, y la crítica» (35). Bien. En las palabras de Miller hay más metáforas que en los versos de Lope de Vega. Más (cantidad), en este caso, no significa, ciertamente, mejor (calidad). La primera de las frases citadas es una metáfora verbal y sinestésica de órdago («olvido callado...»). La segunda es un pleonasmo vicioso: «el posmodernismo […] es un modo de reflexionar sobre la condición posmoderna...» Fantástico. Prosigamos.

3.3.3. ¿Qué es una novela posmoderna?

Cedo la palabra a Miller, y reproduzco su definición de los rasgos característicos de la novela posmoderna:

¿Cuáles son, entonces, los rasgos característicos de las narraciones posmo-dernas? Quisiera modificar algo las categorías de Jameson, y enumerar los siguientes rasgos como los más destacados de la narrativa posmoderna: el pastiche, es decir, la mezcla incoherente de estilos de diferentes periodos; la parodia de estilos anteriores; la alusión; la mezcla de géneros; la falta de profundidad; la falta de afecto (o, mejor dicho, un cambio hacia ese tipo particular de afecto irónico llamado cool); el debilitamiento del «narrador omnisciente» o, por decirlo de manera más precisa, el uso del narrador telepático que no emite juicios ni profiere interpretaciones; la discontinuidad, es decir, la narración a través de episodios cortos separados por interrupciones; los cambios temporales «prepósteros» (en el sentido etimológico) por medio de metalepsis, prolepsis o analepsis, flashbacks y flahsforwards; el uso de historias intercaladas, normalmente contadas por uno y otro personaje; cambios o desviaciones bruscos de registro o tono; lo indirecto en tan alto grado que la historia real se cuenta entre bastidores, por así decirlo, por medio de insinuaciones e indirectas, como una historia detrás de la historia; un cierto grado de anti-realismo de alucinación, o «surrealismo», o lo que se ha llamado más recientemente «realismo mágico», en el que sucesos «mágicos» imposibles son contados en un estilo directo «realista»; o, expresándolo de otra manera, una forma curiosa de persistencia medio irónica, pero sólo medio irónica, de lo religioso, lo supersticioso, lo mágico, lo sobrenatural; el uso exuberante, hiperbólico de la comedia, la farsa, o los estallidos sociales anárquicos; el uso de un tipo u otro de historia marco que controla, interpreta y, al mismo tiempo, socava irónicamente la historia propiamente dicha; una atención especial a la experiencia de los marginados o desamparados, «los desdichados de la tierra»; una percepción de la comunidad como levantada contra sí misma, en auto sacrificio [sic], o de manera suicida, en lo que Derrida llama un proceso de autodestrucción auto-inmune; un sentido problemático de lo que implica tomar una decisión ética o asumir una responsabilidad ética; una cierta llamada de atención directa o indirecta a los problemas de la ficcionalidad o la virtualidad, esto es, un movimiento de la narración vuelta hacia sí misma para plantear preguntas sobre su modo de existencia y su función social (35-37).

O sea: todo.

De las palabras de Miller se desprende que «todo es posmoderno». Incluso podría decirse que, si no fuera por el hecho de estar escritos en verso de cuaderna vía, los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo también serían un ejemplo prototípico de novela posmoderna, dados sus componentes fantásticos, maravillosos o alucinatorios («El galardón de la Virgen»), su atención hacia los desamparados o «desdichados de la tierra» («El sacristán fornicario», «El pobre caritativo»), sus preocupaciones éticas (que Miller parece confundir con las morales), etc. Curiosamente, la lista de la compra, o el código de barras que identifica todos los productos comerciales de nuestro tiempo, no entrarían nunca en esta categoría de «novela posmoderna», cuando, sin embargo, constituyen un objeto de estudio fundamental para cualquier culturalista de la posmodernidad. Cuando Derrida afirma que «todo es texto», lleva la crítica literaria posmoderna hacia su cúspide, en la cual, sin duda, habrá que exigirle nos ofrezca un comentario de texto de un código de barras. Yo no tengo ninguna duda de que la teoría literaria posmoderna está en perfectas condiciones de hacerlo.

El único problemilla es que semejante pretensión nos retrotrae a la pseudofilosofía, o mejor dicho, retórica, presocrática, como la de la Escuela de Mileto, que proclamaba siempre que una parte del todo era siempre el «todo». ¿Cómo?, así: la metafísica presocrática, al igual que el destructivismo derridiano, y que la sofística posmoderna al uso contemporáneo, procedía hipostasiando uno o varios elementos del mundo empírico, para hacer de la unidad hipostasiada una figura matriz configuradora de la totalidad de las realidades existentes. Así, Tales de Mileto afirmaba que «todo es agua», Anaxímenes que «todo es aire», o Anaximandro que «todo es ápeiron» (lo indefinido, lo infinito)..., Derrida dirá que «todo es texto». Es el eterno retorno a la Escuela de Mileto y su monismo axiomático: el todo se ha formado a partir de una materia prima única (el agua, el aire, lo indefinido..., el texto). Derrida piensa como una mente presocrática, anterior a filosofía, y en absoluto posterior a ella. Nada más regresivo. Ni retrógrado. Si Nietzsche hizo de la filosofía un refranero, Derrida hizo de ese refranero una retórica multiuso.

Por lo demás —y continúo criticando el concepto, de radio infinito, dada su amplitud, de novela posmoderna de Miller, arriba citado— en primer lugar, debo confesar que «engañado he vivido hasta ahora», pues mis maestros, entre ellos Emilio Alarcos, me enseñaron que un pastiche es una imitación, o incluso un plagio, consistente en reproducir de modo inteligente materiales y formas de la obra de arte de un autor históricamente precedente con objeto de combinarlos de manera tal que, por nuevo y distinto, parezca independiente del original. Pero para el Sr. Miller un pastiche es «la mezcla incoherente de estilos de diferentes periodos». Bien. Continuemos.

En segundo lugar, de mí sé decir que no conozco ni una sola novela en la que el narrador se prive de la emisión de juicios o de la expresión de interpretaciones. Dicho de otro modo: no conozco narradores mudos, ciegos, sin perspectiva efectiva o verbalmente impotentes, por muy «telepáticos» —término de Miller— que sean. Y ya me explicará, y no pido que por lo menudo, el Sr. Miller, ¿qué es un narrador telepático?[1]

En tercer lugar, me admira la síntesis acrítica e indiscriminada que Miller hace de lo fantástico, lo maravilloso, el «realismo mágico», el «surrealismo», el «anti-realismo de alucinación», y, sobre todo, su sentido para percibir e interpretar las ironías, a medias: «persistencia medio irónica, pero sólo medio irónica, de lo religioso, lo supersticioso, lo mágico, lo sobrenatural». Me pregunto si el realismo mágico es concebible, sin más, tal y como lo define Miller: «sucesos «mágicos» imposibles [que] son contados en un estilo directo «realista»».

3.3.4. Literatura Comparada sin comparación literaria

En su expropiación posmoderna de El coloquio de los perros, Miller despliega un trabajo de literatura comparada entre esta novela de Cervantes y un texto de Thomas Pynchon titulado La integración secreta (The Secret Integration, 1964), una historia estadounidense de aventuras protagonizada por adolescentes combativos, alegres y divertidos. Miller nos da muchos detalles (argumentales, sociológicos, ideológicos, culturalistas, racistas, étnicos, también sexistas, aunque menos...) del libro de Thomas Pynchon, pues no todos los lectores que han leído a Cervantes han leído también La integración secreta. Y a la inversa.

«La integración secreta» cuenta la historia de una pandilla adolescente de cuatro chavales que se citan en solemne secreto, como el «Comité Interno», en un escondite en el sótano de una mansión abandonada en Berkshire, para impulsar una compleja conspiración en contra de las «instituciones» y los «planes» es los adultos que los rodean. Su líder es un «genio adolescente» llamado Grover Snodd que ya va a la universidad (41).

A la universidad estadounidense, ¿no?

Pero vamos a examinar lo que real y efectivamente Hillis Miller compara entre La integración secreta y El coloquio de los perros. Porque Miller, en realidad, más que una comparación, lo que hace es una exposición yuxtapuesta entre el texto de Pynchon y la novela de Cervantes. Al primero se refiere durante las páginas 37-64 y al segundo durante las páginas 64-97. Su artículo termina en la página 98. Para ser sinceros, la comparación de Miller procede más por hipóstasis inicial de cada relato y por adecuación final entre ambos que por relación comparativa alguna entre materiales y formas literarios objetivados en cada una de las obras y conjuntamente considerados. Entremos, de hecho, en detalles.

Miller pone en relación asintótica o autotética, es decir, totalmente gratuita, no alotética, no conexa, dos obras literarias, La integración secreta y El coloquio de los perros. Es algo parecido a relacionar y comparar la velocidad con el tocino. En su relación comparativa, ambas obras permanecen intangibles.

Con todo, esto no es en sí mismo un problema, dado que desde la poligénesis, por ejemplo, podría explicarse el fenómeno de intertextualidad observable entre dos o más obras literarias, obras entre las que no cabe establecer relaciones directas o inmediatas de causalidad, inferencia o consecuencia, aunque compartan rasgos comunes, que no serán fenomenológicos, sino esenciales. Sin embargo, este último —la poligénesis— tampoco es el caso, ni el fenómeno. Miller, tomando como modelo de narración posmoderna el relato de Pynchon, postula que El coloquio de los perros de Cervantes es, por excelencia, una narración posmoderna, porque, según él, las características de La integración secreta están perfectamente reproducidas en la novelita de Cervantes. A lo que parece, Cervantes «pronostica» o «preludia» la obra de Pynchon. Ahí es nada. Y ahí reside el éxito del autor del Quijote: en preludiar la obra de Pynchon. El tema es serio, desde luego.

¿Cuáles son estas características posmodernas, preludiadas por Cervantes, y canonizadas por Pynchon? Las que el propio Miller ha enunciado como definitorias de la novela posmoderna, y que he citado más arriba. Las mismas, como he indicado, que pueden encontrarse también en buena medida en los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, por ejemplo.

Quien propone una comparación literaria entre dos o más obras literarias procede en la interpretación de materiales literarios a través de la figura gnoseológica de la relación, determinada por dos tipos de procedimientos o modalidades. Las relaciones son operaciones interpretativas ejecutadas según dos tipos de criterios. En primer lugar, las relaciones pueden ser isológicas (dadas entre términos de la misma clase: de autor con autor, de obra con obra…) o heterológicas (dadas entre términos de clases diferentes: de un autor con una obra, de una obra con un lector, de un autor con un lector…). En segundo lugar, las relaciones pueden ser distributivas (dadas con el mismo valor en cada parte del todo: el impacto de una obra en una totalidad de lectores) o atributivas (dadas con distinto valor en cada parte del todo: el impacto de una obra en un lector concreto y distinto de los demás).

La relación que Miller lleva a cabo al comparar La integración secreta con El coloquio de los perros es del tipo isológico y atributivo (Maestro, 2008). Pero esto Miller no lo sabe. Entre otras cosas porque, en su caso, la comparación, lejos de articularse de forma relativa o relacional, esto es, mediante la relación como figura gnoseológica, se expone de forma yuxtapuesta o incluso copulativa (siendo la cópula, ciertamente, bastante violenta y nada fértil), de modo que acaba por desembocar en la falacia adecuacionista: aquí la obra de Pynchon, aquí la obra de Cervantes, y aquí la posmodernidad, estableciendo esta última entre las dos primeras una adecuación o correspondencia fenomenológica. Y eso es todo.

Y eso es todo porque los parecidos, analogías y afinidades que Miller dice ver son fenomenológicas, psicológicas, ideológicas, fideístas y, en todos los casos, aparentes y superficiales. Es decir, son analogías de la apariencia. Cosmética de hermenéutica posmoderna. Alucinaciones y apofenias El planteamiento de Miller es muy simple: «yo soy posmoderno, aunque eso sea algo que ni siquiera existe, más allá de la retórica que lo exhibe, difunde y genera, pero es algo que me permite simular que lo que hago es crítica literaria, o algo que la gente interpreta como tal. Cervantes es un autor de referencia, es decir, un autor canónico, a hombros de cuya obra y figura yo puedo exhibir mis capacidades posmodernas para ejercer un simulacro de crítica literaria, aunque Cervantes y su obra sí existan y la posmodernidad y sus ilusionismos —que son los míos— no». Pero al sofista no le interesa el conocimiento, sino sus apariencias y simulacros.

En La integración secreta hay seres humanos marginados. En El coloquio de los perros, también. Por lo tanto: ¡hete aquí la analogía! ¡Ambas obras son posmodernas! También hay elementos fantásticos, sobrenaturales, maravillosos, de «realismo mágico», surrealistas, oníricos...[2] ¡Ambas obras son posmodernas! También hay en cada una de ellas narradores telepáticos, porque —piensa Miller— Berganza «no emite juicios ni profiere interpretaciones» (36). Admirable... Lo dicho, que ambas novelas son posmodernas. Está clarísimo. ¿Cómo no ver el traje del emperador? ¿Cómo no apreciar el agua del Jordán que brota del Retablo de las maravillas cervantino? ¿Cómo no resultar anegado por ella, «hasta la canal maestra» (Cervantes, 1615/1998: 145)?

Los métodos y autoridades que cita Miller son muy expresivos, como juzgará el lector, al leer afirmaciones como las siguientes: «Como Derrida dice en un seminario, si crees de verdad, entonces ya no se trata de un fantasma» (49). ¿Quiere decir esto que lo que existe en tu mente existe en la realidad, y ya está? Lástima que para ser millonario haya que poseer efectivamente millones de euros o de dólares, y no solamente imaginar que se poseen. Con la inteligencia ocurre lo mismo que con el dinero: no basta imaginarla, hay que poseerla, es decir, ejercerla.

Pero el «humor» de Miller no se detiene en la cita de autoridades. Avanzado el artículo se califica a sí mismo de «lector inocente», en los siguientes términos: «El lector meticuloso, aunque quizás inocente (como yo), etc.» (51). Es gracioso, sino fuera insultante. No hay lectores inocentes, y aún menos si antes son previamente meticulosos. Hay, en todo caso, lectores nescientes. Y cínicos. Y no conviene confundir la inocencia con la nesciencia. Porque la primera remite a la privación de la ciencia, y la segunda a su negación. Miller parece hablarnos desde la segunda, deseándonos la primera.

Digo esto porque Miller, llevado, poseído o simplemente embargado, por un psicologismo extremo, absurdo y casi místico, afirma que «leer una historia es despertar a un fantasma, revivificar, espiritualizar de nuevo, evocar como espíritus, a todos los personajes imaginarios de ese relato, incluso a aquellos que son, como Carl Barrington, imaginarios, fantasmagóricos, espectrales dentro de la ficción de la historia» (56). Me pregunto si estas palabras son de un intérprete de la literatura o del intérprete de una sesión de espiritismo. ¿Es el crítico literario un médium? ¿Somos ahora, en lugar de profesores de Teoría de la Literatura, especialistas en alguna materia o asignatura llamada Interpretación Oracular de Textos Literarios? A juzgar por las palabras de Miller, y por el crédito que la Academia y la Universidad prestan a este tipo de escritos babélicos, confieso francamente no saberlo.

La apelación a los fantasmas, o incluso a una interpretación literaria propia de chamanes, no es casual ni aislada. Porque más adelante Miller reitera que «una historia es como un fantasma. No se puede ni creer ni no creer en ella» (64). Bueno... Esto lo dice el Sr. Miller, pero, una vez más, y sin ánimo de molestar, advierto que quien afirma la existencia de fantasmas no prueba que los fantasmas existan, sino, simplemente, que quien así habla necesita un médico. En los fantasmas no se puede creer, a menos que se sea un ignorante, bien porque se vive en un tercer mundo semántico, bien porque se está enfermo, a causa de la desgracia de sufrir alguna dolencia paranormal o alguna patología psíquica (lo cual, con toda franqueza, no tiene ninguna gracia, aunque lo parezca).

Tras este paseo por la retórica de la literatura, Miller parece concluir donde había comenzado, en la misma afirmación acrítica de partida: «La integración secreta confirma mi propuesta de que la narrativa posmoderna presenta comunidades que se caracterizan por lo que Derrida llama la lógica auto-inmunitaria» (63). Miller se lo dice y Miller se lo confirma. Miller domina la crítica autológica. Por mi parte, y sin ánimo de incomodar, confirmo que la Ilíada de Homero también presenta comunidades que se caracterizan por lo que Derrida llama la lógica auto-inmunitaria, algo que, desde la Política de Aristóteles, quienes estudiamos filosofía reconocemos e interpretamos bajo el concepto de eutaxia. No sé si Miller considera que la Ilíada es también un ejemplo de novela posmoderna. Posiblemente sí, a la vista de sus argumentaciones.

3.3.5. Las ideas de Hillis Miller sobre El coloquio de los perros

A partir de la página 64, lo que antes era La integración secreta es ahora El coloquio de los perros. La tesis, la misma: «El problema es que el mismo conjunto de rasgos que caracteriza a La integración secreta —sin duda, dentro de una mezcla distinta de ingredientes históricos bastante diferentes, pero el mismo conjunto al fin y al cabo— podemos encontrarlo en la «novela ejemplar» de Cervantes, El coloquio de los perros» (64). «Ingredientes históricos bastante diferentes», «mezcla distinta»..., «pero el mismo conjunto al fin y al cabo»... Admirable. «Quisiera mostrar cómo los mismos rasgos están presentes, y cómo determinan el significado y la fuerza realizativa de El coloquio de los perros» (64)[3].

En primer lugar, ha de hacerse constar que Hillis Miller no lee a Cervantes en español, es decir, en su lengua original, lo cual no es óbice para que el más perilustre teórico de la literatura nos ofrezca un ensayo de Literatura Comparada entre una narración estadounidense del siglo XX y una novela de la España del Siglo de Oro. En segundo lugar, ha de señalarse que la edición que usa Miller para leer en inglés El coloquio de los perros es de 1963. Se trata, como se observa, de una traducción de hace 46 años. Modestamente, me atrevo a recomendar a Miller que, de no asumir la lectura del texto en español, acaso podría usar una edición, y también una traducción al inglés, más reciente, como la de Barry W. Ife, por ejemplo, que data de 2007, en colaboración con Jonathan Thacker, o, con anterioridad, su versión de 1992.

¿Cómo aborda Miller la interpretación de El coloquio de los perros? Mediante un párrafo que, a menos que contenga algún tipo de errata, confieso que no comprendo:

Estos ideologemas de principios del siglo XVI corresponden a los fragmentos de cultura popular, libros para niños, películas de cine y de televisión, y retransmisiones de noticias, de los cuales encontramos eco en La integración secreta de Pynchon (67).

Acto seguido, Miller vuelve de nuevo a la cuestión del narrador, y dice lo siguiente:

He dicho que un rasgo de la narrativa posmoderna es el debilitamiento del así llamado «narrador omnisciente» que puede penetrar en las mentes y los corazones de todos los personajes[4] […], el El coloquio de los perros no tiene un narrador así (67-68).

Cualquier estudiante de un curso de narratología sabría que el narrador de El coloquio de los perros es autodiegético y equisciente, es decir, es protagonista de la historia que cuenta y posee el conocimiento de un personaje que, desde su punto de vista, cuenta la historia o fábula narrada. ¿Cuál es, pues, el misterio? ¿Acaso las novelas de narrador equisciente, como Lazarillo de Tormes, por ejemplo, son, por esta razón, al carecer de un narrador omnisciente, posmodernas? ¿Cómo considerar entonces al Quijote, cuyo narrador onmisiciente finge constantemente ser un narrador equisciente, sin perder en ningún momento ni un ápice de su onmisciencia? (Maestro, 1995, 2001, 2009).

Habitualmente, el narrador del Quijote —al igual que sucede con el narrador (Berganza) de El coloquio de los perros— optará por limitar la percepción del lector a la percepción de los personajes. Progresivamente, el narrador va sirviéndose de forma cada vez más sofisticada de la fenomenología de lo verosímil como modo de expresión fundamental del relato. Esta forma de comunicación de la materia novelesca la utiliza el narrador desde la aventura del cuerpo muerto (I, 19). El narrador sabe todo acerca de cuanto va a suceder, pero no comparte con el lector este conocimiento, sino que se lo comunica desde la visión y la sensorialidad de los personajes. Porque el narrador, sabiendo y conociendo de antemano la esencia de los hechos sólo comunica al lector la fenomenología de esos hechos. Por no darle gato por liebre, le da fenómeno por esencia: primero el ruido, luego los batanes; primero «una cosa que relumbra», luego la bacía de barbero, finalmente el yelmo de Mambrino; lo que parece una compañía sobrenatural de almas en pena es una comitiva fúnebre que traslada un cuerpo muerto, etc.

Miller prosigue vinculando de forma retórica y gratuita la pertenencia de El coloquio de los perros al género de la novela posmoderna, y así, afirma:

Comencé afirmando, desde la autoridad de Jameson, que otra caracte-rística distintiva de las narraciones posmodernas es el uso del pastiche, la parodia, la alusión, y la mezcla de géneros. El coloquio de los perros ya lo hace con creces (68).

Por mi parte, diré modestamente, y sin la autoridad de Jameson, que yo no veo tantas «creces». Pastiche, parodia, alusión y mezcla de géneros son formas que están presentes, mucho más que en El coloquio de los perros, en la Divina commedia de Dante, en el Quijote del mismo Cervantes, así como aún más en el de Avellaneda (1614), en los entremeses de Quevedo y Calderón, en el Fausto de Goethe, y hasta en Luces de Bohemia de Valle-Inclán. ¿Cómo sostener, por lo tanto, que estos rasgos que señala Miller —«desde la autoridad de Jameson» (68), que no me atreveré a mentar en vano— son exclusivos y excluyentes de la novela posmoderna, cuando han existido desde los orígenes mismos de la literatura?

Por otro lado, cuando Miller trata de explicarnos el sentido del término «coloquio» en el título de la Novela, y coloquio, que pasó entre Cipión y Berganza, lo hace acudiendo a los tópicos al uso, e ignorando, en mi modesta opinión, muy gravemente, el sentido que el término «coloquio» tenía para el Cervantes dramaturgo, compositor de comedias y entremeses. ¿Ha leído Miller el prólogo de Cervantes a la publicación en 1615 de las ocho comedias y entremeses? ¿Ha tenido en cuenta Miller el sentido que, dramática, teatral, escénicamente, adquiere para Cervantes el término «coloquio», sobre todo a la hora de interpretar una novela tan dramática como es El coloquio de los perros? ¿Tiene en cuenta Miller lo que significa el teatro para Miguel de Cervantes?[5]

Otro párrafo ciertamente difícil de comprender es el que Miller dedica a Lazarillo de Tormes, cuando, reduciendo El coloquio de los perros a una parodia de la novela picaresca, afirma lo siguiente:

El Lazarillo está delante de un tribunal y debe defenderse lo mejor que pueda. Esta es la situación en la que hace un recuento de su vida (69).

Me pregunto a qué tribunal se refiere Miller... ¿Qué interpretación hace Miller de la figura destinataria del relato de Lázaro de Tormes y de la situación en que se encuentra el protagonista en el momento de contar la historia de su vida? Miller me dirá[6], porque mucho me temo que su tiro, en esta pieza, va muy errado.

3.3.6. Cinismo

Acto seguido Miller cita, entre las fuentes de El coloquio de los perros, dos obras sólo ignoradas por quien no haya leído los más básicos manuales al uso: El asno de oro de Apuleyo y Metamorfosis de Ovidio. Aparte de estas citas, y al margen de Luciano de Samósata, que ni se menciona, Miller se refiere a la filosofía cínica en estos términos:

Los cínicos constituían una secta filosófica en la Grecia antigua, fundada por Antístenes de Atenas, quien creía que el auto-control era la única manera de alcanzar la virtud. Un cínico es alguien que cree que todos los hombres están motivados por el egoísmo, y ese es el caso ciertamente de la mayoría de las personas de El coloquio de los perros (70-71).

Es la verdad que a cualquier estudioso de la cultura grecolatina, del mundo de la Antigüedad, o de la filosofía griega, semejante concepción de los cínicos le provocará perplejidad y admiración. Esta idea de la filosofía cínica más parece alcanzada tras la lectura de un manual contemporáneo de autoayuda que de la lectura del pensamiento de Antístenes en el Cinosargo o de Diógenes de Sinope. Lo primero que hay que advertir es que los cínicos no buscaban la virtud, sino su crítica, descrédito y desmitificación. El cinismo representaba la ideología democrática subyacente en los estamentos más extremos de la sociedad esclavista, así como el menosprecio de las normas y convenciones sociales hasta el insulto y la infracción del decoro. Desde la desvergüenza, y frente a las riquezas o glorias de la vida acomodada, los cínicos propugnaban una forma de conducta contracultural, desarrollada al margen del racionalismo convencional y de las dependencias sociales políticamente correctas. La idea de cinismo que Miller muestra tener es completamente Kitsch. Y esto es muy grave, si es que con semejante kit de herramientas pretendemos interpretar para los demás una novela como El coloquio de los perros.

El casamiento engañoso concluye cediendo la palabra al antropomorfismo animal, en el que se deposita, para mayor ridículo de la especie humana, el discurso más racional y la moral mejor definida. El animal es depositario de los valores más preciadamente humanos y logocéntricos: el lenguaje y la razón. Lamento que estos hechos contraríen la argumentación y la retórica destructivista de Miller. Irónicamente, los canes hablan desde la oscuridad de la noche, acaso desde un cosmos onírico, y siempre rodeado de enfermos, locos o necios, gentes paranormales y aisladas de la sociedad, de la ley incluso, y por supuesto de los ideales del Estado.

No es anda nuevo hablar de cinismo en relación con El coloquio de los perros. Sin embargo, muy pocas veces se ha hablado de él a propósito de El casamiento engañoso. Además, siempre se trae a colación en tales casos el cinismo de los antiguos griegos, más como una suerte de retórica ilustrativa de la crítica literaria que como lo que realmente fue: una filosofía y una forma de vida. Por otra parte, nunca he leído nada relativo a las Novelas ejemplares de Cervantes que considere el cinismo desde el punto de vista de su implantación en el presente crítico, es decir, siempre se aborda como algo exento del presente de la interpretación literaria. En este sentido, cuando se habla del cinismo de El coloquio de los perros se suele incurrir, sin duda de forma inconsciente, en una reiterada doxografía o doxosofía sobre los tópicos cínicos. Miller es, en este sentido, un ejemplo sobresaliente.

La etimología que siempre se aduce para señalar los orígenes del cinismo filosófico parte del término griego kyon (perro). No obstante, Diógenes Laercio sugiere el término Cinosargo («perro ágil») para designar a los cínicos, los cuales habrían recibido estas denominaciones como un atributo honroso, pues reflejaría con la mayor autenticidad el tipo de vida que deseaban seguir: vivir conforme a la naturaleza, vivir del modo más natural posible. Como viven de hecho Cipión y Berganza, por ejemplo, si bien ellos no tienen opción que elegir, siendo testigos privilegiados e intérpretes singulares de cuantos «secretos» encierra la vida real de los seres humanos[7].

De un modo u otro es aceptable suponer que la filosofía cínica tiene su origen en el ideal de un modo de vida que pretende identificarse lo más posible con la naturaleza. Este ideal de vida, basado en un proyecto de retorno a la naturaleza desde las leyes de la polis, implica que es más natural para el ser humano vivir a imitación de los animales que vivir conforme a las leyes del Estado. El proyecto de los cínicos es, pues, posible únicamente desde la civilización. No se puede regresar a la naturaleza cuando todavía no se ha salido de ella. Por ello no es casualidad que la filosofía cínica surja precisamente en un momento histórico de deterioro de la polis griega. Estas escuelas son posteriores a la entrada en escena de Macedonia en el panorama griego. Filipo y Alejandro acabaron con la idea de polis, ya que eliminaron la independencia política de las ciudades-estado. Atenas siguió conservando su fama de lugar relevante para la educación, pero la cultura helenística tendrá ya otros protagonistas. Los cínicos son la respuesta a esta decadencia política. Es una filosofía que quiere alejarse de todos los asuntos de la polis, una polis debilitada y frágil. Los cínicos tomarán a Sócrates como uno de sus referentes, con cuya imagen pretenden recuperar en cierto modo el estilo del filósofo mendicante y gualdrapero, y su concepción de la filosofía como una autarquía, en el sentido de ser la propia fortaleza del individuo. La filosofía —decían— nos hace indemnes a la fortuna. Es un concepto de filosofía próximo en cierto modo a la autoayuda.

Las ideas de los cínicos están rehabilitadas en buena parte de la obra de Rousseau, al propugnar la reducción del Hombre al estado y condiciones de la naturaleza pura, negando los valores de la civilización y las ventajas del progreso. Las leyes del Estado se discuten, y se propugna una suerte de panfilismo cuyo desenvolvimiento sólo puede darse en una naturaleza, por supuesto más imaginaria que real. Con todo, los cínicos no pretendieron nunca la Arcadia que siguen buscando los seguidores de Rousseau, al plantear contemporáneamente, en términos teológicos, la subordinación o reducción idealista del Hombre a la naturaleza, la cual desempeñaría las funciones de un Dios ultrajado, consumido y explotado por los seres humanos. Desde un punto de vista político, el referente inmediato es el ecologismo trascendental de nuestros días. El rechazo de la polis por parte de los cínicos tiene su correlato contemporáneo, mutatis mutandis, en el mismo recelo con el que los nacionalismos separatistas peninsulares pretenden la fragmentación del Estado español: la desconfianza en las normas morales que nos hacen a todos iguales ante la ley estatal. Es, en suma, una forma de nostalgia de la barbarie, añorando —siempre desde el confort de la civilización— modos terapéuticos e imaginarios de vida ajenos a la civilización, pero no a sus ventajas. Pero exigirle a Miller estas consideraciones es más hiperbólico que pedirle peras al olmo. Y, sinceramente, no voy a simular ya ninguna sopresa, ni a teatralizar más mi escritura ni mi crítica.

Al margen del cinismo compartido por Antístenes, Rousseau y los movimientos ecologistas y nacionalistas contemporáneos y posmodernos, hay que afirmar que la filosofía cínica exhibe un discurso contracultural que nace del seno mismo de las sociedades culturalmente más desarrolladas y sofisticadas. En este sentido, el cinismo es un producto cultural más de las sociedades avanzadas, que no existiría sin el lujo y la comodidad que lo hacen materialmente visible y factible. Difícilmente podemos imaginarnos un diálogo de cínicos en el Pleistoceno superior.

Con todo, lo que quiero subrayar aquí es que la filosofía cínica, que se manifiesta más por lo que niega —la civilización— que por lo que afirma —la naturaleza—, se fundamenta —al igual que la deconstrucción derridiana, o que la vacua retórica de Hillis Miller— sobre una contradicción insuperable: niega los medios que hacen posible sus fines. Bien conocida es la imagen que ofrece Diógenes Laercio de Diógenes el Cínico, quien, al ver a un muchacho beber agua del arroyo con las manos, arroja su cuenco con el fin de adoptar una forma de comportamiento más próxima a la naturaleza. Recuérdese el célebre soneto en que Lope de Vega (1634/2002: 350) «Reprehende los filósofos antiguos», en los siguientes términos:

Aquel filosofar antiguo, Octavio,
jamás le diera yo tan falso nombre,
platar el hombre, sin que el verlo asombre,
más parece de bestia, que de sabio.

Sacar los ojos, dar silencio al labio
un lustro, acción de bárbaro se nombre,
buscar de día con un hacha un hombre,
de cuantos han nacido fuera agravio.

Con propia mano en una fuente un día
vio un sabio un hombre, que bebiendo estaba,
y quebró la escudilla que tenía.

¡Qué hermosa necedad, pues se obligaba
a quebrarse la mano, si bebía,
porque también la boca le sobraba!

Lo que podría preguntársele entonces al cínico de Diógenes, como —en términos igualmente filosóficos— al cínico de Derrida, es por qué no renuncian también al lenguaje y, de una vez por todas, a la razón para expresarse, y vivir así en un estado mucho más silvestre, que los aproxime bien a la naturaleza. Los póngidos y los homínidos, primeros antropoides del Oligoceno —al igual que hoy día los orangutanes—, estaban mucho más próximos a la naturaleza que cualquiera de los cínicos griegos o de los destructivistas contemporáneos. Ellos apenas disponían de recursos racionales, mientras que los cínicos y los destructivistas posmodernos, poseyéndolos en grado sumo, como sofistas profesionales que son estos últimos, actúan para inducir y educar a los demás en el abandono, respectivamente, de la civilización y del racionalismo.

Para Derrida ha sido muy rentable pasarse la vida escribiendo y publicando libros en contra de la escritura, extraordinaria labor que ninguno de sus afanosos lectores le ha cuestionado jamás. Derrida siempre ha tenido un gusto especial por los lectores acríticos. Son sus lectores modélicos o ideales. Es bonito proclamar la supremacía de las culturas ágrafas (valga la paradoja) frente a las culturas alfabetizadas y dotadas de escritura. Sin embargo, en un mundo en el que el desconocimiento de la ley no exime de su cumplimiento, es recomendable —al margen de lo que escriba el Sr. Derrida— saber leer y escribir. A menos que su intención sea, como la del sofista, la de engañar a los demás a cambio de enriquecerse personalmente.

El cinismo contemporáneo —y es el cinismo que caracteriza igualmente a los personajes de El coloquio de los perros—, desprecia las convenciones morales y sociales, pero —frente a la escuela griega de filosofía cínica— finge aceptarlas. El cínico contemporáneo, al igual que los cínicos que protagonizan los relatos de la vida de Berganza, simulan aceptar lo «políticamente correcto» para introducirse de lleno en la sociedad y, confundiéndose con el medio, disponer de inmunidad moral para despreciar y burlarse de todas las convenciones que dicen respetar. Las únicas fidelidades del cínico son sus intereses prácticos, nunca las normas morales. La ideología que el cínico contemporáneo dice poseer no es más que un salvoconducto retórico, un discurso que exhibe para codificarse socialmente como alguien respetable.

En El coloquio de los perros los cínicos no son Cipión y Berganza, sino todos los demás. A Cipión y Berganza corresponde la manifestación, nada cínica, dicho sea de paso, del desencanto, el descreimiento y la desmitificación de la España aurisecular (el mismo modo en el Lazarillo de Tormes el pícaro no es Lázaro, sino todos los demás). Su crítica ni siquiera es denuncia, pues Berganza evita en lo posible la murmuración, y jamás se permite el sarcasmo, ni la sátira o la risa sardonia. Cipión y Berganza hablan incluso como dos ingenuos, cuyas palabras carecen por completo de ironía —salvo por el intertexto literario en que las sitúa su autor, Cervantes—, y sólo tienen en común con los auténticos cínicos la obscenidad, es decir, el hecho de mostrarse a sí mismos, en calidad de mensajeros o relatores —y por la acción transcriptora, mediadora o transductora de Campuzano—, publicando sin reservas ni reticencias todo aquello que es moralmente reprobable en una determinada sociedad.

Desde este punto de vista, el cínico se comporta como un moralista que critica y denuncia los vicios que impiden la prosperidad de una sociedad humana. El único cinismo que poseen Cipión y Berganza es el cinismo que pone de manifiesto la falsa moral, el fraude de las convenciones sociales y la falacia de lo políticamente correcto en las ascuas imperiales de la España aurisecular. Cervantes no quiso poner en boca de personajes humanos el relato de semejante ruina. En tal caso, habría sido inevitable crear la figura de un pícaro adulto, en la órbita de Guzmán, o al menos considerando las leyes gravitatorias generadas por la novela picaresca de Mateo Alemán. No son los objetivos de Cervantes.

El cinismo del autor de El coloquio de los perros no descubre nada que no se sepa sobradamente. Su crítica no revela ninguna dimensión moral inédita, ni tampoco inmoralidades incógnitas. Ni siquiera pone al descubierto la fragilidad ignorada de las convenciones sociales. Cervantes hace algo mucho más sencillo, dentro de su amplia complejidad, al idear la aventura de la frustrante relación entre el alférez Campuzano y doña Estefanía, y al abatir al soldado en el delirio onírico de dos perros locuaces, cuyos coloquios relata a un no menos singular licenciado Peralta. Cervantes dice en público lo que tácitamente se silencia. Lo que todos sabemos y nadie se atreve a decir. El coloquio de los perros es su obra más valiente, la mejor elaborada en términos filosóficos y, pese a ser la menos realista de todas sus creaciones, es la más íntimamente ligada a la verdad. Al fin y al cabo, la verdad del mundo es una mentira que estamos obligados a creer sólo en la medida en que participamos en ella. Sólo los cínicos, los que se sustraen a ella, al no participar en sus estructuras, con frecuencia civilizadas y políticas, pueden criticarla libre y obscenamente. Es el privilegio de la independencia, es decir, el privilegio de quienes viven emancipados de la vanidad propia y del poder ajeno.

Desde este punto de vista, las consideraciones de Miller sobre el cinismo en El coloquio de los perros nos sorprenden por su pobreza. ¿O acaso por su ignorancia?

3.3.7. Hermenéutica literaria y retórica para minorías posmodernas

Dice Miller que en El coloquio de los perros «el significado nunca se plantea de manera explícita. Se deja al lector que identifique y evalúe. Al hacerlo, el lector realiza lo que yo denominaría un juicio ético autónomo» (72). Vamos por partes.

En primer lugar, ¿qué obra literaria cervantina plantea significados de forma explícita? Sólo un neófito puede detenerse en una afirmación de esta naturaleza. En segundo lugar, ¿qué obra literaria obliga al lector a aceptar un significado sin evaluarlo previamente? La pregunta en sí misma es absurda, al menos que se plantee en un mundo en el que el crítico literario, sustituyendo al autor y a la obra literaria misma, obligue al lector a asumir una determinada interpretación. Pero sucede que este último modo de proceder es el característico de la crítica posmoderna, al imponer a los lectores una interpretación «políticamente correcta» de las obras literarias, y desautorizar ideológicamente a todo lector que se niegue a semejante sumisión. Se nota que Miller está acostumbrado a hablar ante un público acrítico y sumiso. Yo no pertenezco a ese público. Y la educación científica que he recibido no me permite integrarme en ese gremio, practicante de la sumisión diferida, que se transmite solidariamente de miembro a miembro. En tercer lugar, ¿qué es un «juicio ético autónomo»? ¿Una ocurrencia autológica o personal? ¿Una interpretación dialógica o gremial? ¿Un juicio normativo basado en una ética sin moral, en una moral sin ética, o en una moral contra la ética? El Sr. Miller me responderá. Porque sólo con figuras retóricas no avanza ni la poesía bien compuesta, cuanto menos un sistema de ideas imaginarias que se desenvuelve como una madeja suplantando las figuras gnoseológicas por figuras tropológicas cada vez más gratuitas y ocurrentes.

Inmediatamente, Hillis Miller nos cita con su doctrina sobre las minorías. Y nos dice que «un rasgo distintivo de la narrativa posmoderna es que presenta a la comunidad como autoinmunitaria, auto-destructiva» (74), de modo que tiende a exterminar a todos aquellos individuos que no se adapten a ella. Yo no sé si es propio de la novela posmoderna esta práctica de presentar «comunidades autoinmunitarias», porque comunidades de este tipo están presentes en el Cantar de mio Cid, el cual, a lo mejor —yo no lo sé—, resulta que también es un poema épico posmoderno. Lo que sí sé es que los gremios posmodernos sí funcionan, dentro de las sociedades políticas —y académicas— contemporáneas, como grupos autoinmunitarios frente a quienes no forman parte —y se niegan a formar parte— de su autismo gremial. El gremio, la secta, el grupo, es un sucedáneo de la sociedad real, y permite que determinados individuos, con frecuencia incapaces de abrirse paso en la sociedad real y normal, se «sientan» felices integrados en esos grupos para-sociales, donde el autismo gregario sirve de consolador colectivo. El individuo tiene personalidad; el gremio tiene «identidad». Ya me he referido puntualmente la idea de identidad en la posmodernidad. También a la idea de minoría. No repetiré aquí lo que he dicho en esos trabajos, a cuya lectura remito a quien pueda estar interesado en leer algo diferente y crítico respecto a la propaganda posmoderna al uso sobre estos temas (V, 2.3).

En el contexto de las minorías, Hillis Miller declara: «La similitud entre la propaganda en contra de los moriscos de El coloquio de los perros y el antisemitismo actual me pareció fascinante e inesperada» (80). Sólo desde la ignorancia de la literatura cervantina un ser humano puede sentirse fascinado por algo así... Miller lee a Cervantes como un neófito. No debe sorprendernos que para él la crítica de Berganza a los moriscos tenga un sentido literal. Miller no percibe la ironía de Cervantes a través de la crítica que el can hace de los moriscos, una crítica desde la que el perro expresa los tópicos y las vulgaridades más manidas, vulgares y sobadas del Siglo de Oro español, pero sólo en apariencia...

Miller hablar sobre los moriscos de El coloquio de los perros desde la ignorancia del morisco ricote en el Quijote... Lea Miller la biografía de Jean Canavaggio (1986) sobre Cervantes, y los comentarios del hispanista francés al respecto. Lea Miller los trabajos de Edward Riley (1976) sobre los cínicos y El coloquio de los perros (se los cito en inglés en la bibliografía final). Lea Miller las páginas Maurice Molho (1970) dedica a esta novela y a estos pasajes. Lea Miller las numerosas páginas que Márquez Villanueva (1973, 1975) ha dedicado a la cuestión morisca en Cervantes. Añádase a estas lecturas el trabajo de Georges Güntert sobre «El discurso de las minorías», donde leemos: «Quien analiza la aparición de los representantes de las minorías en Cervantes está siempre abocado a la aporía. Haya, desde el principio, una cosa clara: no existe en Cervantes un discurso explícito acerca de las minorías» (Güntert, 2007: 185). Quizá con el conocimiento de lo que han escrito, entre otras muchas, estas personas, su fascinación (al llegar a este Mediterráneo...) disminuya. Y su nesciencia también:

Cervantes, sin embargo, estaba a favor de la expulsión de los moriscos. ¿Los judíos, los moriscos y los gitanos eran antígenos o formaban parte del tejido nativo del cuerpo político? (80).

Afirmar que Cervantes estaba favor de la expulsión de los moriscos es incierto, porque no hay argumentos definitivos que lo prueben ni que lo desmientan. Aducir la declaración de un personaje literario como revelación del pensamiento del autor equivale a incurrir en la falacia intencional más aberrante. Eso es lo que hace Miller. Por otro lado, me permito recordar, siguiendo al DRAE, que un antígeno es una sustancia que, introducida en un organismo animal —y subrayo lo de animal—, da lugar a reacciones de defensa, tales como la formación de anticuerpos. Al margen del desafortunado ejemplo zoológico, que no entro a considerar, es ofensivo advertir, por pura obviedad, que los judíos ya no estaban en España desde 1492, que los moriscos fueron expulsados en 1609, y que los gitanos siempre han vivido en España, y son, de facto, la única comunidad histórica real y efectivamente existente. Son, incluso, la única nación étnica presente, desde que cabe hablar de nación étnica, en la Península Ibérica. Y recuerdo también que los moriscos eran musulmanes —moros— bautizados, que permanecieron en España tras la expulsión de los árabes como sociedad política, de modo que difícilmente se puede ser morisco sin ser español, porque el uno es hipónimo del otro, hiperónimo.

Pero el asombro de Miller es inagotable. Él nos dice: «En muchos lugares de España todavía encontramos huellas del talento especial de los moriscos para la arquitectura. La Alhambra es un logro cultural impresionante» (80). Pues sí, naturalmente. Lo curioso es que a continuación añade una ingenuidad de tomo y lomo:

El nombre de Jacques Derrida es de origen judío español. Podemos argumentar que con la expulsión de los judíos, España perdió la oportunidad de tener a Derrida como uno de sus hijos naturales, para bien o para mal (81).

Frente a lo que piensa Miller, por mi parte diré que no considero a Derrida como genio de nada, sino como un sofista y un retórico. Que sus orígenes sean judíos, musulmanes, cristianos, romanos, celtas o lusitanos, o esquimales, es para la ciencia y para la nesciencia tan irrelevante como el color de ojos, la alopecia o la halitosis de Maritornes.

Pero hay algo más importante que conviene reprobar en esta cuña de Hillis Miller sobre el judaísmo. Lo que más llama la atención en toda esta mitología elaborada, articulada y subvencionada por las potencias históricamente enemigas de España es la fuerza sobresaliente del irracionalismo, capaz de imponerse a la realidad de los hechos y datos de la Historia documentada.

El ejemplo de la expulsión de los judíos, al que apella Hillis Miller, debe examinarse a la luz de los datos que menciona en Iván Velez en su obra Sobre la Leyenda Negra (2014). Todo el mundo sabe que en 1492 España decreta la expulsión de los judíos de su territorio estatal. Pero no todo el mundo sabe —y parece que Hillis Miller tampoco—, ni quiere saberlo, que en 1290 Inglaterra expulsa a todos los hebreos de su geografía política (incluida Gascuña, entonces bajo dominio de Eduardo I). Francia destierra a los judíos en 1306. Hungría lo hace en 1349 y Austria en 1421. Lituania los expulsa en 1445. Portugal, en 1497. Asimismo, las diferentes ciudades-estado de las actuales Italia y Alemania echan a los hebreos de todos sus territorios durante los siglos XVI y XVII. Sin embargo, parece que sólo España expulsó a los judíos. Es un ejemplo de los múltiples que pueden reconocerse documentalmente tras una interpretación científica y documentada de la Historia. ¿Por qué las nuevas ideologías que se vierten y se imponen, sobre todo desde la posmodernidad contemporánea, y en particular en los medios académicos y universitarios, se construyen y expanden desde la ocultación de estos datos y hechos? ¿Es esa la forma de hacer Historia del New Historicism? ¿Es la forma que usa Hillis Miller para interpretar la realidad? Sí, ésa es su sofística. Así es.

Uno de los aspectos que más llama la atención en la construcción y diseño de la Leyenda Negra, como destaca Pedro Insua en su prólogo a la obra de Vélez, es que responde siempre a los mecanismos de «omisión» y «exageración» de datos y hechos. La peor mentira, suele decirse, es una verdad a medias. Y en la Historia, las «verdades a medias» operan como fundamentos de auténticas falacias. La concentración y deformación de hechos, datos e ideas, presentados y confitados desde ideologías al uso, han asegurado a la Leyenda Negra antiespañola una presencia aún vigente en nuestros días. ¿Por qué omite estos hechos Hillis Miller en su comentario? ¿Malevolencia o simplemente ignorancia?

Es una realidad muy grave, académicamente al menos, pues «es a través del prisma negrolegendario como gran parte de la sociedad española obtiene su visión de la Historia de España» (Vélez, 2014: 18). Resulta muy preocupante, desde el punto de vista científico, cómo la ideología y la psicología social han invadido el mundo académico para perpetrar en él interpretaciones abiertamente contrarias a la realidad de la ciencia y de la documentación históricas[8].

La renovación de los estudios de Historia, filosofía y filología, no vendrá de la obra escrita por historiadores, filósofos y filólogos contemporáneos (si se me permite este último oxímoron): vendrá, en todo caso, de científicos activos en otros campos categoriales, como la biogenética, la astronomía o la matemática, por ejemplo, ciencias no democráticas, esto es, no tan directamente inflamables por la cultura, la ideología o los prejuicios de la psicología imperante, según momentos, en las diferentes sociedades humanas. Muchas de las libertades de que gozaron los mitificados humanistas de la Ilustración europeísta y anglosajona se debieron a los descubrimientos científicos de la astronomía, la matemática y la física desarrolladas durante el Renacimiento de tradición hispanogrecolatina. Los pomposos «hombres de Letras» han sido extraordinariamente parasitarios de los esfuerzos llevados a cabo, desde siempre, por quienes se han dedicado, en condiciones con frecuencia mucho más adversas, a la práctica de las ciencias experimentales. Los libros son, con más frecuencia de lo que se creen quienes los escriben, refugio de cobardes más que laboratorio de valientes. Entre Erasmo de Róterdam y Galileo Galilei hay algo más que doscientos años de diferencias.

Tras sus reflexiones —fascinadas, como él mismo declara— sobre la interpretación posmoderna de las minorías auriseculares, Miller se centra en el personaje de la Cañizares, y, en líneas generales, en las brujas. En estas páginas Miller demuestra dos deficiencias flagrantes: la primera y más grave es el profundo desconocimiento que revela sobre la bibliografía cervantina relativa a la religión, la brujería y la superstición en la obra del autor de El coloquio de los perros. Me pregunto qué ha leído Miller de Cervantes, al margen de haber leído en inglés, en una edición de 1963, este coloquio. La segunda deficiencia es la ingenuidad, o la inocencia (prefiero evitar aquí la palabra nesciencia) desde la que interpreta el papel funcional y las implicaciones semánticas del personaje de la Cañizares. Para Miller, como para Berganza, la Cañizares es una bruja. Lástima que, para Cervantes, la Cañizares sea simplemente una mujer chiflada y demente, que cree ser una bruja cuando se unta de potingues con los que se narcotiza hasta casi entrar en coma. Escribe Miller:

¿Creía Cervantes en las brujas? ¿Tendríamos que creer en las brujas para ser buenos lectores de El coloquio de los perros? ¿De todas maneas, qué quiere decir creer o no creer? (84).

Admirables premisas para el desarrollo de una interpretación. Las tres preguntas responden a una ingenuidad creciente. No se pueden tomar en serio en un trabajo académico. Prosigo.

3.3.8. Conclusión contra Hillis Miller

He escrito muchas veces que la Teoría de la Literatura tiene como finalidad demostrar que la literatura es inteligible. Esta demostración habrá de ser racional y lógica, y asequible a todo el mundo, y no retórica, irracional o mística, ni exclusiva de un grupo o gremio autista con monopolio y poder para reducir la ciencia a una creencia, o la crítica a una conciencia, con la que cada cual pueda hacer lo que le dé la gana. Hillis Miller no hace en este artículo crítica de la literatura, sino retórica de ella, es decir, sofística: apariencia de conocimiento.

Su conclusión es que Cervantes es un gran escritor porque «por aquel entonces» (por aquel entonces es el Siglo de Oro...) utiliza técnicas posmodernas, que son las que hoy se utilizan, sobre todo por autores geniales como Pynchon, del cual Cervantes es un sencillo precursor. Sucede que las técnicas que Hillis Miller identifica o tipifica como posmodernas ya las utilizaban, entre otros, Homero, Dante, Gonzalo de Berceo, Francisco de Quevedo, Calderón de la Barca, Wolfgang Goethe o Georg Büchner, por ejemplo.

Hillis Miller, con escritos como el que aquí he criticado, constituye el callejón sin salida de la teoría literaria contemporánea, una teoría literaria propia de sofistas y carente de utilidad al conocimiento crítico de lo que la literatura es y de lo que la literatura exige.

La Teoría de la Literatura hecha —o, por mejor decir, impresa— en España, reducida con frecuencia a traducir o reproducir acríticamente lo que escriben en inglés muchas personas que apenas disponen de conocimientos ni de ideas sobre lo que la literatura es, se equivoca si cree que autores como Hillis Miller pueden ser referencia de otra cosa —y subrayo la palabra cosa— que no resulte sofística empobrecida y retórica sin contenido. Yo sé que el emperador va desnudo. Y no soy el único, ni muchísimo menos, que lo sabe. Quien quiera creer —o hacer creer— otra falacia, puede seguir representando su propio retablo de las maravillas, pero, por favor, que no pierda el tiempo con quienes no estamos dispuestos a que nos tomen el pelo.

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NOTAS

[1] Digo que me lo explique porque no lo explica, simplemente lo menciona con recurrente insistencia, y como figura alternativa al narrador omnisciente: «El narrador telepático dice esto, de manera explícita, en muchas ocasiones. Fíjense que no digo «narrador omnisciente»» (43). Nos fijamos, sí, cómo no fijarnos... Pero yo insisto: ¿qué es un narrador telepático? ¿El «que no emite juicios ni profiere interpretaciones»? Si esa es su naturaleza, supongo que será un diestro especialista en la semiótica del silencio.

[2] «He dicho que un rasgo de la narrativa posmoderna es cierto uso de lo sobrenatural, de fantasmas y espíritus, junto con el «realismo mágico»» (48). Me pregunto, ciertamente, qué puede haber de posmoderno entonces en géneros donde lo fantástico y lo maravilloso son partes determinantes, intensionales o esenciales, de géneros, especies u obras tales como la poesía épica, pasajes bíblicos, tragedias clásicas, cantares de gesta, libros de viajes, crónicas de indias, historias artúricas, cuentos populares, romanceros, tratados de teratoscopia, taumatografías, crónicas de prodigios, libros de caballerías, comedias de magia, literatura de cordel, espectáculos populares... Tras leer a Miller podemos pensar, como Tales de Mileto pensaba del agua, que «todo es posmoderno».

[3] Medrosamente me pregunto cómo se mide, interpreta o comunica, la «fuerza realizativa» de una novela como El coloquio de los perros... No me consta, por otro lado, que el término «realizativo» exista en español.

[4] ¿Hemos de entender ahora que el llamado por Miller «narrador telepático» no lo hace?

[5] En la jornada tercera de Los baños de Argel, un grupo de cautivos cristianos se dispone a representar una breve pieza teatral de Lope de Rueda. Carente de título específico, los personajes de la comedia aluden a ella bajo la denominación genérica de coloquio. Así lo anuncia el cautivo Osorio: «Antes que más gente acuda, / el coloquio se comience, / que es del gran Lope de Rueda, / impreso por Timoneda, / que en vejez al tiempo vence» (BA, vv. 2097-101, 961b). No puede ignorarse aquí el contexto metateatral en que tiene lugar la representación (Andrés Suárez, 1997; Díez Borque, 1972; Maestro, 2004). Los personajes de Los baños de Argel usan el término coloquio con el mismo sentido que lo utilizaban los contemporáneos de Lope de Rueda, es decir, con un significado sinecdótico o metonímico, mediante el cual el coloquio, diálogo o conversación, que se escenificaba dramáticamente sobre un improvisado tablado, designaba la pieza teatral, con frecuencia breve (farsa, égloga, paso, entremés...), a cuya representación se asistía. De este modo, a partir de una de las partes formales más representativas y específicas de la pieza teatral —el diálogo entre los personajes—, el coloquio designaría la totalidad de la obra dramática: égloga, paso, entremés, e incluso comedia. La tradición inmediata desde la que habla Cervantes nos remite de forma explícita a los pasos y entremeses del teatro de Lope de Rueda, lo que nos sitúa, cronológicamente, en la segunda mitad del siglo XVI. Las farsas y églogas de los primeros dramaturgos de esa centuria, Juan del Encina, Lucas Fernández y Torres Naharro, principalmente, constituyen el marco de referencia histórico en el que cabe situar el desenvolvimiento de estos coloquios a lo largo del teatro renacentista español (Díez Borque, 1990; Huerta Calvo, 1984). Los antecedentes medievales de estas formas dialógicas, de indudable utilidad para juglares y rapsodas de todas las geografías, pueden advertirse en las concomitancias de la dramática con la lírica dialogada (Razón de amor, Disputa de Elena y María, Disputa del alma y el cuerpo, Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo Cota, Égloga de Francisco de Madrid, Danza general de la muerte...). Desde esta perspectiva histórica, literaria y teatral, cabe interpretar el sentido del término coloquio en la poética dramática de Cervantes (Maestro, 2000). El Diccionario de Autoridades recogerá precisamente en su definición del término uno de los aspectos que más había subrayado el autor de Los baños de Argel: la amenidad («conversación o plática, que ordinariamente es entre dos o más personas, y sobre materia gustosa y agradable», Autoridades, 1729). El término coloquio conservaba, todavía en el siglo XVIII, el mismo significado lingüístico que en latín. Desde el punto de vista de la poética del teatro, como hemos indicado, el vocablo coloquio adquiere un valor metonímico desde el que se designa la totalidad de la pieza representada, cuyo diálogo se contiene y escenifica teatralmente. Así lo expresa el propio Cervantes en el «Prólogo al lector» de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615): «Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse» (Cervantes, 1996: 13). Esta concepción del teatro breve, a modo de paso o entremés, como coloquio o representación dialogada de situaciones simples y personajes populares, caracteriza la nostalgia que Cervantes experimenta en las últimas décadas de su vida por el modelo teatral de Lope de Rueda, ajeno a la sofística y a la mixtificación que, desde el punto de vista cervantino, ofrece la comedia nueva lopesca. Frente a la retórica y la poética idealistas del teatro del Fénix, Cervantes escribe desde una praxis teatral muy diferente, determinada por la implicación en la ficción literaria de la complejidad de la vida real. De este modo se explica que la tentativa de representación de uno de los pasos de Lope de Rueda en Los baños de Argel, por parte de un grupo de cristianos cautivos (III, 2174-2260), resulte interrumpida recurrentemente por un sacristán, y suspendida definitivamente al conocerse la muerte de una treintena de cristianos a manos de jenízares, quienes, embriagados, creyeron ver en el horizonte escuadras españolas dispuestas a atacar Argel. Formalmente, la representación no logra apenas desarrollo, lo que puede interpretarse como un signo de frustración y tragedia, especialmente al conocerse el asesinato de los treinta cautivos, en la vida de los baños argelinos: «que siempre en tragedia acaban / las comedias de cautivos» (III, 2395-2396). El coloquio, inconcluso, se interrumpe aquí trágicamente.

[6] Rosa Navarro ha explicado la situación pragmática del Lazarillo de Tormes desde criterios muy ajenos a los conocimientos que muestra Miller sobre esta obrita: «Volvamos de nuevo a la relación que tiene la dama con el arcipreste de San Salvador, del que Lázaro dice que es «servidor y amigo de Vuestra Merced»: el lazo entre ambos (del que se habla con toda libertad) no puede ser otro que el de la confesión. Y cuando el lector advierte que el arcipreste es el confesor de la dama, se pone en su lugar la última pieza que faltaba y cobra sentido toda la obra: si a los oídos de la dama, que se confiesa con el arcipreste, ha llegado el rumor de que es un clérigo amancebado, ¿qué garantía puede tener de que no cuente lo que ella le dice en confesión? ¿No sería posible que algún día el arcipreste se lo dijera a su amiga? Y el lector entonces se da cuenta del guiño genial del escritor: su amiga correría a contar el secreto de confesión a la persona más cercana, es decir, a su marido, que es Lázaro de Tormes, nada menos que pregonero en Toledo. E incluso se puede añadir un matiz muy erasmista; recordando que Lázaro pregona los vinos del arcipreste, no sería fantasear suponer que a este le guste probarlos, e in vino veritas; quizá esto pueda sumarse a lo otro y facilitar la salida de los secretos de confesión. Es dar un cuarto al pregonero; y él, en lugar de pregonar vino, lo que ha hecho es pregonar vinagre en este relato suyo. Es comprensible, por tanto, que la dama haya pedido («escribe se le escriba») una información sobre el caso; y que el encargado de hacerla haya ido a solicitar una declaración a quien puede aportar datos: al marido de la supuesta manceba. Y eso es lo que hace Lázaro: declara; no escribe porque no sabe, ni tampoco dice que lo hace. Un escribano sería quien recogería esa declaración; de ahí que Lázaro en un momento diga, al hablar de su estrategia para comer de los bodigos del arca del mezquino ciego: «Esto hecho, abro muy paso la llagada arca y, al tiento, del pan que hallé partido hice según de yuso está escrito», p. 23; y utiliza la fórmula jurídica para referirse al escrito que iba redactando el escribano, porque se refiere a algo que él ha dicho antes» (Navarro, 2008: 26-27).

[7] Cinosargo era también el nombre de la ciudad en que Antístenes fundó de la escuela cínica, según Diógenes Laercio (1887/2004: 324): «Disputaba en el Cinosargo, gimnasio cercano á la ciudad, de dónde dicen algunos tomó nombre la secta Cínica». Si esto fuera cierto, los cínicos procederían directamente de Sócrates, de quien Antístenes fue discípulo, y formarían, así, parte de los llamados «socráticos menores», de los que Diógenes de Sinope fue la figura más relevante.

[8] Se observa que hay una doble vara de medir, o ley del embudo, por hablar llanamente, a la hora de interpretar el papel desempeñado por diferentes imperios históricos: «Resulta interesante confrontar el Cerro Rico de Potosí con las minas auríferas de Las Médulas, en España. Si Potosí ha constituido todo un símbolo de la explotación hispana del indio, tan oprobiosa imagen no pende sobre Las Médulas, lugar donde los romanos emplearon mano de obra esclava. En efecto, cuando se habla de Roma se suelen exaltar sus logros civilizatorios suavizando en ocasiones su sostén esclavista» (Vélez, 2014: 304). Sobre la cuestión de la Leyenda Negra, véanse Altamira (1928), Barbadillo (2021), Escobar (2021), Gullo Amoedo (2021), Insua (2018), Juderías (1917), Payne (2017), Roca Barea (2016, 2018, 2019, 2023), Vélez (2014, 2016), Vicente Boisseau (2022), Victoria (2019) y Zamora (2020).

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Contra la sofística de Hillis Miller», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (V, 3.3), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria