Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
El personaje nihilista en La Celestina
En el «Prólogo» de La Celestina que figura en la edición de Valencia de 1514[1], Rojas insiste de forma recurrente en una idea fundamental, que considera al mundo como el resultado permanente de una lucha, de una dialéctica o enfrentamiento conflictivo entre sus principales elementos constitutivos: todo es lucha en la naturaleza, «madre de todo». El ser humano sería una criatura más, subsumida en esa desavenencia fundamental de poderes naturales en conflicto, que determina la esencia de la vida terrena, al parecer acaso desamparada de cualquier forma de protección metafísica: «Sin lid y offensión ninguna cosa engendró la natura, madre de todo».
Esta visión de la realidad, como impulso de la naturaleza que es fruto de una desavenencia permanente entre sus diferentes elementos constitutivos, es común a una de las concepciones fundamentales del personaje nihilista, como el resultado de una lucha, de un desajuste o desequilibrio, entre las exigencias de un orden moral trascendente y los impulsos y necesidades más esenciales del ser humano.
El conflicto persiste incluso en el ámbito de las interpretaciones. Parece incluso que el autor ha previsto, desde cierto declarado pesimismo, conflictos y enfrentamientos en la interpretación del sentido de su obra.
Y pues es antigua querella y visitada de largos tiempos, no quiero maravillarme si esta presente obra ha seydo instrumento de lid o contienda a sus lectores para ponerlos en differencias, dando cada uno sentencia sobre ella a sabor de su voluntad […]. ¿Quién negará que haya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?
Estas palabras de Rojas no carecen, efectivamente, de valor. De hecho, las principales interpretaciones acerca de La Celestina pueden ordenarse en dos grupos principales y opuestos: quienes proponen una lectura judeo-pesimista de la obra (Gilman, 1956, 1972), y quienes sostienen una interpretación cristiano-moralizante (Bataillon, 1961)[2]. Aquí empiezan, y terminan, las interpretaciones de los filólogos y críticos literarios, interpretaciones que apenas han cambiado durante los últimos cien años, estancadas en un constante recitado entre unos y otros.
Consideramos que las declaraciones de Rojas sobre la ortodoxia didáctica de su obra, lejos de ser claras, pueden resultar, cuando menos, sospechosas. Lectores y espectadores han hecho con frecuencia una lectura irónica, satírica, cuando no maliciosa, de buena parte de los «dichos» supuestamente moralizantes de la obra. Por otro lado, la mayor parte de los aforismos morales de la tragicomedia están puestos en boca de personajes inmorales o corruptos, cuyas formas de conducta desmienten en todo caso cualquier ideal de virtud y orden moral. Es un hecho que muchos lectores, contemporáneos de Rojas y de épocas posteriores, incluida la nuestra, han prestado una atención primordial a los elementos cómicos de La Celestina, en detrimento de las posibilidades de percepción e interpretación de la experiencia trágica, sin la cual el supuesto didactismo del texto resulta aún más difícil de comprender en su plenitud.
Ahora bien, ¿cuáles son algunos de los atributos o características que determinan la constitución de un personaje nihilista? Ante todo, el egoísmo. Obsérvese, en este sentido, que buena parte de los personajes de La Celestina son muy egoístas, y revelan la existencia del ser humano como sujeto de impulsos esencialmente egoístas. Confían tanto en sí mismos que dejan de percibir las fuerzas de la realidad objetiva que les rodea. Los personajes de la tragicomedia están embaucados por un individualismo razonador y racionalista muy propio del Renacimiento.
En segundo lugar, hay que hablar del conocimiento del personaje sobre sí mismo, sobre sus cualidades de acción; se trata de un conocimiento insuficiente, imperfecto si se quiere, pero no por ello inexistente. En La Celestina está formulado el embrión del personaje literario moderno: autognosis y ejercicio de la propia voluntad, es decir, el conocimiento del yo y de sus posibilidades de actuación, la autoconsciencia del sujeto y su voluntad de ser. He aquí un recurso relativamente frecuente en la modernidad. Los personajes de La Celestina se manifiestan como figuras eminentemente modernas no tanto cuando actúan, sino cuando expresan, desde su propia conciencia, el sentido o las consecuencias de la acción que van a ejecutar.
Un tercer aspecto se refiere a la libertad del personaje. El personaje nihilista conquista una realidad de la que otros carecen, si bien esta conquista se basa en procedimientos que niegan y destruyen el orden moral vigente, de forma trágica en unos casos (La Numancia, Timón de Atenas, Edmundo en King Lear, don Juan, Fausto...), de forma cómica en otros (la Comadre de Bath en The Canterbury Tales, Celestina, Falstaff...). Los personajes de La Celestina poseen una consciencia de vivir que se convierte en el impulso más estimulante de su propia existencia, base primordial de sus ansias de libertad. Y pese a todo, especialmente pese a sus deseos y posibilidades de libertad, los personajes de Rojas nunca sobrepasan los límites de su contexto social ni de su intertexto literario, pues apenas, o nunca, modifican excesivamente el rumbo y las perspectivas de su existencia. El orden moral trascendente no hace posible cambios esenciales en el desarrollo de la vida humana hasta la obra de Cervantes, en la Hispanosfera, y el Romanticismo, en la Anglosfera. Y sin embargo, sin transformar las limitaciones sociales y literarias de los arquetipos que representan, personajes como Elicia y Areúsa se sienten finalmente libres, y se proponen disfrutar de su «libertad», pese a ser dos simples meretrices que carecen en ese momento de los medios —digamos más tradicionales— que harían plenamente posible la forma de vida que pretenden practicar: queremos decir que carecen de rufián y de alcahueta, es decir, les falta lo que hasta entonces había sido lo más importante, Sempronio y Celestina. Nada de esto había sucedido nunca en los cuentos de Boccaccio o Chaucer.
Una cuarta y última observación. La negación del personaje nihilista conlleva siempre una inversión, una conversión de valores logocéntricos en marginales, y a la inversa. El personaje nihilista se enfrenta al orden moral vigente con el fin de sustituirlo por un código de conducta propio. Subyace en esta acción la perspectiva de un mundo al revés. Desde el ámbito de la tragedia, esta subversión de valores conduce al personaje al heroísmo, a través de la expresión de lo sublime, a la vez que deja en evidencia la dureza e insensibilidad del orden moral trascendente, cuya imperturbabilidad ante la fragilidad humana frisa la injusticia y la crueldad.
Paralelamente, desde el ámbito de la comedia, esta inversión de valores da lugar al carnaval —forma antitética por antonomasia del heroísmo—, a través de la expresión de lo grotesco, a la vez que pone de manifiesto la imperfección del orden moral vigente, el desajuste de los impulsos humanos frente a él, y la fragilidad de sus mecanismos de represión, pues al ser humano le es posible esgrimir su capacidad de burla, más o menos explícita, frente a los imperativos de esta realidad trascendente.
La Celestina presenta un universo literario en el que los personajes humildes saben de la vida más que los socialmente enriquecidos o poderosos. Humildes y adinerados: he aquí la expresión de un mundo al revés. El siervo sabe del mundo más que su señor, y adquiere este saber a cambio de vivir intensamente determinadas experiencias vitales, en las que los valores sensoriales (sexualidad, indiferencia hacia la vida ultraterrena...) y marginales (alcahuetería, prostitución, brujería...) ocupan el lugar primordial. Es efectivamente lo contrario de lo que acontece en la experiencia de la tragedia griega —una vez más La Celestina se distancia del canon trágico—, donde solo a lo noble y aristocrático están reservadas las vivencias más elevadas, intensas y purificadoras. En el mundo antiguo la acción de las gentes humildes sólo servía a la risa y la experiencia cómica, y nunca invitaba seriamente a una verdadera reflexión sobre la trascendencia, la dignidad o la complejidad de la vida real, como de hecho sí sucede en La Celestina. Y como también sucederá, de forma decisiva, en el teatro de Cervantes.
El lenguaje del personaje nihilista
La vida civil, la vida en la ciudad, es uno de los criterios que miden, desde el final de la Edad Media, la excelencia y capacidad comunicativa de los seres humanos. La importancia de la comunicación, del lenguaje y del diálogo, es patente y decisiva en esta circunstancia. Los estudios de Szondi han tratado de demostrar que el drama de la Edad Moderna surge en el Renacimiento. En realidad, es una tautología. El Hombre se vuelve y reflexiona sobre sí mismo tras el hundimiento de la cosmovisión medieval, y elabora una realidad artística en la que se confirma y refleja como centro fundamental, «basada exclusivamente en la reproducción de la relación existente entre las personas» (Szondi, 1956/1994: 17). Pero lo cierto es que algo así puede decirse del comienzo de cualquier etapa histórica. Según Szondi, al contrario de lo que sucedía en el mundo antiguo, especialmente en la cultura griega, el mundo exterior, objetivo, queda supeditado a las acciones y decisiones del hombre, contrastadas dialécticamente, consigo mismo (monólogo dramático) o frente a la alteridad (diálogos, doble contextualización, doble modalización...), y sólo desde esta perspectiva adquiere sentido y realidad dramática.
Lo cierto es que el teatro de comienzos del Renacimiento europeo no sólo se basa en justificaciones preceptistas, sino también, y de forma muy especial, en la intencionalidad de expresar un nuevo sistema de ideas, cuyo marco más adecuado será el de la comedia, como género literario y como forma de espectáculo. La comedia es efectivamente el género que ofrece mayor libertad para la escenificación de las nuevas formas, temas y modos de vida de la Europa renacentista, y desde ella se inicia una lenta y progresiva transgresión de los principios de la genología y expresión dialógica propios de la dramaturgia clásica. La comedia es, de hecho, en el Renacimiento, el género literario que más libertades ofrece: es el arte de la fuga frente a la preceptiva clásica.
El diálogo que mantienen los personajes dramáticos de la Edad Moderna (siglos XVI a XVIII aproximadamente) sirve, entre otros aspectos, a la coordinación de la fábula, en un desarrollo de episodios esencialmente interpersonales. Pocas obras como La Celestina lo demuestran de forma tan expresiva. Es la época de un teatro que hace referencia a un mundo de relaciones genuinamente interpersonales, a las que el diálogo confiere una forma objetiva, como discurso lingüístico y literario, interpretable sígnicamente (semiología) por relación a una experiencia de mundo que aún se supone común y relativamente uniforme. Sin embargo, desde la Edad Media, el sujeto ha perdido —y no ha recuperado— la visión integral de la realidad. La fragmentación de la sociedad es una expresión más —realmente una explosión decisiva— de la fragmentación del sujeto en sus múltiples posibilidades de vida nueva. El diálogo, desde este punto de vista, es signo icónico e indicial de una auténtica diseminación del sentido que el sujeto da a los referentes de su experiencia en el mundo. Se impone así en la comunicación humana que se objetiva en la literatura una percepción plural y una expresión polifónica de los hechos vividos, por seguir la metáfora musical que utilizará Bajtín.
Los personajes de La Celestina saben los unos de los otros, en algunos casos saben incluso demasiadas cosas. Todos se (re)presentan a través del diálogo directo, y unos y otros conocen, comparten e imitan sus idiolectos. El diálogo de La Celestina permite que el autor no tenga que detenerse nunca, ni que explicar en ningún momento cómo son verdaderamente los personajes de la obra. El autor no permite que cese el diálogo, y no siempre se deja ver con claridad entre las palabras de los personajes. El diálogo revela todo un mundo de realismo interior[3] y exterior, en el que los principios tradicionales del decoro resultan muy subvertidos.
La teoría literaria grecolatina había configurado el decorum o aptum como un principio determinante en la caracterización de los personajes, en relación con la edad, la condición social, y los ideales retóricos y poéticos de coherencia y adecuación entre las leyes estructurales y teleológicas que organizan la fábula, como categoría principal de la tragedia —prototipo de lo literario—, según el principio poético de la mímesis.
La sistematización normativa que de la poética antigua llevan a cabo los preceptistas del Renacimiento italiano, en los comienzos de la Edad Moderna, convierte al decorum latino en una de las categorías esenciales de la teoría literaria clasicista, que habría de estar vigente en dominios culturales como el francés y el alemán (Naturnachahmung) hasta la llegada de la estética romántica. En torno al concepto del decoro se articula toda una preceptiva que encuentra en el personaje literario, y en la construcción formal de sus referentes poéticos, las mejores condiciones para su desarrollo, orientado a conservar y consolidar «adecuadamente» un orden moral y político, desde el que se exige al individuo unas determinadas formas de conducta, y desde el que se regulan todos los impulsos de expresión social (sujeto de acciones adecuadas al orden moral, interlocutor de diálogos organizados según la disposición de los códigos sociales, destinatario de valores ideológicos y religiosos apropiados a la estabilidad estamental de la época, etc.).
El diálogo consigue en La Celestina que los hechos y las conductas humanas se estabilicen y codifiquen formalmente en sus contenidos y modos habituales, pero sucede que la conducta cotidiana de estos personajes no cumple uniformemente con las exigencias verbales del decoro grecolatino. Es cierto que el diálogo presentiza todos los hechos, y ningún instante se estabiliza en formas temporalizadas más allá del presente; sin embargo, ningún escenario se codifica en cánones espaciales tradicionales, si no es para discutirlos; y paralelamente ningún personaje pretende ajustarse rigurosamente en su discurso a los códigos del decoro característicos del mundo grecolatino y medieval. Demasiadas sentencias morales en boca de personajes de baja condición social, moral y ética, así como la preeminencia en la acción principal de hechos trágicos encarnados en figuras convencionalmente «serviles», justifica sin duda una desmitificación de los modos tradicionales de conducta, y una objeción importante, literariamente construida en La Celestina, a los principios clásicos del decoro, como procedimiento desde el que se pretende la regulación y codificación del modo de hablar de un personaje (decoro verbal), su forma de comportarse frente a determinados hechos (decoro social), y su adscripción o reclusión en una determinada casta o estamento social.
Desde este punto de vista, buena parte del discurso de los personajes de La Celestina discute abiertamente los principios tradicionales del decoro. El personaje no se adapta formalmente a lo que se exige de él desde un punto de vista verbal, social y funcional, sino que se rebela frente a la poética del decoro con la experiencia vivida, la cual se manifiesta a través de un discurso polifónico. No hay que olvidar que un personaje que rompe el decoro es ante todo un personaje que rompe con las limitaciones formales y funcionales impuestas por la metafísica antigua a su modo personal de hablar y de actuar, y que discute además, desde su experiencia personal, la validez del orden moral trascendente desde el que se exigen y justifican tales imperativos. Veamos algunos ejemplos.
Consideremos el discurso de la primera tentativa de corrupción de Pármeno por Celestina. Pármeno ha prevenido a Calisto contra las malas artes de Celestina, y su amo no le presta ninguna atención; una vez más Calisto se caracteriza por no hacer caso de quien le aconseja bien, y por seguir el consejo de quien procura intencionadamente su ruina. Celestina trata de corromper a Pármeno reprochándole su inexperiencia en la vida, y seduciéndole con la posibilidad de estimular y satisfacer sus impulsos sexuales. Los argumentos de Celestina obligan implícitamente a Pármeno a reconocer en la vieja puta la autoridad que, tópica desde siempre, toda vejez trata de atribuirse de por sí ante los jóvenes. Pármeno, arrastrado por Sempronio, embaucado por Celestina, despreciado por su amo, y seducido por Areúsa, acabará corrompiéndose por dinero[4] y por placer, se convertirá en un criminal y será vergonzosamente ejecutado por la justicia. Las palabras de Celestina son de una perversión creciente, y se basan precisamente en la negación intencional de un mensaje cuyo significado nunca declara en su sentido literal.
Plázeme, Pármeno, que avemos avido oportunidad para que conozcas el amor mío contigo, y la parte que en mí, inmérito, tienes. Y digo inmérito por lo que te he oydo decir, de que no hago caso; porque virtud nos amonesta sufrir las tentaciones y no dar mal por mal. Y especial quando somos tentados por moços y no bien instrutos en lo mundano, en que con necia lealdad pierdan a sí y a sus amos, como agora tú a Calisto. Bien te oy, y no pienses que el oyr con los otros exteriores sesos mi vejez aya perdido. Que no solo lo que veo, oyo y cognozco, mas aun lo intrínseco con los intellectuales ojos penetro. Has de saber Pármeno, que Calisto anda de amor quexoso; y no lo juzgues por esso por flaco, que el amor impervio todas las cosas vence. Y sabe, si no sabes, que dos conclusiones son verdaderas. La primera, que es forçoso el hombre amar a la mujer y la mujer al hombre. La segunda, que el que verdaderamente ama es necessario que se turbe con la dulçura del soberano deleyte, que por el hazedor de las cosas fue puesto, porque el linaje de los hombres se perpetuase sin lo qual perescería. Y no solo en la humana especie, mas en los pesces, en las bestias, en las aves, en las reptilias y en lo vegetativo, algunas plantas han este respecto, si sin interposición de otra cosa en poca distancia de tierra están puestas, en que ay determinación del hervolarios y agricultores, ser machos y hembras. ¿Qué dirás a esto, Pármeno? ¡Neciuelo, loquito, angelico, perlica, simplezico! ¿Lobitos en tal gestico? Llégate acá, putico, que no sabes nada del mundo ni de sus deleytes. ¡Mas rabia mala me mate, si te llego a mí, aunque vieja! Que la voz tienes ronca, las barvas te apuntan; mal sosegadilla deves tener la punta de la barriga (I).
El diálogo que mantienen Celestina y Pármeno concluye con una confirmación categórica de la perversidad de Celestina, quien antepone su propio orden moral a cualquier otra pretensión humana. «No querría bienes mal ganados», le dice Pármeno a propósito de sus corruptas pretensiones frente a Calisto y Melibea; y Celestina, contundente, responde: «Yo sí. A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta el techo» (I). No cabe mayor negación, ni más explícita, de un orden moral basado en la honradez.
Rechazado por Calisto, en sus deseos de prevenirle contra Celestina, Pármeno se siente defraudado: la moral del virtuoso no sirve para triunfar en la sociedad humana[5]. Decide entonces, estimulado por un resentimiento hacia su amo, aceptar, a cambio de prosperidad, el camino alternativo de degeneración moral que le ofrecen Sempronio, Celestina y Areúsa.
Ante la actitud renuente de Pármeno, Celestina tratará de nuevo de involucrarle en su pretensión de enriquecerse a costa de Calisto, y utiliza en su monólogo del auto VII una serie de argumentos retóricos que confirman, una vez más en la farsa de la vieja, la fuerza que adquiere su hipocresía en la negación de todo valor moral ajeno a sus intereses más personales.
Pármeno, hijo, después de las passadas razones no he avido oportuno tiempo para te dezir y mostrar el mucho amor que te tengo, y assimismo cómo de mi boca todo el mundo ha oydo hasta agora en absencia bien de ti. La razón no es menester repetirla porque yo te tenía por hijo a lo menos cassi adotivo, y así que tú ymitavas al natural y tú dasme el pago en mi presencia, pareciéndote mal quanto digo, susurrando y murmurando contra mí en presencia de Calisto. Bien pensava yo que, después que concediste en mi buen consejo, que no avías de tornarte atrás. Todavía me parece que te quedan reliquias vanas, hablando por antojo más que por razón. Desechas el provecho por contentar la lengua. Óyeme si no me has oydo, y mira que soy vieja y el buen consejo mora en los viejos y de los mançebos es proprio el deleyte. Bien creo que de tu yerro sola la edad tiene culpa. Spero en Dios que serás mejor para mí de aquí adelante, y mudarás el ruyn propósito con la terna edad, que como dizen, múdanse las costumbres con la mudança del cabello y variación, digo, hijo, cresciendo y viendo cosas nuevas cada día. Porque la mocedad en solo lo presente se impide y ocupa mirar, mas la madura edad no dexa presente ni passado ni porvenir. Si tú tovieras memoria, hijo Pármeno, del passado amor que te tuve, la primera posada que tomaste venido nuevamente a esta cibdad, havía de ser la mía. Pero los moços curáys poco de los viejos; regísvos a sabor de paladar, nunca pensáys que tenéys ni havéys de tener necessidad dellos; nunca pensáys en enfermedades; nunca pensáys en que os puede esta florecilla de juventud faltar. Pues mira, amigo, que para tales necessidades como estas, buen acorro es una vieja conoscida, amiga, madre y más que madre; buen mesón para descansar sano; buen hospital para sanar enfermo, buena bolsa para necessidad, buena arca para guardar dinero en prosperidad, buen fuego de invierno rodeado de assadores; buena sombra de verano; buena taverna para comer y bever. ¿Qué dirás, loquillo, a todo esto? Bien sé que estás confuso por lo que hoy as hablado. Pues no quiero más de ti, que Dios no pide más del pecador, de arrepentirse y emendarse. Mira a Sempronio, yo lo hize hombre de Dios en ayuso; querría que fuéssedes como hermanos, porque estando bien con él, con tu amo y con todo el mundo lo estarías. Mira que es bienquisto, diligente, palanciano, buen servidor, gracioso; quiere tu amistad; crecería vuestro provecho dándoos el uno al otro la mano [ni aun avría más privados con vuestro amo que vosotros]. Y pues sabe que es menester que ames si quieres ser amado, que no se toman truchas etc. Ni te lo debe Sempronio de fuero. Simpleza es no querer amar y esperarlo ser de otro; locura es pagar el amistad con odio (VII).
El discurso de Celestina se basa esencialmente en el argumento de que los jóvenes, como Pármeno, deben hacer caso de los consejos de los viejos, como Celestina, y mostrarse sumisos y obedientes a las indicaciones, exigencias y cuidados de sus mayores. En consecuencia, Rojas deja al descubierto, de forma paródica, la argumentación moral —y tópica— de una vieja que se arropa inmoralmente —y con toda convicción—, en un principio de autoridad que atribuye a la vejez una superioridad frente a la juventud, precisamente para llevar a cabo acciones absolutamente perversas y reprobables, que habrán de desembocar en la perdición de cuantos en ellas participan. Esta exigencia de sumisión, que Celestina hace a Pármeno, se articula a lo largo de una argumentación retórica en la que se disponen diferentes topica.
La eversión de la literatura parenética está servida.
«Mira que soy vieja —dice Celestina a Pármeno— y el buen consejo mora en los viejos»; he aquí —en boca de Celestina— una paródica formulación del argumento de autoridad en favor de la vejez. La alcahueta inicia su razonamiento utilizando subversivamente una idea tópicamente moral, entonces y hoy, que lleva aparejada la exigencia de aceptar que la vejez está más capacitada que la juventud para organizar las acciones humanas, para disponer del poder y su desarrollo, y para actuar sobre las conductas de los demás, orientándolas supuestamente hacia un buen camino, a la sazón satisfactorio para los propósitos de los más viejos, como le ocurre en este caso a Celestina. Una recepción moderna de la obra percibe este consejo, en boca de esta alcahueta, como una desmitificación de sus contenidos reales: la vejez, sólo por la vejez y sin otros atributos, no siempre está capacitada para orientar correctamente a la juventud. En todo caso, resulta innegable que Celestina hace un uso completamente subvertido de los fines morales de este aforismo y, en cierto modo, la vejez, como expresión indiscutible de autoridad humana, queda aquí completamente desmitificada. De no haber seguido los consejos de la vieja Celestina, Pármeno no habría sido ejecutado en la plaza pública, y Calisto y Melibea podrían haber solucionado el desenlace de sus amores por caminos más seguros, aunque acaso inicialmente no tan eficaces[6]. En el desarrollo de su paródico razonamiento, Celestina se muestra ante Pármeno como una víctima de la vejez —«los moços curáys poco de los viejos»—, para concluir, tras una falaz argumentación, en un elogio de la senectud, a lo largo del cual Celestina se apropia de atributos y valores morales que en absoluto le corresponden: «buen acorro es una vieja conoscida, amiga, madre y más que madre», etc.
Un imperativo de corrupción ha dominado permanentemente las palabras de Celestina a Pármeno: «Desechas el provecho por contentar la lengua», lo que equivale a afirmar: corrómpete y calla. Finalmente, Celestina propone al degenerado Sempronio como dechado juvenil de virtudes morales. No cabe duda de que Sempronio es, hasta el momento del crimen, un buen instrumento de Celestina. En esta circunstancia, la alcahueta no duda en presentar a Sempronio, en realidad un pícaro farsante y degenerado, como ejemplo de virtuosa moralidad, en la amistad, en el trabajo, en la convivencia, etc., con objeto de persuadir a Pármeno para que se una a él: «Mira que es bienquisto, diligente, palanciano, buen servidor, gracioso; quiere tu amistad; crecería vuestro provecho dándoos el uno al otro la mano...». Calificar de palaciego o «palanciano» a un rufián resulta de una ironía carcajeante.
En su encuentro con Melibea, una vez que Celestina revela a la joven el auténtico motivo de su visita, la solicitud que le ha hecho Calisto para acceder a ella, esta se irrita contra la vieja, hasta oír de la alcahueta que Calisto simplemente desea una oración, la de santa Apolonia, para curarse de un dolor de muelas. La joven accede entonces, muy confortada ella, a complacer, en primer lugar, la necesidad de Calisto, que por el momento es un dolor de muelas —o al menos eso finge creer Melibea—, y, en segundo lugar, la embajada de Celestina, cuya auténtica finalidad acaba de comprender ahora muy bien la hija de Pleberio. En ese momento del diálogo entre ambas mujeres, Celestina dice a Melibea unas palabras que la joven, por los conocimientos que posee de Calisto y la alcahueta, de ninguna manera puede interpretar en su sentido literal, es decir, virtuoso, sino desde la implicatura a la que remiten sus contenidos: Calisto la pretende, y Melibea sabe que desde ese momento el hecho de que ambos jóvenes puedan satisfacer subrepticiamente sus mutuos deseos dependerá exclusivamente de la mediación de Celestina. En adelante Melibea será cómplice, y protagonista, de la invitación que se le hace para subvertir del orden moral vigente, al margen del cual viven la mayor parte de los personajes de la obra.
Celestina: Señora, porque mi linpio motivo me hizo creer que aunque en otras qualesquier lo propusiera, no se avía de sospechar mal; que si faltó el devido preámbulo, fue porque la verdad no es necessario abundar de muchas colores […]. Y pues tanta razón tengo, señora, por bueno mi própósito, mis passos saludables y vazíos de sospecha.
Melibea: ¡O quánto me pesa con la falta de mi paciencia!, porque siendo él ignorante y tú innocente, havés padescido las alteraciones de mi ayrada lengua (IV).
Desde el punto de vista del lenguaje, el diálogo y la comunicación, la perversión del personaje nihilista se caracteriza porque niega intencionalmente lo que comunica literalmente. Desde un punto de vista formal, es decir, con el lenguaje, se finge «bueno»; desde un punto de vista funcional, es decir, actuando, es completamente perverso. Ni una mala palabra, ni una buena acción. Y todo esto lo hace el personaje farsante de tal modo que no hay forma posible de desenmascaramiento; en unos casos, por ignorancia, ingenuidad o autoengaño por parte del oyente —es lo que sucede con Calisto frente a Celestina—; y en otros casos, tanto en la literatura y en la vida real, porque el oyente acaba siendo cómplice de los propósitos del personaje subversivo —es lo que le ocurre a Melibea con Celestina en este diálogo que apuntamos, y a casi todos los demás personajes a lo largo de la obra—. Con frecuencia, debido a la inmensa cantidad de personas e intereses en complicidad con este prototipo de seres nihilistas y subversivos, o simplemente farsantes, que niegan intencionadamente todo cuanto de forma literal comunican, resulta imposible apelar con éxito a cualquier forma de justicia social o desenmascaramiento público, ni entre los hombres, ni entre los dioses.
Melibea sabe que Celestina le miente, y precisamente porque lo sabe finge aceptar la mentira como realidad verdadera, porque así le conviene hacerlo para acceder a Calisto. Como sugería Antonio Machado en Juan de Mairena, cuando dos mentirosos se mienten, se mienten, pero no se engañan. El orden moral vigente, sus imperativos morales y sus fundamentos éticos, impiden a Calisto y Melibea satisfacer a su modo los impulsos sexuales; Melibea acepta la mentira que le brinda Celestina porque sólo de ese modo puede burlar —la burla es una forma de negación— los imperativos del orden moral establecido. Melibea miente, y se hace cómplice de Celestina, porque encuentra en ella una posibilidad única para satisfacer sus deseos con Calisto. La falta de libertad individual desemboca en la degeneración colectiva de una sociedad.
El discurso subversivo del personaje nihilista: la desmitificación
Rojas dispone del mundo literario como un desmitificador dispone del mundo real. Ironía, distorsión, parodia absurda y trágica, desmitificación, descontextualización, distanciamiento crítico, son algunos de los efectos y rasgos de La Celestina. Como Chaucer, como Cervantes, como Georg Büchner, como Torrente Ballester..., Rojas echa por tierra muchos de los prestigios humanos de su tiempo. En las postrimerías de un mundo medieval, su obra destruye formal y funcionalmente todos los valores y atributos de una literatura y una cultura hasta entonces dominantes. La acción de La Celestina se sitúa fuera de toda institucionalización oficial de un orden moral —trascendente o no— vigente en su época. La Celestina no es erasmista. Erasmistas, y muy extemporáneos —algunos con varios siglos de retraso—, han sido la mayor parte de sus intérpretes.
Hay una clara destrucción de los códigos y de los tópicos del amor cortés, de la novela sentimental, del locus amoenus, e incluso de la parénesis literaria, presentes desde la tradición bíblica; los rufianes usurpan las actitudes y acciones de los señores, y a la inversa, Areúsa se llama «señora», y Melibea es sujeto de lujuria como cualquier personaje del más bajo estamento. La Celestina subvierte la visión ideal del amor y el mundo cortés; jamás se plantea que Calisto y Melibea acaben en matrimonio: la legitimidad de la relación amorosa no está en la vida marital, ni en el concubinato, ni en el adulterio siquiera, sino en la aventura, en la ansiedad sexual de dos enamorados poseídos por la mediación de una alcahueta. En este sentido cabe preguntarse ¿qué hace necesaria la persistencia de la alcahueta, si la pasión amorosa es tan intensa y tan sincera entre los amantes? La ironía de la obra es fabulosa, literalmente hablando, es decir, está objetivada en la fábula misma, o composición de los hechos, antes que en las palabras o discurso literario propiamente dicho. Se trata de una ironía dada más en la fábula que en la lexis.
Sin duda Celestina es necesaria en todo momento a Calisto y Melibea para burlar el orden social establecido y asumido por la clase dominante, cuyas libertades están enormemente cercenadas en público, en favor de la imagen de una vida sólo aparentemente virtuosa. Un «gran hermano» vigila en el Medioevo el comportamiento humano. El mundo de Orwell no es en absoluto una novedad para nadie que conozca la Historia y, sobre todo, la Historia de las religiones y de las filosofías. En este contexto, cualquier experiencia de libertad se identifica con una experiencia de perversión, desde la que se trata de subvertir el sistema social e ideológico. De hecho, sólo los personajes socialmente bajos disponen de una «libertad» de la que carecen los adinerados y aburguesados. En principio, parece que los ricos y virtuosos no necesitan de una libertad que autorice el desarrollo de sus pasiones; finalmente, este imperativo se convierte en una de las exigencias fundamentales de la tragicomedia: si Melibea viviera en una sociedad de libertades reconocidas, no necesitaría servirse de alcahuetas ni de rufianes, gentes corruptas que inducen al fracaso y a la tragedia, para satisfacer sus deseos. Hay además en La Celestina una rotunda denuncia del estado de la justicia, así como de la alienación moral característica de fines del siglo XV. Paralelamente, se observa también en la tragicomedia una desmitificación del lenguaje, la retórica y la argumentación: al acontecer de hechos trágicos, los personajes responden con palabras y expresiones bajas, cotidianas, vulgares; ante la muerte de su hija, lo primero que se le ocurre a Pleberio es decir a su mujer aquello de «¡Nuestro gozo en un pozo!»...; casi todos los consejos morales de la obra están puestos en boca de personajes completamente degenerados y corruptos, etc.
La crítica parece aceptar unánimemente que La Celestina no es en realidad una obra ni medieval ni renacentista, sino que más bien trata de instituir un horizonte de expectativas diferente de cualquier poética entonces normativa. Es una obviedad. Realmente esta obra surge como ruptura de la tradición literaria procedente de la Europa medieval y del mundo antiguo, y surge con un sello genuinamente hispánico y moderno. Los autores de La Celestina no quisieron continuar exactamente los temas y las fuentes del mundo grecorromano, sino abatirlos, embestir contra ellos, desmitificarlos. Destruyen un Kitsch. Hay que insistir en que los poetas y narradores más inteligentes disponen del mundo literario como un desmitificador dispone del mundo real. Los menos inteligentes hacen de la literatura un Kitsch o mímesis acrítico y mecanicista de la realidad, es decir, repiten, sin más, lo que oyen, ven o leen en la publicidad de su tiempo. El principal aliado de la literatura es la originalidad crítica, y su principal enemigo es el publicista y el mensaje publicitario de lo políticamente correcto en cada tiempo y lugar. La literatura nunca está de moda. No hay nada más antiliterario que hacer literatura con temas de moda.
En cierto modo, quizá sea posible afirmar que Rojas lleva a cabo en la composición de La Celestina una sistemática desmitificación, formal y funcional, de los principales fundamentos del orden moral entonces vigente: honor, justicia, religión y ideales nobles o heroicos de cualquier acción humana. Esta desmitificación de ideales tendrá en el teatro español de los Siglos de Oro un continuador fundamental: Cervantes. En la novela española de los siglos XVI y XVII el discurso de la desmitificación aún gozó de cierta difusión y reconocimiento, pero en el teatro la única alternativa a la mixtificación mundana de la comedia lopesca sólo la ofreció Cervantes, tanto en su tragedia La Numancia como en sus ocho comedias y ocho entremeses, «nunca representados»[7].
En primer lugar, el sentimiento del honor, tan importante desde el siglo XV, e incluso antes, no parece tener en La Celestina ningún impulso motriz, ni en la acción, ni en los personajes. Centurio representa vivamente la ironía, parodia y burla del honor, la fama y la opinión —en el ámbito familiar y social— del individuo, la virilidad y la vida militar. Los personajes de la Celestina desmitifican los arquetipos de las estimaciones sociales, y viven al margen —acaso profesándoles cierta indiferencia— de los pretendidos ideales de jerarquía sobre los que se sustentaba la literatura y la sociedad del momento.
A comienzos del Renacimiento europeo, toda una corriente de filosofía moral, procedente de la tradición literaria grecolatina, se proyectaba poderosamente sobre la vida y las costumbres de los seres humanos[8]. En consecuencia, la comedia —terenciana y humanística— implicada a través de la imitación en la vida y hábitos humanos, participa plenamente de esa filosofía moral. Así parece que lo hacen saber en muchos casos sus propios autores en los prólogos de las comedias[9], al afirmar que las escriben con objeto de corregir, mediante la burla, las malas costumbres de su tiempo (castigat riendo mores). Las últimas comedias de Molière agotarán, para la literatura dramática europea, la vigencia de este imperativo moral.
Así, en el tránsito de la Edad Moderna a la Edad Contemporánea, especialmente desde el siglo XVII, se observa en la literatura europea una degeneración en conceptos relativos al honor y a la moral[10]. Buena parte de la época de Cervantes, y así se confirma en la obra literaria de este autor, constituye un período de autoafirmación del individuo, y a la vez de duda sobre el alcance y las posibilidades de tal afirmación personal; todo impulso de expresión individual convive todavía con la necesidad, más o menos intensa, de ser legitimado desde fundamentos metafísicos. Como sabemos, Cervantes se inscribe frecuentemente en la primera de estas tendencias, más atento a la afirmación personal que a las legalidades metafísicas, frente a otros autores del Siglo de Oro, y claramente en contra de escritores como Montaigne o Shakespeare, tan adorados respectivamente por la sofistería posmoderna y el imperialismo globalizante de la anglosfera, y dramaturgos posteriores como Molière, preludiando posturas afines a la Edad Contemporánea.
En segundo lugar, el valor y la importancia de la justicia —social, divina incluso—, aparece negado, acaso sometido a la indiferencia, hasta su disolución. La idea de que la justicia no sirve exactamente para hacer posible la convivencia en libertad parece verosímil en La Celestina.
Desde un punto de vista negrolegendario y extemporáneo, interpretaciones como las de Américo Castro, sorprendentemente tan aceptadas en todas y cada una de sus impropiedades e idealismos, se sostiene que la representación de una experiencia trágica, en la que necesariamente han de estar implicadas ideas relativas a la justicia, la libertad y dolor humanos, no sería posible en la España de los siglos XV y XVI, como si La Celestina tuviera que ser una obra de realismo social, por ejemplo, y no lo que es: una obra cuya dimensión trágica y crítica resulta indiscutible. Se exige en el siglo XV el surgimiento de alguna forma de concordancia entre la opinión de una mayoría social y la angustia de individuos hasta entonces solamente minoritarios, como si Fernando de Rojas fuera nuestro colega o nuestro contemporáneo. Se afirma que en la España de los Siglos de Oro la reacción pública contra la crueldad inquisitorial no era ni previsible ni posible, como si en la geografía protestante, luterana o calvinista reinara la democracia, la libertad y la tolerancia más ejemplar de la Historia Moderna y Contemporánea. Confieso que estas palabras de Américo Castro siempre me hicieron sonreír:
La abertura hacia lo público, latente en la Celestina, tenía forzosamente que obturarse. La vida española estaba regida por una casta cuya razón de ser y de dominar era inseparable de su dimensión religiosa, coincidente con la dimensión de la conducta honrosa, imperativa, hidalga (Castro, 1965: 130-1).
La casta española mayoritaria, según los términos de Castro, identificable con la colectividad castellana de los cristianos viejos, no se resigna a aceptar, a finales del siglo XV, que determinados aspectos de la vida humana hasta entonces vigentes se transformen o desaparezcan al extinguirse el conjunto de valores que los había hecho posibles. Toda una interpretación metafísica de la vida, con todos sus ideales de honor, fe y justicia, tendría que extinguirse para satisfacer el deseo, varios siglos después, de un Américo Castro. Habría que preguntarse, directamente, en qué idealismo interpretativo vivió este hombre para desear que la Historia hubiera sido de otro modo, es decir, de un modo compatible con los gustos del historiador de turno. Y habría que preguntarse, sobre todo, ¿por qué en el siglo XX necesita Castro que la Historia a la que se refiere, la de la España de fines del XV, hubiera transcurrido de forma diferente? ¿Desde cuánto el historiador elige, conforme a un imperativo moral, las consecuencias de la Historia que quiere interpretar? La Historia no es un menú a la carta. Ni una filfa engalanada.
La casta española de los cristianos viejos logra afirmarse y sobrevivir a la crisis de valores que supuso para ellos el fin de la Edad Media; de este modo, justifican su razón de ser como grupo social y político, mediante su dominio sobre la humanidad ajena, y a partir de una interpretación de la doctrina religiosa cristiana de la que se apropiaron sólidamente, hasta adecuarla de forma dogmática a sus propios ideales de conducta, de honor y de justicia, como si otras corrientes alternativas y contemporáneas no hicieran, a su vez y por su parte, exactamente lo mismo. En una circunstancia de este tipo, la justicia de la casta dominante demostraría su poder en el ejercicio de la tortura y en su capacidad de infligir dolor. No hay lugar, pues, para una sociedad estimulada por grandes ideales de libertad, sino más bien por impulsos de alienación y coacciones dogmáticas. La justicia se configura como un mecanismo principalmente desigual y cruel. Pero solamente en el ámbito hispano: el resto de Europa, asolada por la represión protestante, queda salvaguardada por el preservativo de la leyenda rosa luterana. Como afirma Roca Barea, la propaganda es la gestión de la mentira. En este quiste ideológico se fomentó el cultivo de la leyenda negra antiespañola, de la sofistería derridiana y de los extremismos posmodernos, que, lejos de combatir los prejuicios, viven mercantilmente de su más rentable explotación comercial, política y académica.
En tercer lugar, la religión. Su tratamiento en la obra de Rojas recuerda en cierto modo al que hace Chaucer en The Canterbury Tales. Así pues, La Celestina se nos presenta, en la moral práctica, como una obra ajena fundamentalmente a todo ideal cristiano, cuyos personajes viven en una sociedad que se presenta globalmente cristiana. Puede admitirse, como ha propugnado Castro (1965: 87), una total falta de fe cristiana en Rojas, sin duda, pero lo cierto es que la creencia religiosa judía tampoco está demasiado presente en la obra. Todos los personajes de la obra actúan sin sentir ninguna conciencia de pecado o remordimiento sobre lo que hacen. Aunque «son» cristianos, actúan como gentiles. Nada más actual. La ironía y la crítica religiosa es constante a lo largo de toda la obra, y se manifiesta a través de múltiples hechos, imágenes y discursos[11]. No parece, pues, que esté presente en La Celestina ni una metafísica cristiana ni un más allá islámico[12]. Ni hebreo. Ni teísta. El desenlace de la obra es rotundamente nihilista.
Para Melibea, por ejemplo, el suicidio no se plantea como un pecado; la muerte se configura como una especie de descanso ante el dolor moral de la vida humana, hasta el punto de que la significación y realidad punitivas del infierno quedan abolidas. El discurso final de Melibea traspone todas las valoraciones morales de su tiempo, de modo que lo tradicionalmente negativo deja de serlo, hasta el punto de que Melibea muere enfrentándose a Dios. En un contexto moral y religioso semejante se encuentran los demás personajes de La Celestina. No hay en ellos una preocupación por el más allá, ni una inquietud por la inmortalidad del alma o la posible vida ultraterrena. La materialidad de la vida mundana está por encima de cualquier preocupación metafísica[13].
En cuarto y último lugar, diremos que el personaje nihilista, desde el punto de vista de su desarrollo actancial o funcional, es decir, por su protagonismo en la fábula, se caracteriza porque desmitifica todo ideal noble o heroico en cualquier causa o consecuencia de las formas de conducta humana. El mundo de La Celestina insiste en la idea de que el ser humano se hace en la acción, en el ejercicio vital de la acción. Los personajes muestran un interés por vivir intensamente en una acción expresada en ansiedad constante de vida. En los principios esenciales y existenciales que determinan la construcción literaria de cualquier personaje está la acción y sus posibilidades de desarrollo. Salvo el suicidio de Melibea, que es en suma una proclamación de la muerte como solución de las desdichas humanas, ante la incapacidad personal para seguir viviendo, cada acción de La Celestina tiene un resultado contrario a la voluntad del personaje que la ejecuta.
Indudablemente, si una acción desmitifica los ideales nobles o heroicos de quienes intervienen en su ejecución, es inevitable que sus personajes protagonistas, resulten también desmitificados como prototipos. Una vez más, Rojas desautoriza o desmitifica los referentes reales, extraliterarios, de sus prototipos literarios. En efecto, La Celestina anuncia para la literatura moderna una idea determinante desde el punto de vista de la desmitificación del sujeto y de cualquiera de sus atributos: como arquetipo, el personaje literario, ya no sirve empíricamente a las ideas y valores que encarna o representa teóricamente en su medio social. En suma, los prototipos literarios ya no cumplen ni ejecutan funcionalmente lo que se supone representan formalmente en el mundo social al que sirven. Desde este contexto surge y se denuncia la apariencia como forma de conducta. Es el primer paso hacia la experiencia literaria del desengaño. Y aún queda por atravesar todo el Renacimiento. Areúsa no es una meretriz vulgar, un personaje tópico, sino una mujer que piensa y expresa las razones personales que le mueven a vivir como tal; lo mismo podemos decir de los demás personajes: todos ellos han de identificarse por su nombre propio, no por el oficio o la función que desempeñan. En este contexto, el «oficio» no hace al «monje», es decir, la acción (fábula) no basta para definir al personaje (sujeto), porque el carácter del personaje literario es superior e irreductible a cualquier idea prototípica que el contexto social o la tradición literaria puedan ofrecernos de sus formas de conducta.
La acción de cada uno de los personajes de La Celestina posee un nombre propio, el del sujeto que la lleva a cabo. Son, desde este punto de vista, personajes trágicos antes que cómicos; personajes que no se agotan en un prototipo literario o humano. En este sentido, La Celestina introduce un universo en el que, una vez más, se advierte el juego de un doble contrapunto: en primer lugar, se parte de una situación literariamente prototípica, desde la perspectiva de una tradición cultural que, en segundo lugar, inmediatamente, resulta destruida por un conjunto de procedimientos formales, por completo originales, que el autor esgrime contra toda formulación canónica del mundo grecolatino y de la sociedad medieval. La misma técnica que utilizará Cervantes en toda su obra literaria.
El nihilismo de Celestina
El personaje nihilista, y Celestina es uno de los ejemplos más sobresalientes[14], vive en condiciones que hacen imposible su sinceridad y su inocencia: así de radical es su desavenencia frente al orden moral vigente.
El personaje nihilista es, pues, plenamente consciente de las diferencias que mantiene con el orden moral trascendente, así como de cuantos valores le separan de la legitimidad ética del mundo que habita. Por la conciencia de estos hechos, entre los personajes cómicos, el nihilista ocupa un lugar especialmente relevante, puesto que potencia al máximo, por un lado, la desavenencia fundamental entre la realidad de la vida humana y los imperativos del orden moral superior, y, por otro lado, es quien mejor desmitifica el triunfo del ser humano basado en el uso fraudulento de la virtud y la dignidad. El personaje nihilista desenmascara la farsa mundana de toda autoridad social revestida de decencia. Esta desavenencia y desmitificación que expresa el personaje puede ser aparentemente inocente, como sucede en el teatro de Molière, o francamente conflictiva, como sucede en la tragicomedia de Rojas, en toda la literatura cervantina, en los dramas trágicos de Georg Büchner y Heinrich von Kleist, en la narrativa de Dostoievski o incluso en el teatro de Gonzalo Torrente Ballester.
Celestina tiene en cierto modo el perfil de un personaje trágico (Castro, 1965), al que los dioses o el destino observaran para sorprenderlo en un error (hybris). Es héroe deformado, invertido en su significación; espera que las voluntades humanas funcionen como ella exige y desea —el mismo impulso mueve a un héroe respetable como el rey Lear—, algo que consigue con cierta amplitud, pues su acción sólo fracasa muy al final, después de haber progresado notablemente. Celestina se sobrevaloró: calculó mal las reacciones de la conducta ajena —la codicia de Pármeno y Sempronio—, y sobreestimó las facultades de su poder. En el mundo en el que se escribe La Celestina aún no están demarcadas suficientemente las diferencias entre el mito y la experiencia, por ello se ha dicho que Celestina se mueve como un centauro entre los atributos del mito trágico y las cualidades grotescas de la experiencia humana. Al lado de Celestina y de los demás personajes de Rojas, las grandes figuras del mundo antiguo, modelos canónicos de belleza, bondad, virtud, perfección y verdad..., resultan sospechosas: Helena, Beatriz, Laura, Ginebra, Tristán..., son desde ahora susceptibles, vulnerables a la desmitificación. Sólo Dulcinea resistirá las embestidas de la propia parodia cervantina.
«Ninguna cosa a los hombres que quieren hacerla es imposible», he aquí uno de los lemas preferidos de Celestina, que ayudan a explicar su dimensión nihilista, como personaje que antepone la perversidad de sus intenciones a la trascendencia moral de cualquier fundamento u orden vigente. Semejante desafío acabará por conducirla a la ruina, pues llega a sobrestimar equivocadamente sus propias posibilidades, sobre todo frente a sus colaboradores más inmediatos, Pármeno y Sempronio. Celestina está dispuesta a enfrentarse a todo con tal de conseguir sus propósitos. Un gran desafío que habrá de recoger sabiamente el Mefistófeles que a fines de la Ilustración europeísta iluminará con luz bella los últimos deseos del doctor Fausto.
La descripción de Celestina que hace Sempronio a Calisto es la primera reflexión que se hace de la alcahueta en la obra. Sempronio se la presenta verbalmente a su amo como hábil intermediaria capaz de conseguir, a través de cualquier medio, los amores de la renuente Melibea. Desde este punto de vista, y atendiendo a las palabras de Sempronio, Celestina se configura desde el primer momento como un personaje esencialmente malvado y perverso, «sagaz en cuantas maldades hay», así como estrechamente vinculado a la práctica de la brujería y la lujuria[15].
Yo te lo diré. Días ha grandes que conozco en fin desta vezindad una vieja barbuda que se dize Celestina, hechicera, astuta, sagaz en quantas maldades hay. Entiendo que passan de cinco mil virgos los que se han hecho y deshecho por su autoridad en esta cibdad. A las duras peñas promoverá y provocará a luxuria, si quiere (I).
La segunda de las descripciones de Celestina que recibe el lector —y también Calisto— procede de Pármeno. Presente en el primer acto de la obra, este retrato constituye sin duda la expresión más sincera y auténtica de la verdadera personalidad y profesión que se nos ofrece de Celestina en toda la tragicomedia. El discurso de Pármeno pone al descubierto los valores negativos y perversos de Celestina, toda la «burla y mentira» de su persona.
Si entre cient mugeres va y alguno dize: «¡Puta vieja!», sin ningún empacho luego buelve la cabeça, y responde con alegre cara. En los combites, en las fiestas, en las bodas, en las cofradías, en los mortuorios, en todos los ayuntamientos de gentes, con ella passan el tiempo. Si passa por los perros, aquello suena su ladrido; si está cerca las aves, otra cosa no cantan; si cerca los ganados, balando lo pregonan; si cerca las bestias, rebuznando dicen: «¡Puta vieja!»; las ranas de los charcos otra cosa no suelen mentar. Si va entre los herreros, aquello dizen sus martillos; carpinteros y armeros, herradores, caldereros, arcadores, todo oficio de instrumento forma en el ayre su nombre. Cántanla los carpinteros; péynanla los peynadores, texedores; labradores en las huertas, en las aradas, en las viñas, en las segadas, con ella passan el afán cotidiano. Al perder en los tableros, luego suenan sus loores. Todas cosas que son fazen, a do quiera que ella está, el tal nombre represetan. ¡O qué comedor de huevos asados era su marido! ¿Quieres más sino que si una piedra topa con otra, luego suena: «¡Puta vieja!»? […]. Tiene esta buena dueña al cabo de la cibdad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, medio cayda, poco compuesta y menos abastada. Ella tenía seys oficios, conviene [a] saber: labrandera, perfumera, maestra de fazer afeytes y de fazer virgos, alcahueta y un poquito hechizera […]. ¿Quién te podrá dezir lo que esta vieja fazía? Y todo era burla y mentira (I).
Pármeno es el personaje que más intensamente y con mejores palabras desmitifica en la obra la acción y los poderes de Celestina. Sus últimas palabras —«todo era burla y mentira»— han sido consideradas por algunos críticos como una declaración ineludible del autor primero, o del propio Fernando de Rojas, acerca del supuesto poder de las artes mágicas y la hechicería (Bataillon, 1961). Obviamente. Russell (1963) ha tratado de contrarrestar esta opinión, basándose en que precisamente Pármeno, quien ahora se burla de los poderes de Celestina, va a ser el ejemplo más evidente de la corrupción de la vieja trotaconventos, pero la verdad es que cuando Pármeno pronuncia estas palabras lo hace desde el conocimiento cierto de la vieja alcahueta, y sin estar todavía bajo los efectos de su nociva influencia.
Celestina es un personaje que posee una absoluta confianza en el hecho cierto de que la naturaleza humana es corruptible. Sabe muy bien que el dinero y la lujuria son los medios más eficaces para estimular y hacer posible cualquier forma de corrupción y control humanos: «Todo lo puede el dinero: las peñas quebranta, los ríos passa en seco; no hay lugar tan alto que un asno cargado de oro no le suba» (III).
La primera vez que Celestina visita la casa de Melibea, se presenta a su madre, Alisa, con las siguientes palabras. La autopresentación de Celestina ante Alisa expresa ante todo la teatralización, esto es, la «falsificación», de su auténtica personalidad y de sus verdaderas intenciones. He aquí una demostración más de cómo el personaje nihilista niega intencionalmente lo que comunica literalmente.
Señora buena, la gracia de Dios sea contigo y con la noble hija. Mis pasiones y enfermedades han impedido mi visitar tu casa, como era razón; mas Dios conoce mis limpias entrañas, mi verdadero amor; que la distancia de las moradas no despega el amor de los coraçones. Assí que lo que mucho desseé, la necesidad me lo ha hecho complir. Con mis fortunas adversas otras, me sobrevino mengua de dinero; no supe mejor remedio que vender un poco de hilado, que para unas toquillas tenía allegado. Supe de tu criada que tenías dello necessidad. Aunque pobre, y no de la merced de Dios, veslo aquí, si dello de mí te quieres servir (IV).
Todo cuando aquí dice Celestina es completamente falso, y conscientemente intencionado en su falsedad. Sólo miente por completo quien conoce enteramente la verdad que ha de falsificar. Difícilmente cabe mayor subversión de la piedad y generosidad humanas que la que representa aquí Celestina. Por su parte, Alisa se caracteriza funcionalmente en la tragicomedia por actuar como un personaje esencial en la estructura de la fábula, determinante de su desenlace trágico; su comportamiento se caracteriza por la ceguera moral y funcional, atributos que determinan actancialmente su personalidad, y disponen un resultado trágico de los hechos, por no ser prudente cuando debiera serlo. La ingenuidad de Alisa, como la de Pleberio, contribuye en cierto modo a ofrecer una imagen mediocre de ambos personajes.
Creer en la magia es confiar en el poder de la palabra. Mucho se ha escrito y discutido acerca del poder de la magia de Celestina y su conjuro. Por nuestra parte, simplemente consideramos que Celestina puede creer en su magia; Rojas, no, evidentemente.
Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán sobervio de los condenados ángeles, señor de los súlfuros fuegos que los hervientes étnicos montes manan, governador y veedor de los tormentos y atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tres furias, Tesífone, Megera, y Aleto, administrador de todas las cosas negras del regno de Stige y Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales y litigioso caos, mantenedor de las bolantes harpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas ydras. Yo, Celestina, tu más conoscida cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerça destas bermejas letras, por la sangre de aquella noturna ave con que están scritas, por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen, por la áspera ponçoña de las bívoras de que este azeyte fue hecho, con el qual unto este hilado; vengas sin tardança a obedeçer mi voluntad y en ello te ambolvas, y con ello estés sin un momento te partir, hasta que Melibea con aparejada oportunidad que haya lo compre, y con ello de tal manera quede enredada que quanto más lo mirare, tanto más su coraçón se ablande a conceder mi petición. Y se le abras y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto, tanto que despedida toda honestidad, se descubra a mí y me galardone mis passos y mensaje; y esto hecho pide y demanda de mí a tu voluntad. Si no lo hazes con presto movimiento, ternásme por capital enemiga; heriré con luz tus cárceres tristes y escuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre, y otra y otra vez te conjuro [y], assí, confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya embuelto (III).
El conjuro confirma, ante todo, el nihilismo de Celestina, la claridad de su pretendida relación con el demonio, como expresión suprema de la negación del orden moral trascendente, de signo cristiano, con el fin de afirmar la eficacia y el sentido de sus acciones en un orden moral diferente. Para confirmar esta sospecha basta contrastar el conjuro de Celestina con la invocación de Fausto a Mefistófeles, y las palabras de presentación de este último. Toda una literatura de personajes nihilistas subyace entre los límites del conjuro de Celestina y el discurso con el que se define Mefistófeles[16].
Deyermond (1977, 1999) ha defendido hipótesis muy discutidas en este terreno, al atribuir poderes y efectos reales a la «magia» y conjuros de Celestina, como hechos que influyen real y verosímilmente en el desarrollo de la acción. Se aceptaría de este modo que en la trama de La Celestina se desarrollan acontecimientos sobrenaturales. Desde este punto de vista interpreta Deyermond la salida de Alisa de su propia casa, dejando a solas a Melibea con Celestina, al principio del auto IV, confirmando en 1999 una idea apuntada por él mismo en 1977: «Alisa es tonta, pero no tanto. Su comportamiento solo se explica dentro del contexto de la brujería»[17]. Y a continuación, no sólo sanciona como auténtica, real y verosímil, la colaboración del diablo en esta acción de Celestina, sino que incluso la proyecta sobre el conjunto funcional de los hechos que constituyen las acciones principales de la obra: «Si aceptamos que la salida precipitada de Alisa se debe al diablo —no veo más remedio que aceptarlo— es lógico preguntarnos si otras acciones se le deben. Creo que sí» (Deyermond, 1999: 13-14).
Respecto a semejantes palabras de Deyermond solo podemos reconocer que La Celestina no insiste en la presentación de hechos de naturaleza fantástica o sobrenatural, sino más bien de un realismo crítico muy intenso; paralelamente, no hay que olvidar el peso de los argumentos esgrimidos por aquellos autores que sostienen que en La Celestina no se observa inferencia metafísica alguna, ni de Dios ni del Diablo, sino más bien un fondo de desesperanza nihilista. La presencia del diablo como un personaje más, y no digamos su implicación en el desarrollo de la fábula, contraría toda expresión de verosimilitud y de verismo[18].
Por su parte, Snow (1999) ha establecido algunos postulados, a nuestro juicio muy coherentes, para interpretar, desde criterios que nada tienen que ver con lo sobrenatural, la actitud de Alisa al abandonar a Melibea ante Celestina. Tras la segunda visita de Celestina, Alisa prohíbe a Melibea nuevos encuentros con la alcahueta. Alisa pregunta a su hija qué quería Celestina, Melibea responde que venderle algo de solimán. En la primera visita Celestina vendía un poco de hilado, y ésta era una embajada verdadera; en la segunda visita Melibea dice que Celestina le vende «algo de solimán», y ésta es declaración falsa de Melibea a su madre. Es como si desde este momento Alisa temiera malas intenciones, o mala consideración social, ante las sucesivas visitas de Celestina. En consecuencia, son perfectamente aceptables las palabras de J. T. Snow, al limitar y discutir la interpretación sobrenatural que determinados críticos han atribuido a algunos pasajes de la tragicomedia.
Con estos argumentos, he querido amainar una de las más contundentes declaraciones hechas por Russell: «Esta amnesia de la madre de Melibea solo es explicable como consecuencia de una influencia sobrenatural» (p. 263, énfasis añadido). Para esta mi lectura he querido demostrar que hay muy justificadas y sólidas influencias naturales para considerar que no se trata de amnesia, sino de una ingenuidad cruel (Bataillon), una muy comprensible intersección de la confianza en su hija y la obligación de ausentarse para cumplir con un asunto que urge […]. Opto por no atribuir ningún elemento de su comportamiento —ni del de Melibea—, en ninguna parte de la obra, a influencias sobrenaturales, a la magia, a la hechicería. Todo reside en su caracterización, y en su concienzuda realización a lo largo de la obra (Snow, 1999: 17-18).
En el momento en que Pármeno y Sempronio quieren repartirse el botín de Calisto, y se enfrentan por ello a Celestina, Sempronio amenaza a la alcahueta con descubrir públicamente su verdadera identidad: «No quieras que descubra quién tú eres». Celestina le responde indignada, y formula entonces un parlamento en el que, acaso por única vez en la obra, se identifica claramente con el contenido de las palabras que profiere. Es el único momento de la tragicomedia en que Celestina habla con franqueza casi absoluta, y sobre esta franqueza apoya la fuerza de sus palabras, de modo tan firme como desafiante. Así justifica y defiende Celestina la moral sobre la que, al margen de cualquier otro imperativo de orden trascendente, fundamenta sus propias formas de conducta:
¿Quién só yo, Sempronio? ¿Quitásteme de la putería? Calla tu lengua; no amengües mis canas, que soy una vieja qual Dios me hizo, no peor que todas. Bivo de mi officio como cada aqual official del suyo, muy limpiamente. A quien no me quiere, no le busco; de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal bivo, Dios es el testigo de mi coraçón. y no pienses con tu yra maltratarme, que justicia ay para todos, a todos es ygual. Tanbién seré oída, aunque mujer, como vosotros muy peynados. Déxame en mi casa con mi fortuna. Y tú, Pármeno, no pienses que soy tu cativa por saber mis secretos y mi vida passada y los casos que nos acaescieron a mí y a la desdichada de tu madre. [Y] aun assí me tratava ella, quando Dios quería (XII).
Entre las diferentes ideas que la crítica moderna ha observado en el monólogo final de Pleberio la más recurrente ha sido la que se refiere a la expresión invertida, negativa, de los valores humanos. Los críticos que defienden esta interpretación se han apoyado en ella con frecuencia para justificar posibles referentes nihilistas en el monólogo de este personaje[19].
El planto de Pleberio constituye el parlamento más importante de La Celestina, y de él que nos ocupamos en el capítulo siguiente.
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NOTAS
[1] El texto de este «Prólogo» guarda una estrecha relación con el prefacio del Libro II del De remediis utriusque fortunae de Petrarca, de donde Rojas parece haber tomado la mayor parte de sus ideas, como ha señalado la crítica moderna (Castro Guisasola, 1924/1973: 117-121; Deyermond, 1961/1975: 52-57). Cfr. igualmente del De remediis utriusque fortune, de Petrarca, la trad. esp., en ed. de Micó: La medida del hombre: remedios contra la buena y la mala fortuna, Barcelona, Península, 1999. Esta obra de Petrarca fue redactada entre los años 1354 y 1365, y publicada hacia 1367.
[2] Severin lo ha resumido expresivamente: «La corriente judeo-pesimista se centra en la ascendencia hebrea de Rojas y en la educación de converso, y subraya que debía de sentirse rechazado, amenazado por un entorno hostil. Esta corriente considera que su punto de vista es pesimista, incluso nihilista, y hace notar que Rojas transforma irónicamente proverbios y viejos refranes para criticar y minar la sociedad que retrata. El análisis del planto de Pleberio sirve a menudo como prueba de esta tesis. La corriente cristiano-didáctica se apoya en las declaraciones hechas por Rojas en las últimas estrofas, y se remite a los personajes para justificarse. A través de Calisto, el autor estaría criticando al amante cortés —ya sea en su papel trágico, ya sea en el paródico— y su intención moralizante quedaría expresada por medio de una serie de convenciones y de conocidísimos topoi medievales» (Severin, 1997: 24).
[3] En relación con las formas dialógicas de la obra, el aparte desempeña un papel primordial en la expresión del pensamiento del personaje. El aparte permite conocer inmediatamente la autenticidad de la experiencia del personaje dramático, revela su interior, y lo comunica al público sin otras mediaciones que las del propio lenguaje del sujeto, quien se expresa a sí mismo del modo más inmediato y eficaz en su relación con la realidad interior del yo. En este sentido, el discurso en aparte puede señalar momentos capitales del desarrollo de la acción, así como insistir en la expresión de determinadas circunstancias, sentimientos, movimientos, etc., de modo que signos lingüísticos que se expresan como actos de pensamiento (aparte), subrayen, confirmen o atenúen, el valor de signos actanciales o funcionales (fábula), kinésicos (interpretación, movimientos...), proxémicos (distancias, posiciones...), tonales, etc., que se expresarían como actos de comunicación no verbales. Sobre el uso del aparte en La Celestina, cfr. Finch (1982: 19-24).
[4] Así, Pármeno acabará asumiento que «más humano es confiar, mayormente en esta [Celestina] que interesse promete, a do provecho no pueda allende de amor conseguir» (I).
[5] «Mas nunca sea; ¡allá yrás con el diablo! A estos locos decildes lo que les cumple, no os podrán ver. Por mi ánima, que si agora le diessen una lançada en el calcañal, que saliessen más sesos que de la cabeça. ¡O desdichado de mí!; por ser leal padezco mal. Otros se ganan por malos, yo me pierdo por bueno. El mundo es tal; quiero yrme al hilo de la gente, pues a los traydores llaman discretos, a los fieles necios. Si [yo] creyera a Celestina con sus seys dozenas de años acuestas, no me maltratara Calisto. Mas esto me porná escarmiento daquí adelante con él. Que si dixere comamos, yo tanbién; si quisiere derrocar la casa, aprovarlo; si quemar su hazienda, yr por huego. Destruya, rompa, quiebre, dañe; dé a alcahuetas lo suyo, que mi parte me cabrá. pues dizen, a río buelto ganancia de pescadores. ¡Nunca más perro a[l] molino!» (II). Acerca del carácter de Pármeno, y el sentido de este discurso, vid. Barón Palma (1976), y Morón Arroyo (1973). A través de las palabras de este soliloquio, así como por sus acciones, Pármeno se revela como un personaje completamente vulgar, objeto de las acciones e impulsos procedentes del exterior, bien de los demás personajes, bien del azar o el destino. En realidad, Pármeno es el personaje que, a medida que avanza la obra, va perdiendo progresivamente más iniciativa y más personalidad que cualquier otro. No se enfrenta, desde su propia personalidad, a los problemas del entorno, sino que se deja asimilar y seducir por ellos, en favor de ilusorios intereses, apenas momentáneamente alcanzados. Pármeno no es un personaje ni esencialmente trágico ni particularmente cómico; es, simplemente, vulgar: En el curso de los hechos se somete progresivamente a los deseos y voluntades ajenos.
[6] Da la impresión de que la juventud es, una vez más, la culpable de todos los males. Celestina responsabiliza a Pármeno de culpas que en absoluto le corresponden. Así, le dice: «de tu yerro sola la edad tiene culpa». ¿Cuál es su «yerro»? Simplemente no mostrarse sumiso a las exigencias de Celestina. Parece que la escasa edad de Pármeno facilita toda posible inculpación, pues se esgrime sin discusión que «de los mançebos es proprio el deleyte», como si la vejez, y concretamente la vejez de Celestina, renunciara al placer y a las formas de su consecución. El uso que hace Celestina de textos clásicos de Petrarca, como el procedente del Bucolicum carmen, para justificar sus argumentos, no hace más que intensificar el uso subversivo y perverso de la filosofía moral de la época. Cfr. el texto petrarquista: «Propositum mutat sapiens... studium iuvenile senectae / Displicet: et variant curae variant capillo», en Bucolicum carmen, VIII, 9, 12).
[7] Cfr. a este respecto nuestro trabajo La escena imaginaria. Poética del teatro de Miguel de Cervantes, Madrid · Frankfurt, Iberoamericana · Vervuert, 2000.
[8] La filosofía moral comienza a cobrar fuerza a partir del siglo XIII. Los principales textos que durante el Medioevo sirvieron como modelo fueron la Ética a Nicómaco, la Retórica y la Política de Aristóteles, las sentencias de Séneca y Cicerón, y la Consolación de la filosofía de Boecio. Con el desarrollo del Humanismo y del Renacimiento se confirma de nuevo esta enseñanza, especialmente después de la traducción de la Ética aristotélica por parte de Bruni, así como tras la difusión de los numerosos tratados y ensayos morales de Petrarca, Salutati, Valla, Alberti, Erasmo, Vives, etc. (Canet, 1999).
[9] Desde este punto de vista, Canet (1999: 22) considera que el prólogo de Rojas a La Celestina participa intensamente de esta filosofía moral, sobre todo al apoyarse en el texto De Remediis utriusque fortunae de Petrarca. No obstante, no hay que olvidar que una de las citas está destinada a expresar la preeminencia de la naturaleza y sus impulsos sobre todas las cosas: «Natura... madre de todo». ¿Y la metafísica? ¿Acaso no subyace un fondo nihilista en el mundo de La Celestina?
[10] En el relato de El curioso impertinente, Cervantes parte de un esquema narrativo propio de los relatos florentinos, modelo narrativo que finalmente sufre una transformación casi dialéctica. La novelística de Boccaccio se orientaba hacia una legitimación de los sentidos frente a las exigencias imperiosas de la virtud; Cervantes se orienta más bien hacia la reflexión sobre las posibilidades de la virtud humana en su lucha frente a los impulsos de los sentidos. ¿Cuáles son las posibilidades de la moralidad humana frente a las fuerzas pasionales? Se plantea así una reflexión sobre la autonomía moral del ser humano y su capacidad de responsabilidad individual. Este tipo de reflexiones morales, que tienden a considerar al matrimonio como la célula o centro de referencia fundamental, está presente en la literatura europea desde los escritos de Maquiavelo y los ensayos de Montaigne, así como en el Heptamerón (1559) de Marguerite de Navarre, y dará lugar, a lo largo del siglo XVII, de un importante movimiento de escepticismo y pesimismo morales, especialmente en España, a través de la figura de Gracián, y en Francia, a través del denominado mouvement des moralistes, dentro del que han de situarse los relatos de Madame Lafayette (La princesse de Clèves, 1678), los dramas de Racine y las máximas de La Rochefoucauld. El tema dominante de todas estas obras será el mismo que el de El curioso impertinente, la prueba de la virtud, o la guerre de l’amour et de l’honneur, y desencadenará consecuencias semejantes: la progresiva disolución de los ideales morales, en un proceso que habrá de desembocar en la desidealización de la virtud. Sobre la degeneración, y su expresión literaria, de la filosofía moral en la cultura de Occidente, vid. Neuschäfer (1999).
[11] De toda la jerarquía y estructura eclesiástica se dice que mantiene relaciones con las actividades de Celestina, lo que prueba claramente una crítica anticlerical en toda la obra. Cfr. a este respecto el parlamento de Celestina a Lucrecia («¿Trabajo, mi amor? Antes descanso y alivio...»), sobre la relación de la alcahueta con los clérigos de su localidad e inmediaciones, casi al final del auto IX de la tragicomedia.
[12] Como ha señalado convenientemente Castro, sí es cierto que, desde el punto de vista del judaísmo, en La Celestina no se observa ninguna expresión de dualidad entre la vida terrena y una posible resurrección de las almas en una suerte de paraíso o infierno; más bien se insiste en la preeminencia de la vida terrena, y sus placeres, que en cualquier otra posible forma de existencia más allá de la muerte; tampoco se plantea ninguna idea acerca del «pecado original»; no se hacen alusiones a posibles intervenciones de Dios en los hechos, acciones y voluntades humanas; no hay referencia a la idea cristiana de «pecado»; pero tampoco hay referencias a la idea judaica de mitzvot, o «buena acción»: el bienestar ultraterreno del alma se alcanza para un judío no tanto por el número de pecados cometidos, sino por el número de buenas acciones (mitzvot) realizadas a lo largo de la vida; la Torah hebrea incluye seis derechos humanos fundamentales, que no adquieren en la obra una consideración especialmente judaica: vida, propiedad privada, trabajo, vestido, habitación y libertad (I. Epstein, 1966); por otro lado, en toda la obra solo se registra una invocación a la virgen María, en boca de Calisto, en el momento de morir (XIX).
[13] Castro (1965: 104) ha sido uno de los autores que más ha insistido en relacionar esta observación con la antropología y la teología hebrea del Antiguo Testamento, especialmente en relación al judaísmo español medieval, apenas inquietado por las ideas de resurrección e inmortalidad del alma, o por las posibles penas infernales. Muchas polémicas se han desarrollado en torno a este aspecto, incluso desde las comunidades judeo-españolas de los siglos XIV y XV, pero lo cierto es que el judaísmo medieval europeo careció de un dogma definitivo sobre esta cuestión.
[14] Entre los antecedentes literarios de este personaje figuran obras como The Canterbury Tales (la comadre de Bath), El libro de Buen Amor y el Corbacho, así como la figura de Trotaconventos, en la literatura española, o la de la Trotula o Trot en la literatura francesa. Para buena parte de la crítica (Castro, Gilman, Puértolas...), Celestina es de origen claramente judío; ha desempañado varios «oficios», encubiertos bajo el de buhonera: comadrona, prostituta, alcahueta, bruja; entre sus cualidades o caracteres figuran la codicia, la lujuria y el erotismo, su afición al vino, su orgullo profesional, capacidad para la improvisación, el engaño y la persuasión, así como sus extraordinarias y globalizantes relaciones sociales, urbanas. La conducta social de Celestina era muy propia de la cultura y la sociedad mudéjares, es decir, cristiana, musulmana y judía (Márquez Villanueva, 1987, 1993, 1994), implantada en la Castilla del siglo XV hasta muy a finales de esta centuria. Además de todo esto, Celestina es bruja. La brujería puede interpretarse también como el poder de determinadas mujeres frente a la sociedad patriarcal: social y humanamente, el poder masculino no tiene vigencia en el ejercicio de la brujería, cuyos valores desafían las normas e instituciones morales construidas por los hombres. Celestina es, sexualmente, el personaje más depravado: pedófila con el niño Sempronio; lésbica con Areúsa; voyeuriste ante Pármeno y Areúsa, y ante Sempronio y Elicia; bromea y se complace ante la idea de ser violada; da de comer constantemente a su marido «huevos asados» (alimento propio de judíos en el duelo o muerte de algún familiar, y en un contexto sexual tenía la finalidad de reponer en el hombre la potencia sexual).
[15] Respecto al origen del nombre del personaje Celestina se han planteado diversas hipótesis (Abrams, 1972-1973; Bonilla San Martín, 1906; Lida, 1962: 521; Romero y Sarráchaga, 1959). Destacamos, en relación con la naturaleza del personaje nihilista que aquí consideramos, las palabras del autor anónimo de la Celestina comentada (32r): «El autor compuso este nombre de una palabra latina que es scelere que quiere decir traición o maldad».
[16] Cfr. W. Goethe (1808), Faust, I, vs. 1338-1344, en Goethes Werke Band III. Dramatische Dichtungen I, München, Verlag C. H. Beck, textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz, 1996, pág. 147: «Ich bin der Geist, der stets verneint!...» («Yo soy el espíritu que siempre niega...), etc.
[17] La crítica de La Celestina tiende a interpretar el papel funcional de Alisa en la tragicomedia desde al menos dos puntos de vista, especialmente en lo que se refiere al abandono de Melibea, al comienzo del auto 4: a) como un error que Alisa comete por intervención del diablo, invocado por Celestina (Deyermond, 1977 y 1999; Russel, 1963; Severin (1995); Vian, 1990); b) o por otros motivos, frente a cuyas consecuencias no está prevenida (Bataillon, 1961; Snow, 1999). Bataillon (1961) interpreta la salida de Alisa, y el consiguiente abandono de Melibea ante Celestina, como une invraisemblable candeur. Respecto a la «magia», Bataillon escribe: «Rojas ne doutait probablement pas des interventions du diable dans les affaires humaines, et il a voulu que Célestine se crût aidée du diable» (Bataillon, 1961: 182). No obstante, el hecho de que Celestina se crea ayudada por el diablo no exige que el lector haya de creérselo también. Que uno de los atributos de Celestina como personaje —como personaje nihilista— sea creer en la ayuda que le brinda el diablo, no quiere decir que el lector tenga que asumir personalmente semejante creencia.
[18] Cfr. a este respecto la opinión de Rico (1975), quien considera que Rojas pudo haberse servido del motivo de la hechicería, a propósito de los conjuros de Celestina, pero sin estar convencido personalmente de los poderes que la superstición popular le atribuiría. En la misma línea se sitúa la opinión de Pozuelo: «Celestina es una bruja, y sus magias lo proclaman, pero por importante que sea, y así la analizó Russell, la magia de Celestina no es sobrenatural, sino natural: se basa en el conocimiento de la condición humana, y el cúmulo de fuerzas que el interés o la pasión es capaz de desatar. Celestina abandona de ese modo su condición de bruja, para bajar a la arena de lo teatral, puesto que su trama la urde con la palabra, la elabora con sus argumentos, llenos de experiencias vividas y de conocimiento del corazón humano» (Pozuelo Yvancos, acb Cultural, 410, 4 diciembre 1999, pág. 15).
[19] La crítica ha estudiado exhaustivamente las palabras finales de Pleberio, y ha ofrecido al respecto lecturas muy diversas, con frecuencia conflictivas entre sí (Casa, 1968; Dunn, 1976; Flightner, 1964; Fraker, 1966; Green, 1965; Hook, 1978, 1982; Ripoll, 1969; y Wardropper, 1964). Pueden señalarse al menos dos tipos de interpretaciones diferentes del monólogo de Pleberio: a) quienes consideran que se trata de un discurso de moral y ortodoxia cristiana, como toda la obra (Green, 1947, 1963-1966, 1965; Bataillon, 1961, Dunn, 1976); y b) quienes consideran que constituye el corolario pesimista y negativo de cuanto ha sucedido ante el espectador (Lida, 1962: 473; Castro, 1965: 105-108; Fraker, 1966; Gilman, 1972/1978: 367-393; Gerli, 1976). A estas últimas interpretaciones se suma la lectura marxista de Rodríguez Puértolas (1996: 60 ss), quien, en su edición del texto de Rojas, se empeña infatigablemente en juzgar a Pleberio como un burgués culpable de su propio dolor por la muerte de Melibea, pues como padre entregado al comercio y la actividad capitalista ha cosificado el amor hacia su hija, a la que solo considera como heredera, mera expresión del poder patriarcal en el seno de su clase social.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «El personaje nihilista en La Celestina», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 2.8), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- El concepto de ficción en la literatura según la Crítica de la razón literaria (Universidad de León), con Natalia Álvarez Méndez.
- El Hispanismo contra la posmodernidad anglosajona: contra Terry Eagleton.
- El lugar del Quijote en la genealogía de la literatura. Idea de religión en Cervantes.
- El objetivo de la Universidad posmoderna es destruir la literatura. Biblioteca Cánovas del Castillo, Málaga, con Francisco Carriscondo.
- Entrevista de Antón García Fernández a Jesús G. Maestro sobre la Crítica de la razón literaria.
- ¿Cuándo y por qué la literatura se divorcia de la religión?
- ¿Qué es una arquea literaria? Así nace la literatura
- ¿Por qué la literatura no es un simulacro de la realidad?
- ¿Qué es un «tercer mundo semántico» en Teoría de la Literatura?
- ¿Qué son las «teorías literarias ablativas»?
- La cultura ataca y reprime a la ciencia.
- La razón es superior al lenguaje.
- Defensa de la interpretación científica de la literatura.
- Transducción y literatura infantil.
- Contra el uso frívolo y retórico de la Teoría de la Literatura.
- Elvira Roca Barea, 6 relatos ejemplares 6: Ana de Sajonia.
- Elvira Roca Barea, 6 relatos ejemplares 6: Doce apóstoles. (Sobre la sublevación de los campesinos alemanes).
- Elvira Roca Barea, 6 relatos ejemplares 6: Bagatela sobre Shakespeare.
- Elvira Roca Barea, 6 relatos ejemplares 6: El sembrador de peste. (Calvino, represor de las libertades en Ginebra).
- Elvira Roca Barea, 6 relatos ejemplares 6: Campanas de Breda.
- Elvira Roca Barea, 6 relatos ejemplares 6: La última reina, Margarita Pole
- Crítica del libro La cuestión universitaria de Pedro Aullón de Haro.
- Crítica de 1492: España contra sus fantasmas de Pedro Insua.
- Crítica de En defensa de España de Stanley G. Payne.
- Crítica a Los enemigos del comercio (tomo 1) de Antonio Escohotado.
- Crítica a Los enemigos del comercio (tomo 2) de Antonio Escohotado.
- Crítica a Los enemigos del comercio (tomo 3) de Antonio Escohotado.
Para leer La Celestina: sexo y nihilismo.
I Curso Intensivo de Teoría de la Literatura
El personaje nihilista en La Celestina:
el ateísmo en la literatura del Renacimiento
Libertad humana y prostitución
en La Celestina de Fernando de Rojas
La Celestina de Fernando de Rojas:
entre las 30 obras más importantes de la literatura universal
El mundo al revés como tópico literario en La Celestina,
Garcilaso, Lope de Vega, Quevedo y Shakespeare
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