Crítica de la razón literaria: IV, 4.1 - François Rabelais: de la risa acrítica a la utopía lúdica

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

François Rabelais: de la risa acrítica a la utopía lúdica

Referencia IV, 4.1

Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

La obra de Rabelais, Pantagruel (1532) y Gargantúa (1534), es uno de los primeros y más expresivos testimonios de literatura sofisticada oreconstructivista de la Edad Moderna. Con antecedentes muy claros en Luciano de Samósata, cuya lectura se acusa de forma explícita en sus páginas, junto con otras puntuales fuentes grecolatinas, como Plutarco, este insólito autor ofrece una obra fuertemente cómica, violenta y escatológica, en la que determinados destellos de crítica hacia la religión, el humanismo y la política, convierten a Gargantúa y Pantagruel en construcciones literarias singularizadas por sus competencias lúdicas, más que críticas, fiscalizadoras de la sociedad y la cultura europeas del siglo XVI. La obra de Rabelais es célebre por la formalización de la materia cómica —que la intervención y expansión acrítica de Bajtín dejó reducida al carnaval—, y sólo secundariamente por la formalización de la materia crítica que en ella pudiera contenerse. La mayor parte de sus pasajes, así como la fábula nuclear adjunta a la vida de Gargantúa —esa guerra insólita, inverosímil y ridícula entre Grangaznate y Picrócolo—, resultan de una hilaridad y comicidad completamente inofensivas y muy acríticas. El lector tiene la sensación de asistir a una suerte de cómic o tebeo del siglo XVI, donde las escenas, secuencias o viñetas se suceden verbal y plásticamente con risa escatológica, ironía política y religiosa, caricatura constante y extremada hipérbole, chiste sexual, lo grotesco deshumanizado, la parodia del humanismo, el ridículo incesante, la sátira amoral y —dígase aunque sólo sea por la memoria de Bajtín (1965)— el carnaval. Es la escatología, y en menor medida el humor y la comicidad, lo que dota de heterodoxia a la obra de Rabelais. La historia protagonizada por los gigantes Gargantúa (padre) y Pantagruel (hijo), además de que puede leerse como una auténtica parodia de un supuesto Bildungsroman renacentista, constituye toda una muestra de literatura sofisticada o reconstructivista desde el momento en que sus personajes principales son dos términos completamente idealistas —sendos seres descomunales, parsimoniosos y medio pánfilos—, que simulan una vida social, pedagógica y políticamente «normal» en todas sus anomalías, extravagancias y caricaturas.

No por casualidad la obra se inspira en toda una tradición de literatura sofisticada o reconstructivista, cuyo intertexto más reciente puede identificarse en la literatura artúrica, las canciones de gesta y los libros de caballerías. Rabelais es, en cierto modo, un divertimiento verbal y revertido del erasmismo. Alicia Yllera escribió que «es la forma lo que constituye la grandeza de Rabelais y no sus ideas humanistas sobre la religión, la guerra, la educación, expresadas de modo mucho más contundente por otros contemporáneos como Erasmo»[1]. El objetivo de la obra de Rabelais no es el prodesse, sino el delectare, y no precisamente de la forma más decorosa, sino más bien escatológica y procaz. Aunque el contenido político y religioso subyacente en buena parte de su obra tiene sus más definidos referentes en Erasmo y Vives, ni Gargantúa ni Pantagruel son un epítome de doctrinal moral, pedagógica o religiosa. La obra de Rabelais fue más bien un divertimiento incomprensible para el racionalismo francés de los siglos XVI, XVII y XVIII —acaso con la excepción, más que singular, de Mme de Sévigné, y aún más sorprendente, si cabe, de La Fontaine[2]—. Sólo con el triunfo del Romanticismo francés Rabelais dejó de ser considerado en su país un escritor indigno y grosero desde el punto de vista de les belles lettres. El racionalismo romántico y posromántico de Chateaubriand[3], Hugo, Nodier, Balzac, Musset, Nerval, Gautier, Flaubert…, admiró y penetró sin reservas la obra de este insólito autor renacentista (Boulenger, 1925: 82-168).

Desde la décima decasílaba que abre la obra, Rabelais objetiva en la risa la esencia de Gargantúa. Pero lo cierto es que la risa, es decir, el efecto orgánico del placer cómico, es un impulso más subjetivo que objetivo, es decir, más autológico o individual (yo) y dialógico o gremial (nosotros) que normativo o preceptivo (sistema). Y es un hecho que a los teólogos contemporáneos del autor, tanto católicos como protestantes, así como a buena parte de los humanistas del Renacimiento, el Barroco y la Ilustración, maldita la risa que les causó la historia de Gargantúa y Pantagruel.

El propio Rabelais, lúdicamente, fue el principal responsable de las interpretaciones alegóricas que muchos lectores y exégetas trataron de postular sobre los deliberados absurdos y las hiperbólicas caricaturas de su obra cómica. El alegorismo sugerido por el autor en su prólogo a Gargantúa no se interpretó como un retórico juego destinado irónicamente a resaltar el interés del libro, simulando encerrar sentidos ocultos y trascendentes bajo las apariencias chistosas, burlescas y escatológicas. Y todo ello pese al descreimiento con el que el propio Rabelais se refiere en el mismo prólogo a las interpretaciones alegóricas de la obra homérica:

¿Creéis de buena fe que acaso Homero, al escribir la Ilíada y la Odisea, pensó en las alegorías que le endilgaron Plutarco, Heráclides póntico, Eustacio, Cornuto y lo que Policiano tomó de ellos? Si lo creéis, no os acercáis, ni con los pies ni con las manos, a mi opinión, que decreta que Homero pensó tan poco en ellas como Ovidio en sus Metamorfosis en los misterios del Evangelio (Rabelais, 1534/2008: 58).

El desconcierto puede estar justificado sólo en un lector ingenuo, ya que el propio Rabelais se encarga de jugar repetidas veces con ideas contrarias, al afirmar que «hay que abrir el libro y pesar con cuidado lo que en él se expone» (56), para contraponer a continuación un sentido literal que ha de ser trascendido o superado, para hacer legible a través de él una interpretación que, siguiendo a los escolásticos, podrá resultar tropológica o histórica, alegórica o moral y anagógica o espiritual:

Y, suponiendo que, en su sentido literal, encontréis materias lo bastante jocosas para adecuarse al título, no por ello hay que quedarse en ellas, como seducidos por el canto de las sirenas, sino interpretar en un sentido más elevado lo que acaso pensabais que se decía porque sí (Rabelais, 1534/2008: 57).

De cualquier manera, al final de su prólogo, Rabelais concluye con un imperativo inequívoco, indudablemente: «en la medida en que lo podáis, entendedme en sentido alegre» (Rabelais, 1534/2008: 60). En su ludismo literario, el autor de Gargantúa quiere que el lector se vea cortejado por la risa y el autor salvaguardado por el equívoco irónico de la alegoría. Nada más cómico, sin duda, a fin de cuestionar los fundamentos y consecuencias de toda tradición alegorista. Nada más cervantino, también.

La hermenéutica alegórica, disponible desde la más temprana interpretación de los textos homéricos, había experimentado durante la Edad Media un importante impulso desde la teología dogmática y el agustinismo hasta la especulación escolástica destinada a armonizar solidariamente razón y fe. Era —y es—, además, la alegoría, uno de los instrumentos de lectura más socorridos en ausencia de conocimientos conceptuales o científicos. Con frecuencia el alegorismo propone interpretaciones inverificables, acríticas y no normativas, en las que el lector dispone de la más amplia competencia tropológica para formular lo que su imaginación o su fantasía libérrimamente quieran enunciar. Así se han construido los más grandes sistemas retóricos del siglo XX —y también filosóficos—, desde el psicoanálisis freudiano, como insólita alegoría de la sexualidad más patológica, hasta la deconstrucción derridiana, como alegorismo no menos extravagante —e igualmente patológico— de un discurso nihilista o, simplemente, lúdico y sofista[4].

Idénticas ideas se confirman precisamente en la conclusión de la obra, a propósito del «Enigma en profecía», que Rabelais toma declaradamente de Mellin de Saint-Gelais y sus Enigmes en façon de Prophétie, publicado póstumamente en 1574[5]. En ellos se pone en conocimiento del oyente o lector el advenimiento de un terrible enfrentamiento entre los seres humanos, movidos por la violencia, ignorancia y necedad, «de la que el más estúpido como juez será elegido», tras todo lo cual, quienes logren sobrevivir a semejante circunstancia serán recompensados. Gargantúa y el hermano Juan, el monje, deliberan acerca del sentido de semejante enigma, de modo que llegan a conclusiones divergentes, cuyo contraste habla por sí sólo de la desmitificación y burla de lo alegórico como forma de conocimiento de cualesquiera fuentes escriturarias:

El monje dijo:
—¿Qué creéis, a vuestro entender, que designa y significa este enigma?
—¿Qué? —dijo Gargantúa—. La decadencia y defensa de la verdad divina.
—¡Por San Crodegando! —dijo el monje—. No es esa mi explicación: el estilo es de Merlín el Profeta. Podéis hallar ahí alegorías y significaciones tan serias como queráis, y elucubrar sobre ello, vos y todo el mundo, tanto como lo deseéis. Por mi parte, no creo que encierre otro sentido que una descripción del juego de pelota en términos oscuros (Rabelais, 1534/2008: 356-357).

La obra de Rabelais concitó la reprobación y censura de todos los teólogos y moralistas religiosos de su tiempo, fueran católicos o reformistas (Busson, 1967; De Grève, 1961). Calvino escribió a este respecto las mayores diatribas, en particular contra la idea de libertad que se desprende de las páginas de Gargantúa y Pantagruel, como lo hace constar en páginas antológicas de su escrito titulado De los escándalos, publicado en 1550 (Thuasne, 1969: 385-387). Pero la más célebre de las censuras contra Rabelais fue la estampada por Putherbeus en su Theotimus (1549)[6]. Donatella Gagiardi ha examinado con suma atención esta disputa en su obra La censura literaria en el siglo XVI, donde escribe lo siguiente en relación con el caso que nos ocupa:

El veredicto de los teólogos parisinos fue ratificado y llevado a sus extremas consecuencias por fray Gabriel Du Puyherbault en la célebre invectiva contra Rabelais[7] […], baste mencionar la resentida (y a la vez divertida) réplica a tan feroz ataque que puede leerse en la cuarta entrega de la saga pantagruélica, donde no solo entre los horribles retoños de Antiphysie se cuentan «les Matagotz, Cagotz et Papelars, les Maniacles Pistoletz, les Démoniacles Calvins, imposteurs de Genève, les enraigéz Putherbes, Briffaulx, Caphars, Chattemites, Canibales et aultres monstres difformes et contrefaicts en despit de Nature», sino que se comparan los arrebatos lujuriosos de fray Jean con las violentas embestidas de Carestía a expensas de los pobres campesinos, jugando maliciosamente con el nombre «Herbault», que remite, por un lado, a la personificación del Hambre, tal como aparece en el Roman de la Rose, y por otro, al apellido de fray Gabriel: «[...] À ces motz les filles commencèrent ricasser entre elles. Frère Jan hannissoit du bout du nez comme prest à roussiner ou baudouiner pour le moins, et monter dessus comme Herbault sus paouvres gens».

No en vano un «enfurecido Putherbeus» había formulado esta pregunta retórica a propósito de su antagonista: «huic nostro Rabeleso quid ad absolutam improbitatem deesse potest, cui neque Dei metus inest, neque hominum reverentia? Qui omnia divina humanaque proculcat et ludibrio habet?», llorando el destino de un hombre iluminado por el claror de las letras a la par que sumido en las tinieblas del vicio (Gagiardi, 2006: 60-61).

En materia de religión, Abel Lefranc (1953) consideraba que Rabelais era un ateo, enemigo del cristianismo y de las instituciones eclesiásticas. Por su parte, Yllera estima que «su pensamiento se aproximó más al primer Evangelismo, sin traspasar nunca el umbral de la Reforma»[8]. Filosóficamente hablando, resultaba muy difícil ser ateo en el siglo XVI. Pero lo que resulta difícil para un filósofo no tiene por qué serlo para una persona normal. Hasta el racionalismo de Baruch Spinoza no es posible disponer de una filosofía del ateísmo rigurosamente sistematizada. Se puede sentir la ausencia o el vacío de Dios —algo que harán con excelentes recursos retóricos y poéticos los existencialistas, y mucho antes que ellos el propio Nietzsche—, pero en el Renacimiento europeo no hay ninguna obra ni sistema de pensamiento capaz de razonar sobre la imposibilidad de un Dios personalista y voluntarista, como el diseñado popularmente (no teológicamente) por el cristianismo, y aún menos sobre la negación de la divinidad como causa primera o motor perpetuo, según la idea aristotélica de Dios (que asume la teología cristiana). Hay herejía, pero no ateísmo. Antes de la filosofía de Spinoza no cabe hablar en rigor de ateísmo en términos racionales, conceptuales y lógicos. Cervantes construye en el Quijote, y en toda su obra literaria, un mundo sin dioses, en el que la presencia de la divinidad es operatoriamente igual a cero. No sólo seculariza la tragedia, en su Numancia (Maestro, 2004, 2013), sino que podría afirmarse incluso que es el Spinoza de la literatura, al postular formalmente una poética sin dioses. Sin embargo, ha de subrayarse que el racionalismo literario cervantino, de naturaleza explícitamente ateísta, no objetiva las razones que sí alcanza, como es lógico, dada su naturaleza no literaria o poética, el discurso filosófico en la obra de Baruch Spinoza. La razón de Cervantes es una razón literaria, no filosófica. Cervantes no necesita la filosofía para ser insoluble en agua bendita: le basta la literatura.

Gargantúa es esencialmente una obra de literatura sofisticada o reconstructivista. En su corpus textual es posible identificar determinadas secuencias extremadamente representativas y definitorias, en las que el racionalismo del escritor asume formalmente la expresión de un irracionalismo falaz, engañoso e ilusionante, tanto para extraviar al lector indeseado —teólogo, inquisidor, censor…— y sustraerse de sus reprobaciones como para ofuscar a un público común, poco voluntarioso o incluso insipiente.

El capítulo segundo de Gargantúa, compuesto íntegramente en octavas decasílabas, sobre «Las zarandajas antidotadas halladas en un monumento antiguo», simula la figura del enigma literario, cuya retórica parodia en toda su tradición poética. Y con gran efecto, pues no han faltado exégetas que, como suele ocurrir ante todo tipo de manifestaciones de literatura sofisticada o reconstructivista —no hay más que leer cuanto se ha escrito sobre los cuentos de Borges—, han querido ver en estos versos todo lo posible y lo imposible. En pleno siglo XVI Thomas Sébillet condenaba el género del enigma literario en su Art poétique français (1548, II, 11), invocando a Quintiliano, y apelando a su oscuridad, trivialidad y esterilidad.

Otros autores, como Yllera en su edición y traducción de la obra que nos ocupa[9], señalan la relación intertextual entre este enigma rabelasiano y el de Mellin de Saint-Gelais, sobre Le grand vainqueur des haults monts de Carthaige, publicado en Lyon en 1535, y al que muy posiblemente tuvo acceso el autor de Gargantúa. Berlioz (1985-1990), por su parte, lo interpretó como un texto exclusivamente erótico, cuyo tema de fondo sería la reconciliación entre un hombre y una mujer madura tras un fracaso sexual. No ha faltado quien lo haya leído como un poema satírico con referencias al papa florentino Clemente VII y al emperador Carlos I de España. Gaignebet (1968: II, 230-242) recopila las numerosas interpretaciones propuestas históricamente desde 1697 hasta 1930 y parece decantarse por una interpretación completamente esotérica (1968, I). La primera de las estrofas, carcomida y deturpada, no se conserva íntegramente, lo que extravía la pauta de lectura del enigma. El poema, en su conjunto, podría interpretarse como una construcción «creacionista» concebida en pleno siglo XVI, que, a modo de literatura experimental, artificiosa, sofisticada o reconstructivista, habría hecho las delicias de un Vicente Huidobro. Tomemos, como ejemplo de tan deliberado galimatías, muy anterior al trampantojo de la escritura automática de Breton, la estrofa tercera de este poema de Rabelais (1534/2008: 66):

Cuando el momento llegó de leer el capítulo,
Sólo encontraron los cuernos de un ternero:
«Siento, decía, el fondo de la mitra
Tan frío que me constipa el cerebro».
Lo calentaron con un perfume de nabos
Y se alegró de estar junto al hogar,
Con tal que aparejase un nuevo enganche
Para todas estas gentes que están locas de atar.

No es necesario acudir a las Vanguardias históricas del siglo XX para constatar que los más insólitos artificios literarios disponen de dilatados orígenes. El racionalismo de este texto, presentado lúdicamente como enigma literario, se objetiva de modo encubierto, bajo una maraña de formas y recursos destinados a simular un irracionalismo aparente, superficial e incluso seductor. Estamos ante un fragmento escrito en clave, cuyos códigos no conocemos completamente por el momento. Pero que ignoremos su sentido no quiere decir que estas catorce octavas decasílabas carezcan de él. El hermetismo es un recurso literario antiquísimo. Circunstancias de este tipo nos recuerdan que el fin del arte no es ni el placer ni la instrucción moral, ideológica o solidaria: el fin del arte es el desafío a la inteligencia humana, al exigir de forma incesante la interpretación inteligible de los materiales estéticos.

Otro de los episodios singularmente característicos de la sofisticación de Gargatúa es el que anuncia y describe el parto del protagonista. Resulta admirable leer cómo el autor trata de racionalizar, de forma extremadamente caricaturesca y escatológica —es decir, muy bien pensada y mejor diseñada—, el nacimiento de Gargantúa, dado a luz por la oreja izquierda de su madre, Gaznachona. El racionalismo es aquí, como en toda literatura sofisticada o reconstructivista, de un idealismo absoluto, desde el momento en que se objetiva en la forma de una materia operatoriamente imposible en el mundo real y efectivamente existente, pero factible en la ficción artística, es decir, en la existencia estructural o inmanente de los referentes literarios.

Al poco rato empezó Gaznachona a suspirar, a lamentarse y a gritar. En seguida acudieron de todas partes un montón de comadronas y, palpándola por lo bajo, descubrieron unos pellejos de gusto bastante desagradable, y pensaron que era el niño; pero era el «fundamento» que se le escapaba, por relajación del intestino recto (el que vosotros llamáis cañería del culo), por culpa del exceso de callos que había engullido, como antes dijimos.
Entonces una repugnante vieja del grupo, con fama de gran curandera, que había venido de Brisepaille, cerca de Saint-Genou, hacía sesenta años, le suministró un astringente tan eficaz que todos sus esfínteres se comprimieron y cerraron con tanta fuerza que, incluso con los dientes, os habría sido muy difícil soltarlos. Es cosa espantosa de imaginar, como cuando el diablo, queriendo recoger el parloteo de dos mujeres galantes durante la misa de San Martín, intentó estirar su pergamino a dentelladas.
Este inconveniente le provocó un relajamiento superior de los cotiledones de la matriz, por los que saltó el niño, penetrando en la vena cava y, subiendo por el diafragma hasta más arriba de los hombros (donde esta vena se bifurca), tomó el camino izquierdo, y salió por la oreja siniestra (Rabelais, 1534/2008: 87-88).

No cabe, cómicamente hablando, un racionalismo más idealista. El narrador se sirve además, fraudulentamente, de una nomenclatura médica, cuya profesión —y enseñanza universitaria— ejerció en diferentes momentos de su vida, para otorgar verosimilitud a lo imposible. Éste es un rasgo fundamental de la literatura sofisticada: razonar, por supuesto idealmente, la intromisión de lo imposible en un mundo supuestamente real. El procedimiento, como se ha indicado con frecuencia en la Crítica de la razón literaria (III, 6.10), se basa en una fórmula muy simple, que consiste en relacionar mediante una simulación real (un parto) dos o más términos irreales, ideales o imposibles (como es el caso del gigante Gargantúa y sus padres Grangaznate y Gaznachona). Con todo, desde el punto de vista de la literatura sofisticada o reconstructivista, uno de los pasajes ejemplares de Gargantúa, en el que podría decirse que está contenida la esencia de esta obra rabelasiana, es el que constituye el capítulo 38, donde el narrador da cuenta «De cómo Gargantúa se comió a seis peregrinos en ensalada».

La historia requiere que comentemos lo que aconteció a seis peregrinos que volvían de San Sebastián, cerca de Nantes. Para pasar la noche, se habían agazapado, por temor a los enemigos, en el huerto, sobre las matas de habichuelas, entre las coles y las lechugas. Gargantúa se sintió algo alterado y preguntó si le podían conseguir unas lechugas para hacer una ensalada; al oír que las había y de las más hermosas y grandes del país, pues eran tan grandes como ciruelos o nogales, quiso ir a buscarlas él mismo y cogió con sus manos lo que le pareció bien. Con ellas se llevó a los seis peregrinos, tan muertos de miedo que no se atrevían ni a hablar ni a toser.
Primero las lavó en la fuente y entretanto los peregrinos se decían unos a otros, en voz baja: «¿Qué podemos hacer? Nos vamos a ahogar aquí, en medio de estas lechugas. ¿Decimos algo? Pero si decimos algo, nos matará como a espías». Y, mientras ellos así deliberaban, Gargantúa los puso con sus lechugas en un plato de la casa, tan grande como la cuba de Citeaux, y se puso a comérselos, con aceite, vinagre y sal, para retomar fuerzas antes de la cena. Ya había engullido a cinco de los peregrinos, el sexto quedaba en el plato, escondido bajo una lechuga, salvo el bordón que sobresalía. Al verlo, Grangaznate dijo a Gargantúa:
—Me parece que ahí hay un cuerno de caracol. No lo comáis.
—¿Por qué? —dijo Gargantúa—. Están buenos todo este mes.
Tiró del bordón y con él vino el peregrino y se lo comió tan contento; luego bebió un extraordinario trago de vino «pinot», y esperaron a que dispusieran la cena.
Los romeros así devorados evitaron lo mejor que pudieron las trituradoras de sus dientes y pensaban que los habían echado a alguna mazmorra de una cárcel y, cuando Gargantúa se bebió el gran trago, creyeron ahogarse en su boca, y el torrente de vino casi los arrastra al precipicio de su estómago; sin embargo, saltando con sus bordones, como hacen los miguelotes, se pusieron a salvo junto a los dientes. Mas, por desgracia, uno de ellos, tanteando con su bordón el país para saber si estaban a seguro, golpeó con violencia en el agujero de una muela picada, dando en el nervio de la mandíbula, lo que produjo a Gargantúa un fortísimo dolor, y se puso a gritar del daño que le hacía. Así que, para aliviar su mal, hizo traer su mondadientes y, saliendo hacia donde el nogal cornejero, os sacó, señores romeros, de vuestro escondite. Pues a uno lo enganchaba por las piernas, al otro por los hombros, al tercero por las alforjas, al cuarto por la faltriquera y al último por la faja, y al pobre diablo que le había herido con el bordón, lo agarró por la bragueta; pese a todo fue una gran suerte para él, porque le perforó un bulto chancroso que le martirizaba desde el tiempo en que pasaron Ancenis.
Así huyeron los peregrinos descubiertos a través de los viñedos jóvenes, corriendo como descosidos, y se le calmó el dolor a Gargantúa.
En ese momento Eudemon lo llamó para cenar, pues ya estaba todo dispuesto.
—Me voy pues a mear mi desgracia —dijo.
Meó tan copiosamente que la orina cortó el camino a los romeros, de forma que se vieron obligados a atravesar la gran acequia. De ahí, siguiendo por la vera de un bosquecillo, en medio del camino cayeron todos, excepto Hallatrucos, en una trampa preparada para cazar lobos con red, de la que escaparon gracias a la industria del mencionado Hallatrucos, quien rompió las ataduras y los cordajes. Salidos de allí, pasaron el resto de la noche en una cabaña cerca de Coudray, y ahí fueron reconfortados en su desgracia por las buenas palabras de uno de sus compañeros, llamado Hartodir, quien les mostró que esta desventura estaba ya anunciada en el salmo de David:
«Cum exurgerent homines in nos, forte vivos deglutissent nos, cuando fuimos comidos en ensalada con un poco de sal gruesa; cum irasceretur furor eorum in nos, forsitan aqua absorbuisset nos, cuando se bebió el gran trago; torrentem pertransivit anima nostra, cuando atravesamos la gran acequia; forsitan pertransisset anima nostra aquam intolerabilem de su orina que nos cortó el camino. Benedictus Dominus, qui non dedit nos in captionem dentibus eorum. Anima nostra, sicut passer erepta est de laqueo venantium, cuando caímos en la trampa; laqueus contritus est por Hallatrucos, y nos liberati sumus. Adjutorium nostrum, etc.» (Rabelais, 1534/2008: 265-268).

Este pasaje contiene formalmente la esencia de toda literatura sofisticada o reconstructivista: presencia de términos ideales (gigantes) que se relacionan de modo simuladamente real (alimentación) con otros términos y referentes, algunos de ellos dados como tales en el mundo efectivamente existente (lechugas, peregrinos, bordones, mondadientes, muelas cariadas…). A su vez, la escena concluye con una parodia crítica y burlesca de las interpretaciones alegóricas, post eventum, de las Sagradas Escrituras. El irracionalismo que relaciona al gigante con unos peregrinos, engullidos como polizones de su lactuca sativa, es, evidentemente, de diseño, y su experiencia cómica no se disuelve acríticamente, sino todo lo contrario, al desembocar, de forma inmediata, en una sátira del alegorismo religioso, y, algo más adelante, en una reprobación del mito de la peregrinatio, cuando Grangaznate les reprocha, incluso citando a Pablo de Tarso, el abandono de sus hogares y familia so pretexto de sus peregrinas andanzas: «En adelante, no os embarquéis en estos ociosos e inútiles viajes. Mantened a vuestras familias, trabajad, cada uno según su vocación, instruid a vuestros hijos, y vivid como os enseña el buen apóstol San Pablo» (Rabelais, 1534/2008: 301).

Desde el punto de vista de la disposición y organización de las ideas, en la obra es posible observar una serie de secuencias deliberadamente confusas o enigmáticas (si bien de desenlace burlesco, caps. 2 y 58), escatológicas (caps. 3-7 y 13, en torno al nacimiento y primeros años del protagonista), paródicas (caps. 8-24, a propósito de la educación humanista de Gargantúa), lúdicas (de forma recurrente a lo largo de toda la obra, caps. 17-18, 25, 36, 40…), puntualmente críticas (sobre todo en los caps. 26-51, durante la guerra contra Picrócolo y la victoria de Grangaznate), y finalmente utópicas (caps. 52-57, en relación con la creación de la abadía de los telemitas, y sus revertidas ordenanzas).

La paremiología crítica de uso irónico, como ocurre en el capítulo 11, «De la adolescencia de Gargantúa», o la discreta y sutilizada burla del conocimiento y la educación humanista que se exhibe en el capítulo 14, al dar cuenta «De cómo Gargantúa fue instruido por un sofista en letras latinas», son algunas de las referencias críticas constatables en la obra, pero el grueso más severo se lo lleva en este punto la recurrente intervención del narrador contra la guerra que sólo sirve a intereses individuales y corporativos. Así, cuando los consejeros de Picrócolo animan a su rey a una ridícula conquista de todo el orbe conocido, un hidalgo anciano, de nombre Equefrón (en griego «sensato», «prudente»), le advierte, de forma crítica y desmitificadora:

Mucho me temo que todo este gran empeño resulte como la farsa del cántaro de leche, con el que un zapatero se enriquecía en sueños; luego, roto el tarro, no tenía qué comer (Rabelais, 1534/2008: 246).

A Rabelais no le basta en este pasaje sólo con la burla, la ironía o la parodia. Necesita la crítica verbal, objetiva y explícita. Como ha señalado la mayor parte de los comentaristas al texto, la secuencia rememora una escena de la Vida de Pirro, de Plutarco, en la que Cineas aconseja gozar de la vida y evitar conquistas bélicas. Con todo, en la obra de Rabelais, pese a la gran cantidad de homicidios —al parecer involuntarios— a que da lugar el comportamiento de Gargantúa, la muerte carece de todo sentido trágico, e incluso se manifiesta como la consecuencia indolente, cómica e hiperbólica, del modo natural de ser del protagonista, un gigantón acomodado, parsimonioso y un tanto cachazudo. Es manifiesto que Rabelais condena la promoción de las guerras inútiles, destinadas a satisfacer los intereses personales o gremiales de individuos políticamente inservibles, como Picrócolo. La guerra es una inevitable e indeseada prolongación defensiva de la política, no una expansión irreflexiva del egoísmo individual o colectivo de una casta dirigente. La guerra es la distancia que separa a los idealistas de la realidad. En este punto, el derrotado rey Picrócolo representa la figura del más necio gobernante, asesorado por criaturas ridículas y flagiciosas. Su propio nombre remite en griego a la figura de un ser colérico, bilioso y amargado, que responde irracionalmente, ofuscado y turbio, a cuanto le rodea. Rabelais lo condena a una supervivencia despreciable y paranoica.

Picrócolo, con gran desesperación, huyó hacia Ile-Bouchard y, camino de Rivière, tropezó su caballo, cayendo a tierra, lo que le produjo tal indignación que, en su rabia, lo mató con su espada […]. Así se fue el pobre colérico; luego, atravesando el río en Porlt-Huault, y narrando sus desdichas, fue advertido por una vieja hechicera de que le sería devuelto su reino con la venida de las ranas con pelo. No se sabe qué ha sido de él desde entonces. Sin embargo, he oído decir que ahora es un pobre esportillero en Lyon, colérico como antes. Sigue atormentándose, preguntando a todos los forasteros por la venida de las ranas con pelo, esperando que con su llegada recuperará sin falta su reino, según la profecía de la vieja (Rabelais, 1534/2008: 316).

Otro objeto puntual de crítica lo constituye el clero, particularmente en lo que atañe a su ignorancia. El hermano Juan, el monje, se jacta sin rodeos de su insipiencia: «Yo, por mi parte, no estudio nada. En nuestra abadía nunca estudiamos, por miedo a las paperas» (Rabelais, 1534/2008: 274). Hoy identificamos como un rasgo erasmista la crítica del XVI a la ignorancia del clero (magis magnos clericos non sunt magis magnos sapientes)[10]. Con todo, la crítica de Rabelais está más en la lexis de Gargantúa, es decir, en las palabras, que en la fábula o composición de los hechos. Es una crítica más retórica o referencial que poética o literaria. Rabelais no necesita a Erasmo para ser original, son los erasmistas quienes necesitan ver a Erasmo en todas partes, a veces incluso patológicamente.

El triunfo de la guerra sobre Picrócolo desemboca en una suerte de utopía, propuesta por el hermano Juan, el monje, que supone la reversión, inversión o disolución de la vida eclesiástica. Este personaje «rogó a Gargantúa que instituyese su orden religiosa al contrario que todas las demás» (328), acontecimiento que permite a Rabelais llegar muy lejos en su crítica erasmista a la vida clerical y monacal, revelando las «numerosas murmuraciones, envidias y conspiraciones mutuas» (328), y cómo «en los conventos de mujeres no entraban los hombres si no es a escondidas y clandestinamente» (329). Se dispone de este modo la creación de la Abadía de Télema, donde los telemitas desarrollarán una nueva forma de vida, la cual, descrita en términos y relaciones completamente utópicas, desemboca en un idealismo paródico: «porque de costumbre los religiosos hacían tres votos, a saber, de castidad, pobreza y obediencia, se estipuló que allí pudiesen estar casados con todo honor, que todos dispusiesen de sus bienes y viviesen en libertad» (329). Evidentemente, algo así no es una abadía ni una institución eclesiástica, sino la materialización idealista de un mundo cuya sensualidad y forma de actuar tiene más que ver con el paganismo que con el cristianismo en cualesquiera de sus formas (y no se olvide que las formas reformadas eran mucho más «espartanas» que las católicas, relajadas y disolutas, al pensar de Lutero). Pero esta materialización idealista de la vida monacal, en el formato de una utopía eclesiástica, que toma como referentes o términos a seres humanos reales, a los que relaciona de forma por completo ridícula y desmesurada, desde el punto de vista de la teología cristiana de cualquier época, no tiene otro fin que el de desmitificar crítica y burlescamente la vida religiosa del Renacimiento. Así rezaban algunos de los decasílabos de la «Inscripción colocada sobre la puerta de Télema»:

No entréis aquí hipócritas, santurrones,
Viejos impostores, rollizos fingidores,
Gazmoños, bobos, más que lo eran los godos
[…]
Vuestras ganancias están en el patíbulo.
Id por ahí a rebuznar; aquí no se hace ningún exceso,
[…]
Trasgos, duendes, del poder servidores,
Arteros, ladinos, más de temer que lobos…[11]

En suma, el pórtico que conduce a este idealismo utópico nace de la sátira, la crítica y la desmitificación de la realidad religiosa del siglo XVI europeo, es decir, de toda la cristiandad. La inversión de estos valores culmina en el lema principal de la abadía: «Haz lo que quieras».

Toda su vida [la de los monjes telemitas] estaba gobernada, no por leyes, estatutos o reglas, sino según su libertad o libre albedrío. Se levantaban del lecho cuando les parecía bien, bebían, comían, trabajaban, dormían cuando les venía en gana. Nadie los despertaba, nadie los obligaba ni a beber, ni a comer, ni a hacer cualquier otra cosa. Así lo había establecido Gargantúa. En su regla no existía más que esta cláusula: haz lo que quieras.

Tal es la suerte de comuna de clérigos sui generis aristocratizados con la que concluye la fábula de Gargantúa, antes de desembocar, finalmente, en la última y lúdica desmitificación de la alegoría como forma de interpretación de cualquier material textual, a propósito del «Enigma en profecía» que constituye el capítulo 58.

A diferencia de la filosofía y de la religión, la literatura jamás se toma en serio sus propias ficciones. Ésta es, una vez más, la diferencia esencial entre el arte y la mentira.

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NOTAS

[1] Vid. su introducción a Gargantúa (Rabelais, 1534/2008: 32).

[2] En carta personal a Saint-Evremond, con fecha de 18 de diciembre de 1687, La Fontaine (1965: 49) se declara discípulo de Rabelais.

[3] Acaso no sorprende que alguien como Chateaubriand, en un archicitado pasaje de sus Memorias de ultratumba (1848/1951: 408), identificara a Rabelais como uno de los genios fundadores o autores matrices de la cultura francesa. En ese romántico fragmento de crítica literaria, Chateaubriand no menciona a España ni cita a un solo autor español. ¿Cómo se puede hablar de genialidad y literatura de espaldas a la literatura española?

[4] El lector posmoderno —y la lectora posmoderna también— me disculparán (no sé si en diferente o indistinta medida, dada la discriminación sexual gramaticalmente exigida por las políticas autodenominadas «correctas», y temo no llegar a saberlo nunca, por lo que con toda la seriedad de que soy capaz en una circunstancia de esta naturaleza pido disculpas a los agelastos), pero leída con gracia y con sentido del humor, la prosa derridiana es, en algunas de sus cimas más singulares (e ilegibles, valga el oxímoron), de un divertimiento único: pensar que innumerables personas dialogan académicamente —o al menos eso parece— y organizan congresos internacionales sobre conceptos absolutamente incomprensibles y palabras por entero trabalenguadas es uno de los espectáculos cómicos más apasionantes del mundo contemporáneo. Personalmente sólo puedo interpretar algo así como un neocervantino y plenamente actual Retablo de las maravillas.

[5] Rabelais lo publicó antes que su propio autor, sin duda porque accedió a una copia manuscrita. Sólo los dos primeros versos y los diez últimos de este enigma literario son de Rabelais, los demás pertenecen al de Saint-Gelais.

[6] Vid. al respecto los trabajos de Droz (1966) y, recientemente, de Gagiardi (2006).

[7] Como señala Gagiardi (2006: 122), «la áspera diatriba, que deja bien claro «Rabelesus quid hominis sit», ocupa las pp. 180-183 del Theotimus, y destaca por la peculiaridad tipográfica de estar enmarcada por comillas en el margen izquierdo del texto»

[8] Apud Rabelais (1534/2008: 35).

[9] Apud Rabelais (1534/2008: 65).

[10] «Los mayores clérigos no son los más sabios». Lo mismo podría decirse hoy día del profesorado universitario en materia de Letras. Los mejor tratados por el sistema académico, cuya máxima expresión condecoradora es, en España, por el momento, la Aneca, no son quienes más y mejor investigan, sino los más y mejor entregados a la burocracia. Nadie se atreve, ni por lo más remoto, a cuestionar críticamente la formación del profesorado universitario. Sí la promoción, pero no su formación. Las críticas formativas se limitan a los estudiantes, y siempre quedan ofuscadas por debates retóricos sobre planes de estudio y demás correrías pedagógicas. Pero la cuestión de la formación científica del profesorado universitario es un tema tabú (no así el de su deformación burocrática, cada vez más intensa y degradante). ¿Por qué? Basta ver el CV que pueden ofrecer muchos de los actuales catedráticos de Universidad en España en materia de Letras: buena parte de ellos (ellas son menores en número por el momento, dado el machismo históricamente imperante en el Alma Mater) no han alcanzado el cuarto sexenio (más de uno se ha quedado a varios tramos de tal meta), algunos han sido incluso acreditados como tales por la Aneca con sólo dos tramos de investigación conocidos y reconocidos (lo cual puede interpretarse como un mutuo demérito, personal e institucional), y varios de ellos, aparte de su tesis doctoral, a penas (sic) han logrado escribir y publicar un libro por sí solos más allá del primero (donde el apoyo del director de tesis, y con frecuencia también protector, resultó decisivo). Al objeto de disimular estas deficiencias bibliográficas, investigadoras y curriculares, se acude a la socorrida figura de compilador o coordinador de volúmenes colectivos. Para estas y otras cuestiones, vid. el apartado final de la Crítica de la razón literaria, «Diatriba contra la Universidad actual».

[11] Se trata de versos que figuran en el capítulo 54, formado por un poema de catorce estrofas de ocho versos decasílabos (Rabelais, 1534/2008: 334-340).

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «François Rabelais: de la risa acrítica a la utopía lúdica», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 4.1), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria