Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Coda y genealogía de la ficción literaria
En su ensayo sobre La deshumanización del arte, Ortega dijo con
precisión que «de pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas» (Ortega,
1925/1983: 41). Pero ese paso no lo dieron las Vanguardias del siglo XX
—quienes ya lo recibieron dado—: ese paso lo dio el Romanticismo[1]. Este
movimiento se propuso una de las mayores exigencias a las que históricamente se
haya enfrentado el racionalismo: la superación de la sensibilidad ilustrada
mediante el diseño de una nueva idea del arte y la literatura.
La sofisticación literaria del Romanticismo tuvo consecuencias decisivas e irreversibles, que hoy en día aún no han sido estéticamente superadas. Pero los autores románticos no actuaban solos: sin la experiencia y la sensibilidad de la Ilustración, el Romanticismo no habría podido acceder a ese racionalismo decisivo que le permitió llevar a cabo una de las revoluciones artísticas más sofisticadas e insuperables de los últimos siglos. El racionalismo romántico fue esencial en la consolidación y expansión contemporánea de la literatura sofisticada o reconstructivista (Maestro, 2012, 2014).
La literatura sofisticada o reconstructivista se origina siempre que dos o más términos ideales o imaginarios se relacionan entre sí de forma realista, es decir, pretendiendo o simulando en la ficción literaria una operatoriedad equivalente a la que es factible en el mundo real. Dos términos son reales cuando existen como tales en el mundo real, empírico y efectivamente existente (una mesa, un ser humano, una bomba atómica, el mar, la luz, un temblor de tierra, una violación de derechos, etc.), y son ideales o imaginarios cuando no existen operatoriamente en el mundo (un fantasma, un unicornio, una sirena, Júpiter tonante, un horizonte cuadrado[2] o un decaedro regular…). Una relación entre dos términos (reales o ideales) es realista cuando es operatoria y da lugar a consecuencias pragmáticas y empíricas (un cuerpo se relaciona con otro cuerpo en determinadas condiciones de gravitación, tiempo y masa; un sonido se relaciona con otro sonido a través de una distancia denominada intervalo musical; un golpe en un muslo produce un moratón, etc.), y son ideales cuando los vínculos que se postulan entre dos términos no son operatorios en el mundo real y efectivamente existente (un ser humano [término A] que se arroja al vacío [término B] desde la cima de un rascacielos no puede sobrevivir al impacto de la caída [relación A-B], de modo que sería de un idealismo inverosímil que resultara ileso). La literatura sofisticada o reconstructivista lo es precisamente porque se dispone siempre sobre el diseño combinatorio entre términos ideales y relaciones realistas, es decir, que exige al idealismo consecuencias reales. Toda utopía debe mucho a esta fórmula esencial de la sofística.
Ocurre además que en la literatura sofisticada o reconstructivista el idealismo de los términos de referencia circula por un mundo formalmente real, aunque operatoriamente imposible: Gaznachona da a luz a su hijo Gargantúa por una de sus orejas —la izquierda—, tras haber devorado una ingente cantidad de callos; los protagonistas de los libros de caballerías actúan como términos ideales de una sociedad inverosímil; Cipión y Berganza son un can indefinido y un alano que hablan muy racionalmente de las más crudas realidades del Siglo de Oro español en El coloquio de los perros; Hamlet dialoga con un fantasma a quien los demás personajes sólo pueden ver, pero no hablar ni oír; Gregorio Samsa cuenta su metamorfosis en insecto sin perder en absoluto su racionalismo humano; la más modernista lírica de Rubén Darío nos conduce a través de un mundo hermosamente imposible; Augusto Pérez se enfrenta pirandellianamente, mucho antes de 1921, al autor real de su novela, en la niebla de su existencia; el lector de Continuidad en los parques acaba asesinado por su propio narrador (es en cierto modo una variante de la novela unamuniana); Funes, el memorioso o hipermnésico, es capaz de recordar con absoluta plenitud cada segundo que ha vivido… Todos ellos son figuras o personajes ideales, términos imposibles, que habitan o circulan ficcionalmente un mundo real en el que las relaciones son también reales. No por casualidad la literatura sofisticada o reconstructivista está en la base de toda literatura fantástica. La utopía, también. Pero esta última se sitúa en el extremo opuesto de la operatoriedad. La utopía parte de términos reales y exige términos y relaciones ideales. Su referente poético es la literatura programática o imperativa. La literatura fantástica, por su parte, tiene como premisa términos ideales sobre los que impone y proyecta relaciones ficcionalmente realistas. Es un imposible que perfora la realidad humana ―y sus posibilidades racionales― atravesándola o instalándose en ella. Lo único que diferencia la literatura fantástica de la utopía es que la primera se escribe y se lee como una ficción, mientras que la segunda se escribe para que se lea como un código civil de obligatorio y necesario cumplimiento.
Si se presta atención a la operatoriedad estructural, es decir, la operatoriedad que se establece formal o estructuralmente en las obras literarias ―en la ficción de los materiales literarios―, se observa con toda nitidez que los términos (reales o ideales) coordinados con las relaciones (igualmente reales o ideales) confirman la genealogía de la literatura que he expuesto en el capítulo homónimo. En consecuencia, la literatura crítica o indicativa se basa en la coordinación de términos reales con relaciones reales, incidiendo siempre en la realidad de un mundo respecto al que se disiente y critica (Lazarillo de Tormes, 1554). La literatura sofisticada o reconstructivista promueve la conexión de términos ideales en relaciones reales, con objeto de citar a lo imposible en la operatoriedad de la vida cotidiana, con fines lúdicos, escapistas o incluso críticos (Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, 1726). La literatura primitiva o dogmática se construye sobre la alianza de términos ideales y relaciones igualmente ideales, protagonizadas por dioses, héroes extraordinarios, figuras maravillosas o acontecimientos sobrenaturales, mágicos y mitológicos (Viejo Testamento). Finalmente, la literatura programática o imperativa postulará siempre la expansión de términos reales hacia relaciones ideales, lo que explica también su orientación inmanente hacia la utopía y, en suma, hacia el idealismo acrítico que en última instancia la caracteriza (Emilio, o de la educación de Rousseau, 1762).
Operatoriedad estructural | Términos | ||
Reales | Ideales | ||
Relaciones | Reales | Literatura crítica | Lit. sofisticada |
Ideales | Lit. programática | Lit. primitiva | |
El todopoderoso racionalismo de la Ilustración europea destruyó la operatoriedad de los mitos, desmitificó la magia del mundo antiguo y derogó innumerables creencias religiosas y supersticiosas. Dicho de otro modo: incrementó la sofisticación de la literatura y potenció sus capacidades reconstructivistas, al desterrar del mundo real la operatoriedad de la ficción artística. En consecuencia, el mito, la magia, la fe numinosa, e infinitos credos populares e institucionales, anclados en un escenario hasta entonces no intervenido por la razón, dejaron de ser reales, efectivos y operatorios, para ser, simplemente, ficciones. Mitos, magias y credulidades se refugiaron a partir del siglo XVIII en dos ámbitos fundamentales: por un lado, el tercer mundo semántico (dóxico) de la ignorancia científica —pronto asumido por el periodismo—, y, por otro lado, el dominio, cada vez más sofisticado y seductor, de la poética de la literatura —y de la pintura— como prototipo de las artes en general. El Romanticismo surgió entonces como un movimiento absolutamente convicto y decisivo en este empeño fundamental: la sofisticación poética, estética y retórica de los materiales literarios y de la creación artística, destinada a superar, desde un racionalismo formalista, pero muy seductor, esto es, desde un racionalismo poético, las limitaciones que esa forma cientifista de razonar, mecanicista e ilustrada, había impuesto a la operatoriedad de la imaginación en el mundo real. La ficción literaria no sucumbe a la razón: la fagocita.
Los materiales literarios se desarrollan y desenvuelven en clara alianza con el racionalismo científico y filosófico, y lo hacen reaccionando contra sus formas más chatas y deficientes, pero con el objetivo de exigirles una mayor afinación allí donde el logos mecanicista y cientifista deja de lado o sin respuesta los interrogantes planteados por el racionalismo que ofrece e ilumina la creación literaria. La poética jamás ha dado la espalda a la razón. Todo lo contrario: es tan exigente ante ella como pueden serlo en sus respectivos campos categoriales la medicina, la termodinámica o la física. Pero desde el Romanticismo la literatura ha disimulado —de forma muy sofisticada, e incluso cínica y perversa— su relación de alianza con el racionalismo, y con frecuencia ha fingido rechazar la razón de la que se alimentan tanto sus más preciadas creaciones artísticas como sus más célebres poetas.
La literatura exige a la razón mucho más de lo que creen, y de lo que habitualmente le exigen, sus propios lectores. Incluso sus lectores supuestamente, u oficialmente, más profesionales, como los críticos literarios, folicularios o no, y los profesores de Universidad.
No es la literatura una realidad que no tenga nada que decir ni que exigir a la razón, sino que son algunos de sus intérpretes, críticos o filólogos, quienes, por ignorancia, comodidad o incompetencia, no saben razonar ante los hechos y materiales literarios, los cuales, por su propia complejidad estética, les resultan ininteligibles. No hay literatura irracional o ininteligible, sino críticos incompetentes. La literatura es una construcción humana, y como tal brota del racionalismo humano, al que desafía en sus obras de arte una y otra vez. Jamás la literatura ha sido una negación de la razón, más bien lo son algunos de sus pretendidos críticos o intérpretes. Antes bien, la literatura es una realidad inteligible —y desafiante en su exigencia de hacerse comprender, por eso requiere intérpretes intelectualmente muy preparados en diferentes ámbitos categoriales o científicos—, de modo que el fin de la Teoría de la Literatura y de la crítica de la literatura es demostrar con claridad académica y con rigor científico que los materiales literarios, por compleja y conflictiva que resulte su elaboración y comunicación, son racionalmente interpretables y humanamente inteligibles. Cualquier otra forma de proceder es un modo sofista de ofuscar y confundir al lector, así como de disimular perversamente la impotencia o la ignorancia del supuesto crítico o intérprete.
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NOTAS
[1] Lo que sí hicieron los artistas de las vanguardias históricas ―como Huidobro desde el creacionismo― fue celebrar ese triunfo sirviéndose de formas nuevas y originales, en realidad, a través de formas singularmente sofisticadas.
[2] Vicente Huidobro, Horizon Carré (1917).
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Coda y genealogía de la ficción literaria», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (III, 6.10), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
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- Autoengaño político y religioso: la mitología en el Quijote o la farsa del espectáculo.
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Ficción y realidad:
sobre la realidad de la ficción literaria
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según la Crítica de la razón literaria
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