Crítica de la razón literaria: IV, 4.18 - El Dios de los poetas. ¿Por qué «Dios está azul» en Juan Ramón Jiménez?

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

El Dios de los poetas. ¿Por qué «Dios está azul» en Juan Ramón Jiménez?

Referencia IV, 4.18

Dios está azul…
Juan Ramón Jiménez

El Dios de los poetas. ¿Por qué «Dios está azul» en Juan Ramón Jiménez?

Los poetas han ignorado con frecuencia la filosofía a la hora de escribir la literatura de sus poemas. Siguiendo su ejemplo, los malos intérpretes de los materiales literarios también han ignorado con frecuencia lo que la filosofía es, jactándose incluso de pertenecer a una presunta tradición —cuyo origen pretenden platónico— en la que la filosofía y la literatura se menosprecian mutuamente. Pero que algunos poetas, en realidad los más ignorantes, no tengan en cuenta lo que la filosofía es y exige, no significa que los intérpretes de la poesía en particular, y de la literatura en general, deban asumir de forma acrítica el mismo imperativo. Porque la literatura, como la totalidad de cuanto existe, exige ser interpretada. Como hecho que brota de la razón humana, exige una interpretación racional, normativa y conceptual del sistema de ideas formalmente objetivado en sus materiales literarios. Todos los hechos exigen una interpretación, y los materiales literarios no constituyen —ni científica, ni filosóficamente— una excepción. El fin del arte es su interpretación humana y normativa. En este sentido, la literatura, como obra de arte, como sistema de ideas formalmente objetivadas en materiales literarios, es un permanente desafío a la inteligencia humana.

De forma inequívoca Platón consideraba, al igual que muchas personas hoy día, que la literatura —que toda la literatura— es un discurso incapaz de objetivar sistemas críticos de ideas. Lo cual no ha de sorprendernos, sobre todo si se tiene en cuenta la imagen pública que se da de la literatura, incluso, y sobre todo, en las instituciones académicas y universitarias, donde con frecuencia la explicación de los materiales literarios se limita a contar los argumentos de las novelas. Para Platón, retórica, poética y literatura son relativamente lo mismo: un discurso —un conjunto de palabras— sólo sensible, pero no inteligible. Se trata de algo que suena bien, pero que no dice nada. Platón, como Aristóteles, como Spinoza, y como muchos otros filósofos racionalistas, no pueden comprender ―ni aceptar acríticamente― el sentido de versos como estos, en los que Juan Ramón Jiménez, en su modernista balada de la «Mañana de la cruz», habla de un Dios azul:

Dios está azul. La flauta y el tambor
anuncian ya la cruz de primavera.

Ningún filósofo antiguo ni escolástico, ningún pensador racionalista del siglo XVII, ningún científico positivista decimonónico, y acaso ningún lector anterior al simbolismo, podría comprender fácilmente que Dios sea susceptible de recibir en su substancia un atributo o un accidente «azul», porque si algo así tuviera la más pequeña posibilidad de llevarse a cabo, la más limitada potencia de actualizarse, Dios no sería Dios. Platón, Aristóteles, Plotino, Descartes, Spinoza, Hume, etc., jamás habrían comprendido semejante sinestesia, y aún menos verbalizada en la forma —tan española— que ontológicamente implica el verbo estar, identificando en una causa primera y esencial nada menos que un estado existencial, y además cromático, dado en la inconmensurable inmutabilidad de una divinidad teológica.

Pero el Dios de los poetas no es el Dios de los teólogos, el cual, es además, en buena medida, el Dios de los filósofos. Dicho con más precisión, y atendiendo a la genealogía de la literatura que se expone en este libro: el Dios de la literatura sofisticada o reconstructivista —el de la poesía modernista juanramoniana, por ejemplo— no es el Dios de la literatura primitiva o dogmática —el Yahvéh del Antiguo Testamento—, ni el Dios de la literatura crítica o indicativa —desde ese Dios inoperante e inhabilitado, tan propio de la novela y el teatro cervantinos, hasta ese trono vacío de toda divinidad, tan patente en tragedias contemporáneas y ateístas como En attendant Godot—. Ahora bien, a la literatura sofisticada o reconstructivista sólo se llega genealógicamente cuando la metafísica —con todos sus dioses e imperativos teológicos— se ha desvanecido por completo, porque se ha convertido en un juego, en una retórica, en una poética, o en un cromatismo de emociones y sensaciones verbalmente muy apetecibles. Sólo así un Dios puede estar azul.

En suma, Platón no podría concebir —ni aceptar— de ninguna manera que Dios esté azul, porque en su filosofía no cabe la literatura sofisticada o reconstructivista, sino que solamente cabe, y reducida a la mínima expresión estatalista y política, una literatura programática o imperativa. La literatura crítica o indicativa no se tolera en la República platónica, y ya no por literaria o poética —esto es, por mimética—, sino por crítica o heterodoxa —es decir, por disidente—. Por otro lado, ha de advertirse que el mundo antiguo y las culturas arcaicas no consideraban como literarios ni poéticos muchos de los materiales y formas antropológicos que aquí sí reconocemos en la genealogía de la literatura primitiva o dogmática, porque la interpretación histórica posterior los ha incorporado al corpus de obras poéticas. El pueblo hebreo anterior a Cristo no podría haber admitido, bajo ningún concepto, que el Génesis fuera una obra literaria: el Génesis, como todos los demás libros del Antiguo Testamento, es una escritura sagrada, no una ficción poética o una fábula literaria. Nada más lejos, pues, de algo tan profano, y al cabo vulgar, mundanal y frívolo, como la literatura.

Consideraré ahora un poema de Juan Ramón Jiménez en el que se objetivan versos claves y definitorios de una literatura sofisticada o reconstructivista. Me refiero al titulado «Balada de la mañana de la cruz», que abre su libro Baladas de primavera, de 1907, y cuya versión definitiva es la siguiente[1]:

Dios está azul. La flauta y el tambor
anuncian ya la cruz de primavera.
¡Vivan las rosas, las rosas del amor,
entre el verdor con sol de la pradera!

Vámonos al campo por romero,
vámonos, vámonos
por romero y por amor…

Si yo le digo: ¿no quieres que te quiera?,
responderá radiante de pasión:
¡cuando florezca la cruz de primavera,
yo te querré con todo el corazón!

Vámonos al campo por romero,
vámonos, vámonos
por romero y por amor…

Florecerá la cruz de primavera.
y le diré: ya floreció la cruz.
Responderá: …¿tú quieres que te quiera?,
¡y la mañana se llenará de luz!

Vámonos al campo por romero,
vámonos, vámonos
por romero y por amor…

Flauta y tambor sollozarán de amores,
la mariposa vendrá con su ilusión…
¡Ella será la virgen de las flores
y me querrá con todo el corazón![2]

Este es un poema que pertenece a su etapa decadentista de Moguer, que se sitúa entre los años 1905 y 1912, hasta que en diciembre de este último año Juan Ramón regresa de nuevo a Madrid —donde vive de rentas familiares[3]— para instalarse en la capital española hasta agosto de 1936, fecha en que se exilia a Estados Unidos con un pasaporte diplomático.

La metáfora esencialista, que identifica a Dios con lo azul como atributo o accidente, es de ascendencia simbolista y, por supuesto, modernista. Y como recurso modernista lo utiliza Juan Ramón Jiménez no sólo en este poema inicial de Baladas de primavera —y también en el último[4]—, sino además en varias composiciones de su primera etapa poética, anterior a la composición del Diario de un poeta recién casado (1917), y de su segunda etapa, en la que el modernismo cede el paso a una poesía pura o desnuda. En la lírica juanramoniana lo azul será siempre un atributo o cualidad que remite de forma inequívoca a la esencia de una plenitud emocional y psicológica, en ocasiones incluso pseudomística. El resto de los términos, referentes y relaciones del poema pertenecen a una literatura sofisticada o reconstructivista mucho menos audaz y expresiva que la contenida en una afirmación como «Dios está azul». Se trata de una valoración poética e ideal de lo popular, que recrea, por un parte, de forma muy estilizada, un incipiente diálogo o autodiálogo entre enamorados, como figuras invisibles, pero audibles, que brotan de un locus amoenus rural y bucólico[5], y que, por otra parte, reconstruyen sofisticadamente, en forma de balada, una escena folclórica y costumbrista, musical y poética[6], vinculada a los rituales festivos de la primavera[7].

Entre los poemas de su etapa modernista donde lo azul hace acto de presencia figura «Tarde azul y fría» (Las hojas verdes, 1906), en el que el poeta se sitúa «Sobre esta sombra azul, en la belleza / de oro de la tarde dolorosa…»[8], sumido en un estado de ánimo de infeliz quietud; y la elegía XCVII, que comienza «¡Mujer, abismo en flor, maldita seas! Rosa...», donde se canta una vivencia psicológica, exultante y pletórica, sin duda más imaginaria que real, cuya protagonista es un prototipo de mujer amante y lírica: «¡Yo iba cantando, un día, por la pradera de oro, / Dios azulaba el mundo y yo era alegre y fuerte; / tú estabas en la hierba, me abriste tu tesoro, / y yo caí en tus rosas y yo caí en la muerte!» (Elegías, 1908)[9]. Una pieza clave más de esta intertextualidad de lo azul es el fragmento CXXX del Diario de un poeta recién casado (1917), compuesto en Nueva York el 3 de mayo, y titulado precisamente «Me siento azul», esto es, en términos de poética juanramoniana, «me siento plenamente feliz».

¡Qué gusto poderlo decir sin que a nadie le extrañe, aunque le fastidie! Azul, sí… Antes de saber que el rubio y seco inglés lo decía de este modo, ya yo, que como el que lo dice y el que no lo dice, me había sentido azul muchas veces —no tantas quizá como supone Fitzmaurice-Kelly que, en su lamentable The Oxford Book of Spanish Verse, me ha bautizado en azul de cromo y a su gusto cuatro poesías—, lo había dicho y escrito: Dios está azul… Porque no se trata de decir cosas chocantes, como puede creer cualquier poeta del Ateneo de Madrid o del Club de Autores de New York, sino de decir la verdad sencillamente, la mayor verdad y del modo más claro posible y más directo. Sí. ¡Qué gusto! «Me siento azul». «¡Qué azul estás!» «Tengo los azules en el cuerpo»…
Pero no para matarlos, como quiere ese anuncio del tranvía, en que un cazador —periódico de chistes— mata, rojo en fondo amarillo, a dos «azules» atados, en forma de demonios, a un árbol seco.
No, no hay que matar la pasión de ánimo, mala o buena que sea. Hay que dejarla libre, hasta que ella quiera, ¡que ya querrá!, como yo me dejo hoy, azul, estar y nombrarme azul en esta New York verde, con agua y flores de mayo[10].

Todavía en una fecha tan avanzada —y crítica— como es 1936, Juan Ramón Jiménez prosigue en la preservación cromática del azul en sus poemas con el sentido de plenitud y autocelebración. Es lo que singulariza la composición titulada «El azul relativo», que Sánchez Barbudo califica de «extraño poema», donde la exultación emocional resulta reducida a un frágil presagio, consecuencia de un efecto retórico de enorme difusión a lo largo del siglo: la lúdica —a veces también patológica— escisión o disolución del yo lírico en varias figuras. Este recurso, como se verá más adelante, resultó de una extraordinaria fertilidad en la obra de poetas como Fernando Pessoa y Jorge Luis Borges (Maestro, 1998), entre muchos otros, y encuentra en Miguel de Unamuno claros antecedentes, desde títulos como «Es de noche en mi estudio» (Poesías, 1907) y poemarios como Teresa (1924).

De la noche ha saltado. Y yo le digo
«Te cojeré, sabré de ti».
Y doy un salto
tras ello.
Nuestras sombras
henchidas, plenas, exaltadas,
se enlazan o se esquivan,
pasando su quizás entre las rosas,
cojidas de facción por una estrella,
perdiéndose, ya a punto, con el agua.

«Sí, sí eras tú», me dice.
Y al instante,
se olvida el tú en lo oscuro,
el tú que era, que iba a ser, que había sido,
el tú de ello, mío, nuestro;
el sí que, allá en el fondo
del gran jardín de nuestro olvido,
vive en el májico palacio,
con secreto total, de la memoria.

«¡Eres tú, fuiste tú!», le digo,
«y yo ¿te fui, te soy?»

Un frío entre los dos nos elimina,
el frío del no solo.

Y salto de la noche
a mi cobijo que era mi verdad,
la verdad del resigno y del conforme.

Y todo queda ante mi vista chico,
cerrado muro de azul yerto,
¡el azul relativo, el pobre azul,
plano, lo mismo, como ayer, como antes![11]

El poema no es extraño en absoluto. Es, simplemente, un autodiálogo resultante del desdoblamiento retórico del propio yo. Se trata de un recurso muy característico de la literatura sofisticada o reconstructivista, desarrollado especialmente a lo largo de la lírica del siglo XX. Como he demostrado en otro lugar, alcanza sus demostraciones más singulares y primigenias en la poesía de Unamuno, Pessoa y Borges (Maestro, 1994, 2000), que numerosos poetas españoles de la generación de 1950 y de los llamados novísimos imitarán con notorio artificio. Lo azul es en este poema de Juan Ramón una plenitud formalmente escindida y, por ende, relativa. El propio poeta juega, esquizofrénicamente, con el tópico del yo escindido, disociado, fragmentado, huidizo. Unamuno hablará en este contexto de su propio yo-exfuturo, el que pudo haber sido y no fue. Juan Ramón dedicará varios poemas a la explotación retórica y poética de este motivo, en especial en su etapa más avanzada, sofisticada y purista[12].

Este carácter huidizo del yo en su afán introspectivo por lo pletórico y plenario se reitera nuevamente en una de las «Canciones de la nueva luz», la titulada «Huir azul», también incorporada a la edición conjunta de La estación total en 1936. Juan Ramón exalta ahora la emoción, suprema, ciertamente pseudomística, que le produce la contemplación de la belleza de un paisaje, vivencia psicológica que supone el emplazamiento de lo azul (la plenitud, el cielo, el mar, el éxtasis, la cima) entre lo verde (el paisaje, la tierra, el espacio):

El cielo corre entre lo verde.
¡Huir azul, el agua azul!
¡Hunde tu vida en este cielo,
alto y terrestre, plenitud!

Cielo en la tierra, esto, era todo.
¡Ser en su gloria, sin subir!
¡Aquí lo azul, y entre lo verde!
¡No faltar, no salir de aquí!

Alma y cuerpo entre cielo y agua.
¡Todo vivo en entera luz!
¡Este es el fin y fue el principio!
¡El agua azul, huir azul![13]

Pongamos un último ejemplo, de los múltiples que podrían aducirse. Se trata del poema «El ausente», ya de su etapa de exilio en Estados Unidos, recogido en la sección segunda —«Canciones de La Florida»— de su poemario titulado En el otro costado (1936-1942). Con el paso de los años, en el grato exilio y la geografía de ultramar, el sentido pletórico y plenario de lo azul persiste intacto:

Aire azul con sol azul,
pozo de absoluta luz
con brocal de peña nueva,
a tu fondo mi ser vuela
inflamado de alcanzar
la alta profundidad.

Yo sé bien que fui creado
para lo hondo y lo alto,
que vivo en una estación
en la que sólo el amor
puede enardecer el ansia
de la profundidad alta.

Y sé que le da más luz
este amor a esta inquietud
que me consume; y lo quiero
porque subiendo en su fuego
pueden mis llamas llegar
a la alta profundidad[14].

Resulta indudable que el cromatismo poético es una fuente semántica fundamental en todos los autores que, directa o indirectamente, son herederos del simbolismo. En oposición al significado de satisfacción y felicidad pletóricas que el azul representa en la lírica de Juan Ramón Jiménez está el amarillo, símbolo de agonía e incluso de muerte, del mismo modo que el verde es en la poesía de Vicente Aleixandre, en particular desde Pasión de la Tierra (1935), signo de descomposición y falta de vida. Verde que en la lírica lorquiana será signo de juventud, en la célebre epanadiplosis que expresa ese «joven» (verde) que te quiero «joven» (verde). Así, en su célebre poema XXVI de la serie «Nocturnos», publicado por vez primera en Arias tristes (1903), y reproducido con alteraciones en su Segunda antolojía poética (1922), leemos:

Yo me moriré, y la noche
triste, serena y callada,
dormirá el mundo a los rayos
de su luna solitaria.

Mi cuerpo estará amarillo,
y por la abierta ventana
entrará una brisa fresca
preguntando por mi alma[15].

Es tema muy modernista —y romántico— la contemplación del propio entierro, de la propia muerte, envuelto todo ello en una decoración funeraria íntima y nocturna, solitaria y también enfermiza. Es el mismo tópico con el que el lector se encontrará en «El viaje definitivo» (Poemas agrestes, 1910-1911), si bien en este último ejemplo la morbidez neorromántica desaparece ante un escenario posmortuoriamente luminoso, apacible y sereno: «…Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros / cantando»[16].

La lectura de la obra poética de Juan Ramón Jiménez nos sitúa, en primer lugar, ante un neorromántico, que nace a la luz del modernismo, con Ninfeas y Almas de violeta, ambos poemarios de 1900, y, en último lugar, ante un místico —en realidad un pseudomístico, un superferolítico—, que desemboca en la exultación formalista de su propia subjetividad, en obras como Animal de fondo (1949) o Espacio (1954). Su poesía es de un formalismo fenomenológico centrípetamente orientado, a lo largo de su trayectoria histórica y biográfica, hacia la más absoluta expresión de su propia subjetividad. «Lo que siempre me tienta —escribió Juan Ramón— es la sensación que un fenómeno me produce»[17]. En esta situación de individualismo, soledad y neurastenia[18], nace, líricamente hablando, la poesía pura en la creación verbal de Juan Ramón Jiménez, como una de las más singulares y logradas expresiones de lo que es la Literatura sofisticada o reconstructivista. Es cierto que hay un hecho fundamental que distingue y disocia el modernismo poético de Juan Ramón del modernismo ortodoxo y genuino de Rubén. Y pocos lo han expresado mejor que Vicente Gaos, cuando escribe:

El mundo poético de Juan Ramón se compone de jardines, fuentes, claustros, noches de luna, todo ello envuelto en una atmósfera vaga, difuminada, de suave colorido. Y junto a esta «naturaleza», la evocación ensoñadora de lujosos, elegantes interiores: salones, sedas, rasos, espejos, arañas de luz, búcaros con flores, libros amarillos, música de pianos… Hemos de decir, sin embargo, que este tono, esta actitud y este mundo no son los únicos. Por de pronto, este mundo es exquisito y estilizado, pero se apoya en una realidad conocida del poeta, nunca es cosmopolita y exótico como el mundo de los modernistas (Gaos, apud Jiménez, 1980: 37).

Se ha dicho también, respecto al subjetivismo poético de Juan Ramón, que, a diferencia del de los románticos del XIX, no consistió en la «exhibición autobiográfica», o en la «exhibición del yo» (Gaos, íb., 39). Seamos francos: ¿puede compararse la vida de Juan Ramón Jiménez con la de cualquiera de los románticos del XIX? El poeta de Moguer fue un hombre emocionalmente enfermizo e hipersensible, completamente retirado de la vida aventurera e incluso activa. No trabajó jamás: vivió de rentas familiares. Se me dirá que impartió cursos, lecciones o seminarios en su etapa de exiliado dorado y nobelado (si bien de este premio, otorgado el 25 de octubre de 1956, apenas disfrutó durante poco más de un año y pico, pues, asolado por la muerte de Zenobia, fallece el 26 de mayo de 1958), pero me refiero al trabajo de verdad, al que se hace sólo por dinero y necesidad, y que este poeta no se vio obligado a ejecutar en ningún momento de su acomodada vida en la tierra.

Juan Ramón Jiménez abandonó España un mes después del estallido de la guerra civil, y lo hizo con un pasaporte diplomático gestionado directamente por Manuel Azaña. Evidentemente, reconcentrado centrípetamente sobre sí mismo, jamás prestó atención a nada relacionado ni con la política ni con la poesía social. Antonio Machado fue seguramente uno de los primeros poetas que objetó, con sumo cuidado, a Juan Ramón Jiménez, su actitud de absoluta despreocupación e indiferencia —indolencia, deberíamos decir— frente a su entorno social y real. En un escrito referente a Arias tristes (1903), Machado hace referencia a la acusación que se lanza contra los jóvenes poetas, los modernistas e incipientes vanguardistas, de ser unos «egoístas soñolientos». Se les reprochaba igualmente ser ilusionistas y narcisistas, ajenos a las inquietudes sociales del resto de los seres humanos, así como de vivir entregados al cuidado de su propio yo poético y verbal: «Lejos de mi ánimo —escribe prudentemente, y con preterición indisimulada, Antonio Machado en 1904 (apud Gullón, 1959: 50)— el señalar en los demás lo que veo en mí, pero me atrevo a aconsejar a Juan R. Jiménez esta labor de autoinspección».

Nunca será posible imaginar a Juan Ramón entregado a tales menesteres sociales o políticos. Su poesía, en clara sintonía con los imperativos de La deshumanización del arte (1925) de Ortega —obra cuyos versos preludian—, es extremadamente autológica, de modo que todo en ella brota de la conciencia del yo (psicologismo absoluto), y deliberadamente dialógica (sociologismo minimalista), pues está dirigida de forma exclusiva y excluyente a la «inmensa minoría» selecta postulada por el autor de La rebelión de las masas (1930). En la lírica juanramoniana, la norma es el yo del poeta, y su público una supuesta minoría selecta y no menos ideal. Diríase que en su poesía, el eje pragmático del espacio gnoseológico —y también estético— es bidimensional, desde el momento en que se limita a los sectores autológico (el yo) y dialógico (la minoría selecta)[19]. Las normas quedan embebidas en el yo más subjetivo (como bien sabemos, Juan Ramón optó por «imponer» en su poesía la grafía j al fonema fricativo velar sordo, así como reemplazar la grafía x por la correspondiente al fonema fricativo alveolar sordo /s/).

Todas estas reducciones propician la concepción de la obra poética de Juan Ramón Jiménez como una demostración singularmente poderosa y demostrativa de lo que es la literatura sofisticada o reconstructivista, como amalgama o combinación de un racionalismo disfrazado de irracionalismo —un idealismo de diseño, un irracionalismo «de corte y confección», muy seductor—, en el que se disuelve todo posible sentido crítico de los contenidos y materiales literarios. Uno de los ejemplos más sobresalientes es el del sintagma «Dios está azul», una declaración en sí misma completamente irracional, y cuya interpretación racionalista exige reconstruirla en términos tales como: «El mundo en el que me encuentro en estos momentos, y con el que me identifico por completo ahora mismo, está, conmigo, plenamente feliz». Las fuentes y autores que han influido históricamente en la génesis de este tipo de fórmulas poéticas se sitúan de forma inequívoca en la genealogía de una literatura sofisticada o reconstructivista:

En 1916 […] vi […] que la lírica latina, neoclasicismo grecorromano total, no es […] lo mío; que siempre he preferido, en una forma u otra, la lírica de los nortes, concentrada, natural y diaria […], los versos de Edwin Arlington Robinson, de William Butler Yeats, de Robert Frost, de A. E., de Francis Thompson, unidos a los anteriores de Whitman, Gerard Manely Hopkins, Emily Dickinson, Robert Browning me parecieron más directos, más libres, más modernos, unos en su sencillez y otros en su complicación. Lo de Francia, Italia y parte de lo de España e Hispanoamérica se me convirtió en jarabe de pico […]. William Blake, Emily Dickinson, Robert Browning, A. E., Robert Frost, William Butler Yeats, etc., fueron mis tentadores más constantes (Jiménez, 1980: 46).

Con todo, las declaraciones que los poetas hacen sobre sí mismos, del sentido de su propia obra o de sus más personales influencias, han de considerarse con mucha distancia crítica y, las más de las veces, como testimonios infidentes. Si aquí Juan Ramón dice que «lo de Francia», etc., «se me convirtió en jarabe de pico», en otro lugar dirá —a Ricardo Gullón, en Puerto Rico, en 1953— que Verlaine fue, «junto con Bécquer, el poeta que más influyó sobre mí, en el primer momento», para añadir finalmente que «nosotros, en realidad, aceptamos el simbolismo bajo el nombre de modernismo» (Gullón, 1958: 100-103). De cualquier modo, Baladas de primavera (1907) —los poemas donde precisamente «Dios está azul»— declara de forma explícita los vínculos de Juan Ramón con Albert Samain, Jules Laforgue y Francis Jammes, entre otros simbolistas y postsimbolistas franceses.

No sin razón Vicente Gaos puede afirmar que «Juan Ramón pasa del impresionismo sentimental a un impresionismo intelectual»[20], es decir, en términos de propios de la Crítica de la razón literaria, regresa de una fenomenología de lo sensible (M2) a una fenomenología de lo inteligible (M3), dicho de otro modo, de la expresión poética del yo ante el mundo interpretado psicológicamente (emociones, suspiros, estados de ánimo decadentes o exultantes, erotismo contenido, impulsos florales, figuras femeninas que se esfuman…) a la expresión poética de un yo hipersensible y superferolítico —y solitario— ante un mundo cuya interpretación se reduce a un formalismo terciogenérico: la poesía pura.

Sobre la poesía pura o poesía desnuda, reducida a la supuesta emoción de la reducción formal y conceptual de sus propios e inéditos referentes, se han escrito muchas simplezas, e incluso tonterías, algunas de ellas atribuidas sin fundamento a poetas y críticos de renombre. Al propio Vicente Huidobro, que en numerosos fragmentos de sus múltiples manifiestos subrayaba, frente al surrealismo y el futurismo, la alianza que el creacionismo reconocía entre poesía y razón, se le atribuye vulgarmente, y sin apenas razones que lo justifiquen, la afirmación de que «un poema no debe significar, sino ser», lo cual constituye gnoseológicamente hablando un completo absurdo, porque todo aquello que tiene una presencia óntica, y por lo tanto es y está, necesariamente es susceptible de una presencia semántica, porque lo que es y está siempre significa.

El ser humano es un animal semiótico, diríamos, parafraseando a Aristóteles. Es un sujeto corpóreo y operatorio, y, como agente de acciones, todo lo que hace es siempre objeto de una semiótica, es decir, posee un significado que exige ser interpretado racionalmente. Sólo un poeta, artífice de literatura sofisticada o reconstructivista, como lo es superlativamente la poesía creacionista de Huidobro, puede permitirse lúcidamente una boutade, tan retórica como poética —pero nada crítica, ni por lo tanto racional—, de tales dimensiones. De un modo u otro, la pureza poética propugnada por algunas corrientes de Vanguardia reducía la poesía a una suerte de lógica simbólica, a través de la cual se pretendía hacer legible y sensible la psicología del yo ante la materia del mundo. No es de extrañar, pues, que la lírica de Juan Ramón Jiménez hubiera de desembocar en una especie de misticismo materialista, que un poeta como Vicente Aleixandre exhibe absolutamente y sin reservas como cualidad distintiva de su propia obra: «Fácil es explicar mi amor por la naturaleza, mi sensibilidad para el placer de los sentidos: vista, oído, etc.; mi adoración por la hermosura visible, y hasta la mística de la materia que indudablemente hay en mí» (Aleixandre, 1940/1977: 646-647)[21].

Como bien sabemos, la poesía pura es una forma literaria completamente acrítica, lúdica incluso, y en la que el racionalismo poético se disfraza de todas las formas posibles de irracionalismo —Dios está azul—. Es una poesía que sólo se dirige a la realidad para jugar formal y fenomenológicamente con ella ante el lector. Pero la realidad no está hecha de palabras, y es bastante insensible a ellas, por decirlo discretamente. La poesía pura, en suma, no se enfrenta a la realidad, sino que es una contemplación yoísta y egoísta, acrítica y lúdica, y por supuesto pseudointelectual, de una realidad que el poeta insiste en presentar de modo superlativamente sensible, ilusionante y seductor.

Desde la década de 1930 la denominada sinestésicamente poesía desnuda fue perdiendo público y actualidad. La irrupción de la «revolucionaria» poesía social —un nuevo y poderoso mito, más acorde con las turbias circunstancias políticas—, comienza a abrirse camino de la mano de Rafael Alberti (El poeta en la calle, 1931-1935) y de Pablo Neruda (Residencia en la tierra, 1935)[22]. Según Gaos, autores como Luis Felipe Vivanco objetaron a los puristas del «peligro de caer en un formalismo de la conciencia»[23]. ¿Acaso no cayeron los poetas sociales en el formalismo de la revolución más fantasiosa y cínica, por estulta, que concebirse puede? Sea como fuere, según los presupuestos de la Crítica de la razón literaria, la denominada poesía pura, característica de una parte esencial de la obra literaria de Juan Ramón Jiménez, particularmente posterior a Estío (1916) y Diario de un poeta recién casado (1917), se concibe como una poética de conceptos autológicos, cuya consecuencia final en Animal de fondo (1949) y Espacio (1954) es la mística —o pseudomística— de un idealismo materialista. Un callejón sin salida.

En 1923 Juan Ramón había escrito: «Leo menos cada vez porque cada día entiendo menos lo que no sea mío»[24]. Semejante declaración nos sitúa ante un poeta cercado por su propio autologismo, creciente e irrefrenable. Acaso patológico. Lo grave no es que el silencio sea siempre el disfraz de un monólogo interior, sino que todo solipsismo acaba por imponer la negación de un mundo compartido. Dicho de otro modo: si nos dices que Dios está azul, te trataremos como a un poeta cuya obra se inscribe en una literatura sofisticada o reconstructivista; pero si de veras crees que Dios está azul, entonces necesitas un psiquiatra.

Poco a poco las formas de la poesía pura irán convirtiendo la obra poética de Juan Ramón en una mística del yo, un misticismo lírico de lo más subjetivo y autológico. La poesía pura es una poesía que simula estar desprovista de sentimientos subjetivos —lo cual es una falacia—, y en la que los términos y relaciones que constituyen sus contenidos referenciales son exclusivamente verbales y formalmente idealistas. La poesía pura es la afirmación conceptual de la vivencia psicológica del yo, una suerte de autologismo fenomenológico, basado en operaciones subjetivas, y formalmente presentado en un lenguaje poético. Piénsese en obras todavía tempranas de la etapa purista de Juan Ramón, indiciada desde Estío (1916) y Diario de un poeta recién casado (1917), como Piedra y cielo (1917-1918), en cuyo poema CXVII, escribe:

Eternidad, belleza
sola, ¡si yo pudiese,
en tu corazón único, cantarte
igual que tú me cantas en el mío,
las tardes claras de alegría en paz!

¡Si en tus estasis últimos,
tú me sintieras dentro,
embriagándote toda,
como me embriagas todo tú!

¡Si yo fuese —inefable—,
olor, frescura, música, revuelo
en la infinita primavera pura
de tu interior totalidad sin fin![25]

El poeta dirige su autologismo nada menos que a la eternidad, es decir, a esa hipóstasis permanente del presente, concepto teológico por excelencia, figura retórica de las más amplias posibilidades en todo ejercicio místico y poético. Belleza absoluta, infinita inefabilidad y éxtasis subjetivo resultan formalmente objetivados en un poema que es prototipo antológico de una poesía pura y de una explícita literatura sofisticada o reconstructivista. Los ejemplos de esta naturaleza se multiplican en la lírica juanramoniana desde la segunda mitad de la década de 1910 hasta sus últimas composiciones poéticas, próximas a su muerte en 1958. Su literatura se convierte en la placenta de un misticismo irreversible y centrípeto, en el que poeta y dios parecen converger, coincidir e identificarse. Esta identidad no debe sorprender en absoluto, pues Vicente Huidobro la había explicitado imperativamente en su más sumario y poético manifiesto creacionista: «El poeta es un pequeño Dios»[26].

Esta tendencia hacia el misticismo poético se intensificó en sus obras finales, sobre todo en Animal de fondo (1949), posteriormente retitulado Dios deseado y deseante, y en Espacio (1954). La crítica juanramoniana ha interpretado este pseudomisticismo con mucha retórica y mucha vacuidad. Incluso intérpretes de reconocido nombre no han ido más allá de palabras como «panteísmo» (término mundanamente muy socorrido), de apelaciones a los «orígenes hindúes» de Zenobia Camprubí, y a la reiterada recitación de párrafos como el siguiente, francamente vacío de contenido y de rigor: «El dios de Juan Ramón no es un dios creador del mundo, sino un dios que está dentro, solo dentro de él y en la naturaleza, un dios puramente inmanente» (Sánchez Barbudo, 1986: 77).

El propio Juan Ramón Jiménez contribuyó a alimentar esta retórica vacua con afirmaciones tales como la siguiente: «Yo, como he dicho tantas veces, creo, y he creído siempre, en un dios en inmanencia, y nada más»[27]. Con toda franqueza, una afirmación de esta naturaleza es simplemente una declaración de principios sin ningún contenido solvente, desde criterios racionales, filosóficos o científicos —no es ni siquiera una metáfora—, de modo que sólo cabe entenderla como una afirmación libérrima, que no sólo no explica en sí misma nada, sino que exige una explicación, capaz al menos de salvar su procedencia «poética», la cual sólo puede darse apelando a una suerte de mística infusa o un no menos difuso teísmo, propio de un poeta que, fuera de sus versos, se mete en camisas de once varas.

La crítica literaria debería interpretar estas afirmaciones como lo que son, una ocurrencia espontánea o una improvisación retórica sin fundamento racional alguno. Dar importancia o resonancia a estas declaraciones hace un flaco favor a la sapiencia del poeta, y contribuye a ahondar estérilmente en el eterno y ñoño debate sobre el divorcio platónico (República, X) entre poesía y filosofía, como si aquella fuera una creación insipiente y esta un discurso crítico, cuando una y otra son construcciones racionales explícitas, bien a través de la poética como forma de racionalismo que se expresa mediante un discurso ficcional, bien a través de un sistema racional de ideas que se articula a partir de uno o varios sistemas conceptuales de conocimientos científicos previamente dados.

El pseudomisticismo juanramoniano se ve además interferido en su obra poética por un formalismo animista y sobrenaturalista que se proyecta no sólo sobre términos del eje angular o religioso (Dios como criatura numinosa, no mitológica ni teológica), sino sobre términos y referentes del eje radial (las realidades de la naturaleza), como ocurre en su poema «Nube que me abrazas», donde el autor, en una muy audaz demostración de literatura sofisticada o reconstructivista, habla con una nube. Es evidente que, en nuestros días, la lectura de este poema en prosa exige cuidado y atención, y sobre todo una concentración del lector capaz de respetar su contexto de composición original. Hablar con dios, o con otros conceptos y referentes imaginarios del eje angular o religioso, puede ser un camino hacia la mística, pero hablar con las nubes, u otros términos y referentes reales del eje radial o de la naturaleza, puede resultar un camino bien hacia lo cómico, si en el tránsito nos sigue algún lector desaprensivo, bien hacia una patología mental —ya apuntada por Platón en el Ion (534b-c)—, si quien lo hace no está seguro de ser un poeta y de ser —además— leído como tal:

¿Yo fui siempre feliz al despertar? ¿Fui siempre, al despertar, el niñodiós? ¿Qué es ser el niñodiós, qué es ser feliz, qué es ser aurora, nube? ¿Soy feliz? ¿Lo eres, nube, tú? ¿Lo soy porque tú, nube, me sonríes? ¿Lo soy porque me colmas de esperanza, mientras llega lo hondo azul, la noche?[28]

Ocurre en este sentido que otro problema importante que ha tenido que sufrir la lírica de Juan Ramón Jiménez, y de la que ha ido emancipándose a duras penas, es el peso que sobre ella han ejercicio, durante décadas y décadas, críticos y poetas directamente vinculados a su autor, y con frecuencia devotos de su vida y obra. Esta situación, excesivamente fetichista, ha restado objetividad crítica a la interpretación de su literatura, y ha dado lugar a numerosos trabajos endogámicos, así como a una nomenclatura sumamente endonímica, desde la que se ha hecho referencia gremial a tópicos recurrentes, tales como la «conciencia del yo», la «inestabilidad emocional», el «subjetivismo juanramoniano», sus neurastenias e hipocondrías, o sus fantasías y creencias religiosas, por ejemplo. Cuando Juan Ramón escribe versos como los que cito a continuación, el Dios que invoca no es el Dios de los filósofos, ni tampoco el Dios de los poetas, sino una figura retórica que se objetiva formalmente en el poema como un auténtico epifenómeno brotado de la ansiedad psicológica del poeta, y que resulta muy socorrido identificar, para la crítica que no encuentra otra explicación, con una suerte de espíritu absoluto, que, siempre «de guardia», cual señoría en su juzgado, está ahí dispuesto a ser un mudo y silente destinatario de las imploraciones, reclamaciones o versos del poeta:

Dios del venir, te siento entre mis manos,
aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa
de amor, lo mismo
que un fuego con su aire.

No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo,
ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;
eres igual y uno, eres distinto y todo;
eres dios de lo hermoso conseguido,
conciencia mía de lo hermoso.

Yo nada tengo que purgar.
Toda mi impedimenta
no es sino fundación para este hoy
en que, al fin, te deseo;
porque estás ya a mi lado,
en mi eléctrica zona,
como está en el amor el amor lleno.

Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia
y la de otro, la de todos,
con forma suma de conciencia;
que la esencia es lo sumo,
es la forma suprema conseguible,
y tu esencia está en mí, como mi forma.

Todos mis moldes llenos
estuvieron de ti; pero tú, ahora,
no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia
que no admite sostén,
que no admite corona,
que corona y sostiene siendo ingrave.

Eres la gracia libre,
la gloria del gustar, la eterna simpatía,
el gozo del temblor, la luminaria
del clariver, el fondo del amor,
el horizonte que no quita nada;
la trasparencia, dios, la trasparencia,
el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío,
en el mundo que yo por ti y para ti he creado[29].

El dios de este poema es una especie de ontología general (M), diríamos en términos de materialismo filosófico, substancia pura espinosista, o natura naturans de Giordano Bruno (las figuras filosóficos podrían multiplicarse como ficciones literarias), que en la medida en que se formaliza en las palabras del poema se manifiesta a través de una reducción formalista de naturaleza segundogenérica, esto es, por completo psicologista (M2), de modo que M (ontología general) se reduce a M2 (ontología especial) alcanzando un idealismo galopante, el cual se explicita de forma rotunda e inequívoca —Juan Ramón no me dejará mentir— en el verso 17 del poeta: «Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia».

Kant no lo habría expresado mejor. Hablar de panteísmo en este contexto, como hace prácticamente sin excepción la crítica literaria que se ha ocupado de este y otros poemas y poetas, constituye un error manifiesto —un error filosófico, para ser precisos—, porque el panteísmo implicaría una reducción formalista de naturaleza primogenérica, de modo que M, como materia ontológico-general quedaría convertido en M1, en una ontología especial de tipo monista y materialista, en el sentido más aberrante de la expresión, esto es, reducida a un único género de materia, el primero (M1), lo cual es imposible y absurdo[30].

El Dios de la poesía de Juan Ramón Jiménez no es nunca un dios filosófico, ni tampoco teológico (si no es lo primero no puede ser lo segundo), no es una causa primera ni un motor perpetuo, más o menos popularizada o teologizada, ni es tampoco una criatura anímica ni sobrenatural, un espíritu incorpóreo o un numen celeste o terrestre, capaz de competencia operatoria, ni siquiera idealmente, no, el Dios de este poeta no es nada de esto. El Dios de Juan Ramón es una reducción formalista segundogenérica (M > M2), es decir, es un puro psicologismo, un epifenómeno poético de la conciencia personal, subjetiva, autológica, y muy insularizada, de su autor: «Los dioses —escribe en el «Fragmento primero» de Espacio (1954)— no tuvieron más sustancia que la que tengo yo». De hecho, ese dios puede llamarse en otros casos conciencia, porque uno y otra son diferentes recursos formales y retóricos de apelar al mismo referente conceptual de su poesía (conciencia, dios, yo, emoción, pensamiento, éxtasis, etc.):

Conciencia, yo el tercero, el caído, te digo a ti (¿me oyes, conciencia?). Cuando tú quedes libre de este cuerpo, cuando te esparzas en lo otro (¿qué es lo otro?), ¿te acordarás de mí con amor hondo; ese amor hondo que yo creo que tú, mi tú y mi cuerpo se han tenido tan llenamente, con un conocimiento doble que nos hizo vivir un convivir tan fiel como el de un doble astro cuando nace en dos para ser uno?, ¿y no podremos ser por siempre, lo que es un astro hecho de dos? […]. Difícilmente un cuerpo habría amado así a su alma, como mi cuerpo a ti, conciencia de mi alma; porque tú fuiste para él suma ideal y él se hizo por ti, contigo lo que es. ¿Tendré que preguntarte lo que fue? Esto lo sé yo bien, que estaba en todo. Bueno, si tú te vas, dímelo antes claramente y no te evadas mientras mi cuerpo esté dormido; dormido suponiendo que estás con él. […] Mi cuerpo no se encela de ti, conciencia; mas quisiera que al irte fueras todo él, y que dieras a él, al darte tú a quien sea, lo suyo todo, este amar que te ha dado tan único, tan solo, tan grande como lo único y lo solo. […] Yo te busqué tu esencia. ¿Qué sustancia le pueden dar los dioses a tu esencia, que no pudiera darte yo? Ya te lo dije al comenzar: «Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo». ¿Y te has de ir de mí tú, tú a integrarte en un dios, en otro dios que este que somos mientras tú estás en mí, como de Dios?

Estas son palabras del «Fragmento tercero» de su último libro, Espacio (1954), y justifican literaria y poéticamente, como Literatura sofisticada o reconstructivista que son, lo que se ha expuesto acerca del pseudomisticismo de Juan Ramón Jiménez y de su idea de dios, un dios capaz de estar azul.

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NOTAS

[1] Juan Ramón Jiménez corrigió meticulosamente a lo largo de toda su vida la mayor parte de sus poemas. Sobre el cuidado y la exigencia de tales correcciones, vid. entre otros los estudios, muy recientes, de Gómez Trueba (2012), Silvera (2008, 2010, 2012) y Varo Zafra (2011).

[2] Juan Ramón Jiménez, Obra poética (2005: I, 681), «Balada de la mañana de la cruz», Baladas de primavera (1907).

[3] En una carta sin fecha conocida, pero supuestamente de 1912, Juan Ramón Jiménez escribe a Martínez Sierra desde Moguer: «Necesito salir de aquí cuanto antes […], todo esto en un pueblo pequeño […], sin una sola persona —¡ni una!— que se interese por las cosas de arte […]. Estoy vendiendo las fincas que aquí me quedan […] para irme a Madrid del todo. He calculado y puedo disponer de 40 duros mensuales durante unos cuantos años» (apud Gullón, 1961: 109-110).

[4] Se trata del poema XXVI, titulado «Balada del prado con verbena», en la que de nuevo, lúcidamente, «¡Dios está azul, la vida está serena, / todo se ríe de luz y de ilusión!» (Jiménez, 2005: I, 706). El poema gira en torno al apelativo «Blanca», onomástica tras la que seguramente se oculta el nombre propio de quien se supone fue su primera novia, Blanca Hernández-Pinzón, cuñada de Victoria, hermana de Juan Ramón Jiménez (vid. al respecto Blasco, 2005: 666). Pero lo importante aquí es subrayar el intertexto de apertura y de clausura del poemario, en torno a ese «Dios está azul», como expresión pletórica de plenitud y satisfacción emocionales en consonancia con la naturaleza como espacio absoluto. En palabras de Blasco, «evidentemente, esta coincidencia no es casual, sino que responde a una voluntad de ajustar la totalidad del poemario a una estructura circular, que, por otro lado, es la predominante […] en la composición de un número importante de los poemas de este libro» (Blasco, 2005: 667).

[5] Tras el interés que suscita la naturaleza en muchos de los autores literarios de la denominada Edad de Plata está el krausismo. Su culto a lo popular, a la cultura terruñera, al folclore rural y naturalista, al «espíritu» y al «alma» de los hombres y mujeres del campo, con todo el idealismo que acompaña semejante valoración estética de lo tradicional y casticista, es determinante. Sobre todo en quienes no trabajaron nunca el campo con el sudor de su frente. Otra será la interpretación que la denominada «poesía social» hará de los mismos hechos.

[6] Javier Blasco ha explicado con mucho acierto la importancia que en Baladas de primavera adquiere la canción —con las estructuras populares y tradicionales de la glosa, el villancico o el zéjel— para la lírica juanramoniana, así como sus efectos concretos, entre ellos el «consciente y decidido esfuerzo por adelgazar el poema» (Blasco, 2005: 669). No es este un hecho baladí, sino un paso más hacia lo que desde Estío (1916) —y sobre todo Diario de un poeta recién casado (1917)— será la poesía pura o desnuda. La musicalidad, como el interés por el cromatismo poético —azul, verde, rosa, blanco, oro…—, es un recurso de visibles influencias impresionistas. El krausismo fue pedagógico pero no revolucionario.

[7] «El día de la Cruz de mayo (primer domingo de ese mes), como la Noche de San Juan, son fechas claves de la primavera. El Domingo de la Cruz se celebra fiesta en Moguer y el poeta canta esta fecha en algún otro poema; por ejemplo, véase el que en Pastorales comienza «El tambor llama a la flauta», donde la compañera del poeta parece ser María Almonte, la hija del médico Rafael Almonte. La vinculación del romero con este tipo de celebraciones se encuentra ya en Lope de Vega. Varias baladas tendrán como tema diversos motivos de la vegetación y del mundo natural (flores y pájaros, sobre todo), temática que viene a coincidir con la de un libro inédito de prosa en el que Juan Ramón trabajaba en este mismo momento (Flores de Moguer)» (nota de Javier Blasco y Teresa Gómez Trueba, apud Juan Ramón Jiménez, Obra poética, 2005: I, 717).

[8] Juan Ramón Jiménez, Obra poética (2005: I, 615).

[9] Juan Ramón Jiménez, Obra poética (2005: I, 559).

[10] Juan Ramón Jiménez, Obra poética (2005: I, 144-145), «Me siento azul», Diario de un poeta recién casado (1917).

[11] Juan Ramón Jiménez, Obra poética (2005: I, 920), «El azul relativo», La Estación total con las Canciones de la nueva luz (1923-1936).

[12] Ejemplo palmario de ello lo constituye el poema titulado «El presente», de su libro —inédito hasta 1983—, La realidad invisible, que recoge composiciones redactadas entre 1917 y 1924: «¡Cómo me siguen / en fila interminable / todos los yos que he sido! / ¡Cómo se abre el ante mí / en infinita fila / para todos los yos que voy a ser! / ¡Y qué poco, qué nada soy yo / este yo, de hoy / que casi es de ayer, / que va a ser todo de mañana!» (Jiménez, 1989: 336).

[13] Juan Ramón Jiménez, Obra poética (2005: I, 956-957), «Huir azul», La Estación total con las Canciones de la nueva luz (1923-1936).

[14] Juan Ramón Jiménez, «El ausente», En el otro costado (1936-1942/1974: 862).

[15] Juan Ramón Jiménez, Obra poética (2005: I, 203, vv. 1-8), «Nocturnos», XXVI, Arias tristes (1903).

[16] Juan Ramón Jiménez, Antolojía poética (1980: 96), «El viaje definitivo», Poemas agrestes (1910-1911).

[17] Apud Juan Ramón Jiménez, Antolojía poética (1980: 36). Cita aducida por Vicente Gaos en su introducción a la edición de los poemas juanramonianos.

[18] Hoy en día sigue sin haber estudios solventes acerca de la salud mental de Juan Ramón Jiménez. Pocos detalles conocemos al respecto, pues la vida y obra del poeta siempre ha estado históricamente, hasta años muy recientes, en manos de intérpretes entregados a darnos una imagen de él más idealista y proteccionista de lo que la realidad biográfica y científica exige. Hay alusiones y referencias a su enfermedad nerviosa, sus presuntas depresiones, sus neurastenias, etc., pero sin entrar en detalles. Juan Ramón no lo ocultaba en sus epistolarios, y no dudaba en hablar a sus íntimos de «mi hipocondría, mi maldita idea fija» (Jiménez, 1962: 37), como atestigua en una de sus cartas a Rubén Darío fechada en 1903, a sus 22 años de edad.

[19] Sobre el concepto de espacio gnoseológico, vid. Bueno (1972, 1992). Sobre el concepto de espacio estético o poético, véase el capítulo correspondiente de la Crítica de la razón literaria (III, 2.2.4).

[20] Vid. su introducción a la Antolojía poética de Juan Ramón Jiménez (1980: 50).

[21] Cursiva mía. Vicente Aleixandre hace esta declaración en una carta dirigida a Dámaso Alonso el 19 de setiembre de 1940. Con razón, Luis Cernuda consideró muy tempranamente que la supuesta «mística de la materia» a la que apela la lírica de Aleixandre, en su pretendida unión panteísta con el cosmos, a través del amor como fuerza y experiencia unitiva, era, en realidad, una suerte de eufemismo encubridor, bien por pudor, bien por impotencia o imposibilidad, de un deseo erótico, o incluso sexual, de inasequible satisfacción: «No sé hasta qué punto quiere el poeta, ya sea por pudor, ya sea por creerlo imposible, velar con reticencia el pensamiento que supongo en él: el de la unión física de los amantes como medio de penetración, de identificación con el mundo […]. Es decir, que en el caso de Aleixandre su obra es el resultado de una sublimación del instinto posesivo de origen sexual» (Cernuda, 1955/1970: 227).

[22] Una de las obras más tempranas en el terreno de la denominada poesía social es la «Elegía cívica», subtítulo del poema de Rafael Alberti «Con los zapatos puestos tengo que morir», composición fechada el 1 de enero de 1930 y perteneciente a su libro Poesía (1924-1930).

[23] Del mismo modo, atribuye a Díaz-Plaja la consideración de la poesía pura como «un conceptismo cuya dificultad estriba en poseer una clave personal» (Vicente Gaos, apud Jiménez, 1980: 52-52).

[24] Apud Gaos, en Jiménez (1980: 53).

[25] Juan Ramón Jiménez, Obra poética (2005: I, 537), CXVII, Piedra y Cielo (1917-1918).

[26] Vicente Huidobro (1989: 3), «Arte poética», El espejo de agua (1916).

[27] Apud Saz-Orozco (1963/1966: 148). Sobre la cuestión de Dios en Juan Ramón Jiménez, vid. Santos-Escudero (1975) y más recientemente Garfias (2002).

[28] Juan Ramón Jiménez, «Nube que me abrazas», Una colina meridiana (1942-1950/2003: 155).

[29] Juan Ramón Jiménez, Obra poética (2005: I, 1145), «La transparencia, dios, la transparencia», Animal de fondo (1949).

[3o] Esta es la idea de materia que mundanamente se tiene, incluso —y sobre todo— entre filólogos y críticos de la literatura, particularmente entre los llamados teóricos de la literatura, cuya formación filosófica, salvo excepciones poco visibles, está eclipsada por un idealismo absoluto, por supuesto de manufactura alemana (Lutero, Kant, Fichte, Herder, Schiller, Nietzsche, Freud, Cassirer, Heidegger, Gadamer, Jauss, Habermas…). Sobre la idea de materia, vid. Bueno (1972, 1990).

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «El Dios de los poetas. ¿Por qué «Dios está azul» en Juan Ramón Jiménez?», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 4.18), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria