Crítica de la razón literaria: IV, 4.11 - Metafísica de la literatura: sobre El mágico prodigioso de Calderón

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

Metafísica de la literatura: sobre El mágico prodigioso de Calderón

Referencia IV, 4.11

Estos pueblos se estrenaron con la época heroica, que sin lugar a dudas es la más alta que puede alcanzarse; cuando ya no tenían héroes en ninguna virtud cívica ni humana, los inventaron como figuras artísticas; cuando ya no eran capaces de crear arte, inventaron las reglas para ello; cuando ya se hacían un lío con las reglas, abstrajeron la sabiduría universal misma; y cuando hubieron cumplido lo anterior, se corrompieron por completo.
Heinrich von Kleist, Consideraciones sobre el curso del mundo, 1810[1].

Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

La seducción es un arma esencialmente diabólica. Luzbelina. Es el principal instrumento de acción del demonio: seducir para arruinar, atraer para destruir. Además, el demonio es el fedatario de la obra divina. Dios necesita al diablo mucho más que a cualquier ser humano. No es casualidad que Satanás haya precedido al hombre en su relación con Dios[2]. En la dramaturgia moralista de Calderón, el bien no se percibe sin la presencia del mal, cuya acción felizmente siempre es estímulo de virtud. En muchos casos, las artes mágicas, como las profecías, no son un fin en sí mismo, sino medios para cumplir y encauzar misiones encomendadas por dioses y demonios. Hay dos clases de videntes, los magos y los místicos. Los magos pertenecen a un mundo pagano, y tienen como destinatarios de su videncia a los demonios. Los místicos pertenecen al mundo de las religiones moralmente normativas, disciplinadas en el dogma, y su destinatario es una deidad que no tolera la presencia de otros dioses. Es difícil separar la mística de la magia, tan difícil como distinguir a un dios de un demonio. La revelación mágica y la experiencia mística tienen en común que ambas sitúan al hombre en una relación directa con el mundo ultraterreno.

En su relación con la magia y la fortuna del mundo metafísico, los personajes de El mágico prodigioso de Calderón parecen actuar movidos por un determinismo trascendente. Esta suerte de determinismo, que en absoluto tiene nada que ver con el fatum trágico del teatro griego, adquiere progresivamente el signo religioso de un destino confirmado por la ideología contrarreformista. Con tales perspectivas, el lector o espectador sabe perfectamente cómo puede acabar la comedia. Los personajes están reducidos a arquetipos lógicos en los que se objetivan formas ideales de comportamiento. Todo en el sujeto está subordinado a la fábula. Todo en el personaje está sometido a la moralidad de la acción. Los protagonistas explican su papel en la obra por referencia a una realidad trascendente, moralista y religiosa, que determina apriorísticamente su forma de hablar y de actuar. Su discurso y su comportamiento, su lexis y su fábula, resultan codificados según criterios de moral y poética, de religión y decoro. Justina y el Demonio actúan estimulados por alternativas irreconciliables, lo que hace de ellos arquetipos funcionalmente muy bien definidos, personajes planos, de una sola cara y de una única intencionalidad, irreflexiva y definitiva. Cipriano no es capaz de hacer compatibles sus estudios con el amor a Justina[3]; Justina no es capaz de combinar su ánimo virtuoso con el amor de uno solo de sus pretendientes; Lelio y Floro son incapaces de ponerse de acuerdo, y sólo saben guerrear y vociferar, cifrando en la muerte violenta del contrario la resolución de todos sus problemas.

El invocado libre albedrío[4] no es, en semejante contexto, más que un pretexto retórico para subordinar, a la funcionalidad de la trama, la voluntad de un personaje, que realmente no tiene ninguna voluntad, ya que en la fabulación de la obra sólo es expresión de una idea moralmente objetivada en la supremacía de valores religiosos indiscutidos. Tal como aquí se presenta, el libre albedrío no es más que una mixtificación seductora, una añagaza en beneficio de la fe contrarreformista, una apariencia de libertad en un mundo religioso y fabuloso, donde la única voluntad posible y reconocida es la voluntad de martirio, una suerte de suicidio autorizado y galardonado por el catolicismo. En suma, el libre albedrío no es sino un concepto de libertad que reduce la libertad a una libertad de elección entre dos opciones esenciales y exclusivas: el bien y el mal.

Sumidos en semejante reduccionismo, los personajes dicen a veces cosas que no creen, ni pueden creer, o simplemente afirman contenidos con los que no se identifican formalmente. Así, por ejemplo, el Demonio calderoniano elogia y afirma el poder de Dios, en lugar de desmitificarlo, censurarlo o difamarlo, como sucede en el Viejo Testamento; Cipriano habla del libre albedrío con un lenguaje ajeno, aprendido desde afuera, y que él mismo repite tal y como lo ha sacado de los libros, impermeable este saber a toda experiencia personal del propio Cipriano como sujeto cognoscente. Justina es el resultado de la formación moralista de su ayo Lisardo, consecuencia de una educación que se ha aceptado plenamente sin discusión alguna, propuesta desde un mundo exterior a la voluntad de la joven. Su personalidad es resultado de una educación unívoca, uniforme, dogmática.

En este contexto, ¿cómo es posible que Justina pueda hablar conscientemente de libre albedrío cuando no ha conocido más que una sola y única forma de moralidad? ¿Cómo se puede hablar de libertad cuando no hay alternativas morales diferentes entre las que el ser humano pueda ya no sólo escoger legítimamente, sino a las que enfrentarse moralmente desde alternativas válidas? Es por completo paradójico, en esta circunstancia, que Justina sólo sea capaz de hacer alarde de su personalidad para defender una moral que ha aceptado sin contraste alguno con otras formas de comportamiento. La paradoja se convierte en abismo irónico cuando esta elección dice hacerla ejerciendo su libre albedrío. ¿De qué libertad se habla aquí, donde sólo es posible escoger entre un único bien o un único mal apriorísticamente predeterminados por la voluntad de un orden moral trascendente? Donde no existen varias formas posibles, y legítimas, de elección consciente y de construcción voluntaria del bien o del mal, hablar de libertad es hacer demagogia o propaganda. Si para tal fin se utiliza el espectáculo dramático, el resultado será un teatro propagandístico y comprometido. La libertad no es sólo una cuestión de elección entre opciones posibles, previamente construidas por una realidad ajena al ser humano: la libertad es también, y ante todo, la posibilidad de construir alternativas humanas a cualesquiera realidades preexistentes. Esta última idea de libertad es la que encontramos esencialmente en la literatura cervantina, pero no en la calderoniana.

El diálogo que hacia la mitad de la jornada tercera mantienen Justina y el Demonio ilustra con toda claridad muchas de estas contradicciones relativas a la cuestión del libre albedrío en el teatro contrarreformista aurisecular. Justina dice al Diablo que se defenderá de su maligno poder «sabiéndome yo ayudar / del libro albedrío mío». El Diablo responde: «Forzarále mi pesar». Y la joven añade: «No fuera libre albedrío / si se dejara forzar» (III, 2319-2323). El lector o espectador supone, tras oír a la mujer, que la voluntad de la acción recae sobre la personalidad de Justina, exclusivamente. Sin embargo, poco después, la propia Justina confiesa: «Mi defensa en Dios consiste» (III, 2331). Este verso compromete y reduce toda la actividad del sujeto a una funcionalidad trascendente: el personaje queda reducido a una voluntad metafísica. ¿Dónde se sustantiva, pues, el libro albedrío, en el sujeto terrenal o en la ejecución de una acción determinada por la voluntad de un orden moral trascendente? No es posible decir que en ambos, ya que esto equivale a aceptar una aporía o paradoja irresoluble[5]. El libre albedrío se convierte en una comedia como El mágico prodigioso en una prueba de virtud, en un examen de sumisión a una moralidad trascendente. La voluntad sólo se manifiesta aquí como un alarde de resistencia, como una prueba de impermeabilidad frente a lo diferente, que se presenta como una «tentación» despreciable. En realidad, la libertad propiamente dicha no hace acto de presencia en todo el drama, y desde luego en absoluto se invoca para confirmar una experiencia de progreso, alternativa o bienestar terrenal. Por si caben dudas, Justina se encargará inmediatamente de disiparlas.

Algún hechizo mortal
se está haciendo contra mí,
y fuera el conjuro tal
que, a no haber Dios, desde aquí
me dejara ir tras mi mal.
Mas Él me ha de defender,
y no sólo del poder
desta tirana violencia;
pero mi humilde inocencia
no ha de dejar padecer[6].

Justina es consciente de que una fuerza sobrenatural —y maligna— se utiliza contra su «inocencia» para vencer su «castidad», esgrimida como virtud suprema desde el punto de vista de sus indiscutidos valores morales. Sin embargo, ella misma reconoce que «a no haber Dios», el mal vencería su voluntad. En tal circunstancia la joven simplemente «solicita» la ayuda de Dios, y por sólo esta «solicitud» la ayuda metafísica surte su efecto. Si esto es así, el libre albedrío se convierte, al menos aquí, en la expresión de una solicitud, pero en absoluto en un auténtico ejercicio de voluntad o de libertad humanas. El personaje no actúa en la plenitud de sus potencias y facultades, ya que toda posibilidad humana está determinada por la presencia de Dios.

He aquí el mensaje fundamental, que Justina ejemplifica virtuosamente: el ser humano es por entero insuficiente para gobernarse por sí mismo, y por ello necesita la ayuda de Dios. El ser humano es «bueno» en la medida en que se subordina a la justificación de una causa moral trascendente, y «malo» en cuanto elige evitarla y aproximarse a la negación de esta moralidad metafísica. La paradoja surge cuando todas las decisiones humanas están determinadas en última instancia por Dios, algo que en sí mismo anula todo albedrío. El propio Demonio lo confirma ante Cipriano, sorprendido de la actitud de Justina, capaz de resistir la fuerza mágica del maligno: «El asombro que has tocado / más superior causa tuvo» (III, 2621-2622). Justina decidió, con la voluntad y el poder de Dios de su lado, conservarse casta. Y tuvo éxito, pues consiguió «guardar su honor limpio y puro» (III, 2672), que para ella es el objetivo principal del género humano.

Cipriano, por su parte, se nos presenta como un estudiante de buena familia y mejores costumbres, aderezado con el servicio de dos criados capigorrones. Amante de la virtud, resulta ser en un principio una criatura solitaria y huidiza del bullicio, y aunque se nos declara seducido por el conocimiento y la ciencia, sorprendentemente reduce con simpleza todas sus ansias cognoscitivas a una sola inquietud, «la difinición de Dios» (I, 83). Atraído por Justina, sustituye la ciencia por la magia, y vende su alma al Diablo a cambio del amor de la joven, que nunca llega a conseguir. Finalmente, en busca de mejor postor, entrega su alma a Dios en una suerte de suicidio martirológico.

Toda la inquietud epistemológica de Cipriano se reduce simplemente a una cuestión teológica y especulativa: «estudiar esta cuestión / que me trae suspensa el alma / desde que en Plinio[7] leí / con misteriosas palabras / la difinición de Dios» (I, 79-83). En el mismo año en que Descartes publica su Discurse de la méthode (1637), buscando matemáticamente a Dios, Cipriano reduce la esencia y la complejidad del conocimiento humano al conocimiento del Dios católico y contrarreformista. Sus herramientas serán, a la altura del primer tercio del siglo XVII, la escolástica y la revelación. Ni el humanismo ni el empirismo han dejado huella alguna en la concepción y la funcionalidad de este personaje calderoniano. Tampoco parece haber leído el Quijote. En Calderón no parece haber ni rastro de Cervantes, ese Cervantes que nunca fue soluble en agua bendita.

Con cierta intermitencia Cipriano evoluciona del altruismo al egoísmo para desembocar en el sacrificio de su vida en nombre de Dios. Se brinda inicialmente a hablar a Justina para mediar así entre Lelio y Floro. Sin embargo, pronto cae enamorado de la joven, y por ese camino llega incluso a pactar con el demonio. Finalmente, decepcionado por el fracaso de su contrato con el diablo, apuesta por el Dios cristiano. En cierto modo podría decirse que Cipriano recorre una trayectoria determinada por la búsqueda del mejor postor. Así se explican sus últimas palabras a quien ha sido su socio hasta hace apenas unos momentos, el demonio: «... Quien de ti / librar a Justina pudo / ¿a mí no podrá librarme?» (III, 2731-2733). ¿Habría acudido Cipriano a Dios de haber quedado satisfecho con el diablo? Su conversión final al cristianismo parece más motivada por un afán propagandístico, inherente al mensaje de esta comedia calderoniana, que por una causalidad identificable en la funcionalidad de la fábula[8].

Con todo, el desenlace final de El mágico prodigioso es más propio de un melodrama que de una comedia. Creo que podría decirse, sin exagerar, que El mágico prodigioso, como también El príncipe constante, más que comedias hagiográficas son, propiamente hablando, melodramas martirológicos. Buena parte del teatro calderoniano introduce en sus finales y desenlaces numerosas características propias del futuro melodrama europeo. Al menos, en nuestro tiempo, muchos de estos finales calderonianos resultan desenlaces melodramáticos. A tal interpretación invita, entre otros aspectos, la grandilocuencia mortal de las palabras de Cipriano, al final de la obra, ante el gobernador de Antioquía[9].

Si eres juez, si a los cristianos
persigues duro y sangriento,
yo lo soy; que un venerable
anciano, en el monte mesmo,
el carácter me imprimió
que es su primer sacramento.
Ea, pues, ¿qué aguardas? Venga
el verdugo, y de mi cuello
la cabeza me divida,
o con extraños tormentos
acrisole mi constancia;
que yo rendido y resuelto
a padecer dos mil muertes
estoy, porque a saber llego
que, sin el gran Dios que busco,
que adoro y que reverencio.
las humanas glorias son
polvo, humo, ceniza y viento[10].

Bastan unas palabras de Nietzsche para conmocionar nuestra interpretación de este conjuro en favor del martirio: «Das Christenthum hat das zur Zeit seiner Entstehung ungeheure Verlangen nach dem Selbstmorde zu einem Hebel seiner Macht gemacht: es liess nur zwei Formen des Selbstmordes übrig, umkleidete sie mit der höchsten Würde und den höchsten Hoffnungen und verbot alle anderen auf eine furchtbare Weise. Aber das Martyrium und die langsame Selbstentleibung des Asketen waren erlaubt»[11]. Nietzsche consideraba que el martirio era una forma de suicidio autorizada por el catolicismo.

Me pregunto qué seduce más intensamente a Cipriano, ¿la magia que le oferta el demonio o la belleza que contempla en Justina? La magia es un instrumento de poder, que Calderón se empeña en desmitificar en nombre de la religión y la supremacía del Dios católico. Justina, por el contrario, es un fin en sí mismo, una belleza humana, y por tanto expresión de valores sensuales y materiales, que para Calderón siempre han de ser inferiores a cualesquiera valores morales y religiosos. Sin éxito alguno, Cipriano se apoyará en la magia como instrumento de poder y seducción para atrapar la hermosura de Justina. Es evidente que Cipriano no se confía a las fuerzas del amor, ni a los valores sensuales, ni a los impulsos de la naturaleza, que resultan desterrados en el planteamiento y desarrollo de la comedia. En lo que a Justina se refiere, toda su persona es pura moralidad cristiana. De un modo u otro, Cipriano busca seducir al amor sin el amor: «¡Oh si a alcanzar llegase / que aqueste hombre la magia me enseñase! / Pues con ella quizá mi amor podría / en parte divertir la pena mía; / o podría mi amor quizá con ella / en todo conseguir la causa bella / de mi rabia, mi furia y mi tormento» (II, 1431-1437). Toda la industria de su cortejo se reduce al uso de la magia. La seducción y la sensualidad amorosas no se perciben. Nada hay en esta comedia que invite al lector o espectador a pensar en el amor humano como un medio eficaz y digno para alcanzar una relación en la pareja.

Finalmente, la magia no proporciona a Cipriano nada en absoluto. El poder de la magia es sólo un poder eficaz en manos del demonio, quien, dicho sea de paso, la practica para deslumbrar más que para alumbrar, para causar admiración antes de daño. La magia de este diablo es más un espectáculo (teatral) que una maldad (efectiva). En todo caso, llega a ser un recurso de persuasión sólo cuando Cipriano se muestra renuente a firmar el pacto diabólico, al apelar el estudiante lo siguiente: «... hallo / que sobre el libre albedrío / ni hay conjuros ni hay encantos» (II, 1897-1899). El espectador se pregunta, ¿cómo lo sabe Cipriano?, ¿dónde lo ha experimentado? La comedia no nos da cuenta de ello, pero suponemos que lo sabe porque sus conocimientos especulativos, escolásticos, así se lo indican. Lo cierto es que finalmente, después de que el demonio le pone ante sus ojos la visión de Justina durmiente, Cipriano firma con sangre, y sin condiciones, todo lo que le dice el diablillo.

El Demonio es sin duda el personaje más prototípico de toda la obra. Vestido caballerosamente, se presenta como forastero atrayente y tentador. Pese a que Calderón se esfuerza por salvaguardar en la obra la dignidad maléfica de este diablo, la realidad de sus formas de conducta lo convierten en un absoluto chapucero, diestro únicamente en ser muy limitado, cuando no enteramente inútil, en todas sus funciones. El propio diablo y, sobre todo, Calderón disimulan en lo posible todas estas torpezas, que al fin y a la postre acaban por manifestarse con evidente claridad. Este diablo, francamente desprovisto de especial gracia y astucia –tampoco el Mefistófeles goetheano es mucho más simpático ni inteligente, a pesar de las siempre superficiales concomitancias señaladas entre esta comedia y el Fausto[12]–, no es capaz de cumplir ni uno solo de los pactos establecidos, ni de lograr con eficacia ninguno de sus objetivos.

El demonio se comporta como un pulquérrimo abogado de Dios. Por otro lado, este diablo resulta ser, desde el punto de vista de su arte retórica, un interlocutor que confirma a cada paso los principios más elementales de la Contrarreforma religiosa. Así advierte a Cipriano frente a la cultura y los dioses paganos: «Ésas son falsas historias / en que las letras profanas / con los nombres de los dioses / entendieron disfrazada / la moral filosofía» (I, 185-189). Sin duda en este punto su discurso se aproxima más bien al de un sacerdote contrarreformista que al de un demonio convicto. En efecto, el demonio se comporta aquí como un auténtico notario de la obra divina. Sus palabras confirman en toda ocasión la supremacía del poder de Dios: «¿Cómo te puedo negar / una evidencia tan clara?» (I, 299-300), responde a Cipriano tras oírle recitar en excelentes octosílabos asonantados todas las gracias, bondades y maravillas de Dios. Nadie como este diablo, pues, para dar crédito de Dios y su creación.

Asimismo, el conjuro del demonio en contra de Justina se reduce a un conjuro en contra del amor humano. Su discurso enfrenta el amor a la castidad, el amor terrenal a la virtud religiosa. Y no plantea otras alternativas. La naturaleza enamorada –aves, plantas, flores...– constituye la principal amenaza de una vida virtuosa. La honradez, la virtud, el honor, la dignidad moral, se presentan como un atributo exclusivo de los seres castos, resistentes a la experiencia del amor terrenal y humano. Por el contrario, en la vida amorosa y sensual no cabe el mérito de lo virtuoso. En última instancia, el discurso del dramaturgo niega que sea posible la dignidad fuera de la creencia y la práctica de los códigos religiosos.

Su casto pensamiento
de mil torpes fantasmas en el viento
hoy se informe, su honesta fantasía
se llene; y con dulcísima armonía
todo provoque amores:
los pájaros, las plantas y las flores.
Nada miren sus ojos
que no sean de amor dulces despojos;
nada oigan sus oídos
que no sean de amor tiernos gemidos;
porque, sin que defensa en su fe tenga,
hoy a buscar a Ciprïano venga,
de su ciencia invocada
y de mi ciego espíritu guiada[13].

Lelio y Floro son dos personajes que introducen la acción de este melodrama martirológico en el esquema de la comedia nueva aurisecular[14]. Lelio es hijo del gobernador de Antioquía, Floro, hijo a su vez de lo que comúnmente suele llamarse «una de las mejores familias». Ambos tienen esa estampa que los convierte en una suerte de playboys auriseculares, peleones y chulapitos, ociosos y pendencieros, dispuestos a competir entre sí por ver quién de los dos es más gallardo y temerario en la agresión al prójimo y en la exaltación del honor. Paralelamente, ambos reservan para Justina todo el acoso –del que alardean cual atributo machista– del que son capaces, acoso que no dudan en revestir de virtud bajo el nombre de «constancia». Lelio y Floro muestran su gentileza, nobiliaria y juvenil, en la diligencia y presteza con que se presentan en toda ocasión para pedir cuentas a Justina de la virtud y honradez que, supuestamente, la mujer les debe por separado a cada uno de ellos. Les basta convertirse en pretendientes para creerse con todos los derechos sobre la voluntad de la mujer. Toda la grandeza heroica de sus diferencias se reduce a una pendencia de comedia nueva, de entremés costumbrista o de zarzuela madrileña: «Yo quiero a una dama bien, / y Floro quiere a esta dama: / ¡mira tú cómo podrás / convenirnos, pues no hay traza / con que dos nobles celosos / den a partido sus ansias» (I, 399-404), resume Lelio a Cipriano toda la inquietud de sus fortunas. He aquí a los protagonistas del pleito, «dos nobles celosos», que en el afán de su modernidad afirman «que es acción cobarde y baja / ir a que la dama diga / a quien escoge la dama» (I, 448-450)[15].

Volvamos una vez más a Justina. Sus primeras palabras ante el espectador son de irritación y lamento al contemplar cómo sus conciudadanos celebran fiestas en honor a dioses paganos. Lisandro, su ayo, que antes había sido ermitaño, no duda en calificar de trágicos tales festejos: «No fueras, bella Justina, / quien eres, si no lloraras, / sintieras y lamentaras / esa tragedia, esa ruina / que la religión divina / de Cristo padece hoy» (I, 537-542)[16]. Justina es sobre todo impermeable a los valores sensoriales y a los impulsos sensuales de la vida humana[17]. Sólo entiende de valores morales, y en su contacto con los demás únicamente reacciona en términos de moralidad social, virtud contrarreformista y honor virginal. De esta manera rechaza la oferta de los tres pretendientes, Cipriano, Floro y Lelio, en nombre de la honradez, la virtud, la pureza, y todo ese conjunto de códigos y objetivos auriseculares de la idea de honor social, político y religioso. Es el personaje que mejor simboliza la resistencia a la adversidad: soporta el acoso mezquino y prepotente de los nobles pendencieros Lelio y Floro, desdeña toda la retórica pagana de Cipriano, así como su sofisticada tibieza de enamorado virtuoso y delicadísimo, más amante de la magia metafísica que de los impulsos físicos del ser humano, y finalmente aguanta con la mayor resignación y voluntad las infamias y amenazas de un Demonio tan perverso como –francamente– impotente.

No quisiera concluir sin hacer una referencia a The Tempest de William Shakespeare. La magia de Próspero es, en esta obra, benéfica, por ilusa e idealista, sin duda: se opone a las artes diabólicas de Sícorax, madre de Calibán. La magia y la fantasía habían estado presentes años antes en otras obras de Shakespeare: A Midsummer Night’s Dream y Macbeth. Contienen elementos sobrenaturales obras como Pericles, The Tragedy of Cymbeline y The Winter’s Tale. En estas últimas piezas, al igual que sucede en The Tempest, los elementos sobrenaturales no ocultan las improbabilidades de la historia, sino que incluso parecen recrearse en ellas.

Poco antes del fin de la obra, Próspero abandona la magia. Este abandono de los poderes sobrenaturales parece en cierto modo asociado al abandono de la venganza, aun cuando no todos los malvados han dado pruebas convictas de arrepentimiento. He aquí la abjuración de Próspero:

But this rough magic
I here abjure, and when I have requir’d
Some heavenly music–which even now I do–
To work mine end upon their senses, that
This airy charm is for, I’ll break my staff,
Bury it certain fadoms in the earth,
And deeper than did ever plummet sound
I’ll drown my book[18].

Esta renuncia de Próspero a la magia puede considerarse en cierto modo como una forma de suicidio, de renuncia a ciertas facultades esenciales de poderío y supremacía. Es una evidente devaluación de las potencias personales.

Pese a su relación con las figuras espirituales que lo rodean, Próspero no muestra francamente ningún tipo de inquietud o afán de trascendencia. Alquimistas y cabalistas buscaban al fin y al cabo una gnosis, una revelación trascendente en el ejercicio de su magia, sabiduría o experimentos. No es el caso de Próspero. Tampoco es el caso de ningún personaje de Fernando de Rojas o Miguel de Cervantes. Ninguno de ellos busca la confirmación de un Dios en el ejercicio de su creencias y moralidades. A Shakespeare, como también a Cervantes, le interesaba mucho más la espectacularidad que la magia, el teatro que la experiencia trascendente. Para Cervantes o Rojas, la vida individual es superior e irreductible a cualquier forma de metafísica o creencia sobrenatural. Con todo, la abjuración de Próspero, el diálogo desmitificador de Cipión y Berganza, el diabólico conjuro de Celestina..., suenan, frente al teatro calderoniano, más como una gran afirmación del poder y la voluntad de la cultura profana o secular que como una afirmación de la eficacia del mundo religioso y sobrenatural. Al igual que la literatura, y que los dioses, la magia no existiría si no existiera el lenguaje.

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NOTAS

[1] Trad. esp. de Jorge Riechmann: «Consideraciones sobre el curso del mundo», en Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía, Madrid, Hiperión, 1987, págs. 49-50. Original alemán: «Betrachtungen über den Weltlauf», en Helmut Sembdner (ed.), Sämtliche Werke und Briefe von Heinrich von Kleist, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1962, vol. 2, pág. 327: «Diese Völker machten mit der heroischen Epoche, welche ohne Zweifel die höchste ist, die erschwungen werden kann, den Anfang; als sie in keiner menschlichen und bürgerlichen Tugend mehr Helden hatten, dichteten sie welche; als sie keine mehr dichten konnten, erfanden sie dafür die Regeln; als sie sich in den Regeln verwirrten, abstrahierten sie die Weltweisheit selbst; und als sie damit fertig waren, wurden sie schlecht».

[2] «El Demonio domina el concepto de la vida moral y de sus prácticas transgresivas. Él es quien da fe de la obra divina. Él solo atesta por sus mañas la existencia de Dios, del que es la imagen negativa e inversa. Ocupa el proscenio del mundo, de modo que él solo es visible. Dios permanece oculto, ausente. De donde resulta que no hay más Dios que el Diablo, que es su caución negativa. Si no hubiera Diablo, ¿qué sabríamos de Dios? De ahí la impresión que la obra cervantina hace caso omiso del Dios católico, presente sólo en hábitos sociales que son parte integrante de la realidad objetiva de entonces» (Molho, 1992: 30-31).

[3] «Ni libros ni estudios quiero, / porque digan que es amor / homicida del ingenio» (I, 1030-1032).

[4] Los conceptos de predestinación y libre albedrío son fundamentales en la cultura española y europea de los siglos XVI y XVII. Estas cuestiones se plantean como algo opuesto entre sí, y determinan, entre las diferentes religiones, todas las reflexiones que se plantean sobre el destino del ser humano. El pensamiento humano enfrenta la voluntad divina con la libertad humana. Un conflicto teológico de este tipo no era nueva en la historia de las religiones. Entre los representantes más antiguos del racionalismo judío figura Saadia Gaon (882-942), quien se había referido a esta paradoja tratando de resolverla mediante el reconocimiento en el ser humano de un amplio margen de libertad frente a la sabiduría divina (vid. Agus, L’évolution de la pensée juive des temps bibliques au début de l’ere moderne, Paris, 1961, págs. 195-196). Otros pensadores y teólogos hebreos mantuvieron interpretaciones menos radicales. Entre ellos, Maimónides en la parte tercera de su Guía (cfr. Maimónides, The Guide for the Perplexed, Dover, Publ. Inc., 1956, págs. 282-288, trad. ing. de Friedlander). En España, el tema del libre albedrío llega a interesar al pueblo mismo, al margen incluso de las polémicas teológicas. Por un lado, se admite la existencia del libre albedrío, pero por otro lado, se reconocen ciertos límites, y no se acepta que el hombre pueda justificarse por sí sólo. En tales circunstancias los teólogos aconsejaban «no escudriñar» demasiado: «... no os pongays a escudriñar este misterio, si soy predestinado, si soy reprobado y precito; si soy predestinado, es cierto que me salvaré, y segura tengo la gloria; si precito, es cierto que me condenaré, y tengo cierto el infierno. ¿Por qué predestinó Dios para la gloria éste, que aún no le había hecho servicio alguno? ¿Por qué reprobó a éste por pena, si aún no le avia ofendido? Dexad estos pensamientos, y no os pongays a vadear estos profundos, que quedareys anegado, y ahogado vuestro juyzio en este mar sin suelo, y piélago inmenso» (cfr. Tomo tercero, de cinco que contienen las homilías sobre los Evangelios de la Quaresma: escritos por el Reverendísimo Doy Fray Geronymo Batista de Lanuza, Zaragoza, 1936, pág. 498b (homilía XXXVII, 7). El condenado por desconfiado de Tirso constituye la máxima expresión teatral de esta cuestión. De todos modos, la acción de este drama se desarrolla de acuerdo con la idea de la Providencia, más que de la predestinación, para salvaguardar el libro albedrío.

[5] La creencia popular asociaba con frecuencia la predestinación con la fe en la astrología. Algunos cultivadores de la astrología sostenían que en la lectura de la posición de los astros estaban las claves de la vida del hombre y su destino o futuro inamovible. Los creyentes cristianos no aceptaban esto, y sí consideraban que la astrología era útil en la indagación de los fenómenos naturales (navegación, agricultura, cosmología, etc.). A pesar de todo, el cristianismo no ha podido nunca desterrar por completo las creencias fatalistas o las supersticiones astrales ajenas a su propia doctrina. En este contexto, con el fin de consolidar la ortodoxia católica frente a otras supersticiones o creencias, buena parte del teatro de Calderón sirvió de instrumento moral al servicio de la pedagogía cristiana. No hay que olvidar, de todos modos, que los teólogos cristianos se servían de los hallazgos de la geometría y la astronomía para amedrentar las pretensiones y ambiciones humanas. El poder del hombre quedaba disminuido ante el tamaño de la creación atribuida a Dios: el cosmos y la eternidad. No hay límites en el tiempo ni en el espacio. Con este sentido se habla, por ejemplo, en El mágico prodigioso (1637) de Calderón de «esta fábrica gallarda / del universo...» (I, 62-63).

[6] Cfr. El mágico prodigioso, III, 2384-2393.

[7] De la referencia calderoniana a Plinio en esta comedia se ha ocupado, entre otros, May, quien observa que Calderón prefirió este autor gentil, frente a nombres como Aristóteles o Platón, con el fin de no desviar el interés del espectador culto del mensaje religioso de la obra, evitando de este modo estimular posibles reflexiones o especulaciones de mayor trascendencia.

[8] La dimensión propagandística de esta obra está reconocida, de forma explícita o tácita, por diversas interpretaciones críticas procedentes de diversos autores: «Aunque esta comedia para el Corpus Christi –escribre Wardropper (2000: 35) respecto a El mágico prodigioso– no es auto, sí es un sermón poético a fuerza de su mensaje explícito».

[9] Justina se muestra igualmente apologista de la muerte: «Cuando yo contenta vengo / a morir, ¡aun no me dais / muerte, porque la deseo!» (III, 2966-2968).

[10] Cfr. El mágico prodigioso, III, 2927-2944.

[11] Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft [1882-1887] en Sämtliche Werke, III, München · Berlin, Deutscher Taschenbuch Verlag · Gruyter, 1988, pág. 485. Kritische Studienausgabe Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. [Trad. esp. y ed. de Luis Jiménez Moreno Claros: El Gay saber, Madrid, Espasa-Calpe, 1986, pág. 159: «El cristianismo ha convertido el deseo inmenso de suicidio que se daba en la época de su aparición en una palanca de su poder. Dejó solamente dos formas de suicidio, disfrazándolas de la máxima dignidad y de las más altas esperanzas, y prohibió todas las demás formas de manera terrible. Pero se permitía el martirio y quitarse la vida a los ascetas».]

[12] Estamos completamente de acuerdo con las siguientes palabras de Wardropper (2000: 18-19): «Una fuente que, al parecer, dejó de emplear Calderón es la leyenda de Fausto. En la época de Calderón, se conocía la leyenda de Fausto en España […]. Calderón trata tales detalles de una manera radicalmente distinta de la adoptada por los múltiples creadores del mito faustiano». Vid. especialmente a este respecto el trabajo clásico de Charles Dédéyan, Le thème de Faust dans la littérature européenne, Paris, 1954.

[13] Cfr. El mágico prodigioso, III, 2174-2186.

[14] Lo mismo podría decirse del papel secundario, reverberante, y por supuesto ancilar en todos los órdenes (social, moral, intelectual...), que desempeñan los criados Clarín, Mosón y Livia.

[15] Lelio y Floro no paran de vociferar a lo largo de la obra, hasta que los encierran en la cárcel, sus ganas infatigables de pelea: «En vano la lengua apura / lo que mejor el acero / hará...» (Lelio, I, 957-959); «Moriré, o sabré quién sois...» (Floro, I, 963), etc. El mismo estilo grandilocuente y melodramático comparte, allí donde puede, el bueno de Cipriano: «A tu lado estoy; / muera quien te ofende...» (I, 971-972).

[16] Lisandro se nos presenta como un hombre soltero y sin familia, que ha vivido entregado a la vida ermitaña y religiosa. Se trata de un predicador cristiano, misionero sumiso al papa Alejandro I, quien le envía a Antioquía, donde vive con Justina como católico furtivo. Durante un período de vida como eremita es testigo de cómo un hombre asesina a una mujer que está a punto de dar a luz. No queda muy claro si el crimen tiene causas de honor o de religión (o de ambas cosas); en todo caso la mujer, madre de Justina, se declara cristiana e inocente. Me pregunto si hay algún dramaturgo en el Siglo de Oro español que haya escenificado más crímenes, homicidios o ejecuciones que Calderón. En muchos casos sus obras presentan el crimen y el asesinato como una consecuencia legítima del código social y político vigente en su tiempo. Con frecuencia la mujer se convierte en protagonista y víctima propicia.

[17] Cualquier forma de amor humano, o experiencia sensorial, es para Justina una especie de delito moral o contaminatio: «¡Amor! ¿A quién le he tenido / yo jamás? Objeto es vano» (III, 2246-2247).

[18] Cfr. Shakespeare, The Tempest [1623], en The Yale Shakespeare. The Complete Works, New York, Barne and Noble, 1993, published under the direction of the Department of English, Yale University, and edited by Wilbur L. Cross and Tucker Brooke, I, 2, pág. 1426, vv. 55-62; trad. esp. de Ángel Luis Pujante, La tempestad, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, pág. 116: «Pero aquí abjuro / de mi áspera magia y cuando haya, como ahora, / invocado una música divina / que, cumpliendo mi deseo, como un aire / hechice sus sentidos, romperé mi vara, / la hundiré a muchos pies bajo la tierra / y allí donde jamás bajó la sonda / yo ahogaré mi libro…».

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Metafísica de la literatura: sobre El mágico prodigioso de Calderón», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 4.11), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria