Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Crítica de los géneros literarios en Céfalo y Pocris de Calderón
Género es el conjunto de características
comunes que pueden identificarse gnoseológicamente, es decir, según criterios
formales y materiales, entre las partes que constituyen una totalidad. En
consecuencia, los géneros literarios serán los diferentes
conjuntos de características comunes que podrán identificarse según criterios
gnoseológicos, esto es, material y formalmente, entre las partes o especies que
constituyen la totalidad de las obras literarias reconocidas
como tales.
Voy a exponer, de acuerdo con esta definición, y desde los presupuestos metodológicos de la Crítica de la razón literaria, una crítica gnoseológica de los géneros literarios en relación con Céfalo y Pocris de Calderón[1].
En primer lugar, voy a considerar los
géneros literarios desde la teoría literaria, según criterios semiológicos
dados en los ejes sintáctico, semántico y pragmático del espacio gnoseológico. En
segundo lugar, me referiré a los géneros literarios desde la crítica literaria,
es decir, desde un enfoque filosófico y dialéctico de los materiales
literarios, clasificados de acuerdo con la perspectiva lógico-formal y
lógico-material que ofrece la teoría holótica. Finalmente, en tercer y último
lugar, tomaré como referencia y como ejemplo la comedia burlesca de Calderón
titulada Céfalo y Pocris, con objeto
de ofrecer una demostración crítica de la teoría de los géneros literarios
propuesta en la Crítica de la razón literaria.
Los
géneros literarios según
La Teoría de la Literatura es el
conocimiento científico o conceptual de los materiales literarios[2]. Como
Teoría de la Literatura, la Crítica de la razón literaria se ocupa de los materiales literarios en términos categoriales o conceptuales. En este sentido, una poética
gnoseológica de los géneros literarios sitúa al intérprete, desde una
perspectiva semiológica, en el espacio de la gnoseología, lo que permitirá
clasificar los materiales literarios de acuerdo con los tres ejes
constituyentes de tal espacio (sintáctico, semántico y pragmático), según se
indica en el esquema que reproducimos más abajo.
Se distinguen así, en primer lugar, en el
eje sintáctico del espacio gnoseológico, tres términos de referencia que habrá que relacionar críticamente mediante operaciones interpretativas: Género, Especie y Obra literaria.
De modo semejante, en segundo lugar, en el
eje semántico habrán de identificarse tres dimensiones dadas en la naturaleza
lógico-formal (partes formales)[3] y
lógico-material (partes materiales)[4] de
las partes que constituyen la totalidad de los géneros literarios como
categorías literarias, que aquí procedo a interpretar desde una teoría holótica
en virtud de la cual el Género se objetiva esencialmente mediante determinaciones intensionales, la
Especie se objetiva accidentalmente mediante integraciones extensionales, y la Individualidad, en este caso la
Obra literaria, se singulariza y concreta mediante constituyentes distintivos. En consecuencia, habrá que distinguir,
en relación al todo que constituye la literatura, tres tipos de partes:
1) Intensionales o determinantes: son las partes que consideraremos esenciales o intensionales, esto es, las que constituyen la Esencia o Canon de la totalidad a la que pertenecen, y las que, en consecuencia, permiten adscribir tal o cual especie u obra literaria concreta a un género determinado y determinante. Por ejemplo, la parte determinante o intensional del teatro como género literario es la relación de conjugación o interdependencia entre texto literario y texto espectacular.
2) Extensionales o integrantes: Son aquellas partes que consideraremos estructurantes o aditivas, es decir, las que objetivan los rasgos específicos (que no genéricos) de esa totalidad, y que, por lo tanto, permiten adscribir tal o cual obra literaria a una especie determinada. Por ejemplo, la comedia burlesca tendrá, entre sus partes determinantes, personajes mitológicos, legendarios, figuras del Romancero, así como todo tipo de chanzas, juegos verbales, chistes, pullas, disparates, inversiones del decoro, etc. Se tratará, en suma, de partes extensionales que no estarán presentes, con la misma recurrencia e intención, en la comedia seria, en la tragedia o en el teatro hagiográfico, por ejemplo.
3) Distintivas o constituyentes: Son aquellas partes que se identifican como diferenciales o singulares de una obra literaria particular dentro de la totalidad genérica (género) o específica (especie) a la que tal obra se adscribe o pertenece, es decir, son partes que constituyen o diferencian los rasgos propios en virtud de los cuales es posible individualizar una obra literaria concreta por referencia a su especie. Son características que definen lo distintivo o constitutivo de una comedia particular, por ejemplo Céfalo y Pocris, en el caso de la comedia burlesca, frente al género (la comedia en general o la comedia nueva lopesca en particular) y frente a la especie (comedia hagiográfica o de santos, comedia turquesca, comedia de capa y espada, comedia de historia, comedia divina, comedia humana, comedia imaginada, etc.).
Por último, en tercer lugar, en el eje
pragmático del espacio gnoseológico el intérprete habrá de establecer un
sistema de relaciones cogenéricas —dadas en todas las Especies del mismo Género
(Eg)—, de relaciones subgenéricas —distintivas o específicas de una
Especie (E1)—, y de relaciones transgenéricas —presentes en dos o
más Géneros (Gx, Gy, Gz…)—.
§
Poética gnoseológica de los
géneros literarios
(enfoque semiológico, en términos
categoriales o conceptuales):
Teoría de la Literatura
Eje sintáctico
|
Género |
Especie |
Individualidad
= Obra literaria |
|
(G) |
(E) |
(I) |
|
(El
teatro) |
(La
comedia) |
(Céfalo
y Pocris) |
Eje semántico
|
Partes
de una Totalidad |
||
|
consideradas |
||
|
Esencialmente |
Accidentalmente |
Singularmente |
|
como: |
||
|
Partes determinantes
o intensionales |
Partes integrantes
o extensionales |
Partes constituyentes
o distintivas |
|
(La
comedia) |
(La
comedia burlesca o de disparates) |
(Céfalo
y Pocris) |
Eje pragmático
|
Cogenérico |
Transgenérico |
Subgenérico |
|
(Eg) |
(Gx, Gy, Gz...) |
(E1) |
|
(El
texto espectacular |
(El
verso en el teatro y en la lírica como géneros literarios independientes) |
(La
ruptura del decoro en la comedia burlesca como especie del género teatral) |
Los
géneros literarios según
La Crítica de la Literatura es el
conocimiento filosófico o crítico de las ideas objetivadas formalmente en los
materiales literarios. Como Crítica de la Literatura, la Crítica de la razón literaria se ocupa de los materiales literarios en términos críticos, esto es,
filosóficos y dialécticos. En este sentido, una poética gnoseológica de los
géneros literarios sitúa al intérprete ante la doble perspectiva, lógico-formal
y lógico-material, propia de toda gnoseología, tal como se indica en el esquema
reproducido más abajo.
Lo que se expone aquí, en su doble
perspectiva lógico-formal y lógico-material, es lo que puede considerarse como
el sistema de los nueve predicados gnoseológicos de los géneros literarios: esencia o canon, atributo o metro, potencia, paradigma, facultad, propiedad, prototipo, característica y accidente[5].
Una exposición gnoseológica de tales
predicados en cada una de estas perspectivas tendrá que distinguir los rasgos genéricos,
específicos e individuales, es decir, respectivamente, los del género, la
especie y la obra literaria:
§
Poética gnoseológica de los
géneros literarios
(enfoque filosófico, en términos
críticos o dialécticos):
Crítica de la Literatura
Perspectiva
Lógico-Formal
|
Partes / Totalidades |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Perspectiva
Lógico-Material
|
|
Género Teatro |
Especie Comedia burlesca |
Obra literaria Céfalo y Pocris |
|
|
Esencia o Canon Texto literario y |
Paradigma Comedia burlesca o de disparates, como paradigma intensionalizado de forma específica |
Prototipo Prototipos literarios objetivados y generados por las figuras míticas de Céfalo y Pocris |
|
|
Atributo o Metro Formas cómicas integrables en el formato de la comedia burlesca o de disparates |
Facultad Desmitificación burlesca de figuras legendarias de la mitología grecolatina |
Característica El ridículo |
|
Constituyente |
Potencia La parodia |
Propiedad El carnaval |
Accidente El chiste |
1. Los rasgos genéricos de una obra de arte pueden predicarse genéricamente [esencia o canon], específicamente [atributo o metro] o singularmente [potencia], es decir, según sus notas esenciales, intensivas o determinantes (del género), que en efecto se predicarán, bien como tales (del género desde el género), bien como partes extensionales o integrantes (de la especie desde el género), bien como partes constituyentes o distintivas (del individuo desde el género).
2. Los rasgos específicos de una obra de arte pueden predicarse genéricamente [paradigma], específicamente [facultad] o singularmente [propiedad], es decir, según sus notas extensionales o integrantes (de la especie), que en efecto se predicarán, bien como partes esenciales, determinantes o intensionales (del género desde la especie), bien como partes extensionales o integrantes (de la especie desde la especie), bien como partes constituyentes o distintivas (del individuo desde la especie).
3. Los rasgos individuales de una obra de arte pueden predicarse genéricamente [prototipo], específicamente [característica] o singularmente [accidente], es decir, según sus notas constituyentes o distintivas (del individuo), que en efecto se predicarán, bien como partes esenciales, intensivas o determinantes (del género desde el individuo), bien como partes extensionales o integrantes (de la especie desde el individuo), bien como partes constituyentes o distintivas (del individuo desde el individuo).
Los
géneros literarios en Céfalo y Pocris
Todavía en 1999 diferentes autores
coincidían en señalar que la comedia
burlesca era un género teatral al que la crítica había prestado poca
atención[6].
Como ha señalado
Desde el punto de vista de la sociología de
la comedia burlesca, como ha señalado
Arellano (1995: 641 ss), la mayor parte de las obras de esta especie, según los
datos disponibles, se representaron durante el reinado de Felipe IV
(1621-1665), y a lo que parece preferentemente superada la mitad de la
centuria, lo que nos sitúa en uno de los momentos más tardíos del Barroco. Se
trata además de piezas destinadas a representarse en tiempos de Carnestolendas
y en espacios palatinos. Barroco tardío, carnaval y palacio real, serán
elementos condicionantes de esta especie cómica del género dramático aurisecular.
Por su parte, los temas de la comedia burlesca se refieren con
frecuencia a los dominios de la mitología, la literatura y el teatro,
concretamente a la mitología grecolatina, las literaturas románicas y el teatro
aurisecular contemporáneo. El modo de referencia fundamental es la parodia,
cuyo objeto son figuras, acciones y diálogos mitológicos, literarios y teatrales
de referencia popular y culta (Céfalo y
Pocris, Los siete infantes de Lara,
Las mocedades del Cid de Cáncer, Durandarte y Belerma, El caballero de Olmedo de Monteser...).
1. Esencia o canon: el texto literario y el texto espectacular
El teatro es literatura para ser representada. La esencia o canon del teatro como género literario tiene su núcleo en la relación conjugada, o de interdependencia mutua, entre el texto literario (los diálogos de los personajes y aquellas acotaciones que posean valor estético) y el texto espectacular (el conjunto de informaciones contenidas en la obra teatral, tanto en los diálogos como en las acotaciones, y destinadas a su puesta en escena). En suma, la esencia o canon de una obra de arte define sus rasgos genéricos según las partes determinantes o intensionales en ella objetivadas, es decir, en el caso de la comedia burlesca, el texto literario y el texto espectacular.
Los metros o atributos de una
obra de arte definen sus rasgos genéricos según las partes integrantes o
extensionales en ella objetivadas, de modo que, en el caso de la comedia burlesca, pueden identificarse los
siguientes metros o atributos, como segmentos integrantes o elementos extensionales
de este género dramático, con frecuencia señaladas por diferentes estudiosos
(Chevalier, 1992;
En el caso de la comedia burlesca, los
metros o atributos exigen una cita con las formas
de la materia cómica: caricatura, carnaval, chiste, escarnio, farsa, grotesco,
humor, ironía, parodia, ridículo, risa
y sátira. Y hemos de hacernos la siguiente pregunta: ¿cuáles son las formas
que, de modo dominante, hacen sensible e inteligible la materia cómica presente
en las comedias burlescas? Esencialmente —que no exclusivamente— hay
cuatro formas muy dominantes: el carnaval, la parodia, el chiste y lo ridículo.
No se pretende el escarnio, ni abunda lo grotesco. Tampoco es recurrente
Parodia, carnaval, chiste y ridículo no son cuatro formas cualesquiera de materia cómica. Son formas muy reveladoras y muy representativas de un determinado modo de expresar la materia cómica. Son, frente la ironía, el humor, el escarnio, la sátira, la caricatura o lo grotesco, las formas más espontáneas, mejor aceptadas y menos ofensivas que pueden darse en la experiencia cómica una sociedad política madura. Por su parte, la ironía, el humor, el escarnio, la caricatura incluso, y lo grotesco sin duda, son formas cómicas mucho más amargas, crudas y reaccionarias, así como también más artificiosas y sofisticadas, al buscar consecuencias menos lúdicas y de mayor calado crítico y reflexivo. A continuación, voy a referirme a cada una de ellas —parodia, carnaval, ridículo y chiste—, desde el punto de vista de la relación formal y material que adquieren respectivamente como potencias, propiedades, características y accidentes observables en una crítica de los géneros literarios en Céfalo y Pocris.
3. Potencias:
Así, por ejemplo, en un entremés como El desafío de Juan Rana, el artífice de la parodia no es otro que Calderón, su autor; el sujeto que la ejecuta es el protagonista que da título al entremés, Juan Rana; el objeto o referente de la burla es el prototipo humano del bobo o simple, caricaturizado y ridiculizado en la figura del protagonista; y el código en virtud del cual interpretamos esta parodia es el código del honor aurisecular. Este esquema, con variantes exclusivamente accidentales, se reproduce de forma regular en casi todos los entremeses de Calderón.
Sucede que
la crítica calderoniana, al ocuparse de su obra cómica breve, se ha limitado
con frecuencia a exaltar de forma más entusiasta que rigurosa lo paródico en el
teatro de Calderón, así como a describir retóricamente algunos de los infinitos
recursos formales usados por el dramaturgo para expresar comicidad. Resultado
de esta tendencia ha sido confundir de forma reiterada el código de la
parodia con el objeto de la imitación burlesca, es decir, el código del
honor con el prototipo del bobo o simple, dicho con otras palabras, lo
burlescamente imitado en el entremés con aquello que hace posible su
degradación. En verdad se trata de dos realidades lógicas materialmente
diferentes, que de forma obligatoria han de ser discriminadas para comprender
la verdadera naturaleza paródica de estos entremeses. A partir de esta confusión
de conceptos —del objeto de la parodia con el código—, la crítica
ha dictaminado que Calderón parodia en sus entremeses la idea del honor, cuando
lo que real y materialmente parodia es la estulticia y la torpeza de aquellos
individuos incapaces de salvaguardar, poseer y hacer valer, la idea del honor
que la sociedad española aurisecular exige a sus miembros. Lejos de discutir el
dogma, Calderón lo confirma también en su obra cómica breve (Maestro,
2008).
Sin embargo, algo muy diferente va a
suceder en la comedia burlesca, donde el artífice de la parodia, Calderón, convierte
a su propia obra no sólo en el código, sino también en el objeto de
La parodia es sin duda la forma cómica que dispone en Céfalo y Pocris de mayor potencia e intertextualidad críticas de las cuatro, frente al carnaval, el chiste y lo ridículo, pese a que en la comedia burlesca semejante potencial crítico está disuelto lúdicamente en una mitología estoica y fabulosa o en una literatura sometida a una suerte de extrañamiento o distanciamiento contemporáneo, como sucede respecto a Las mocedades del Cid de Jerónimo de Cáncer o a El caballero de Olmedo de F. A. de Monteser.
Calderón, como se ha dicho, se parodia aquí a sí mismo, sobre todo la fiesta musical Celos aún del aire matan, y algunas escenas de Auristela y Lisidante. La parodia de motivos y detalles escénicos empieza con los primeros versos, cuando aparece el príncipe Rosicler despeñado por un burro, o el motivo de la gruta, ambos presentes en piezas como La vida es sueño y muchas otras (AA.VV., 1999a: 31).
4. Paradigmas:
la comedia burlesca
Los paradigmas
permiten inventariar y explicar las partes determinantes o intensionales del
género literario de una obra concreta desde el punto de vista de la especie, incidiendo
en la relación de semejanza existente entre los rasgos paradigmáticos que,
reproducidos en la obra literaria, definen la especie desde el punto de vista
del género. El paradigma, en este sentido, será la comedia burlesca o de
disparates.
La comedia de disparates es pura farsa. En términos convencionales, la farsa se concibe como una
pieza cómica breve destinada a provocar la risa de sus espectadores.
Para estudiosos como Arellano (1995) y los
miembros de griso, Céfalo y Pocris es
«una de las mejores comedias, sino la mejor, del género», hasta el punto de
considerarla como «un ejemplo arquetípico de la mejor calidad dentro del género
que pretendemos recuperar» (AA.VV., 1999: 31 y 36). Arquetípico y paradigmático
serían, en este contexto, términos isovalentes.
5. Facultades:
6. Propiedades:
el carnaval
El carnaval es aquella representación en la que los valores de una
sociedad, codificados oficialmente como serios, se manifiestan invertidos en un
sentido cómico, paródico y grotesco, que se proyecta por igual sobre todas las
clases sociales, sin discriminación, ni consideración, ni respeto de ningún
tipo. El carnaval es la forma de la materia cómica que con toda nitidez
representa a uno de los elementos nucleares de la comedia burlesca: la imagen del «mundo al revés», esencia misma de
lo disparatado, que, por irremediable e irreversible, resulta ya inofensivo.
Son de cita obligada en este punto las palabras de
Todo estaba
al revés, todo había sufrido una transformación y el aliento trágico, las pasiones
amorosas, los rabiosos celos, los abusos por razones de Estado y los
sacrificios inocentes, se habían convertido en bufonadas, en ridículas y
grotescas figuras de carnaval, en declaraciones estúpidas, en diálogos casi
surrealistas, en jocosas situaciones invitando a la carcajada, en un desenlace
que ponía en escena al monarca bailando con sus súbditos y participando su real
majestad en la degradación desmitificadora, al igual que en otras muchas piezas
de este tipo de teatro los dramaturgos lo hacen con maridos carnudos o bobos
estereotipados (
El carnaval es la parodia del mundo normativo, la inversión burlesca de los valores culturales reconocidos como serios y oficiales en una determinada sociedad política. En este punto, la comedia burlesca es la forma suprema de parodia carnavalesca alcanzada por el teatro áureo, muy por encima del entremés o de cualesquiera otras formas de teatro breve.
Frente a los
padres y hermanos defensores del honor, los personajes de estas comedias se
alegran y divierten con las deshonras familiares […]. Caballeros cobardes,
reyes grotescos que bailan, gritan, cantan en escena […] son los protagonistas
de estas acciones que se divierten poniendo al revés el sistema aceptado:
precisamente a esta técnica del «mundo al revés» obedecen en buena medida las
piezas de este género (AA.VV., 1999a: 14).
Como período de fiesta, el carnaval es un momento en el que se suspenden las normas, en el que se puede hacer cosas que normalmente no se puede hacer: es un momento de inmunidad y de impunidad. La comedia burlesca expresa precisamente esa situación. Sus personajes y protagonistas están exentos de los imperativos del honor y de las exigencias del orden moral trascendente, tanto en el orden político como incluso en el teológico. He aquí el concepto de lo lúdico que, acaso sólo desde el contexto d la representación palatina, alcanza el teatro aurisecular del Barroco tardío. Es un teatro exento de crítica[8], que se entrega voluntaria y consensuadamente a la ludopatía palatina y que recorre la literatura y la cultura precedentes en busca de risa, carnaval y parodia. Es un teatro que representa el agotamiento de una época pronta a concluir, y que se resiste de estos modos al aburrimiento cortesano[9].
7. Prototipos:
intertexto de las figuras literarias de Céfalo y Pocris
Las figuras de Céfalo y Pocris son partes esenciales o
intensionales de numerosas obras literarias. La tradición intertextual en la
que se insertan es amplia y provechosa (Navarro, 1979: xv, nota 5; González,
1978). El tema está presente en Ovidio (Metamorfosis,
VII, y Arte de amar, III), y en
varios autores españoles auriseculares (Jorge de Montemayor, Lomas Cantoral,
8. Características:
el ridículo
El ridículo se identifica con aquella experiencia cómica cuyos contenidos se perciben e interpretan como ajenos e inferiores a lo normativo, ortodoxo o convencionalmente respetable, y por ende susceptible de convertirse en objeto de burla. Esta idea de norma o de ortodoxia, dada en una determinada sociedad, es resultado de la idea de razón o logos, vigente en esa sociedad. Lo ridículo es con frecuencia una devaluación de lo material y formalmente aceptado como normativo o racional en una sociedad concreta. Es ridículo lo que presenta o contiene una deformación devaluada de lo normativo aceptado o de la razón establecida. Es ridículo lo que se percibe como fuera de lo normal y por debajo de ello, lo que, ajeno a la razón impuesta, y sustraído al logos imperante, se conceptualiza como materia disonante, susceptible de experiencia cómica, y objeto de burla. Lo ridículo no pertenece a lo respetable, desde el momento en que se sustrae a la razón normativa, al logos oficialmente codificado. Esta condición de lo ridículo, el estar por debajo de lo respetable, y convertirse en objeto de burla precisamente por eso, por estar situado debajo del umbral de lo normativo, de lo aceptado, de lo exigido, esto es, por ser una sub-normalidad, constituye, según el materialismo filosófico, su condición esencial. Lo ridículo en sí mismo no es necesariamente dañino, ni agresivo, ni violento: no hace falta combatirlo con hechos, ni siquiera con actos, sino que basta identificarlo con burlas, risas, ironías, es decir, palabras y expresiones orgánicas más o menos momentáneas. Lo ridículo suele ser con frecuencia una cualidad propia de seres vulnerables, débiles, deficientes, es decir, seres situados debajo del umbral de lo racionalmente exigido, seres, en suma, sub-normales. El ridículo es una de las figuras cómicas más utilizadas por Quevedo en sus entremeses y por Calderón en la comedia burlesca. Es también la más inocente, inofensiva e incluso acrítica, de las formas cómicas. Con frecuencia, quien lo protagoniza es una persona incapaz de llevar una vida normativa e inconsciente de tal incapacidad. El ridículo es, por desgracia, una consecuencia de la subnormalidad, es decir, de una vida que discurre por debajo de las normas habitualmente exigidas a los seres humanos. El ridículo se manifiesta sobre todo en los signos teatrales no verbales de las comedias burlescas[10].
9. Accidentes:
el chiste
Es la expresión verbal o iconográfica de ingenio irónico, crítico o humorístico. Pese a ser una de las formas más punzantes y sintéticas de la experiencia cómica, el chiste es también por ello mismo una de las expresiones más efímeras en la intensidad de su impacto, fácilmente soluble sin mayores consecuencias que la risa inmediata y espontánea. El chiste, a diferencia de lo ridículo, se manifiesta sobre todo en los signos teatrales de naturaleza verbal: concatenación de disparates, interpretaciones literales de expresiones hechas, alusiones obscenas, referencias escatológicas, pullas verbales, juegos de palabras, metáforas caricaturescas, recurrencias paremiológicas, ripios deliberados, agudezas verbales, absurdidades cómicas…[11]
No hay que olvidar que el objetivo de las formas de la materia cómica es la risa, y que ésta es ante todo el efecto orgánico del placer cómico. A su vez, lo cómico se interpretará aquí como el efecto risible provocado por la dialéctica —nunca dolorosa o amenazante para el sujeto que ríe— entre la materialización de los hechos tal como éstos han tenido lugar frente a las convenciones sociales y la materialización de los hechos tal como éstos deberían haber tenido lugar de acuerdo con las convenciones sociales. Lo cómico se basa, pues, en la dialéctica o disidencia entre los hechos consumados (facta consummata) y los hechos exigidos (facta oportebant)[12].
Los hechos consumados son materialmente objetivables, visibles, constatables. Los hechos exigidos lo son de acuerdo con un código socialmente establecido e impuesto. Siempre hay un determinado tipo de logos o razón que impera en cada situación o sociedad, y que dispone, naturalmente desde un código moral, sus posibilidades de interpretación y sus requisitos de exigencia. El sujeto protagonista de los hechos consumados será objeto de risa, si sus actos no responden a lo establecido en el código de los hechos exigidos, código social que harán valer, mediante la risa y sus consecuencias, los sujetos que puedan cumplir con tales exigencias, que puedan sustraerse a ellas, o que simplemente resulten exentos de su cumplimiento.
Sitúo, por tanto, la esencia de lo cómico en la dialéctica entre el ser y el deber ser —de modo que ser equivale a una materialidad consumada no sólo físicamente, sino también psicológica y conceptualmente—, es decir, entre lo que alguien es realmente y lo que debería ser —pero no consigue ser dadas sus limitaciones, con frecuencia inconscientes o incontrolables— en una determinada situación, la cual lo convierte en sujeto involuntario de una experiencia cómica. Nadie —salvo un cómico profesional— se convierte consciente y voluntariamente en objeto de risas y burlas. En el caso del cómico profesional, no es su persona, sino su personaje, es decir, el prototipo que representa o interpreta, objeto de risa y sujeto de experiencia cómica.
________________________
NOTAS
[1] Como sabemos, la Crítica de la razón literaria es una Teoría de
[2] Los
materiales literarios son esencialmente cuatro: autor, obra, lector e intérprete
o transductor (III, 4).
[3] Partes formales son partes que
constituyen la forma del todo. Son un
«trozo» de la forma del todo. Su morfología presupone, genética o
estructuralmente, la forma de la totalidad en que se integran. Como parte de la
forma del todo, son partes integrantes y determinantes de la estructura formal
del todo, es decir, partes esenciales y accidentales de la morfología del todo
(un cristal que resulta de una botella rota o hecha pedazos). En un soneto, son
partes formales los dos cuartetos y los dos tercetos. También lo son (en el
caso del soneto aurisecular) los versos endecasílabos, que han de ser catorce,
si el soneto no lleva estrambote. En un puzzle, las partes formales son cada una de las piezas del puzzle.
[4] Partes materiales son aquellas que no
determinan la forma del todo, esto es, partes que no revelan ni contienen en su
morfología la forma de la totalidad
de la que forman parte. Las partes materiales no son, pues, una parte de la
forma del todo, sino su sustancia material (las moléculas del cristal con el
que está hecho una botella). Pueden ser integrantes, determinantes y constituyentes
de la materia de la que está hecho el todo, pero no de la forma del todo. Las partes materiales son esenciales, pero no
genéricas. En un soneto, son partes materiales los fonemas, las grafías, los
lexemas y monemas, etc.
[5] Para una
interpretación más amplia de estos predicados, vid. el cap. III, 7.5.2.1 de esta misma obra, la Crítica de la razón literaria.
[6] Vid.
Arellano, García Valdés, Mata Induráin y
[7] Céfalo y Pocris es en este punto una
original excepción, pues sobrepasa los dos mil versos.
[8] Tal es la
opinión de Serralta (1980) y Arellano (1995), a la que me adhiero, frente a
[9] «Céfalo y Pocris se estrenó «en el Salón Real
de Palacio», que pudo ser el salón de comedias del Alcázar o uno de los dos
salones del Buen Retiro, en las fiestas de Carnaval, pero no podemos precisar
la fecha de representación o la de composición» (AA.VV., 1999: 31). La comedia,
como se sabe, vio la luz en 1691, en la impresión de Juan de Vera Tassis de
[10] «Las
comedias burlescas suelen insistir en el vestido ridículo y en la gestualidad
exagerada y grotesca» (AA.VV., 1999: 15).
[11] Sobre las
posibilidades y modalidades de representación de la comedia burlesca, vid.
Pascual Bonis (1998).
[12] Oportere es verbo impersonal latino usado, entre otros, por Quintiliano, cuando habla de cómo conviene que sea la ley, o por Terencio, cuando se refiere a lo que conviene que alguien haga (Heautontimorúmeno, v. 536). Este verbo remite en su significado a lo que es conveniente, necesario o razonable. Su naturaleza impersonal lo hace especialmente adecuado a contextos morales y sociales. No por casualidad lo conveniente hace alusión con frecuencia a situaciones morales. Terencio escribe esta frase: Haec facta ab illo oportebant (esto es lo que él tenía que haber hecho). Me acojo aquí a la expresión facta oportebant, documentada en latín, y que sería algo así como «los hechos que convenían», lo que alguien debía haber hecho de acuerdo a una determinada situación. A su vez, los facta oportent serían los hechos que convienen, o hechos convenientes (pero esta forma, hasta donde yo sé, no está documentada en latín).
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Crítica de los géneros literarios en Céfalo y Pocris de Calderón», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 4.12), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en el Ateneo de Santander, con Eliseo Fernández Rabadán.
- Cervantes sobre Shakespeare: es irracional de comparar al autor del Quijote con mitos anglosajones. Presentación de la Crítica de la razón literaria en la biblioteca pública de Orense.
- Cervantes contra Shakespeare: la literatura es una construcción política.
- Cervantes y los enemigos de la enseñanza de la literatura en la Universidad actual.
- Cervantes, el Quijote y la Filosofía de su literatura en novela y teatro, según la Crítica de la razón literaria. XII Encuentros de Filosofía y Humanidades, Mazarrón, Murcia, con Antonio Muñoz Ballesta y María Ángeles Rodríguez Alonso.
- Primeros postulados de la Teoría de la Literatura.
- Segundos postulados de la Teoría de la Literatura.
- Definición de literatura.
- La literatura en los espacios metodológicos de la Crítica de la razón literaria.
- El origen de la literatura: ¿cómo y por qué nació la literatura?
- Los 4 tipos o clases de literatura en su genealogía: primitiva, crítica, programática y sofisticada.
- La realidad de la literatura: los poderes del intérprete (autor, obra y lector).
- El hundimiento actual de la Teoría de la Literatura.
- Hacia una reconstrucción de la Teoría de la Literatura.
- La Teoría de la Literatura frente a la teoría del cierre categorial de Gustavo Bueno.
- El concepto de ficción en la literatura.
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- La Literatura Comparada como modelo de interpretación según la Crítica de la razón literaria.
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- El amor de los poetas: Antonio Machado y Lope de Vega, dos sonetos de amor, mentira y libertad.
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- Lope de Vega en su Siglo de Oro, o cómo se
enamoran los hispanos: la elegía moderna y secular nace en España.
- Lope de Vega, contra el servilismo de la
literatura: en tiempos de barbarie, el conocimiento es un insulto.
- Así critica Lope de Vega a los filósofos cínicos: impostores, bárbaros y necios.
- ¿Por qué se
escribe poesía? o ¿para qué sirve la literatura? Sobre un soneto de Lope de
Vega.
- Lope de Vega,
o la literatura como forma de superación personal ante los problemas de la vida
real.
- Idea de Justicia en un soneto de Lope de Vega:
ejercer la libertad es negarse a obedecer.
- ¿Cómo explicar sentimientos de forma inteligente? Lope de Vega y el desengaño del éxito: el materialismo español frente al idealismo alemán.
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- Un verso clave en la poesía de Lope de Vega: el desengaño como antídoto contra la democracia.
- Soneto de Lope de Vega a una actriz: homenaje a la ficción teatral.
- Lope de Vega, poeta, contra los difamadores del éxito ajeno: una cita con la Leyenda Negra antiespañola.
- Desmitificación y desengaño en un soneto de sor Juana Inés de la Cruz.
- Tres sonetos filosóficos de sor Juana Inés de la Cruz.
- Sor Juana Inés de la Cruz y la poesía filosófica: «Finjamos que soy feliz».
- Sor Juana Inés de la Cruz: racionalismo y libertad en la literatura virreinal novohispana.
Teoría de los géneros literarios
según la Crítica de la razón literaria: el ejemplo de Cervantes
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