Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
El personaje nihilista en la tragedia de Shakespeare: King Lear y Timon of Athens
,%20John%20Rogers%20Herbert.jpg "Cornelia, desheredada (1850), John Rogers Herbert")
Como resulta frecuente en los dramas históricos shakesperianos,
King Lear (1608) representa la pérdida de un poder inicial que, tras una etapa
de violento desorden, se restaura al final —y como consecuencia— de una experiencia trágica. El curso de los acontecimientos descubre los aspectos más
negativos de la naturaleza humana, así como su incapacidad para modificarlos.
Un proceso de negación, que brota de lo más íntimo de la perversión del Hombre,
encarnada especialmente en el personaje de Edmund, recorre toda la obra.
Hay en esta tragedia dos percepciones del orden natural, que resultan moralmente enfrentadas. Por una parte, los personajes que, simplemente por su adecuada integración en un orden moral vigente, podríamos calificar de «buenos», Lear, Gloucester, Kent, Edgard, Cornelia..., viven sumidos en una concepción estática e inmutable de una naturaleza idealizada, como esencia de orden y armonía en todos los aspectos de la existencia (la persona, la familia, la política, el orden cósmico...). Resulta paradójico que precisamente sean estos personajes, que identificaríamos con la justicia, la honradez y la verdad, los que han de renunciar a su auténtica personalidad para sobrevivir, y hayan de alcanzar de este modo expresiones grotescas, como es el caso de Kent y Edgar a través de sus respectivos disfraces, de Gloucester en su intento de suicidio, o del propio Lear en su connivencia solitaria con el bufón.
Los personajes malvados, es decir, enfrentados a una determinada idea de bondad moral, reconocida en el orden teológico y político vigente, mantienen una concepción dinámica y mutable de la naturaleza, en la que albergan posibilidades humanas de transformar la vida individual al margen de los imperativos del orden moral establecido, si bien sólo a través de la perversión y la subversión personales de valores comúnmente admitidos. Gonerill y Regan, y muy especialmente Edmund, representan la actitud de quienes están absolutamente convencidos, ante cualquier moralidad superior, de la legalidad inmanente de sus propios deseos. Esto explica que tales personajes desarrollen su acción basándose exclusivamente en el impulso de sus instintos, y que en consecuencia sus palabras y sus obras constituyan una negación, formal y funcionalmente muy intensa, de un orden moral trascendente que, entonces como hoy, estaba destinado a salvaguardar una determinada forma de poder y de relación familiar, social y política. No hay que olvidar la contribución decisiva del pensamiento maquiavélico en la Edad Moderna, desde el que se advierte que toda experiencia humana puede conducirse mediante conclusiones lógicas hacia formas de conducta que se justifican por sí mismas. Sin duda la difusión de tales idearios encuentra en la política de todos los tiempos y lugares, y sobre todo con posterioridad al Renacimiento una intensa demanda.
Sin embargo, debe advertirse que en los espejismos del drama shakesperiano el personaje nihilista no logra triunfar, y criaturas como Edmund desembocarán en una muerte trágica y violenta, como consecuencia lógica de sus formas de conducta. Ni uno sólo de los personajes de Shakespeare sobrevive a los imperativos del Antiguo Régimen. La situación es completamente diferente e incluso opuesta en la literatura cervantina: todos los personajes de Cervantes sobreviven al Antiguo Régimen. Se observa que el impulso de negación moral de este tipo de personajes fracasa habitualmente en la literatura de la Edad Moderna —no sucederá lo mismo desde el Romanticismo—, pero evidentemente su discurso habla con claridad manifiesta, y expresa rotundamente una desavenencia insalvable entre el orden moral vigente, cuya inmutabilidad comienza a discutirse, y los impulsos vitales de individuos que exigen el reconocimiento público de sus propias alternativas, así como de sus ideas y deseos más personales. Parece que toda forma de protesta contra la moral establecida debe desacreditarse, incubando en el sujeto que se rebela atributos criminales e instintos de perversión. Estos personajes, que en King Lear podríamos calificar de «malvados», Edmund, Gonerill, Regan..., se identifican con frecuencia con apelativos y alusiones de animales, a través de los que se refleja y se subraya su pérdida de sensatez y sentido humano en los hechos crueles que cometen, así como su abandono a los instintos más bajos.
Una suerte de maniqueísmo, que las tradiciones hebrea y cristiana contribuyeron a difundir, nos obliga a identificar con la maldad a quienes se rebelan contra imperativos morales trascendentes e inamovibles, a la par que nos induce a ver con buenos ojos a quienes decorosamente consienten en sufrir las órdenes, justas o no, de una moral superior. ¿Acaso Edmund en su forma de pensar —que no en su modo de actuar— no dispone de razones que la Edad Contemporánea ha reconocido tras duros ejercicios y exigencias de libertad? ¿Acaso un bastardo cortesano del siglo XVII tenía alguna posibilidad de hacer comprensible socialmente un discurso en el que exigiera derechos de igualdad con su hermano de sangre? La Edad Contemporánea, y particularmente el desarrollo de las democracias occidentales —al menos antes de llegar al estado de corrupción y degeneración en el que actualmente se encuentran—, tratarán de demostrar, por desgracia no siempre con éxito, que la subversión no es el único medio de transformar la inflexibilidad del orden moral vigente, aunque las más de las veces los únicos cambios sustanciales se hayan obtenido mediante acciones revolucionarias y, por supuesto, subversivas.
Como Celestina, como don Juan, como el mismo don Quijote, como tantos personajes de la literatura, Lear espera que los hechos transcurran tal como él dispone, de modo que las personas que les rodean se comporten conforme a sus exigencias, según su concepción metafísica de la naturaleza y de la moral humana. Sus errores de interpretación tienen consecuencias más graves que los de un súbdito. El rasgo característico de Lear es la ira, y bien claro nos queda desde el principio; en el Renacimiento se consideraba que la manifestación extrema de la ira era la locura[1]. Con todo, una suerte de estoicismo subyace sin duda en la actitud que adopta Lear como consecuencia del rechazo al que le someten sus hijas Gonerill y Regan. Sumido precisamente en la ira y en la desesperación, Lear invoca a la naturaleza para que disponga terribles castigos contra su hija Gonerill. El rey sin trono exige al cosmos que cumpla con el orden moral que él mismo, desde su impotencia presente, no puede restablecer. Es un grito de venganza que exige destrucción y desea esterilidad:
... Hark, nature, hear:Dear goddess, suspend thy purpose ifThou didst intend to make this creature fruitful.Into her womb convey sterility.Dry up in her the organs of increase,And from her derogate body never springA babe to honour her. If she must teem,Create her child of spleen, that it may liveAnd be a thwart disnatured torment to her[2].
El uso público del lenguaje, especialmente a través del diálogo, contribuye a ocultar la verdadera naturaleza de los personajes, que sólo revelan la auténtica intencionalidad de sus actos verbales en el soliloquio[3]. En este sentido, el soliloquio de Edmund con el que se abre la escena segunda del acto primero constituye un discurso singularmente importante: el personaje niega enérgicamente, en nombre de sus propios impulsos personales, toda inferencia metafísica en el desarrollo de la vida humana y en el ejercicio de su voluntad.
Thou, nature, art my goddess. To thy lawMy services are bound. Wherefore should IStand in the plague of custom and permitThe curiosity of nations to deprive meFor that I am some twelve or fourteen moonshinesLag of a brother? Why ‘bastard’? Wherefore ‘base’,When my dimensions are as well compact,My mind as generous, and my shape as trueAs honest madam’s issue?Why brand they us with ‘base, base bastardy’,Who in the lusty stealth of nature takeMore composition and fierce qualityThan doth within a stale, dull-eyed bed goTo the creating a whole tribe of fopsGot ‘tween a sleep and wake? […].
This is the excellent foppery of the world: that when we are sick in fortune —often the surfeit of our own behaviour— we make guilty of our disasters the sun, the moon, ad the stars, as if we were villains by necessity, fools by heavenly compulsion, knaves, thieves, and treacherers by spherical predominance, drunkards, liars, and adulterers by an enforced obedience of planetary influence, and all that we are evil in by a divine thrusting on. An admirable evasion of whoremaster man, to lay his goatish disposition to the charge of stars! My father compounded with my mother under the Dragon’s tail and my nativity was under Ursa major, so that it follows I am rough and lecherous. Fut! I should have been that I am had the maidenliest star of the firmament twinkled on my bastardy...[4]
El hijo natural de Gloucester se niega radicalmente a aceptar el orden moral establecido que lo ha hecho bastardo. Puede inscribirse este parlamento en el intertexto literario de los personajes nihilistas, negadores de órdenes y principios fundamentales de convivencia, heredados para una interpretación y percepción del mundo antiguo, y que sucumben, de la mano de personajes como Edmund, en la crisis de la Edad Moderna. Se constituye así un personaje maquiavélico, que trata de demostrar cómo la experiencia humana puede conducirse, mediante conclusiones lógicas, hacia formas de conducta que se legitiman por sí solas, desafiando o negando incluso los fundamentos de cualquier orden moral vigente más allá del propio individualismo. Sus soliloquios lo definen expresivamente:
A credulous father, and a brother noble,Whose nature is so far from doing harmsThat he suspects none; on whose foolish honestyMy practices rice easy. I see the business.Let me, if not by birth, have lands by wit.All with me’s meet that I can fashion fit[5].
Edmund es, en suma, un personaje cuya acción personal no se somete a la voluntad de un orden moral trascendente, como sucede con el protagonista del drama y la literatura antiguos, quien acostumbraba a explicar y justificar su papel en el mundo no desde un punto de vista propio, sino desde las exigencias de una realidad trascendente e inmutable. Edmund —muy lejos de ser un Edipo— se rebela ante los imperativos de esta metafísica, cuya legitimidad niega con palabras (lexis) y con hechos (fábula).
Por su parte, Timon of Athens (1608) constituye otra obra de referencia desde el punto de vista de la expresión trágica del personaje nihilista. En este caso, la misantropía[6] del protagonista es tal que el cosmos todo se convierte en objeto de violento anatema: ni una sola acción queda sin doloroso castigo, cualquier impulso noble es objeto de burla y escarnio, todo acto constituyente de existencia humana —nacimiento, continuidad de la especie, educación intelectual...— se interpreta como una provocación absurda que conduce a una vida miserable y estéril. Los personajes nihilistas alcanzan en Shakespeare un punto de inflexión determinante en su evolución hacia la Edad Contemporánea, a partir del mundo católico medieval, sumido en un desordenado vitalismo, como sucede en The Canterbury Tales, o en una trágica represión, como hemos visto en La Celestina.
El Timón shakesperiano representa ante todo la experiencia trágica de la misantropía en la Edad Moderna. Lejos estamos de la cómica fábula de Menandro, en la que el viejo misántropo, en el fondo del pozo del que ha de sacarlo su futuro yerno, se convierte a la filantropía y a la práctica de la generosidad más extrema. El modelo molieresco, al que nos referiremos en el apartado siguiente, igualmente cómico, está destinado a iluminar la hipocresía y vacuidad del mundo burgués como prototipo de las formas modernas de la sociedad humana. Menandro convierte al misántropo en un hombre finalmente generoso, al que su vejez y su debilidad le han hecho cambiar el modo de tratar a los demás. Molière desenmascara ante todo la hipocresía que se disfraza de filantropía —de «solidaridad», dirían hoy aquellos a quienes el propio Molière habría parodiado con gusto—; pero Alceste no niega nada de cuanto existe a su alrededor, sino que simplemente convive y soporta las costumbres que censura en los demás: habla casi sin parar, pero al fin y al cabo, apenas actúa eficazmente contra los vicios que él mismo censura. Shakespeare, por su parte, crea un personaje que se toma verdaderamente en serio el odio al género humano, hasta el punto de pronunciar los discursos más intensamente nihilistas que pueden hallarse en el teatro de la Edad Moderna europea. Una vez más se comprueba que el protagonista de la comedia se burla de la realidad que critica, pero la deja intacta, pues solo actúa sobre ella verbalmente; sin embargo, el protagonista de la experiencia trágica se enfrenta verbal y ejecutivamente contra aquello que se le resiste, arriesgando por completo su vida y su persona. Aunque el orden moral persista indolentemente, la amenaza trágica que emana de la experiencia humana resulta imborrable.
El tratamiento que del misántropo hacen Menandro, Shakespeare y Molière se diferencia ante todo en que sólo en el autor griego el protagonista constituye un ejemplo de personaje censurable por su conducta misantrópica: ninguno de los personajes que rodea a Cnemón hace nada especialmente digno de rechazo individual o social. Cnemón es un misántropo en sí y por sí, un misántropo sin causa y sin razones, y precisamente por eso al final de la comedia deja de serlo, pues comprende la imposibilidad de vivir al margen de una sociedad que nada ha hecho para expulsarlo de la vida colectiva, experiencia —la de ser expulsado o marginado del grupo— que para el mundo griego constituía un terrible anatema[7].
Alceste y Timón, pese a sus diferencias, sobre todo frente a Cnemón, tienen en común el hecho innegable de vivir en una sociedad que no es inocente, y que no desea serlo. El misántropo molieresco, y también el shakesperiano, vive en un mundo en el que socialmente triunfan la farsa y la mentira, y triunfan precisamente en la medida en que los sujetos que las practican las encubren de aparente bondad y decorosa justicia. Alceste y Timón pretenden ser consecuentes con un ideario de virtud que el funcionamiento real de la sociedad humana desmiente por completo, a la vez que lo convierte en un imposible verosímil. El mismo hipócrita que con su comportamiento deteriora la honradez social admite secretamente lo fraudulentos que son sus actos —de lo contrario no sería capaz de disimularlos—, si bien en público siempre justificará tales formas de conducta como decorosamente necesarias. El tratamiento que adquiere la misantropía en el teatro de la Edad Moderna advierte sin ambages que la sociedad no es inocente, y que sus miembros no están en condiciones de asumir públicamente la responsabilidad que les corresponde, simplemente porque no tienen ningún interés en hacerlo. Basta disimular la maldad con el embuste para hacer de ambos impulsos conductas posibles y legítimas en el desarrollo de la vida social. La más útil de las propiedades de la calumnia es que socialmente no necesita pruebas. El resultado, en suma, es que la configuración moderna del misántropo, lejos de poner en evidencia la patología de un prototipo humano caracterizado aparente o tradicionalmente por el odio a la humanidad, expresa ante todo un mensaje definitivo: la imposibilidad de vivir y triunfar honestamente, conforme a unos ideales de bondad, verdad y justicia, en el seno de las sociedades modernas, que, paradójicamente, y sin cesar, no dejan de hablar de tales ideales como único medio de acceso al éxito individual y colectivo.
Si leemos atentamente el Timón shakesperiano, observamos que la mayor parte de las imprecaciones del protagonista contra el género humano responde a las motivaciones que acabamos de señalar. Así lo confirman también, con mayor calma si cabe, buena parte de los personajes secundarios, como los criados de Timón[8], el pintor[9], o su primitivo amigo Alcibíades[10]. «Yo soy misántropo y odio al género humano»—, así se despacha Timón, sintetizando expresivamente su ideario, ante la visita del desterrado general ateniense: «I am Misanthropos, and hate mankind» (IV, 3, v. 53).
Sin embargo, en el caso de Timón de Atenas, Shakespeare hace recorrer al personaje un camino completamente diferente al Cnemón de Menandro: el dramaturgo renuncia a la expresión cómica para construir una tragedia, y el protagonista se convierte a la misantropía más violenta después de haber sido traicionado por quienes se decían sus amigos, abusadores ad aeternam de su generosidad[11]. Timón se convierte en misántropo como consecuencia del abandono y la humillación de que ha sido objeto por su excesivo altruismo, o más bien por su «equivocada» generosidad; en ningún caso llega a la misantropía ex nihilo. Hay, pues, en Timón una voluntad de resentimiento que clama venganza contra el mundo. A su lado, el Alceste molieresco es un misántropo sin causa aparente —salvo la irritación que le produce la hipocresía de sus conciudadanos—, sin razones específicamente personales para odiar al mundo. Semejante actitud estimula, en la obra de Molière, la tendencia hacia un prototipo naturalmente cómico.
La misantropía de Timón se ve confirmada y contrastada en todo momento por Apemanto, un personaje clave en la tragedia, con su carácter también misantrópico, desgarrado, bufonesco, violento. Apemanto advierte desde los primeros momentos sobre la perversidad y la vanidad de la naturaleza humana, sobre todo cuando el individuo actúa bajo la cobertura del grupo social (I, 2). El contrapunto y contraste que manifiesta Apemanto frente a determinados personajes permite ridiculizar en unos casos, desenmascarar en otros, las actitudes de ingenuidad (el Timón altruista de la primera etapa), de cinismo e hipocresía (los falsos amigos de Timón), o de rabiosa y resentida misantropía (la conducta de Timón en la segunda etapa de la tragedia). Apemanto permite conocer mejor a los demás personajes de la tragedia por el contraste que establece con ellos: «Si me dejase también corromper —dice a Timón—, no quedaría nadie para ridiculizarte, y entonces pecarías más que aprisa» (I, 2).
Muy a diferencia de la cultura antigua, una de las consecuencias de la misantropía en la modernidad es el nihilismo. La negación absoluta de la alteridad, y un deseo de destrucción de todo lo diferente y ajeno, en lo que inevitablemente ha de perecer también lo propio, es sin duda una suerte de nihilismo al que se accede desde los últimos estadios de una misantropía radical. Tal es el pensamiento final, trágico, de Timón respecto al género humano.
… All’s oblique;There’s nothing level in our cursed naturesBut direct villainy. Therefore be abhorredAll feasts, societies, and throngs of men.His semblable, yea, himself, Timon disdains.Destruction fang mankind...[12]
En la misma línea, desde el punto de vista de la misantropía y el nihilismo, pueden leerse los parlamentos de Timón en el acto IV de la tragedia, que constituyen verbalmente la violación y la inversión de todos los órdenes morales de la vida, así como una rabiosa exaltación aniquiladora del género humano.
Let me look back upon thee. O thou wallThat girdles in those wolves, dive in the earth,And fence not Athens! Matrons, turn incontinent!Obedience fail in children! Slaves and fools,Pluck the grave wrinkled senate from the benchAnd minister in their steads! To general filthsConvert o’th’ instant, green virginity!Do’t in your parents’ eyes. Bankrupts, hold fast!Rather than render back, out with your knives,And cut your trusters’ throats. Bound servants, stead!Large-handed robbers your grave masters are,And pill by law. Maid, to thy master’s bed!Thy mistress is o’th’ brothel. Son of sixteen,Pluck the lined crutch from thy old limping sire;With it beat out his brains! Piety and fear,Religion to the gods, peace, justice, truth,Domestic awe, night rest, and neighbourhood,Instruction, manners, mysteries, and trades,Degrees, observances, customs, and laws,Decline to your confounding contraries,And let confusion live! Plagues incident to men,Your potent and infectious fevers heapOn Athens, ripe for stroke! Thou cold sciatica,Cripple our senators, that, their limbs may haltAs lamely as their manners! Lust and liberty,Creep in the minds and marrows of our youth,That ’gainst the stream of virtue they may striveAnd drown themselves in riot! Itches, blains,Sow all th’Athenian bosoms, and their cropBe general leprosy! Breath infect breath,That their society, as their friendship, mayBe merely poison! Nothing I’ll bear from theeBut nakedness, thou detestable town;Take thou that too, with multipling bans.Timon will to the woods, where he shall findTh’unkindest beast more kinder than mankind.The gods confound —hear me you gods all—Th’Athenians, both within and out that wall;And grant, as Timon grows, his hate may growTo the whole race of mankind, high and low.Amen[13].
La deuda que la tradición literaria tiene con Shakespeare en la configuración del personaje nihilista es, sin duda, innegable. Vemos en las últimas palabras de Timón la confirmación de los atributos nihilistas más contemporáneos: el deseo de suprimir el lenguaje humano; la negación de toda causalidad y finalidad lógicas en el curso de los hechos de la naturaleza, que han de desembocar inevitablemente en un vacío inerte; y la incitación al exterminio de cuanto existe o posee alguna forma de vitalidad, proclamando una suerte de discurso aniquilador cada vez más semejante al que sugiere —sin ejecutarlo nunca— el Mefistófeles goetheano. Es el de Timón un discurso febril, propio de un sujeto que, digámoslo paradójicamente, idolatra los atributos destructivos de la nada.
And nothing brings me all things […].Lips, let four words go by, and language end.What is amiss, plague and infection mend.Graves only be men’s works, and death their gain[14].
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NOTAS
[2] Shakespeare, The History of King Lear [1608], en Stanley Wells and Gary Taylor (eds.), The Complete Works, Oxford, Clarendon Press, 1994, pág. 917; acto I, escena 4, vs. 268-276. Trad. esp. de Manuel Ángel Conejero, Vicente Forés, Juan Vicente Martínez Luciano, Jenaro Talens (Instituto Shakespeare), El rey Lear, Madrid, Cátedra, 1995, págs. 110: «Escucha, Naturaleza, diosa venerada, ¡óyeme! / Revoca tu propósito, si era tu intención / hacer fecunda a esta criatura. / Llena su útero de esterilidad, / deja yermo su vientre, / que de su cuerpo degradado nunca surja / un fruto que la honre. Y si ha de concebir, / sea un hijo del odio, que viva para ella / como un tormento perverso y desnaturalizado».
[3] De especial importancia son, en este contexto, los estudios de R. Langbaum (1957), que señalamos en la bibliografía metodológica, sobre el soliloquio y la poesía de la experiencia en el teatro de Shakespeare.
[4] Shakespeare, The History of King Lear, en op. cit., 1994, pág. 913-914; acto I, escena 2, vs. 1-15 y 108-121. Trad. esp. en op. cit., 1995, págs. 83 y 89: «¡Naturaleza, eres mi diosa! A tu ley mis servicios / se consagran. ¿Por qué habría yo de soportar el yugo / de la costumbre y permitir que el mundo / con su arbitrariedad me desherede, y solo por tener / doce o catorce lunas menos que mi hermano? / ¿Por qué innoble o bastardo, cuando mis proporciones / son armoniosas, noble mi intención, legítima mi forma / como si fuese el hijo de una mujer honrada? / ¿Por qué se nos señala como innobles o viles? / ¿Por qué como bastardos? ¿Por qué como ilegítimos / a quienes obtuvimos de la furtiva lascivia de la Naturaleza / más gallardía e ímpetu que el que en un lecho insípido, / tedioso y duro sirve para procrear / una tribu de necios, engendrados / entre sueño y vigilia? […]. / Es la suprema estupidez del mundo que cuando enfermos de fortuna, muy a menudo por los excesos de nuestra conducta, culpemos de nuestras desgracias al sol, la luna y las estrellas; como si fuéramos malvados por necesidad; necios por existencia de los cielos; truhanes, ladrones y traidores por el influjo de las esferas; borrachos, embusteros y adúlteros por obediencia forzosa a la influencia planetaria, y cuanto hay de mal en nosotros fuese una imposición divina. Qué admirable la excusa del hombre putañero, poner su sátira disposición a cuenta de los astros. Mi padre holgaba con mi madre bajo la cola del Dragón y fui a nacer bajo la Osa Mayor, de lo que se deduce que soy violento y lujurioso, ¡bah! habría sido el que soy, aunque la estrella más virginal del firmamento hubiera centelleado mientras me hacían bastardo...».
[5] Shakespeare, The History of King Lear, en op. cit., 1994, pág. 915; acto I, escena 2, vs. 166-171. Trad. esp. en op. cit., 1995, págs. 92: «Un padre crédulo y un noble hermano, / cuya naturaleza está tan lejos de hacer mal / que no sospecha nada, y sobre cuya necia honestidad / cabalgan mis intrigas libremente. Ya veo la jugada; / obtenga tierras yo por el ingenio, que no por nacimiento; / todo bueno será si puedo conformarlo a mi deseo».
[6] La figura del misántropo aparece en la cultura inglesa a lo largo del siglo XVI en varias colecciones de relatos, especialmente en la de Painter, The Palace of Pleasure, una de las fuentes manejadas por Shakespeare. Con anterioridad a este dramaturgo, aparece en un pasaje de la antigua comedia titulada Jack Drum’s Entertainment.
[7] Desde los tiempos reflejados en los poemas homéricos, era frecuente que quienes se veían involucrados en un homicidio hubiesen de abandonar sus patrias y hogares. En la literatura homérica siguen este imperativo Etolo y Teoclímeno en la Odisea (XIV y XV), y Medonte, Licofrón y Patroclo en la Ilíada (XIII, XV y XXIII). Mucho más conocidos son, quizás, los mitos de Edipo y Orestes, en la experiencia trágica, o Caín, por ejemplo, en la tradición hebrea.
[8] Flavio es uno de los criados de Timón que más afecto muestra hacia su amo. En el aparte de la escena segunda del acto I muestra claramente nobleza de carácter frente a su señor, y allí mismo trata de disuadir a Timón de los excesos de la generosidad y el altruismo, sin que su amo le preste entonces la atención necesaria. Flavio introduce además importantes reflexiones sobre la vanidad y la futilidad de la vida humana: «El mundo —dirá— no es más que una palabra» (II, 1). Los criados se muestran comprensivos con su amo incluso cuando han de ir a pedir dinero prestado a Sempronio, uno de los supuestos amigos de Timón. Servilio impreca así a Sempronio, por su cinismo y su ingratitud: «Vuestra señoría es un canalla bajo la máscara de hombre virtuoso» (III, 3).
[9] El pintor es uno de los personajes cuyas declaraciones se suman al pesimismo y decepción que, respecto al género humano, dominan en el mensaje de la obra: «Salvo en las jerarquías del sencillo y franco pueblo, hacer lo que se dice está completamente pasado de moda» (V, 1).
[10] Las palabras de Alcibíades frente al senado ateniense en favor de Timón constituyen un magnífico discurso en favor de la energía y la pasión como cualidades principales del temperamento humano. Su discurso le cuesta a Alcibíades ser desterrado de Atenas, uno de los castigos más indecorosos que podían infligirse en aquella sociedad. Poco después Alcibíades reprochará al senado ateniense su vejez y su chochez, que los senadores consideran venerable ancianidad: «Sé que vuestras edades respetables aman la seguridad […]. ¡Me desterráis! ¡Desterrad vuestra chochez! ¡Desterrad la usura que cubre al Senado de ignominia!» (III, 3).
[11] Una serie de atributos configuran inicialmente el carácter de Timón: a) confía en el pragmatismo y el progreso: «Fundar su fortuna, porque esa es una obligación de los hombres» (I, 1); b) desenmascara la hipocresía: «Son hermosos defectos los que tienen por principio la generosidad» (I, 2); c) desmitifica los fastos y la apariencia de los prestigios humanos: «Las ceremonias fueron inventadas en su origen para dar lustre a las acciones hipócritas, a las bienvenidas falaces, a la generosidad poco decidida que se arrepiente antes de mostrarse; pero allí donde existe verdadera amistad, no hay necesidad de ceremonias» (I, 2); d) y admite al fin que ha sido incontroladamente generoso: «He dado locamente, pero no innoblemente» (II, 1).
[12] Shakespeare, Timon of Athens [1608], en Stanley Wells and Gary Taylor (eds.), The Complete Works, Oxford, Clarendon Press, pág. 899; acto IV, escena 3, vs. 18-23. Trad. esp. de Luis Astrana Marín, Timón de Atenas, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pág. 177: «Todo es oblicuo; nada está nivelado en nuestras naturalezas malditas, sino la recta infamia. En consecuencia, ¡que los hombres sean aborrecidos en sus fiestas, sus sociedades, sus muchedumbres! Sí, Timón desprecia a su semejante; sí, se desprecia a sí mismo. ¡Que la destrucción se trague al género humano!».
[13] Shakespeare, Timon of Athens, IV, 1, vs. 1-41, op. cit., pág. 898. Trad. esp., op. cit., págs. 173-174: «¡Déjame que te mire todavía! ¡Oh tú, muralla que rodeas a estos lobos, húndete en la tierra y no protejas más a Atenas! ¡Matronas, volveos impúdicas! ¡Padres, que se cambien vuestros hijos en desobedientes! ¡Esclavos y payasos, arrancad de sus asientos a los graves senadores de arrugas venerables y gobernad en su puesto! ¡Banqueros en quiebra, manteneos firmes, y antes que pagar vuestras deudas, sacad vuestros cuchillos y cortad las gargantas de vuestros prestatarios! ¡Criados de confianza, robad! ¡Vuestros sesudos amos son los ladrones de mangas anchas que saquean con la autoridad de la ley! ¡Corred a los lupanares públicos, jóvenes vírgenes, y hacedlo a la vista de vuestros padres! ¡Sirvienta, entra en el lecho de tu amo; tu ama pertenece al burdel! ¡Niño de dieciséis años, despoja al viejo cojitranco de tu padre de su muleta aforrada y sírvete de ella para saltarle los sesos! ¡Que la piedad, el temor, la religión hacia los dioses, la paz, la justicia, la verdad, el respeto de la familia, el descanso de las noches, las relaciones de vecindad, la instrucción y los modales, los cultos, los oficios, las jerarquías, las tradiciones, las costumbres y las leyes se desvíen en las contrarias anarquías y reine la confusión! ¡Plagas que atacáis a la humanidad, amontonad vuestros contagios potentes e infecciosos sobre Atenas, madura para vuestras pestes! ¡Fría ciática, tulle a nuestros senadores, a fin de que sus piernas cojeen tan fuertemente como cojean sus costumbres! ¡Licencia y lubricidad, deslizaos en las almas y en las médulas de nuestros jóvenes, con objeto de que puedan luchar contra la ola de la virtud y ahogarse en el libertinaje! ¡Sarnas, úlceras, esparcíos sobre todos los senos atenienses y llevad a ellos la siembra de una lepra general! ¡Que el aliento infecte el aliento, para que su sociedad como su amistad no sea más que veneno! ¡No me llevaré nada tuyo, sino la desnudez, ciudad detestable, que pese también sobre ti con mil y mil maldiciones! Timón se va a los bosques, donde encontrará a la más salvaje de las bestias más tierna que el género humano. ¡Que los dioses confundan —oh dioses buenos, escuchadme todos— a los atenienses en su ciudad y fuera de su ciudad, y concedan a Timón el que se incremente cada vez más su odio hacia la especie humana toda, grandes y pequeños, a medida que avance en edad! ¡Amén!».
[14] Shakespeare, Timon of Athens, V, 2, vs. 73 y 105-107, op. cit., pág. 906. Trad. esp., op. cit., págs. 201-202: «La nada me lleva hacia todas las cosas […]. ¡Que mi lenguaje se extinga; lo que es malo, que la peste y la infección lo remedien! ¡Las únicas obras de los hombres son sus tumbas y su sola ganancia la muerte!».
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «El personaje nihilista en la tragedia de Shakespeare: King Lear y Timon of Athens», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 4.10), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- 10 tesis diferenciales de la Teoría de la Literatura del Hispanismo contra las teorías literarias anglosajonas: la Crítica de la razón literaria, Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga, Ayacucho, Perú.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en el Ateneo de Santander, con Eliseo Fernández Rabadán.
- Cervantes sobre Shakespeare: es irracional de comparar al autor del Quijote con mitos anglosajones. Presentación de la Crítica de la razón literaria en la biblioteca pública de Orense.
- Cervantes contra Shakespeare: la literatura es una construcción política.
- Cervantes y los enemigos de la enseñanza de la literatura en la Universidad actual.
- Cervantes, el Quijote y la Filosofía de su literatura en novela y teatro, según la Crítica de la razón literaria. XII Encuentros de Filosofía y Humanidades, Mazarrón, Murcia, con Antonio Muñoz Ballesta y María Ángeles Rodríguez Alonso.
- En el Quijote de Cervantes está la primera y definitiva globalización de la literatura universal.
- Cervantes moviliza en el Quijote toda la ironía del racionalismo literario contra un objetivo: el idealismo.
- Cervantes rompe en el Quijote con los conceptos históricos, filosóficos y científicos de locura.
- Cervantes juega con fuego en la literatura del Imperio: religión, política y humor en el Quijote.
- Definición de Literatura Comparada.
- La Literatura Comparada en el espacio poético o estético.
- Origen, historia y actualidad de la Literatura Comparada.
- La Literatura Comparada es una invención europea.
- La Literatura Comparada es una construcción nacionalista.
- La Literatura Comparada es siempre puro etnocentrismo: la interpretación de una literatura ajena desde una literatura propia.
- Crítica de las concepciones tradicionales de la Literatura Comparada.
- La Literatura Comparada como modelo de interpretación literaria según la Crítica de la razón literaria.
Cervantes contra Shakespeare:
la literatura es una construcción política
El personaje nihilista en Rey Lear y Timón de Atenas de Shakespeare
Cervantes sobre Shakespeare:
es irracional de comparar al autor del Quijote con mitos anglosajones
Entrevista académica de Omar Corral a Jesús G. Maestro:
literatura fantástica y otros temas actuales
Elvira Roca Barea, 6 relatos ejemplares 6:
Bagatela sobre Shakespeare
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