Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Referencias teatrales cervantinas en Vittorio Alfieri.
Romanticismo y libertad en la extinción de la tragedia clásica
Referencia IV.2.39
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En este capítulo vamos a interpretar algunas de las referencias teatrales cervantinas que pueden identificarse en las tragedias de Vittorio Alfieri[1]. Quizá una lectura comparada de la obra literaria de ambos dramaturgos pueda resultar, a primera vista, una excentricidad. Sin embargo, no lo creemos así. Por eso precisamente trataremos de demostrar la impronta del teatro cervantino en la literatura trágica de Alfieri, el último dramaturgo clasicista que, ya entrada la Edad Contemporánea, conoció la escena europea[2].
En primer lugar, describiremos la poética del teatro de Vittorio Alfieri, que nos permitirá desembocar en una conclusión inicial: los dramas de Alfieri son formalmente trágicos y funcionalmente melodramáticos, es decir, son tragedias expresadas en formato de melodrama[3].
En segundo lugar, nos centraremos en la lectura de sus tres principales tragedie di libertà (Virginia, La congiura de’Pazzi y Timoleone)[4], cuya composición permite situar a su autor como el último dramaturgo del clasicismo, con el que muere definitivamente en Europa un determinado concepto formal de arte trágico. Después de Alfieri no volverán a escribirse tragedias clásicas, sino simplemente, por una parte, «dramas burgueses» al estilo del Pigmalion (1775) de Rousseau o, más precisamente, al modo de Coelina ou l’enfant du mystère (1800) de Pixérécourt, y por otra parte «tragedias contemporáneas» al estilo de Woyzeck (1837), de Georg Büchner. La nueva «tragedia contemporánea» (Woyzeck, Die Familie Schroffenstein, Till Damaskus, La casa de Bernarda Alba, En attendant Godot...) será completamente diferente en sus formas estéticas de la tragedia clásica, que había nacido en una comunidad de individuos terriblemente inquietos por reflexionar sobre el sentido y la justificación de un mundo trascendente y numinoso dentro del terrenal mundo del hombre. La nueva «tragedia contemporánea» cifrará el sentido de lo trágico precisamente en la ausencia de referentes trascendentes en la experiencia vital humana. Como hemos justificado en otro lugar, el antecedente más inmediato de tales postulados trágicos, esencialmente contemporáneos, se encuentra de forma originaria en La Numancia de Cervantes[5].
En tercer y último lugar, señalamos una serie de concomitancias o analogías entre el teatro de Miguel de Cervantes y el de Vittorio Alfieri, visibles a partir de toda una poética de la libertad que subyace en la obra de ambos autores, en el fin moral que cada uno de ellos atribuye a su arte, en la importancia que concedieron al texto antes que a la representación, en la ausencia de una poética explícita del teatro, en la pretendida desmitificación de los hechos heroicos, y en la negación, finalmente, de toda inferencia metafísica en la experiencia trágica de la vida humana[6].
En su
poética del teatro, Alfieri propone una tragedia que sigue las formas y modelos del clasicismo, curiosamente en una época histórica determinada por
convulsiones y movimientos revolucionarios esencialmente modernos, que son
consecuencia de la Ilustración europeísta y anglosajona, y que hacían inviables experiencias
trágicas de tipo renacentista o contrarreformista, con sus desenlaces
ejemplares (Speroni, Giraldi...), o incluso barroca (Federigo della Valle...),
en los que el desengaño se convierte en protagonista decisivo. Los tiempos de
Alfieri son tiempos de acción política ideal, más popular que aristocrática, y más libertaria
que moralista. Paralelamente, las formas italianas del teatro culto,
representadas por el melodramma y la
ópera, se encuentran a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII en sus
momentos más críticos. Diríamos, en suma, que su concepto de tragedia clásica
se desarrolla en tiempos francamente críticos para el clasicismo[7].
Es posible que el momento en el que Alfieri escribe sus
tragedias no sea quizá el más propicio para una forma dramática de este tipo,
tal y como él la desarrolla, pues la tragedia clásica postulaba desde sus
orígenes una mitología heroica y sobrehumana, que el mundo de la Ilustración
disuelve y desintegra, a través de innumerables tentativas, entre ellas las
posturas antimetafísicas y antirreligiosas, desde el mecanicismo de Newton y la matemática de Leibniz
hasta la superioridad moral, frente a cualquier otra forma de sensorialidad, del
sujeto cognoscente de Kant; las polémicas volterianas en favor de la ética de
un Cándido, o en contra de la stolta
pretesa degli uomini alla perfezione del Memnon ou la sagesse humaine; los preludios positivistas de Élements de Philosophie, de D’Alembert;
la liberación que de toda culpabilidad metafísica —base de la tragedia clásica—
inaugura el Contrato social de
Rousseau; los textos italianos de Pietro Verri, Discorso sull’indole del piacere e del dolore y Discorso sulla felicità, que reflejan
nuevamente el pensamiento práctico del Candide volteriano, etc. La tragedia
de Alfieri expresa, pues, en este contexto, la divergencia de los idealismos,
el divorcio y la crisis de las premisas de la Ilustración y los laberintos del Romanticismo. La historia
grecolatina es para la Edad Moderna una historia mítica, referencia y nostalgia
de una perfección irrecuperable y de una pureza imposible[8].
A lo largo del siglo XVIII la literatura clasicista europea
no sabe prescindir de la influencia francesa de Corneille y Racine,
incluso a pesar del rechazo visible en Italia, en nombre de una tradición
cultural propia, por parte de la Arcadia,
e incluso del propio Alfieri. Por otro lado, se hacía evidente un deseo de
ruptura con la tradición teatral española, a la que se consideraba expresión
flagrante de la decadencia cultural atribuida al siglo XVII, natualmente de la mano de la Leyenda Negra afrancesada y antiespañola, en los momentos
más exultantes del racionalismo ilustrado de ascendencia francesa.
Su interés por el género trágico —más que por las
experiencias personales autéticamente trágicas— está determinado por varios
impulsos. Uno de ellos es la imitación del teatro francés del siglo XVII. E
incluso diríamos que en mayor medida influye la lectura, estudio y traducción
de los trágicos griegos y, sobre todo, del teatro de Séneca, fuentes igualmente
esenciales de la dramaturgia trágica cervantina[9].
Autores como Masiello han considerado a Alfieri como el
último de los humanistas europeos, la última voz de un Renacimiento anacrónico
o extemporáneo. Al margen de afinidades temáticas y genológicas evidentes,
Alfieri tiene en común con los humanistas un concepto aristocrático de la
literatura, impregado de esnobismo, jactancia e incluso banalidad. Con
frecuencia se ha insistido en que Alfieri exagera en sus tragedias las formas
de la tragedia clásica. Se ha hablado en este sentido de hiperformalismo tragico (Fubini, 1953). No obstante, pese a que
las formas de la tragedia en Alfieri pueden resultar en ocasiones especialmente
convencionales o sofisticadas, no cabe duda de que la construcción de la fábula
es contextualmente moderna: formas (artificialmente) clásicas para un contenido
(inestablemente) moderno. Por otro lado, es evidente que la forma clásica se
impone en la tragedia de Alfieri como una corriente histórica, en cierto modo
como un imperativo setecentista, exigencia de una poética difícilmente
disociable de un momento histórico.
La
tragedia que sigue las formas normativas de la poética clásica decae a lo
largo del siglo XVIII, y desemboca a lo largo de la Edad Contemporánea en el
formato del melodrama. Sin embargo, con posterioridad a la Ilustración y el
Romanticismo europeos, determinadas expresiones de la experiencia trágica
persisten, e incluso se intensifican, en el discurso literario y teatral, si
bien bajo formas completamente diferentes de las propugnadas por el clasicismo
antiguo o el humanismo moderno. Sus formas y referentes nada tienen que ver con
el mundo aristotélico y el de sus exégetas. El primero de estos trágicos de la
Edad Contemporánea es Georg Büchner, con su obra Woyzeck (1837). Creo que es posible distinguir, a partir del siglo
XVIII, es decir, a partir del último neoclasicismo europeo, dos caminos
diferentes en la evolución de las formas trágicas del arte literario y teatral.
Uno de
estos caminos conduce de la tragedia clásica al melodrama contemporáneo, y
Alfieri ocupa aquí un punto de inflexión decisivo. Los primeros eslabones de
esta cadena surgen genuinamente en la cultura de la Grecia clásica (Esquilo,
Sófocles y Eurípides), y más tarde se recrean en el mundo romano (Séneca); el
Renacimiento europeo pretende sistematizarlos en los modelos de la tragedia
humanista, que en España adquiere una discreta expresión en la generación de
tragediógrafos de 1580 (Artieda, Virués, Argensola, López de Castro, Lasso de
la Vega, Juan de la Cueva, etc.), pese al rotundo fracaso que este teatro
supuso desde el punto de vista espectacular para el público de entonces. En
esta década de 1580 parece situarse la composición de La Numancia cervantina, que en realidad es una obra superior e
irreductible a los simples modelos formales y funcionales del clasicismo
renacentista, pues contiene germinalmente los elementos fundadores de la
tragedia contemporánea: negación de toda inferencia metafísica o realidad
trascendente, protagonismo de personajes humildes en quienes se reconoce la
dignidad del dolor y el sufrimiento, ausencia de estructuras nobiliarias o
aristocráticas, disolución del decoro como forma lingüística en favor de un
discurso polifónico, etc. (Maestro, 2000, 2004, 2013). Las formas del clasicismo trágico
persisten no obstante a lo largo del siglo XVII europeo en el teatro francés, a
través de la pulquérrima obra de Jean Racine y Pierre Corneille, donde se
concentra intensamente todo el mundo antiguo que es posible recrear en el seno
de una sociedad dispuesta a promover el jansenismo, el artificio afrancesado y la vacuidad de la Ilustración continental europea.
Alfieri asumirá en la lengua italiana el último testigo de esta evolución de
las formas trágicas del drama, agotando los eslabones finales de esta
trayectoria, antes de que la fábula
de la tragedia clásica se disuelva definitivamente, en la Edad Contemporánea,
en el formato del melodrama.
El otro de los caminos que sigue la tragedia clásica, desde sus orígenes hasta nuestros días, experimenta un punto de inflexión decisivo con La Numancia de Cervantes. Y no hay que olvidar que la contribución de La Celestina (1499) adquiere, en la historia de las formas trágicas de Occidente, un papel de relevancia insólita. Fernando de Rojas y Miguel de Cervantes son los primeros autores de obras trágicas que ni confirman ni siguen en su literatura los postulados normativos de la tragedia clásica, humanista, aristotélica. La originalidad de Shakespeare en el teatro trágico es irrelevante, salvo si aceptamos la imagen completamente mítica, irreal y fabulosa que de este dramaturgo inglés ha construido el imperialismo británico. Tras ellos vendrán otros autores, igualmente heterodoxos en el arte trágico, pero históricamente posteriores. Entre ellos está John Milton, con su Samson Agonistes (1671), en una Inglaterra que empieza a leer el Leviathan de Thomas Hobbes, tras haber superado el protectorado de Cromwell, y el intempestivo cierre de los teatros promulgado por los puritanos; Heinrich von Kleist, en Alemania, con Die Familie Schroffenstein (1802), Das Käthchen von Heilbronn (1808) o Prinz Friedrich von Homburg (1810), y sobre todo Georg Büchner, con su vanguardista Woyzeck (1837), también en la represora, ilustrada y luterana Alemania posromántica y posnapoleónica, de alianzas absolutistas y contrarrevolucionarias. Todos estos dramaturgos han sido abiertamente unos heterodoxos en el arte de la tragedia. Con la llegada del siglo XX surgen nuevos nombres. Entre de ellos figuran sobre todo Federico García Lorca con títulos como Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936), y Samuel Beckett con obras como En attendant Godot (1952), Actes sans paroles I et II (1956, 1959) y Breath (1968). En autores como este último las formas de la tragedia se convierten en desoladores referentes de un mundo nihilista[10].
Creemos,
en consecuencia, que el origen del melodrama está en la disolución progresiva
de la experiencia trágica tradicional en el formato artificial y sofisticado
del drama burgués que nace con la Ilustración anglosajona y afrancesada. Éste es precisamente el
momento histórico en el que Alfieri se manifiesta como autor de tragedias de
corte clásico. El teatro humanista y normativo se quedaba sin público; en
España, desde 1580 por lo menos. Subsiste de forma excepcional y sobresaliente
en Francia de la mano de Racine y Corneille —en verdad sin dejar herederos ni obras originales—, y
muere definitivamente con Alfieri, en las postrimerías del siglo XVIII, ya muy
próximo al mundo del melodrama, y con personajes sumamente planos y
estereotipados. La tragedia que persiste aferrada a las formas tradicionales,
clásicas, normativas, se anquilosa en ellas de tal modo que se distancia por
completo de su realidad contemporánea, pierde verosimilitud y convicción, y
degenera en el melodrama[11].
Son
varios los autores que consideran que el melodrama es en cierto modo
consecuencia de la disolución o debilitamiento de la tragedia clásica en la
Edad Contemporánea. Como acabamos de exponer, nuestra tesis al respecto se
resume en aceptar que, a lo largo de la Ilustración y del prerromanticismo, la
tragedia clásica degenera, casi hasta su disolución, para dar lugar a dos
formas de expresión sustancialmente diferentes, en forma y contenido,
y que son el melodrama, por una parte, y la tragedia contemporánea, por otra.
Vittorio Alfieri representa el punto de unión entre la disolución de la
tragedia clásica y el melodrama incipiente, mientras que Georg Büchner se
convierte a su vez en el primer autor de la literatura europea en configurar
las características teatrales de lo que puede considerarse hoy día tragedia
contemporánea, con su obra Woyzeck,
cuyo único antecedente, desde el punto de vista de la poética del teatro, se
encuentra en La Numancia de Cervantes
(Maestro, 2000, 2001, 2013).
Consideremos
a continuación algunas declaraciones críticas, respecto a la posible disolución
de la tragedia clásica en el melodrama moderno. Grimm, en su su Correspondance littéraire (1756), a
propósito de Astyanax de Châteaubrun,
describía las características principales del melodrama, como un género
resultante de la degeneración teatral de la tragedia. Sin duda en este canon
que describe Grimm reconocemos muchos desenlaces de las tragedias de Alfieri.
Tomad dos personajes virtuosos y uno malo, ya sea un tirano o un traidor perverso; hacer que éste siempre la discordia entre los dos primeros, que los haga desdichados durante cuatro actos, en los cuales declamará una recopilación de máximas espantables, todo ello enriquecido con venenos, puñales, oráculos, etc., mientras los personajes virtuosos recitan su catecismo de máximas morales, hasta que en el quinto acto el poder del tirano será aniquilado por alguna sublevación, o la traición del malvado descubierta por algún personaje episódico y compasivo; y que el malo muera y los buenos se salven[12].
La poética del melodrama es consecuencia de la disolución de la tragedia clásica, frente a las características, muy diferentes formalmente, de la tragedia contemporánea. No en vano el espíritu del melodrama aspiró en un principio a heredar para las clases populares el prestigio de la tragedia entre los estamentos cultos[3]. Consideremos sucintamente algunos rasgos afines entre el melodrama y la tragedia clásica, frente a la tragedia contemporánea.
En primer lugar, los melodramaturgos trataron de justificar el valor de sus obras en la observancia de la regla de las tres unidades: tiempo, espacio y acción.
En segundo lugar, el lenguaje del melodrama recurre únicamente a las funciones emocionales del lenguaje, relegando todas las demás. Son muy frecuentes en el melodrama los apartes, y también los monólogos, pero nunca para reflejar la experiencia subjetiva del personaje, sino más bien para expresar melodramatismo, patetismo, recapitulación de la acción, etc.
En tercer lugar, diremos que entre los temas dominantes figuran la distribución maniquea de los personajes, entre el bien y el mal; la persecución de los buenos por los malos; la figura del tirano, que acaba siendo derrotado; la exaltación de la virtud calumniada o perseguida; la Fatalidad que se transforma en Providencia para castigar ejemplarmente al malvado y poner de este modo fin a la acción; el triunfo final de la virtud y la inocencia, etc.
En cuarto lugar, hay que advertir que los personajes quedan reducidos a arquetipos lógicos de conducta, totalmente subordinados a la acción que deben desarrollar, y carentes de personalidad individual. Los personajes son planos, de una pieza, y encarnan valores morales tan particulares como simples: no hay heterodoxias éticas[14]. Se trata de personajes fuertemente codificados y tipificados: el malo, la víctima inocente, el tonto o cómico, el padre noble e indulgente, el protector misterioso... Una característica fundamental del héroe melodramático consiste en ser puro y sin mácula, enfrentando de este modo a los designios del malvado una virtud sin claudicaciones. Virginia constituye sin duda el ejemplo alfierino más sobresaliente. El personaje cómico, pariente del gracioso del teatro clásico español, admite al menos cuatro variantes: matronas, soldados, bravucones y tontos.
En quinto lugar, puede admitirse que el melodrama es en realidad una forma de espectáculo que no guarda con la literatura una relación estrecha. Es más un espectáculo ocular, de acción y de actores, que un hecho literario. Responde a modas. Eso sí, aglutinó en su momento a un público procedente de todas las capas sociales.
En sexto lugar, hemos de referirnos al concepto de fábula, como una de las categorías
esenciales en la diferenciación entre tragedia clásica, melodrama y tragedia
contemporánea.
Este último aspecto requiere un comentario más detenido. Como sabemos desde Aristóteles, la fábula de la tragedia clásica se basaba en la lógica de la causalidad y la verosimilitud de las acciones acaecidas a los personajes. En el melodrama, sucede algo muy simple: la degeneración de la fábula de la tragedia clásica, hasta adquirir incluso el formato del Kitsch, de un modelo de arte completamente ortodoxo, reiterativo y previsible. Por su parte, la tragedia contemporánea se caracteriza precisamente por sustraerse a toda acción definida y coherente. La ruptura de los principios lógicos de causalidad y verosimilitud, en favor de un mundo carente de relación lógica entre sus principios y fines, y por completo abandonado al azar o al nihilismo, es uno de sus rasgos dominantes. La única salida que espera a Woyzeck es el oneroso crimen familiar; del mismo modo, la única experiencia plenamente vivida por las mujeres de La casa de Bernarda Alba es la de la muerte; Vladimir y Estragón existen y conviven sin consciencia de pretérito o porvenir que valga la pena considerar... Frente a la fábula de la tragedia, clásica y contemporánea, la acción del melodrama es una fábula con «truco», una trama, simplista, previsible, vulgar incluso. La esencia del melodrama es el trucaje de una acción artificialmente grandiosa: una degeneración de la fábula primigenia, de la cual, para los antiguos, emanaba lo poético[15].
Llegados
a este punto es especialmente útil observar la relación que puede establecerse
entre los conceptos romance, melodrama y Kitsch. El romance es
ante todo una fabulación cuyo contenido se caracteriza por desarrollarse
completamente al margen de convenciones y exigencias realistas, verosímiles, o
simplemente convincentes, y cuya forma se adecua a un conjunto de expectativas
aceptadas y consabidas por el público, y siempre al margen de la verosimilitud
empírica[16].
Entre las formas más comunes de esta fabulación, además del romance en la Edad Moderna, se
encuentran en la Edad Contemporánea el melodrama y, en nuestros días, casi
todas las formas de pseudoarte o arte Kitsch.
Del mismo modo que no hay pruebas para suponer que cuando la novela realista
aparece en la literatura europea[17],
a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, el romance desaparece o se extingue, tampoco hay razones para asegurar
que, con la llegada de las literaturas ilustradas y románticas, las formas y
contenidos del romance se diluyen. Ni
mucho menos. Más bien diríamos que se transforman, convirtiéndose, en la Edad
Contemporánea, a las exigencias del público del melodrama. Las tragedias de
Alfieri no se sustraen a la combinación de muchos de estos elementos, como
trataremos de justificar inmediatamente al referirnos a Virginia, La congiura
de’Pazzi y Timoleone, y confirman
de este modo que el contenido de una obra de arte sólo es convincente cuando es
formalmente verosímil.
Lo que en el romance era fabulación sobrenatural, en el melodrama es simplemente exageración o inverosimilitud, sin intervención de elementos trascendentes. La fábula transcurre aquí a través de una historia de amor, más que de aventuras, y expone hechos que nada tienen que ver con el mito, y mucho con una forma de vida fácilmente comprensible desde los límites de la moral burguesa. Lo hiperbólico cotidiano sustituye a lo sobrenatural aceptado, y un mundo de ensueños adquiere por momentos el estatuto comparable a un mundo real. Una vez más los personajes son arquetipos lógicos de formas de conducta, están reducidos a la acción que representan, y carecen por completo de psicología individual. En consecuencia, el sujeto queda subordinado a la fábula, mucho más fuertemente que en la tragedia clásica. El sujeto está subyugado a la trama, de modo que la acción desborda al personaje, el cual existe en la medida en que actúa.
Por otra parte, el lenguaje del romance, y en cierto modo el del melodrama o el Kitsch, posee atributos de gravedad, elevación estilística, grandeza moral, artificios sentenciosos, etc. Es un lenguaje muy codificado, cuyos modos y registros son bien conocidos por el público, quien fácilmente está dispuesto a dejarse conmover por ellos. El romance, por ejemplo, se identifica en sus formas lingüísticas con los principios clásicos del decoro (excepto la verosimilitud); el melodrama, por su parte, reproduce el discurso convencional e ideológico de la sociedad burguesa ilustrada y decimonónica; el cine Kitsch, a su vez, apenas utiliza un conjunto muy limitado de expresiones lingüísticas para hacer progresar la acción en medio de topiquísimos diálogos entre personajes archiconocidos, y con frecuencia extraplanos. Además, es posible advertir en este tipo de obras una suerte de teleología o finalidad moral. El desenlace de la acción suele estar sancionado moralmente, y de modo muy simple, de fácil percepción para el lector o espectador. Hay una ordenación teleológica de los hechos hacia una finalidad moralmente codificada.
El romance implica una realidad moral trascendente que guía la acción
del héroe. Anagnórisis y peripecias dominan el transcurso de la acción, muy al
margen de toda causalidad y lógica, de modo que el sucederse de los hechos no
debe considerarse como algo azaroso, sino como una suerte de combinatoria en la
que interviene una voluntad trascendente, providencial o divina, desde la cual
la existencia humana adquiere un significado prototípico y moralista. Productos
de una moda, romance, melodrama, Kitsch..., son manifestaciones que
utilizan idénticos materiales de expresión que las obras de arte, y surgen de
una determinada situación histórica y social que hace posible y segura su
comunicación con un público convicto y fiel, para moverse, sin aportar nada
nuevo, en un horizonte de expectativas preexistente, que ni superan ni
transforman, pero en el que habita una fervorosa masa de espectadores.
Confirman, en suma, un sistema de normas objetivas que garantizan rápidamente
su recepción popular y masiva.
Es
posible que muchas obras consideradas literarias no sean otra cosa que romances, melodramas o simplemente discursos Kitsch dignificados y popularizados canónicamente, incluso en
medios académicos y científicos. Acaso es lo que sucede, posiblemente, con
buena parte del cine, desde sus orígenes hasta hoy, del teatro del siglo XXI y de la pseudoliteratura anglosajona del siglo XX. En la historia de los productos culturales de manufactura inglesa, la importancia de fábulas inspiradas y
desarrolladas según los esquemas de formas como el romance, el melodrama y
el Kitsch es muy notable, por no decir que casi absoluta.
Las tragedias de la libertad
Las tragedie di
libertà de Alfieri guardan
interesantes relaciones con algunos planteamientos esenciales de La Numancia de Cervantes. Alfieri construye
personajes trágicos que afrontan la muerte como demostración suprema de una
vida heroica en favor de la libertad[18]. Como La Numancia cervantina, las tres «tragedias
de libertad» de Alfieri a las que vamos a referirnos —Virginia, La congiura
de’Pazzi y Timoleone— son la
extrema representación de una impotencia, que recuerda que el referente
primordial de la literatura es la vida humana y sus consecuencias, una vida
cuya fabulación lógica y causal se pretende como fuente esencial de una poética de la libertad.
Virginia
La acción
de Virginia (1783)[19] transcurre a lo largo de un día,
se prolonga durante la madrugada (fin del acto III), y concluye al amanecer del
día siguiente[20].
Desde el punto de vista espacial, la acción tiene lugar, sin cambios, en el
foro romano. Es un lugar abierto, exterior, penetrado por la multitud y
expuesto al impulso social. Es también un espacio hostil al movimiento del
tirano, y más propicio a la expresión de la masa social. Es todo lo contrario a
un cerco. Debe advertirse que las indicaciones escénicas, a través de las
acotaciones, son mínimas. Toda la información está recogida en los diálogos,
salvo apenas media docena de brevísimas observaciones, especialmente al final
de la tragedia. Hasta aquí el cumplimiento de las normas clasicistas es de todo
punto escrupuloso.
Los personajes, sin embargo, mantienen posiciones funcionalmente fijas y estables. Se confirma de este modo que actúan como figuras planas, prototípicas, de una pieza. De principio a fin, su comportamiento no varía lo más mínimo con respecto a las relaciones que mantienen entre sí a lo largo de la obra y en el transcurso de la acción. No son en absoluto personajes de vida compleja; simplemente se observa un entusiasmo por todo lo que es noble y puro, firmemente encarnado en la protagonista: Virginia. La acción es tan sencilla que puede resumirse con pocas palabras. Icilio, uno de los personajes más activos, pretende el amor de Virginia y la libertad de Roma. Le anima en su propósito la institucionalización de un nuevo orden moral, basado en la libertad y la igualdad de derechos entre los ciudadanos, lo que le lleva a enfrentarse al tirano Appio Claudio, quien pretende casarse con Virginia. En su pretensión le acompañan el pueblo de Roma, su amada Virginia, y los padres de ésta, Numitoria y Virginio. Icilio perece al final de la obra sin haber conseguido ninguno de sus propósitos, y deja a Virginia en una situación muy vulnerable, hasta el punto de que su propio padre le da muerte, para evitar de este modo que, en contra de su voluntad, sea desposada con Claudio. Los diálogos suelen ser muy melodramáticos: exaltados sobre todo por el hablante, al que destinatarios masivos escuchan la formulación de grandes ideales sociales[21].
El
intertexto literario de esta obra es el de las formas de la tragedia clásica y
humanista, transgredido funcionalmente por los impulsos de un contexto social
próximo al mundo burgués y revolucionario de la Ilustración y el Romanticismo.
Subyacen en el texto determinados valores ideológicos muy afines al mundo de la
nueva burguesía ilustrada y romántica. Virginia, de hecho, es uno de los
personajes que primero esgrime —para exigirlos— los postulados de esta
burguesía ilustrada: «E padre, e sposo, e libertà?» (I, 89). Paralelamente, el
referente histórico ocupa un lugar del que no es posible sustraerse: Alfieri se
inspira en un pasaje histórico de Tito Livio: «Bastava leggere e invasarsi di
Tito Livio, Icilio si cava di là bell’e fatto»[22].
En su
Parere sulle tragedie, Alfieri considera que la grandeza de la tragedia Virginia reside genuinamente en la
muerte que el padre da a su propia hija, del todo inocente, para evitar de este
modo que, tras la desaparición de su prometido Icilio, Virginia sea obligada a
casarse con Appio Claudio, a quien aborrece. Es quizá la forma más inocente de
suicidio: la propia víctima no puede atribuirse la causa de una muerte
inmediata y deseada, cuya ejecución y responsabilidad competen a su progenitor.
Più nobile, più utile, più grandioso, più terribile e lagrimevol fatto, né più adattabile a tragedia in ogni età, in ogni contrada, in ogni opinione, non lo saprei trovar di Virginia. Un padre veramente costretto a svenare la propria figlia, per salvarle da una tirannica prepotenza la libertà e l’onestà, riesce cosa tragica in sublime grado, fra gli uomini tutti che vivono in società sotto leggi e costumi, quali ch’ei siano[23].
Por otro lado, Alfieri parece estar completamente convencido de que esta tragedia cumple, con toda naturalidad y espontaneidad, con dos de las principales observaciones aristotélicas: la verosimilitud y la catarsis: «Tutto spira grandezza sempre, e verità, e terrore, e compassione caldissima». Al igual que sucede con el arte cervantino, es ciertamente discutible aquí cualquier finalidad catártica, y sobre todo en el caso de Alfieri, cuya obra transcurre en su mayor parte a lo largo del último tercio del siglo XVIII, lo que dificulta aún más que su teatro pueda examinarse fielmente desde la perspectiva de criterios, conceptos y paradigmas elaborados para la percepción e interpretación de un mundo antiguo, que tratadistas y humanistas del Renacimiento y Neoclasicismo europeos se empeñaron artificialmente en perpetuar. Las tragedias de Alfieri pueden ser verosímiles, pero no por ello son convincentes. Por otra parte, la experiencia humana del temor y la compasión ante el hecho trágico no responde en la Edad Moderna, y aún menos en la sociedad que motiva en la Anglosfera el desarrollo de la Ilustración europea, a los impulsos que las habían hecho humanamente perceptibles dos mil años antes.
El arte de Alfieri nos comunica una experiencia trágica en cierto modo muy alejada de la tragedia de los hombres y mujeres de su tiempo. La compasión que inspira Virginia es dramáticamente comprensible, pero no tan convincente como el sufrimiento que padecen determinados grupos sociales contemporáneos de Alfieri, perseguidos unos por sus ideas liberales, sometidos otros a la represión social de los caprichos y abusos de una nobleza obsoleta, por no hablar de las circunstancias en que se desarrollaba por esos mismos años el comercio de esclavos negros, o la imposición de ideales revolucionarios y liberales a fuerza de guillotina, primero, en Francia, y a golpe de bayoneta napoleónica, años después, por toda Europa. Son las luces oscuras de la Ilustración afrancesada y anglosajona, que no se han contemplado con la debida nitidez hasta casi los años finales del siglo XX. Lo cierto es que los personajes heroicos de las tragedias de Alfieri no encuentran equivalentes en el mundo real. Su contexto es un intertexto literario, y sus referentes, históricos o ideales, postulan un mundo revolucionario y fabuloso, ciertamente distante de la autenticidad de la vida real de la Edad Contemporánea. Aunque algunos personajes puedan soportar ciertas analogías con ese receptor contemporáneo, el mundo histórico y social que habitan su autor y su público no les pertenece. Su verdad es tan posible como inverosímil; el temor que inspiran es inofensivo, porque las circunstancias que provocan su sufrimiento (fábula, peripecia, metabolé) resultan más melodramáticas que convincentes, y en consecuencia la compasión no alcanza efectos purgativos.
Ante
planteamientos de este tipo hay que preguntarse por los referentes humanos del
discurso literario. ¿Cuál es el referente de la literatura? ¿Cuál el de la
tragedia? ¿Cuál el de la comedia? En efecto, este referente puede ser la
historia, la sociedad, la metafísica, etc., incluso varios a la vez, pero lo
cierto es que a la literatura no le sirve cualquier referente: cualquier acción no puede ser la fábula de una obra literaria. Admitimos
que el discurso literario instituye un referente, es decir, una acción o fábula
a través de la que se comunica y expresa un significado. De lo contrario no
sería comprensible su mensaje, y aún en el caso de serlo no resultaría
convincente. Sólo es verosímil, y por tanto convincente, aquello que expresa
ciertas analogías o equivalencias con la realidad humana. El referente de la
literatura es, ante todo, un referente imaginario, que se expresa, es decir, se
manifiesta, a través del lenguaje verbal. No se trata de cualquier forma de
lenguaje verbal, sino de una forma poética de lenguaje verbal, que consigue
expresar de un modo único y eficaz un referente (fábula) homologable al de la
realidad humana, es decir, verosímil en la medida en que es también
convincente. No sólo el lenguaje puede llegar a ser literario: ha de llegar a
serlo también el referente, esto es, la fábula. Nada hay, en este sentido, más
aristotélico. El lenguaje será literario por su calidad poética, por su
belleza formal; la fábula lo será por su capacidad de convicción, por su
potencia de verosimilitud. La literatura es siempre una doble trascendencia:
trasciende el lenguaje verbal estándar a través de las posibilidades formales
del arte y la belleza, y trasciende la experiencia humana ordinaria a través de
la construcción imaginaria de un mundo de ficción que se postula, de modo
verosímil y convincente, como alternativa del mundo real.
No
dudamos de la belleza formal del verso de Alfieri, pero las posibilidades de
verosimilitud de sus personajes, acciones y diálogos, es decir, de los
conceptos de sujeto, fábula y lenguaje, sí nos atrevemos a dudar. Su capacidad
de convicción es baja, porque su potencia de verosimilitud también lo es. Y lo
es porque los personajes son planos o prototípicos, porque la fábula no es
trasferible ni homologable a la acción de las circunstancias históricas y
sociales del público moderno y contemporáneo, y porque el diálogo no se refiere
imaginaria o formalmente a una experiencia humana capaz de trascender el mundo
real que le sirve de marco de referencia.
Como
hemos dicho, los personajes son esencialmente planos, prototipos de acciones
simples, más propios incluso de una comedia que de una experiencia trágica:
padre honrado (Virginio), galán justiciero (Icilio), heroína ultrajada e
inocente (Virginia), madre llena de coraje (Numitoria), esbirro del cacique
(Marco), y arquetipo del tirano (Appio). Los personajes son trágicos por el
formato de la obra en la que se encuentran, mucho más que por lo que dicen o
por lo que hacen. Appio Claudio es personaje reducido a la esencia de lo
despótico y malévolo[24].
Sus caprichos y veleidades, presentes en el seno de acciones que pretenden
cierta trascendencia, confieren frivolidad al desarrollo de la acción, y
limitan el alcance del mensaje literario a problemas domésticos. En suma,
contribuyen a reducir la profundidad de una experiencia trágica a la acción de
un melodrama familiar con trasfondo social. El amor de Appio por Virginia, que
difícilmente puede entenderse como amor, sino más bien como atracción física,
sitúa la veleidad erótica como uno de los móviles de la trama, algo que sin
duda resta trascendencia a los ideales trágicos, en favor de inquietudes
melodramáticas. Virginia es la primera en enunciarlo —«Nota pur troppo / N’è la
cagione dunque. Appio è gran tempo, / D’iniquo amore arde per me...» (I,
266-268)—, y algo más tarde lo reiterará Icilio ante el pueblo: «Arde d’infame
/ Amor quest’Appio per Virginia...» (II, 187-188)[25].
Icilio,
por su parte, se configura como el héroe defensor de Virginia —a la que
pretende desposar— y de los valores de la libertad, frente al poder opresor del
tirano y sus secuaces sobre el pueblo de Roma. Icilio es tribuno romano[26],
pero sin embargo no es de origen ni condición noble[27].
Virginia nos lo confirma en uno de sus primeros parlamentos: «Nobil non è, ciò
basta; e non venduto / Ai tiranni di Roma» (I, 36-37). En boca de este
personaje están puestas las principales declaraciones en favor de la libertad,
desde una perspectiva plenamente ilustrada y prerromántica: «... Ove si vide / Legge più ingiusta mai? Schiavi, nel seno /
Di libertade? Ed a chi schiavi? al fasto / Insultator di chi ci opprime. I
servi / Per la plebe non son; per noi, che mani / Abbiamo, e cor...» (I,
197-202). Su asesinato, al final de la obra, confirma en esta tragedia la
complicidad de la nobleza con el poder de la tiranía. Virginia y Numitoria
insisten en la nobleza y virtud de sus ideales, valerosos, insobornables, etc.,
pero su nobleza es sólo espiritual, no estamental ni hereditaria: «...Icilio
mio... / ... Oh, quanto è in lui / Giusto il dolore e l’ira! […] In cor
d’Icilio han seggio / Virtù, valor, senno, incorrutta fede... / Nobil non è,
ciò basta; e non venduto / Ai tiranni di Roma» (I, 6-8; 34-37). Como Virginia,
Icilio es un personaje demasiado puro —demasiado plano— para ser un personaje
trágico.
Hay en esta tragedia un ennoblecimiento espiritual de personajes socialmente humildes y plebeyos. Algo semejante hemos tenido ocasión de identificar en La Numancia cervantina. Icilio es ejemplo de ello. La gloria y la autoridad social están determinadas por la dignidad individual, el valor guerrero y la liberalidad política. Appio carece de todas estas cualidades, y todas ellas están vivamente encarnadas en Icilio. Los personajes plebeyos se ennoblecen en la legitimidad de la lucha social, y adquieren dignidad en el sufrimiento y en la represión que los absolutismos llevan a cabo sobre sus posibilidades de vida y libertad. Icilio se lo reprocha virulentamente a Appio: «... Infami, a cui / La nostra gioja è pianto, il dolor gioja. / Ma i tempi, spero, cangieransi; e forse / N’è presso il dì...» (I, 230-233).
En sus diálogos con el tirano, Numitoria comparte la misma
perspectiva que Icilio respecto a los conceptos de honor, nobleza y libertad.
La nobleza y la virtud son atributos del espíritu humano, y no condiciones
determinadas por el linaje o el estamento social. En la tragedia moderna hay
una transgresión entre lo noble y lo plebeyo. La nobleza de espíritu no es una
cualidad exclusiva de los que son nobles por linaje. Seres humildes y plebeyos
pueden alcanzar por su propia virtud y dignidad una autoridad social superior a
la que se atribuyen estamentalmente los miembros de la nobleza hereditaria.
Dice Numitoria en el foro: «... Roma i costumi nostri, / E i modi, sa: nulla è
di schiavo in noi... / ... Noi siem di plebe, / E cen pregiamo: la mia figlia
nacque / Libera, e tal morrà... / Più assai che vita, e quanto libertade» (II,
48-70). En esta transgresión de lo noble y lo plebeyo, Numitoria es quizá el
personaje que más se jacta de su baja condición estamental. De este modo, en la
tragedia Virginia determinados
personajes humildes y plebeyos alcanzan la condición de protagonistas,
contrariando de este modo los principios clásicos del decoro, que situaba a los
personajes humildes en el formato de la comedia, y consagrada a los nobles, de
forma exclusiva, el protagonismo de la dignidad en la experiencia trágica: «Romana
sì, e plebea» (II, 102), confirma Numitoria.
Frente a la dignidad de los seres humildes, se sitúa la malignidad de los esbirros que sirven a la tiranía. Es el caso de Marco, que desencadena el conflicto trágico al pretender llevarse a Virginia como esclava. Marco representa a un conjunto de personajes que se sienten protegidos por la vigencia de determinadas leyes positivas que amparan sus excesos: «... all’ombra sacra / Securo io sto d’invïolabil legge» (I, 86-87). En el mismo sentido se manifiesta Appio, al servirse de la ley para reprimir las exigencias de libertad por las que clama Numitoria: «... A te rispondo, / E teco, a Roma intera. Ove son leggi, / Tremar non dee chi leggi non infranse» (II, 53-55). No obstante, Virginia se distancia de la tragedia clásica en que aquí los personajes pueden clasificarse fácilmente en «buenos» y «malos», sin complejidades morales o actanciales de ningún tipo. En realidad, ningún personaje incurre en una falta moral, en un exceso o hybris, ni en toda la tragedia hay nada comparable por parte de Appio o Marco. La tragedia clásica representaba el choque de acciones incompatibles ejecutadas o representadas por personajes enfrentados, de modo que cada uno de ellos disponía de sus propias razones; las tragedias de Alfieri, por su parte, enfrentan a personajes prototípicos, de espíritu e ideales nobles, al capricho nocivo y apetencias veleidosas de figuras más bien perversas e igualmente arquetípicas. Aunque el formato es heredero de un género noble, la tragedia, el desarrollo funcional, un tanto trivializante, es propio de un género más bien contemporáneo: el melodrama.
En ningún momento de la tragedia se observa un enfrentamiento
entre la ley positiva y la ley natural. Las leyes civiles que propugna el
tirano se utilizan para limitar la libertad del pueblo, así como para hacer
imposible la convivencia social y estamental. Sin embargo, frente las leyes
civiles, Icilio y los defensores de la libertad no invocan en ningún momento el
valor o la confianza de ley natural alguna, sino que más bien se entregan a una
reforma de las leyes civiles. No
asistimos a una legitimación de la ley más allá de un mundo civil y humano. No
hay inferencia metafísica alguna desde la que se propugne la legitimación de
una sola y única ley. Estamos muy lejos del mundo en el que debatían Antígona y
Creonte. La voluntad popular encuentra en sí misma su propia legitimidad,
mediante la institucionalización de la libertad frente al poder inhumano de la
tiranía política y de la nobleza estamental. En las tragedias de Alfieri, como
en La Numancia cervantina, una ley
positiva se enfrenta a otra ley positiva. Los númenes nada tienen que ver con
las leyes de un mundo exclusivamente humano y social: «Oppor, che quella delle
leggi. Or venga / Virginia d’Appio al tribunal...» (I, 241-242). El discurso de
Icilio, de naturaleza ilustrada y prerromántica, refleja con frecuencia los
ideales políticos y sociales del propio Alfieri: «V’ha patria, dove / Sol uno
vuole, e l’obbediscon tutti? /.../ ...La tirannia novella / Matura ancor non è:
tentar vendetta, / Ma non compierla puossi» (III, 81-82 y 103-105). Se confirma
una vez más, desde esta perspectiva, que la tragedia de Alfieri es una tragedia
sin dioses, una experiencia trágica que, como la cervantina, se sustrae a toda
inferencia metafísica. Los únicos problemas existentes son de naturaleza humana,
política y social. Se trata, pues, de conflictos susceptibles de una solución
política, que en absoluto exigen o reclaman una intervención providencial.
En medio
de todo el tumulto, el pueblo de Roma actúa en cierto modo como el coro de la
tragedia griega, al que sin duda toma como referente. No obstante, se subraya
su naturaleza plebeya, popular, masiva, lo que le distancia de la naturaleza
aristocrática de los coreutas griegos, selectos y venerables ancianos en unos
casos, escogidas vírgenes en otros[28].
El pueblo interviene claramente en favor de la causa liberal, y siempre para
confirmar el discurso de los personajes que se oponen al tirano. Sus
intervenciones tienen valor coral, pues no interviene directamente en el
desarrollo de la acción, salvo al final, momento en que exige la muerte del
tirano, y el propio pueblo parece llevarla a cabo[29].
Y sin embargo, el pueblo, más que personaje coral, se comporta por momentos
como plebe, como masa revolucionaria organizada, capaz de reacción e
intervención ante los alternativos ataques entre Appio e Icilio. Se precia de
ser plebeyo y de comportarse como tal: «O generosa plebe» (II, 203), dirá
Numitoria.
Virginia,
la protagonista que da nombre la obra, se configura también como un personaje
plano, objeto de la acción de los demás personajes: su madre, el tirano, su
prometido Icilio, su propio padre, etc. Virginia representa ante todo la pureza
y la inocencia abatidas por la experiencia trágica. Icilio la define muy bien: «Questa
innocente libera donzella» (I, 149). Virginia es ante todo inocencia, pero una
inocencia inconsciente de sí misma, y por tanto también irresponsable, es
decir, una inocencia completamente idealizada y abúlica. Virginia es un
personaje sin voluntad, sin pensamiento propio, de modo que asume la
personalidad que le impone su papel en la tragedia, es decir, que es objeto de
la voluntad y las disposiciones ajenas. Y todo lo que es, lo es sin
proponérselo personalmente: basta que los demás así lo ordenen. Quizá el
discurso que mejor defina su forma de ser sea el que pronuncia al final del
acto IV, cuando Appio la pone entre la espada y la pared, al confirmarle que o
se casa con él, o él mismo, como tirano y señor de Roma, ejecuta a su padre y a
su prometido. Virginia balbucea entre Appio y Numitoria sin saber ni qué hacer
ni qué decir, cambiando de opinión cada tres o cuatro versos (IV, 226-241):
... Appio, ... sospendiPer oggi il colpo; ... io tu scongiuro. —IntantoIo deporro di nozze ogni pensiero...Icilio viva, e mio non sia; dal coreIo tenterò la imagin sua strapparmi...Mia speme, in lui posta tanti anni, or tuttaDa lui torrò: forse... frattanto... il tempo...Che posso io più? Deh! viva Icilio: io cadoA’ piedi tuoi. —Ma, oimè! che fo?... che dico?—Te sempre odiar vieppiù farammi il tempo,E vieppiù Icilio amare. —Io nulla temo;Romani siamo: ed il mio amante, e il padre,Vita serbar mai non vorrian, che prezzoDi lor vitalde fora: a perder nulla,Lor trafitti, mi resta. In tempo un ferroNon mi darai tu, madre?
«Quella grande orazione, che è la Virginia» (Fubini, 1953: 151), da lugar a la acción rebelde[30] que representa La congiura de’Pazzi (1783)[31]. Es, francamente, digámoslo sin ambages, tragedia muy floja. Podría hablarse incluso, si se nos permite la expresión, de «tragedia lacrimosa». El discurso y la fábula son abiertamente melodramáticos. Estamos una vez más ante un melodrama en formato de tragedia, una fábula melodramática que pretende como cauce de expresión formal el modelo de la tragedia clásica. Se plantea un problema trascendente de naturaleza política —el despotismo frente a la libertad del pueblo— en el estrecho escenario de un conflicto familiar, donde —entre hermana y esposa— disputan los cuñados por el poder y el heroísmo del mundo en que habitan. En suma, esta tragedia es ante todo el discurso de una larga persuasión, finalmente infructuosa, y formalmente muy retórica y melodramática, destinada a evitar una revolución contra un absolutismo político, revolución que implicaría un conflicto familiar irresoluble, y de consecuencias dramáticas[32].
La congiura de’ Pazzi
No por casualidad, en su Parere sulle tragedie[33] Alfieri admite una serie de posibles defectos en la composición de La congiura de’ Pazzi. En primer lugar, el autor reconoce la dificultad de convertir en experiencia trágica un motivo argumental como el de la conjuración: «Le congiure sono forse più difficili ancora a ridursi in tragedia, che non lo siano ad eseguirsi. Questa specie di umano accidente acchiude quasi sempre in se un difetto, che lo impedisce di essere teatrale; ed è, che siccome i congiurati, per ragioni private o pubbliche, sono i guisti nemici del tiranno, e per lo più non ne sono parenti, né avvinti ad essi d’alcuno altro vincolo, non riesce cosa ninente tragediabile»[34].
Alfieri trató de resolver esta cuestión presentando al tirano Lorenzo como cuñado del cabecilla de los conjurados, Raimondo, quien había contraído matrimonio con Bianca. Por otra parte, Alfieri no parece estar completamente convencido de la verosimilitud de determinados personajes, especialmente de Raimondo: «Ma con tutto ciò non dico io, che si venga a compor di Raimondo un tutto che sia veramente tragico […]. Raimondo, è un carattere anzi possibile che verisimile»[35]. Alfieri declara abiertamente que, en una etapa de madurez, nunca hubiera tratado el motivo principal de la tragedia del modo en que definitivamente los presentó en La congiura de’ Pazzi en su redacción de 1873: «Ciò posto, io forse in più matura età non avrei tornato a scegliere un tal soggetto»[36].
En suma, el conjunto de la obra es poco adecuado al formato de la tragedia: «Egli
viene sotto ogni aspetto a mostrarsi poco degno del coturno»[37].
Alfieri parece reconocer de este modo la impropiedad de la fábula para una
tragedia, debido quizá a que la acción carece de una estructura funcionalmente
sólida. En cierto modo, La congiura de’
Pazzi es una «tragedia lacrimosa» —valga la expresión— donde todo lo que
sucede sucede verbalmente. Diríamos incluso que es un teatro conversacional,
donde a lo largo de varios actos no transcurre nada funcionalmente relevante.
El propio Alfieri lo reconoce: «Nella condotta, questa tragedia ha un difetto
capitalissimo […]. Questa tragedia non ha che soli due atti, e sono il terzo ed
il quinto. Nei due primi non si opera nulla affatto; vi si chiacchiera
solamente; onde la tragedia potrebbe, con pochi versi d’esposizione di più,
benissimo cominciare al terz’atto. Con tutto ciò, se il quiarto non tornasse ad
essere immobile, e a ricadere in chiacchiere»[38].
En conclusión, Alfieri afirma sobre «questa tragedia, ch’ella è difettosa in
più parti, e di difetti non timediabili, e da molti forse anche non escusabili»[39].
Timoleone
También se señala respecto a Timoleone (1873)[4o] la ausencia de una acción consistente. Así lo subraya el Abate Cesarotti en su Lettera su Ottavia, Timoleone e Merope: «Si
dirà, ch’ella [Timoleone] è troppo
povera d’azione. La tragedia non ha che un momento tragico: tutto il resto non
è che una briga di famiglia: tutto si riduce al parlare gli stessi personaggi
sopra i soggetti stessi, con pochissima e quiasi niuna varietà»[41].
En su Parere sulle tragedie[42] Alfieri
se refiere a Timoleone reiterando,
frente al resto de las denominadas tragedias de libertad, la simplicidad de la
acción: «Questa terza tragedia di libertà, bench’ella debba cedere a Virginia per la pompa e grandiosità, e
alla Congiura de’Pazzi per la rabbia
che mi vi pare, sovranamente agitare quei congiurati, mi pare nondimeno ch’ella
le superi di gran lunga per la semplicità della azione»[43].
Lo cierto
es que esta tragedia, desde el punto de vista del desarrollo funcional de la
acción o fábula, es francamente irrelevanta hasta el acto V, en que se produce
la muerte del tirano a manos del que fuera su íntimo amigo Echilo. Estamos ante
una suerte de teatro conversacional, de tono melodramático con frecuencia, y en
formato trágico. Al propio Alfieri le resulta difícil justificar la
consistencia de la acción o fábula:
E può anche a molti parer totalmente privo d’azione. Pure, un fratello, che combatte fra l’amor della patria e quel del fratello, e che opera il possibile per salvar l’uno e l’altro, parrà sempre una importantissima azione a quegli uditori fra cui si troveranno molti uomini che siano ad un tempo e cittadini e fratelli: e per quelli principalmente, credo che la esponesse in palco l’autore[44].
Hay en
Alfieri una visión pesimista de la lucha política y de los problemas sociales,
así como una denuncia de los pretextos eternos
de toda represión política: orden interno, ejecución rápida de medidas en
beneficio del pueblo, gloria y fuerza del estado frente a lo extranjero y
diferente. El lector ha podido descubrir a lo largo de nuestra descripción de
la tragedia alfierina algunas concomitancias con la cervantina poética de la
libertad. Detallemos a continuación algunas de estas analogías.
Concomitancias en la poética teatral de
Cervantes y Alfieri
Existen
una serie de rasgos en la creación dramática de Alfieri, así como en sus
escritos sobre poética y literatura, en los que se manifiesta una estrecha
analogía con algunos de los postulados más esenciales de la poética del teatro
de Miguel de Cervantes. La conclusión a la que es fácil llegar, sobre todo si
tenemos en cuenta otras analogías posibles con dramaturgos de la Edad
Contemporánea (Büchner, Kleist, Brecht, Casona, Torrente, Sartre...), es que el
teatro de Cervantes contiene una serie de rasgos que habrán de estar presentes
en la trayectoria de una dramaturgia futura, la del teatro trágico Moderno y
Contemporáneo (Maestro, 2013).
1.
Ausencia de una explícita poética del teatro
No
hay, ni en Cervantes ni en Alfieri, una teoría explícita sobre el arte
teatral. Aunque en diferentes momentos de su creación literaria tanto uno como
otro autor dedicaron algunos comentarios al arte del teatro, el español en
diversos fragmentos de sus propias obras literarias, y el italiano en su Parere sulle tragedie, en respuesta a
Ranieri de Calzabigi y al abate Cesarotti, ninguno de ellos pretendió jamás
teorizar de forma canónica acerca del arte literario o teatral. Cuando
ocasionalmente hablan de teatro y literatura, lo hacen desde la perspectiva del
creador de una obra de arte, nunca desde la convicción del preceptista.
Cervantes rechaza en la práctica cualquier normativa, y sólo a través de
ciertos personajes defiende un canon clásico que le permite de este modo
desprestigiar públicamente el teatro de Lope de Vega; por su parte, Alfieri
simplemente renuncia a continuar citando, a finales del siglo XVIII, los mismos
nombres y las mismas normas clásicas que se han reiterado tantas veces en la Europa
posrenacentista.
Non intendo neppure di accattare da esse il pretesto di scrivere una poetica, per ridire con minori lumi ciò che è già stato sotto tanti aspetti detto da tanti. Onde, né di regole, né di unità, né di maneggi di passioni, né d’altri precetti parlerò, se non se di passo, e in quanto, particolareggiando su alcuna squarcio del mio, lo richiederà assolutamente il luogo. Dotto non sono, né voglio parerlo: onde, nessun ragionamento farò sul teatro degli antichi; nessun raffronto di passi, nessuna citazione, né, tampoco, leggi o sentenze su l’arte, inserirò in questo scritto[45].
2. Un fin
moral en el arte
Para
ambos autores, Cervantes y Alfieri, hay una estrecha relación entre literatura
y realidad. Ambos disponen del mundo literario como un desmitificador dispone
del mundo real. Alfieri considera que el arte debe contribuir al conocimiento
moral del Hombre, así como a su perfeccionamiento. El ser humano es educable,
sus formas de conducta pueden ser moralmente mejoradas allí donde sea necesario,
y el arte puede contribuir decisivamente a este desarrollo moral del individuo.
Este ideario de Alfieri no es ajeno a los principios del idealismo ilustrado.
Cervantes,
por su parte, siempre consideró que el ser humano estaba implicado en una
dimensión moral en la que el arte desempeñaba un papel de relevancia, en
estrecha relación con los principios lógicos de verosimilitud y coherencia.
Hay, pues, un fin moral en la poética de la literatura y el
teatro de ambos dramaturgos. El arte ha de ser digno del Hombre, y en este
sentido ha de ofrecer una expresión verosímil de las condiciones de la vida
humana, que haga posible, a su vez, una interpretación liberal y abierta de la
conducta social, sin traicionar, mediante falsas licencias poéticas, el sentido
y la autenticidad de los hechos civiles.
Cervantes,
como Alfieri, desmitifica en su teatro innumerables falacias y convenciones muy
extendidas en su tiempo, y en muchos casos institucionalmente confirmadas. En
el prólogo de su Abele, Alfieri
protesta agriamente contra la «falsa esistenza morale, letteraria, et supra
tutto teatrale» de su tiempo[46].
Curiosamente,
como en Cervantes, se observa en Alfieri un divorcio manifiesto entre la
creación literaria de sus más célebres tragedias, especialmente Mirra y Saul, y sus propios escritos sobre poética del teatro. Muchas de
sus obras están en plena contradicción con los principios poéticos enunciados
por el propio Alfieri para el teatro trágico.
3. El
texto y la representación
Como
Cervantes, Alfieri concibe su teatro, especialmente sus tragedias, como obras
de arte escritas, destinadas más a la lectura que a la recitación o a la
representación. En este sentido, se ha hablado de la mala formación de los
actores italianos del clasicismo setecentista (Fubini, 1953), y de la especial
preocupación de Alfieri por la interpretación de sus obras dramáticas. El
lector de sus tragedias comprueba que los personajes definen con cuidadas
palabras su forma de hablar y de moverse, su mímica, su proxémica y su dicción.
Es el de Alfieri, como el de Cervantes, un teatro en el que los signos no
verbales se expresan verbalmente. Alfieri apenas usa las acotaciones: son los
propios personajes los que se definen a sí mismos a través del diálogo.
4. La
poética de la libertad
Es la
libertad un referente esencial en la literatura y en la poética literaria de
Cervantes y de Alfieri. Este último llega a componer un conjunto de tragedias
identificadas conjuntamente por el tema de la libertad. Como ha escrito en este
sentido Barbolani, «si tuviéramos que sintetizar en una palabra la inquietud
que subyace a toda la abundante y variada obra de Alfieri, sin duda
emplearíamos el término libertad»[47].
Alfieri considera que la libertad es condición necesaria para el hombre
inteligente y culto, dotado de cualidades cívicas y pasiones elevadas. Sus
contemporáneos, e incluso generaciones posteriores de artistas, a las que
pertenecieron poetas como Foscolo y Leopardi, lo consideraron como un enérgico
enemigo de los absolutismos.
Buena
parte de la obra de Alfieri es un mensaje destinado a impulsar la acción y el
heroísmo, en muchos casos desde el punto de vista de la experiencia trágica, y
siempre en nombre de la libertad. En este sentido se ha observado que Jacopo
Ortis, prototipo foscoliano del héroe romántico, está imbuido de Alfieri,
especialmente en sus Ultime lettere[48],
que pueden leerse como una interpretación creativa y comentada de Mirra.
En las
tragedias de Alfieri son de especial relevancia los discursos que algunos de
sus personajes pronuncian contra la tiranía: su importancia trasciende
coyunturas históricas concretas. Especial importancia adquiere en este contexto
su ciclo de las tragedie di libertà,
a las que nos hemos referido, construidas sobre la imagen histórica y pública
de personajes que afirman su poder mediante la violencia y la supresión de la
libertad del prójimo, siempre desde una visión pesimista y amarga de la vida
política.
En
relación con el tema de la libertad en la experiencia trágica, está presente en
la obra de Alfieri la cuestión del «realismo político», procedente de
Maquiavelo, frente a cualquier forma de «idealismo político», vigente en las
campañas publicitarias de los gobiernos occidentales desde el más temprano
Renacimiento europeo. En este contexto ha de situarse uno de los grandes
motivos de la tradición literaria humanista: el tiranicidio. En la tragedia de
Alfieri, la idea de la libertad está encarnada en la acción y el discurso del
héroe que se enfrenta al tirano y a la trascendencia de su poder. En la
experiencia trágica, el personaje heroico escenifica el sacrificio de su propia
existencia, con objeto de denunciar un desajuste cruel, un abismo insalvable,
entre el ser humano y un poder trascendente e inmutable. El héroe alfierino,
enfrentado a un poder absoluto y tiránico, defiende en este contexto una idea
de patria, es decir, una utopía.
La
tragedia es expresión formal de una voluntad indómita, una voluntad que la
razón —en plena época de la Ilustración europeísta— no puede controlar: incluso en
el sujeto más racionalista la tragedia permite identificar y justificar
impulsos vitales que empujan al ser humano a luchar contra la supuesta
legitimidad de una moral trascendente.
Alfieri
parece transmitirnos el mensaje de que la libertad sólo se conquista a través
de un idealismo heroico, y con frecuencia antisocial. El heroísmo es individual
y titánico. Una vez más la tragedia nos habla de las relaciones entre el ser
humano y las fuerzas que lo limitan y asedian hasta la extenuación, destruyendo
lo más esencial de la persona: la libertad.
5.
Desmitificación de hechos heroicos
Nos
referiremos aquí a la desmitificación de la fábula
heroica, es decir, a la desmitificación de una concepción heroica en la lógica
de la causalidad y la verosimilitud de las acciones humanas. Hay en Alfieri una
concepción pesimista del triunfo político de la libertad. Numerosas
contradicciones caracterizan la poética de la tragedia moderna. Quizá una de
las más sobresalientes sea la invitación de la experiencia trágica moderna y
contemporánea a la resurrección de un heroísmo mítico, relativo a acciones y
personajes, a la vez que proyecta sobre las consecuencias de la fábula una
inmensa duda sobre de la autenticidad y el valor de los mitos. Semejante
desmitificación de hechos presuntamente heroicos la hallamos en La Numancia de Cervantes, y en casi todas
las tragedias de Alfieri, cuya poética nos conduce en realidad a una negación
moderna del sentido trascendente de cualesquiera hechos y personajes. La
solución trágica no aporta en ambos autores nada esencialmente relevante a la actividad
humana, salvo la consciencia de una limitación infranqueable, que concluye en
la muerte, naturalmente, bajo la forma —común en Cervantes y en Alfieri— del
suicidio o el homicidio, y cuyo planteamiento dramático impone una explicación
desmitificadora de los momentos supuestamente más exultantes de la vida.
Saul
es quizá la tragedia de Alfieri que más expresivamente refleja el
desmoronamiento del mundo heroico. Entre sus referentes principales están la
ruina, la vejez, la fatiga humana, la crisis y la anulación de la razón del ser
humano. Del mismo modo, todas las tragedie
di libertà concluyen con el fracaso de los ideales heroicos de convivencia
y libertad, en el contexto de las relaciones familiares, como prototipo de las
relaciones humanas y políticas.
Quizá
convenga preguntarse, en este momento, por las cualidades heroicas del
personaje literario moderno y contemporáneo. Inmediatamente descubrimos que su
heroísmo es un mosaico de cualidades antiheroicas. Buena parte de la literatura
barroca española ofrece en este sentido ejemplos de interés, y una vez más en
ellos Miguel de Cervantes tiene mucho que decir: la vida miserable de cualquier
soldado, la esclavitud anónima del cautivo que ansía recobrar su libertad, la
imposibilidad de desarrollar con éxito cualquier ideal de justicia, son
testimonios más que evidentes. En consecuencia, una vez más puede confirmarse
que en la literatura cervantina están germinalmente contenidos algunos de los
elementos determinantes y definitorios de buena parte de la literatura moderna
y contemporánea.
Así,
pues, ¿contra qué lucha el héroe? El héroe contemporáneo lucha contra las
frustraciones y las circunstancias adversas de la vida cotidiana. Lucha
también, sobre todo, contra sus propias limitaciones, en un ambiente social
cuyas exigencias le superan y al cabo le destruyen. Este héroe es un ser gris, insignificante,
vulnerable, antiheroico finalmente. Es el caso del protagonista de Apuntes del subsuelo de Dostoievski, de
Leopold Bloom en el Ulises de Joyce,
de Vladimir y Estragón, etc. Y mucho antes que ellos son los soldados fracasados y los cautivos conversos cervantinos, los shakesperianos Edmundo, Coriolano y Timón de Atenas,
el desesperado Woyzeck... Son los héroes revolucionarios que mueren en el
teatro de Alfieri combatiendo una demagogia triunfante y sofisticada, que
define con absoluta precisión lo más contemporáneo de la Edad Contemporánea.
Por otra
parte, desde el punto de vista de su construcción formal, el personaje moderno
está muy lejos de los principios aristotélicos que definían la actuación y el
discurso del héroe clásico. Cuán lejos están aquí Cervantes y Alfieri de
Aristóteles. Cómo su teatro se asemeja desde este punto de vista a la
degeneración del heroísmo, que el nacimiento de la novela introduce en la
literatura de Occidente. Las palabras y los hechos del personaje, su discurso y
su acción, su lexis y su fábula, están en el polo opuesto del
aristotelismo. Lejos queda el decoro, lejos también está la concepción lógica y
causal de los hechos que funcionalmente determinan las acciones humanas. No hay
fundamento más allá del azar, con frecuencia sin más sentido que el de la
monotonía más vulgar. El héroe del arte contemporáneo carece de la magnífica
autonomía aristocrática, de la brillante dignidad clasicista, desde la que una
concepción aristotélica y normativa creía proteger del mundo. Los mejores
héroes del teatro cervantino son seres humildes. He ahí la relevancia de los
numantinos. Lo mismo sucede con los héroes de Büchner, en Woyzeck. Tal es lo que pretende el propio Alfieri en sus
artificiales tragedias, al verter en moldes clásicos inquietudes febrilmente
románticas.
Cabe advertir finalmente que el héroe contemporáneo no busca el enfrentamiento con ningún adversario. Ésta es una de las características acaso más expresivas del personaje de la literatura moderna y de la tragedia contemporánea. El personaje no busca ni pretende la hostilidad con ningún enemigo. Y sin pretenderlo, de forma sorprendente e inevitable, se ve involucrado en una serie de conflictos a los que en absoluto puede sustraerse, y que con frecuencia terminan por hacerle sucumbir. Semejante situación pone ante todo de manifiesto que el personaje es inocente (nada más lejos de la poética aristotélica), pues no se enfrenta a nada, sino que simplemente con existir es ya objeto de controversia, es decir, se ve implicado en un conflicto existencial que sólo puede acabar en la experiencia letal de la tragedia.
La voluntad era la fuente primigenia de la
acción de los héroes clásicos, mientras que los héroes modernos se caracterizan
sobre todo por abulia, sus limitadas posibilidades de acción, su carencia de
medios, en suma, su falta de libertad, por impotencia. El héroe kafkiano, K, es en este sentido
uno de los personajes más representativos. Don Quijote, sin embargo, sería un
héroe plenamente clásico en la medida en que pocas veces se ve involucrado en
un conflicto en el que él mismo no haya llevado la iniciativa. Entre otros
aspectos, la esencia del protagonista de la tragedia moderna reside en no
buscar ningún enfrentamiento con el adversario que el azar le impone (Numancia, Hamlet, Woyzeck, Vladimir y
Estragón...). Semejante planteamiento implica dos postulados nada aristotélicos:
que el ser humano es completamente inocente, pues no incurre en ningún error
moral o exceso (hybris), y que la
acción en la que se ve envuelto carece de toda causalidad lógica, pues se debe
meramente al azar, del que queda excluida toda teleología trascendente, toda
finalidad o fundamento metafísico. Los conceptos de personaje (sujeto) y acción (fábula) han sufrido profundas transformaciones en el teatro moderno, y
estos cambios empiezan en cierto modo con la tragedia y la comedia cervantinas.
El mundo al que se refiere la tragedia moderna es un mundo nihilista,
febrilmente dominado por la nostalgia de lo absoluto, carencia en la que reside
lo más íntimo de la experiencia trágica contemporánea.
El héroe
moderno se ve enfrentado, sin quererlo, a un poder colosal y diabólico, que
acaba destruyéndolo, sin que sea posible prever con precisión cuáles son las
razones de tal experiencia, absolutamente incontrolable e irreversible. Los
héroes clásicos requerían un poder trascendente y soberbio, al cual se
enfrentaban hasta la muerte, a cambio de una dignidad aristocrática de
extraordinarias atribuciones.
6. Experiencia trágica e inferencia metafísica
Como en Cervantes, la tragedia en Alfieri es la experiencia de lo diferente, de
la distancia frente a lo establecido, del enfrentamiento final contra la
institucionalización y la instrumentalización humanas de un poder trascendente,
cuyas apoyaturas metafísicas resultan, al cabo, completamente desmitificadas.
Es una impotencia humana que ya no tiene a quién acudir, porque los dioses, a
estas alturas, se encuentran completamente desacreditados. Este último aspecto
será intensamente desarrollado en la tragedia de la Edad Contemporánea, que
insistirá de forma definitiva en la desmitificación de toda inferencia
metafísica que trate de explicar o fundamentar la lógica de la experiencia
humana. Cervantes fue el primero en sustituir en la experiencia trágica de La Numancia la metafísica por la Historia;
Büchner, a su vez, fue también el primero en suplantar ambos imperativos
—históricos y metafísicos— por impulsos mucho más poderosos y comprensibles
para el hombre contemporáneo, tales como las condiciones materiales de la vida
humana individual, así como las fuerzas que hacen imposible sustraerse a sus
impulsos más inmediatos, que degeneran en hechos trágicos (Woyzeck). Entre Cervantes y Büchner, ¿qué representa, pues,
Alfieri? Tratemos de responder a esta pregunta.
Falta en
las tragedias de Alfieri, como falta en las de Cervantes, la impronta del
destino, la trascendencia metafísica, la referencia moral objetiva sancionada
por los dioses. Cervantes se divorcia de la religión. Cervantes no es soluble en agua bendita. Faltan, en suma, muchos elementos de la tragedia griega, que
uno y otro autor se propusieron emular (o así lo creyeron) desde los preceptos
de un clasicismo tan inestable como sofisticado. Ningún deus ex macchina se responsabiliza de lo que ocurre en el mundo
trágico que recrean Cervantes o Alfieri. A pesar de su pretendido clasicismo,
ambos autores son trágicos de la modernidad. Las cualidades de sus personajes
son, para su éxito o su fracaso, cualidades existenciales. El mundo trágico
habitado por los numantinos, así como las condiciones familiares de Mirra, Saúl o Virginia, no están hechos
de acuerdo con las inquietudes aristotélicas de lógica, mímesis y causalidad.
Como ha escrito Bigongiari a propósito de Alfieri —en palabras igualmente
válidas para Cervantes—, «la tragedia alfieriana es la tragedia del aislamiento
ético […]; es a-catártica, antiaristotélica más allá de las apariencias, y en
fin anticlásica en sus valores ya existenciales»[49].
Paralelamente,
si observamos las fuentes en que se inspira Alfieri para elaborar los
argumentos y desenlaces de sus tragedias, observamos un nuevo punto de enlace
con Cervantes. Alfieri se inspira en los clásicos griegos (Agamennone, Oreste...), en las leyendas tebanas (Polinice), la Edad Media, en la Biblia[50] (Saul, Abele...) y en la mitología
pagana (Mirra), es decir, en
referentes históricos y legendarios de la cultura grecolatina, que reemplazan, como
en el caso de Cervantes, la metafísica por la Historia. El imperativo trágico,
la fuerza del destino, no está ahora en un poder trascendente y numinoso, sino
en una lectura histórica, en el conocimiento previo de unos hechos determinados
por una Historia de la que formamos parte. Las víctimas están predestinadas al
dolor y al desenlace trágico por la Historia (a la que en muchos casos
pertenecen los referentes reales de sus personajes), no por la metafísica.
Desde La Numancia, en que su autor
sustituye la metafísica por la Historia, toda innovación trágica ha pasado por
una nueva subrogación de esa antigua metafísica. Shakespeare es una excepción, porque sigue anclado en la metafísica del mundo antiguo, rodeado de espectros, brujas, hechizos y agoreros, de Hamlet a Calibán. De Cervantes a Büchner sólo Alfieri es signo de libertad. Beckett se objetiva en la soledad y el silencio de seres que
habitan un mundo nihilista... Alfieri sustituye esa metafísica por los
referentes de la Historia y de la moral romántica. Sus recursos son, sin saberlo, genuinamente cervantinos.
En otro
orden de cosas, en las tragedias de Alfieri[51],
como en el teatro de Cervantes, la naturaleza está completamente al margen de
los impulsos actanciales de los personajes, a diferencia de algunas obras de
Shakespeare. El antropocentrismo es total. Hombres luchan contra hombres: no
hay ni dioses trascendentes ni realidades sobrenaturales. Shakespeare, sin embargo, sucumbe al idealismo metafísico del mundo antiguo. Por más que se ha esforzado la Anglosfera en demostrar la mayor filfa de su imperialismo cultural, no hay en el teatro de Shakespeare una puerta que nos conduzca a la modernidad. Harold Bloom hace el ridículo en innumerables afirmaciones shakesperianas. Que nadie se atreva a decirlo abiertamente es algo que se explica desde mucho antes de que don Juan Manuel (1373) escribiera su célebre «exemplo» XXXII en El conde Lucanor.
Si nos
adentramos, por ejemplo, en Virginia,
observamos que el propio Alfieri se jacta de afirmar la independencia absoluta
que se observa en la acción (fábula)
de esta tragedia frente a cualquier forma de realidad trascendente, encarnada
en la religión, el destino, los sistemas políticos, o incluso en las formas
normativas del arte: «Tutte le passioni in quiesto avvenimento son vere,
naturali, e terribili; nulla si accatta dalla religione, nulla dall’indole del
boverno, né dalla favola, né dal destino»[52].
En
relación con Saul, de tema bíblico,
Alfieri subraya en su Parere sulle
tragedie la clara distancia —incluso rechazo— que siente respecto a la
presencia de elementos sobrenaturales en la poética de lo trágico. Hay un
nítido rechazo a representar formalmente en la literatura trágica moderna
referentes metafísicos. Se subraya de este modo una distancia bien diferenciada
frente a los procedimientos del teatro antiguo, donde la presencia en el arte
del mundo suprasensible era familiar y convencionalmente aceptada, frente a la
literatura del neoclasicismo ilustrado, donde se desestima la expresión formal
de toda inferencia metafísica, incluso en la tragedia.
Le antiche colte nazioni, o sia che fossero più religiose di noi, o che in parangone dell’altre stimassero maggiormente se stesse, fatto si è, che quei loro soggeti, in cui era mista una forza soprannaturale, esse li reputavano i più atti a commuovere in teatro […]. L’aprire il campo alle immagini, il poter parlare per similitudini, potere esagerare le passioni coi detti, e render per vie soprannaturali verisimile il falso […], e il sostituire ai ragionamenti poesia, e agli affetti il maraviglioso […] era questo un gran campo da cui gli antichi poeti raccoglieano con minor fatica più gloria. Ma il nostro seolo, niente poetico, e tanto ragionatore, non vuole queste bellezze in teatro, ogniqualvolta non siano elle necessarie ed utili, e parte integrante della cosa stessa[53].
Hay en las tragedias de Alfieri un culto al hombre, no a los dioses. El pueblo, personaje coral de Virginia, lejos de ofrecer invocaciones a los númenes, se constituye en el principal cantor del heroísmo humano frente al poder de la tiranía que pretende legitimarse: «Per noi, pe’ figli, o libertade, o morte» (II, 201). El papel coral del pueblo retrata fielmente el enfrentamiento al que asistimos. No se trata de la lucha de un hombre contra un dios, sino de un enfrentamiento esencialmente humano, político y social. Algo semejante sucede en La Numancia cervantina. La que debiera ser una realidad trascendente, una inferencia metafísica, es una realidad meramente humana, el ejército de Escipión en un caso, la tiranía de Appio en el otro. El orden moral trascendente, que la tragedia clásica encarnaba en los designios de los dioses, en el destino o ananké, se reemplaza en Cervantes por la superioridad numérica de las tropas que cercan Numancia, y en Alfieri por la infraestructura de la tiranía política de Appio y sus secuaces.
Cervantes había sustituido el referente de la metafísica de la tragedia clásica por el referente de la Historia para la tragedia moderna, mientras que Alfieri, por su parte, orienta el referente de la experiencia trágica hacia la moral, naturalmente de corte ilustrado, que enfrenta un sistema político basado en la tiranía y el absolutismo con la legitimidad de un liberalismo idealmente democrático. Lo que Alfieri plantea no es tanto una experiencia trágica como un conflicto moral, social, político incluso, y por tanto humanamente resoluble. Dios nada tiene que ver en la política de César. Ni el Prometeo de Esquilo ni el Sansón encadenado de Milton encontrarían tampoco en el mundo de Alfieri interlocutores válidos. La metafísica ha dejado de ser un referente; la Historia, también —en todo caso ha quedado reducida a una atmósfera, a un ambiente (estamos cerca de lo melodramático)—; los problemas que se suceden son problemas que se pueden solucionar con una mejora de las leyes y un cambio en los gobernantes.
Nos
alejamos de la tragedia para acercarnos al drama, acaso al melodrama. Dos
formas políticas se disputan el poder sobre Roma, el liberalismo y el
absolutismo. No hay más moral trascendente que la que se deriva del impulso
político que representan Appio e Icilio. Casi como demagogos propios del siglo
XX, ambos líderes se manifiestan como los salvadores que Roma necesita: «...
Terribil trama / Qui si nasconde, e sta in periglio Roma. / ... / Romani, udite
la terribil trama, / Che qui s’asconde: udite in qual periglio / Sta Roma,
udite...» (II, 178-186). Las alusiones e invocaciones a los dioses son
completamente retóricas, flatus vocis:
«Dunque i miei caldi preghi udiste, o Numi» (declara retóricamente Virginio:
III, 20). Sólo en un momento parece negarse explícitamente la creencia en los
dioses. Así sucede cuando Virginio, ante Appio, pone en manos de los númenes la
venganza que el tirano merece: «... i Numi / Un d`faran por mie vendette, spero»
(V, 76-77). A lo que Appio, con desdén, responde: «Vedi tu d’Appio i Numi?» (V,
78). Por otra parte, en el momento más trágico de la obra, el del sacrificio de
Virginia, asesinada por su propio padre para evitar de este modo que la joven
se despose contra su voluntad con el tirano Appio, Virginio pronuncia un
conjuro que, como una admonición sobre los dioses infernales, acompaña al
crimen que ejecuta: «... Agli infernali Dei / Con questo sangue il capo tuo
consacro» (V, 252-253).
El mundo
de Cervantes no es el nuestro, no cabe duda, pero su forma de reflejar
verosímilmente la complejidad de la vida real en sus momentos más intensos está
muy próxima a nosotros y a nuestros contemporáneos, mucho más fielmente de lo
que ningún otro escritor español de los Siglos de Oro puede ofrecernos,
incluyendo sin duda a Lope de Vega e incluso también a Calderón, y con la
excepción, más que posible, de Fernando de Rojas. Por eso Cervantes es, sobre
todos ellos, nuestro más verdadero contemporáneo.
________________________
NOTAS
[1] Recordemos que Alfieri nace el 16 de enero de 1749 en Asti, el Piamonte italiano, regido por una monarquía absolutista renuente a las reformas de la Ilustración, que sí van a estar presentes en otros lugares de Italia. Muere el 8 de octubre de 1803. A medida que avanza en edad se hace inconformista, cosmopolita y antimilitarista, rechaza el matrimonio como institución, se distancia de los tópicos literarios de su tiempo, muestra una fuerte insatisfacción hacia cuanto le rodea, y acaba por proclamar su condición de apátrida... Vittorio Alfieri se configura como uno de los autores trágicos más representativos del siglo XVIII italiano, con una producción dramática notoriamente implicada en la política y en el compromiso de idearios revolucionarios afines a algunos aspectos del Romanticismo posterior. La mayor parte de sus diecinueve tragedias, compuestas entre 1775 y 1789, se refiere a asuntos tomados de la Antigüedad clásica, a los que confiere una disposición acorde con el pensamiento contemporáneo, a través de la denuncia social y el culto exaltado de la libertad, sin abandonar un tono propio de moral burguesa, tan extendido en las manifestaciones teatrales del teatro dieciochesco europeo.
[2] Por lo que
se refiere al teatro italiano en tiempos de Alfieri, podemos recordar que a lo
largo del siglo XVIII Italia seguía sin conseguir la expresión de un teatro
nacional, pretendido desde los inicios de la Edad Moderna, y que países como
España e Inglaterra habían logrado durante el Renacimiento y el Barroco.
El teatro setecentista italiano siguió en definitiva las producciones cultas y
se atuvo a la vigencia de los postulados clasicistas, salvo en la obra de Carlo Goldoni, quien se aparta consciente y progresivamente de tales influencias con
el fin de elaborar su propia concepción de la comedia, afín al estilo y la
temática populares. La renovación de la tragedia italiana del XVIII encuentra
claros precedentes en la labor teórica de Giovanni Vicenzo Gravina, hacia cuya
producción trágica se orientan los presupuestos del clasicismo culto, junto con
los modelos franceses de Corneille y Racine, en versiones adaptadas al gusto
italiano. La tradición crítica italiana del siglo XVIII se desarrolla
plenamente dentro los cauces del neoclasicismo, próximos a la cultura francesa
del momento (unidades clásicas, separación de géneros, dignidad moral,
principio del decoro, lenguaje elevado en la tragedia...), con obras como La bellezza della volgar poesia (1700)
de Giovan Mario Crescimbeni (1663-1728), Della
tragedia (1712) de Giovanni Vincenzo Gravina (1664-1718), la Lettera de Antonio Conti (1677-1749), y
el Discorso sul teatro italiano
(1771) de Alfonso Varano (1705-1788). A la influencia francesa habría que
añadir la importancia que adquieren las fuentes griegas y especialmente la
tragedia shakesperiana, tal como lo demuestran las obras de los principales
autores trágicos: la Merope de
Maffei, refundida al inglés por Pope y al francés por Voltaire, y las tragedias
históricas de Antonio Conti, declarado imitador de Shakespeare y del teatro
isabelino inglés (Julio César, Marco Bruto...). Debe advertirse que en
la Italia de fines del XVIII, el neoclasicismo tendía a identificarse con las
fuerzas de ocupación, primero las francesas, luego las austríacas. Sin embargo,
paradójicamente, fueron estas fuerzas de ocupación, especialmente las
austríacas, las que introdujeron en Italia las ideas liberales características
del Romanticismo alemán. A principios del siglo XIX se funda en Milán la Biblioteca Italiana, publicación
destinada a difundir los ideales románticos. En sus páginas publica Mme. de
Staël su artículo Sulla maniera e
l’utilità delle traduzioni (1816). Es de especial importancia, en este
contexto romántico, teatral y comparatista, la Lettera semiseria di Grisostomo a suo figliuolo (1816), de Giovanni
Berchet (1783-1851). Berchet se opone a los principios fundamentales de la
dramaturgia neoclásica, a los que considera como una normativa arbitraria y
antinatural, y reduce a cuatro los géneros literarios: lírica, épica, dramática
y ensayo.
[3] El formato
trágico del teatro de Alfieri está sin duda muy próximo al mundo del melodrama.
Uno de los principales representantes del melodrama italiano del XVIII habría
de ser Pietro Trapassi, conocido como Metastasio, cuya obra se inscribe en la
tradición de este género dramático, iniciada por Rinuccini en Italia a
comienzos del siglo XVII. Metastasio considera que la tragedia moderna debe
seguir en todos sus aspectos y planteamientos el modelo genológico establecido
en la Grecia clásica, argumento en el que se apoya con el fin de potenciar el
elemento musical de las piezas dramáticas, tal como lo dispone en sus obras Dido abandonada, Semírame, La clemencia de
Tito, Aquiles en Sciros, etc. El
éxito del melodrama musical de Metastasio fue indudable, y en gran medida se
debió al momento histórico en que se sitúa, al contar con el apoyo del
pensamiento y la ideología burgueses, interesados en la manifestación
artificiosa de los fenómenos culturales, muy acorde con su concepción frívola
de la vida.
[4] Editadas por vez primera en Siena en 1783, estas tres tragedie di libertà son de especial
importancia en relación con el teatro cervantino, merced a la expresión que en
ellas alcanza una cuestión clave en la obra de ambos autores, la poética de la
libertad.
[5] Vid.
especialmente el capítulo dedicado a La Numancia en el cap. IV, 2.12 de esta misma obra.
[6] En el desarrollo de nuestra investigación han sido de
referencia los siguientes escritos de Alfieri sobre poética de la tragedia, que
citamos por las Opere di Vittorio Alfieri
[1951-1989], Asti, Casa d’Alfieri e Centro Nazionale di Studi Alfieriani (40
vols.), indicando entre corchetes el año de la primera edición y entre
paréntesis el volumen y las páginas correspondientes en la edición manejada: Lettera di Ranieri de’ Calzabigi all’Autore
sulle quattro sue prime tragedie [1783] (35, 169-215); Risposta dell’Alfieri [alla lettera di Calzabigi] [1783] (35,
216-238); Parere dell’Alfieri sull’arte
comica in Italia [datable de 1784] (35, 239-245); Lettera dell’Abate Cesarotti su le tre tragedie Ottavia, Timoleone e
Merope [1785] (35, 247-261); Note
dell’Alfieri, che servono di risposta [alla Lettera dell’ Abate Cesarotti]
[1785] (35, 262-278); Parere dell’Alfieri
sulle tragedie [Filippo, Polinice,
Antigone, Virginia, Oreste, La congiura de’Pazzi, Don Garzia, Maria Stuarda,
Rosmunda, Ottavia, Timoleone, Merope, Saul, Agide, Sofonisba, Mirra, Bruto
Primo, Bruto Secondo. Invenzione. Sceneggiatura. Stile] [1788] (35,
79-167); Examen de Cleopatre
[póstumo]
(35, págs. 361-367);
Sentimento dell’autore sulla tragedia «Antonio e Cleopatra» [póstumo] (35,
368-372); Note sui personaggi di alcune
tragedie [póstumo] (35, 373-380);
Postille al primo volumne dell’edizione senese secondo l’autografo di
Chatsworth [póstumo] (35, 381-390); Prefazione alla tramelogedia «Abele»
[póstumo] (35, 391-400); Schiarimento
sull’ «Alceste seconda» [póstumo] (35, 401-410). No conviene olvidar sus
escritos literarios sobre ética y política, entre los que sobresalen Del principe e delle lettere y, sobre
todo, Della tirannide [1777], uno
de sus textos más importantes, en el que se contienen valiosas reflexiones
teóricas sobre el concepto de la libertad, esencial en un conjunto de sus
tragedias. Al margen de sus comedias (L’uno, I pochi, I troppi, L’antidoto, La finestrina,
Il divorzio) y sus Satire, otras obras de interés son Il Misogallo,
libelo compuesto a modo de miscelánea satírica, en el que alternan verso
y prosa, y Parigi sbastigliato [1789], oda
en que manifiesta sus iniciales simpatías hacia la revolución francesa.
[7] Así lo ha
advertido también Steiner, al señalar el divorcio existente entre las formas
(clásicas) y los contenidos (revolucionarios) de las tragedias de Alfieri: «Cuando
quiso ejemplificar su concepción de la tragedia, Byron dijo: «Tómese una
traducción de Alfieri». Me supongo que no se trata de algo que hagamos muy a
menudo. E incluso en Italia Alfieri ocupa un puesto algo remoto; se le estima,
pero no se le lee mucho. No obstante, es el más poderoso dramaturgo trágico en
su lengua y sin duda el único gran talento teatral que Italia haya producido
entre Goldoni y Pirandello. Pertenece, además, a esa escuela del teatro que
trató de unir formas clásicas y valores románticos. En Alfieri, lo mismo que en
Byron, las convenciones neoclásicas van directamente a contrapelo de un
temperamento intensamente lírico y romántico. Esto les confiere a las piezas de
Alfieri su cualidad muy especial: tienen una suerte de frialdad febril» (Steiner, 1961/1991: 177).
[8] En este contexto se sitúa la interpretación de Massielo,
quien identifica en las tragedias alfierinas una nostalgia y una reconstrucción
de valores pertenecientes a un mundo antiguo y ya extinguido: «Nel momento in
cui si imponeva una più borghese concezione del vivere, l’ideologia alfieriana
e la tragedia che la esprime ci appaiono como il canto del cigno di un mundo
che tramonta, di un mondo che recava nel sangue le stimmate di un passato di
grandezza, di energia e di comando, e che attraverso una rinnovata coscienza di
sé, aspira ad una disperata restaurazione dei valori di cui è erede e custode,
per le vie di una battaglia oltrazistica contro il potere centrale, contro le
insidie borghesi, contro l’infiacchimento stesso del’aristocrazia; espressione,
dunque, di una classe e di un ambiente storico che non sono stati investiti
nell’intimo dal soffio eversore dell’Illuminismo, e che nell’Illuminismo hanno
seemai trovato ed isolato le ragioni di un nuovo senso di sé, lo stimulo alla
rivendicazione di una loro più totale
libertà» (Massielo, 1964: 18-19).
[9] Vid., sobre la posible influencia de determinados
autores clásicos en la literatura cervantina, el interesante libro de Frederick
Armas Cervantes, Raphael and the Classics
(1998). Evidentemente, la obra trágica de Alfieri está formalmente transida de
influencias clásicas. De Plutarco adquiere la vocación poética y trágica del
personaje histórico, en su mitología heroica y su grandeza humana (Boni,
1949); lee a los trágicos griegos, cuando no se sirve de su propia traducción,
o de las traducciones de Brumoj; los textos de Livio, para Virginia, como los de Stacio y Tácito, junto con Maquiavelo, para La congiura de’Pazzi, reinterpretado
este último desde la Ilustración europeo, son igualmente decisivos (Calcaterra, 1950). Las concomitancias cervantinas son innegables.
[10] «Mas,
si consideramos los dos mil quinientos años que nos separan de la tragedia
griega, la historia del teatro trágico nos dará la impresión de tener poca
continuidad o tradición explícita. Lo que sorprende es una sensación de
coincidencia milagrosa. Pasando a través de largos siglos y de muchos sitios,
súbitamente se reúnen elementos de lenguaje, circunstancias materiales y
talento individual para producir un conjunto de obras teatrales importantes. A
partir de la oscuridad circundante las energías se reúnen para crear
constelaciones de intensa luminosidad y vida más bien breve. Tales momentos
culminantes se produjeron en la Atenas de Pericles, en Inglaterra durante el
lapso que va de 1580 a 1640, en la España del siglo XVII y en Francia entre
1630 y 1690. Después, el necesario encuentro de marco histórico y genio
personal sólo parece haber tenido lugar en dos ocasiones: en Alemania durante
el lapso de tiempo que se extiende entre 1790 y 1840 y, en forma mucho más
difusa, hacia fines del siglo XIX, cuando se escribió la mejor porción de
teatro escandinavo y ruso. Ni en otras partes ni en otros momentos. De modo que
con una perspectiva amplia lo que reclama una atención especial es la
existencia de un conjunto vivo de teatro trágico y no la ausencia de éste. Rara
vez sucede que el talento necesario llegue en la ocasión propicia. Es poco
frecuente que las condiciones materiales del teatro resulten favorables para el
desarrollo de la tragedia. Cuando se consigue la fusión de elementos adecuados
no encontramos este o aquel poeta aislado: a Esquilo le suceden Sófocles y
Eurípides; a Marlowe le siguen Shakespeare, Jonson y Webster; después de
Corneille, está Racine. Con Goethe surgieron Schiller, Kleist y Büchner. Ibsen,
Strindberg y Chéjov estaban vivos, los tres, en 1900. Pero estas constelaciones
son accidentes espléndidos. Resulta sumamente difícil explicarlos. Lo que
corresponde prever, y en realidad es lo que hallamos, son largos lapsos durante
los cuales no se producen tragedias y, más aún, ningún teatro con pretensiones
serias» (Steiner, 1961/1991: 91-92).
[11] La palabra melodrama nace
en Italia en el siglo XVII, y designa originariamente un drama enteramente
cantado. El vocablo se introduce en Francia a lo largo del siglo XVIII, en
medio de la querella entre los músicos franceses e italianos. A lo largo de la
Ilustración europea el término melodrama
y el nuevo género que designa se ponen de moda. Progresivamente los melodramas
sobrepasan el limitado formato del monólogo, a la manera de Rousseau, hasta el
punto de que se incrementa el número de personajes y se introduce un ballet.
Con frecuencia la acción se desarrolla en ambientes exóticos. Uno de los ejemplos
más característicos de este tipo de melodramas es el titulado L’éléve de la nature (1781-1787) de
Mayeur de Saint-Paul. Desde 1790 el término melodrama
se utiliza habitualmente por cronistas y autores teatrales para designar
aquellas obras que introducían monólogos líricos acompañados de música, de modo
que pronto acaba convirtiéndose en un cómodo membrete que designa obras
dramáticas en cierto modo ajenas a los criterios clásicos del teatro. Desde
1795 la palabra adopta una nueva acepción, al hacer referencia a algunos de los
géneros y espectáculos más apreciados del momento: la pantomima muda o
dialogada y el drama de acción (Thomasseau, 1984).
[12] Y en un breve opúsculo
titulado Tratado del melodrama
(1817), leemos las siguientes palabras, a propósito del melodrama (también se
reconocen aquí varios rasgos de las tragedias alfierinas): «Para escribir un
buen melodrama, se requiere en primer lugar elegir un título. Enseguida se
adaptará a este título un tema cualquiera, ya sea histórico o inventado; después
se hará aparecer, como personajes principales, a un tonto, a un tirano, a una
mujer inocente y perseguida, a un caballero, y si se puede, también algún
animal domesticado, ya sea un gato, un perro, un cuervo, una cotorra o un
caballo. Se incluirá un ballet y una buena escena de conjunto en el primer
acto; prisión, romance y cadenas en el segundo; combates, canciones, incendios,
etc., en el tercero. El tirano será muerto al final de la obra, la virtud
triunfará y el caballero se casará con la joven inocente y desdichada, etc.
Terminará la obra con una exhortación al pueblo para que preserve su moralidad,
deteste al crimen y sus tiranos, y sobre todo se le recomendará casarse siempre
con mujeres virtuosas» (apud.
Thomasseau, 1984/1989: 27).
[13] La pasión de las clases
más populares se estimula con el espectáculo de la virtud débil, oprimida, y a
la postre triunfante frente a la maldad. El melodrama ofrecía una visión de la
sociedad en la que se exaltaban cualidades civiles, marciales y familiares,
expresadas como testimonio de virtud humana, y en torno a las cuales se
aglutinaban ideologías dominantes, en una tentativa de reconstrucción social y
moral, cuya consecuencia más inmediata era el fortalecimiento de determinadas
instituciones. Al margen de las lentas transformaciones culturales que
experimentan los géneros literarios a lo largo del siglo XVIII, existe una
serie de causas sociales y políticas que contribuyen a crear y favorecer una
estética melodramática. Entre estas condiciones están los episodios sociales
unidos al surgimiento de la Revolución Francesa, que tiene entre sus
consecuencias la aparición de un público popular, intensamente sensibilizado
con la moral melodramática. El edicto liberador de 1791 impulsaba a los
ciudadanos a construir su propio teatro público y hacer representar obras de
todos los géneros. En Francia, durante los años del Directorio, la fórmula del
melodrama adopta su expresión definitiva. Se desarrolla un teatro popular, que
expresa y fustiga el fervor de la revolución.
[14] El melodrama guarda una
estrecha relación con la ortodoxia moral. En una determinada etapa de la
historia en que se advierte un debilitamiento y relajación en las costumbres,
el melodrama trata de asumir una función moral y civilizadora entre determinadas
clases burguesas. Los ideales morales del melodrama clásico pueden reducirse a
tres principales: Dios y la Providencia se sitúan en una posición moral de
referencia, pero lejos del dogmatismo; los ideales de la familia y la patria se
ven rehabilitados; el melodrama confirma además la importancia de las
jerarquías y los servicios sociales. «El melodrama proporcionaba una visión
providencial de los principios fundamentales de toda civilización [...]. Se
requería un teatro que pusiera en escena las desdichas inmerecidas de la
grandeza y de la gloria, los manejos insidiosos de los traidores, la arriesgada
devoción de las gentes de bien. Había que recordarle al pueblo, con una
temática renovada pero uniforme en sus resultados, esa gran lección de las
filosofías en que se basan todas las religiones: la que afirma que, también
aquí abajo, la virtud jamás queda sin recompensa y el crimen sin castigo. Y no
nos equivoquemos: no se trata solamente del melodrama, sino que esa era la
modalidad de la Revolución misma» (cfr. Charles Nodier, «Preface», Théâtre choisi de Pixérécourt, Paris,
Tresse, 1841-1843 (4 vols.), cit. por Thomasseau, 1984/1989: 13).
[15] En este contexto quizá
sea útil recordar algunas de las ideas de Borges sobre la novela como
género literario. Borges considera la novela como una degeneración de la épica,
como una inversión incluso. La idea es antiquísima, pero Borges la exhibe como si fuera suya. Lo mismo puede decirse aquí del melodrama
respecto a la tragedia: «Si pensamos en la novela y la épica, nos vemos
tentados a pensar que la principal diferencia estriba en la diferencia entre
verso y prosa, entre cantar y exponer algo. Pero pienso que hay una diferencia
mayor. La diferencia radica en el hecho de que lo importante para la épica es
el héroe: un hombre que es un modelo para todos los hombres. Mientras, como Mencken
señaló, la esencia de la mayoría de las novelas radica en el fracaso de un
hombre, en la degeneración del personaje […]. Hoy, si se emprende una aventura,
sabemos que acabará en fracaso […]. Cuando leemos El castillo de Franz Kafka, sabemos que el hombre nunca entrará en
el castillo. Es decir, no podemos creer de verdad en la felicidad y el triunfo.
Y quizá ésta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka
sentía prácticamente lo mismo cuando deseaba que sus libros fueran destruidos:
en realidad quería escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cuenta de
que le era imposible. Hubiera podido escribirlo, evidentemente, pero el público
habría notado que no decía la verdad. No la verdad de los hechos, sino la
verdad de sus sueños. Digamos que, a fines del siglo XVIII o principios del XIX
(para qué molestarnos en discutir las fechas), el hombre empezó a inventar
tramas […]. Esto degeneró en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX la
gente ha inventado toda clase de tramas. Estas tramas son a veces ingeniosas;
si nos limitamos a contarlas, son más ingeniosas que las tramas de la épica.
Pero, por alguna razón, notamos en ellas algo artificioso; o, mejor, algo
trivial» (Borges, 1967/2001: 67-69).
[16] En
1656, Jean Regnaud de Segrais, en su libro Les
nouvelles françoises, expone una delimitación de los conceptos de novela y romance que nos interesa recuperar aquí: «Qu’au reste il me semble que c’est la différence qu’il y a entre le Roman
& la Nouvelle, que le Roman écrit ces coses comme la bienséance le veut
& à la manière du Poëte, mais que la Nouvelle doit un peu davantage tenir
de l’Histoire & s’attacher plutôt à donner les images des coses comme
d’ordinaire nous les voyons arriver, que comme notre imagination se les figure»
(cit., entre otros, por Riley
(2001), «Una cuestión de género», La rara
invención. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria, Barcelona, Crítica (185-202), pág. cit. 192, trad. esp. de Mari Carmen
Llerena: «Por lo demás, me parece que la diferencia entre el romance y la novela es que el romance escribe las cosas como conviene
al decoro y a la manera del Poeta, pero la novela contiene más Historia y se
esfuerza en dar la imagen de las cosas más como las vemos de ordinario que como
nuestra imaginación se las figura»). En 1785, Clara Reeve, en su libro The Progress of Romance, expone una
delimitación de los conceptos de novela y romance que ha sido citada y asumida
posteriormente en infinidad de ocasiones: «The Romance is an heroic
fable, which treats of fabulous persons and things. The
Novel is picture of real life and manners, and of the times in which it is
written. The Romance in lofty and elevated language, describes what never
happened nor is likely to happen. The Novel gives a familiar relation of such
things, as pass every day before our eyes, such as may happen to our friend, or
to ourselves» (cit., entre otros, por Scholes y Kellog (1966), The Nature of Narrative, New York, Oxford University Press, págs. 6-7: «El romance es una fábula
heroica, que trata de cosas y gentes fabulosas. La novela es un cuadro de
costumbres y de vida real, y del tiempo en que se escribió. El romance describe, con lenguaje, elevado,
algo que no ha pasado ni pasará nunca. La novela presenta una relación familiar
de esas cosas tal como ocurren cada día ante nuestros ojos, o como podrían
ocurrirles a nuestros amigos, o a nosostros mismos»).
[17] Según Alban K. Forcione
(1972: 150-151) la diferencia entre novela
y romance es la diferencia que hay entre el Quijote y el Persiles. Tal sería la diferencia entre
estos dos géneros o, mejor dicho, entre estas dos formas de un mismo género.
Estos conceptos están léxicamente diferenciados en inglés, donde hay sendas
palabras que los designan (novel / romance); en francés, están aceptados y
diferenciados por la crítica; sin embargo, en el hispanismo, semejante
discriminación no parece estar aún suficientemente extendida. Así lo advertía Riley en 1981, y así lo confirmaba en 2001: «La crítica cervantina ciertamente
no se ha beneficiado de la falta de reconocimiento de esta clase de narración,
aludida por Ortega, la cual, aunque compuesta de tipos diversos, es
esencialmente distinta de la novela realista. Lo importante es reconocer y
anotar la diferencia. No es necesario contar con otra palabra, aunque
obviamente es útil. Se hubieran evitado muchos dolores de cabeza ocasionados
por los supuestos gustos inexplicables de Cervantes, así como muchos
comentarios desacertados (algunos de estudiosos eminentes), si sus romances hubieran sido reconocidos como
tales, en lugar de ser tratados como novelas fracasadas» (Riley, 2001:
188). En consecuencia, será muy necesario tener en cuenta la importancia de la
prosa romance de Cervantes en el
conjunto de su creación literaria.
[18] Cfr. a este respecto su
soneto que comienza «Bieca, o Morte, minacci?, e in atto orrenda...».
[19] Cfr. Alfieri, Virginia,
en Opere di Vittorio Alfieri
[1951-1989], Asti, Casa d’Alfieri e Centro Nazionale di Studi Alfieriani (40
vols.), vol. 13, 1955, edizione critica a cura di Carmine Jannaco.
[20] Al final del segundo
acto, Appio citará a Numitoria y a Virginia a la aurora del día siguiente: «Tutti
vi aspetto al nuovo dì» (II, 285). A lo que Icilio responderá: «... Ed io
con loro. / Andiam. vedranne il nuovo sol qui tutti» (II, 299-300).
[21] Virginia protagoniza en
el diálogo de la escena quinta del acto primero una de las intervenciones más
melodramáticas de toda la tragedia: se invoca con toda trascendencia un sin fin
de referentes de nobleza, virtud, sufrimiento, dolor, generosidad, entrega,
etc., hasta concluir en la muerte sublimada en el martirio (I, 271-290). En
todo su discurso suenan inevitables oquedades. Lo mismo podríamos decir del
diálogo que mantiene Icilio con Appio en el acto segundo, al insistir
frenéticamente en la total corrupción de Roma (II, 244-269). El mundo todo es
el mundo de Roma, y toda Roma, prototipo del universo, es tiranía y corrupción.
Se insiste, pues, en identificar la Roma de la tragedia con el régimen político
de la Europa preilustrada: «Chi pensa e parla qual romano il debbe, / Nemico
oggi è di Roma...» (II, 248-249).
[22] Cfr. V. Alfieri, Parere
dell’Alfieri sulle tragedie [1788], en
Opere di Vittorio Alfieri
[1951-1989], Asti, Casa d’Alfieri e Centro Nazionale di Studi Alfieriani (40
vols.), vol. 35, págs. 79-167; pág. cit. 95.
[23] Ibid., pág. 94.
[24] Icilio es el primero en
identificar a Appio como tirano. Nos da el retrato completo y definitivo: «D’Appio
tiranno […]; / D’Appio, d’ogni virtù mortal nemico; / D’Appio oppressor, duro,
feroce, altero...» (I, 158-160). Una locución reitera con frecuencia su forma
tiránica de actuar: «Io giudicar qui deggio; e ognun tacersi» (II, 109). Más
adelante Icilio le recordará que como todo cacique sólo posee una virtud, que
es la prudencia: «Tutte hai le parti di tiranno, e tutte / N’hai le virtù,
tranne prudenza: e suole / Pur de’ tuoi pari esser virtù primiera, / Prudenza,
base a tirannia nascente» (II, 156-159). Appio siempre habla desde el
dogmatismo de la tiranía, e insiste en la inmutabilidad de un orden político
inflexible e indolente: «Più forte / Più immutabil sto quindi in mio proposto»
(II, 302-303).
[25] El propio Appio declarará en diferentes momentos su amor por Virginia: «Virginia, io t’amo, e tel confermo: or forza, / Che a me ti tolga, esser non può: ragioni, / Che a me ti pieghin, ve n’ha molte...» (IV, 169-171). Este retórico «amor» del tirano por la doncella no se justifica suficientemente en la fábula de la obra, parece más un capricho del cacique que un impulso natural o espontáneo, y resulta de lo más inoportuno frente a la trascendencia de determinados ideales de libertad e ilustración que la tragedia trata de exponer en un primer plano. De hecho, en el diálogo que en el acto IV mantienen Appio y Virginia se observa claramente la vacuidad melodramática del discurso: «Quanto immenso è il mio amor: possanza, vita, / Fama arrischio per te. Tutto son presto / Dare ad amor; tutto ricever spera / Da amore Icilio...» (IV, 198-201). A lo que Virginia responde cual heroína de melodrama: «... quant’io ti abborro, l’amo / ... / Ma, nè in pensiero pure a te mai cadde / Di richiedermi sposa?...» (IV, 205-209).
[26] Así nos lo confirma
Appio, tratando de disponer al pueblo en contra de Icilio: «Tribuno vostro, era
di voi nemico, / Come di noi...» (II, 220-221).
[27] Desde un punto de vista
político y social, Icilio se enfrenta a la nobleza, a la que se acusa de
complicidad y connivencia con el poder estamental de los absolutismos: «... Nobili inique, / Voi siete i servi qui; voi di catene / Carchi dovreste
andar; voi, che nel core / Fraude, timore, ambizïose avare / Voglie albergate;
voi, cui sempre rode / Mal nata invidia, astio, e libor di nostre / Virtù
plebee, da voi, non che non use, / Non conosciute mai...» (I, 219-226).
[28] Sin embargo, esta
percepción humilde de la masa popular se valora como una virtud, una cualidad
que hace del pueblo una clase social en la que se deposita la mayor confianza
respecto al protagonismo de los cambios políticos. Así confirma Icilio tal poder
y confianza: «Nè pietade altronde / Cercar, che in cor di plebe: ella può sola
/ Render la figlia al padre, a me la sposa, / A sè l’onor, la libertade a Roma»
(III, 52-55).
[29] Desde el acto primero, el
pueblo lamenta el estado de Icilio, pues Marco acaba de arrebatarle a su
prometida: «... Misero sposo! / Costui, chi sa, chi l’ muova?» (I, 208-209).
Tras los parlamentos de Icilio contra Appio, el pueblo tiende a asentir a favor
del joven: «Troppo ei dice, ma vero» (II, 160).
[30] «La Virginia è, nel suo significato
ultimo, diretta celebrazione della ideologia plutarchiano-libertaria e
classico-illuministica dell’Alfieri nella fase della sua più acuta
consapevolezza e della sua massima tensione construttiva: celebrazione di un
ideale di umanità che realizza la sua eccezionale magnanimità ed il suo
splendido eroismo nel culto delle libertà politiche e civili e che trova il suo
concluso paradigma, i suoi archetipi ideali nei mitizzati personaggi della Roma
classica. Il risultato è una eloquente e commossa ipostatizzazione della virtù romana come austera, immacolata
dignità, come esclusiva passione di gloria e di grandezza, come religione della
libertà e della patria: una esaltazione in cui si rifugia e sacarica
l’alfieriana delusione sotrica e si sfoga, nelrecupero di un tempo ideale,
l’amarezza dell’animo piagato, «dalle saette dell’abborrita universale
oppressione» (Massielo, 1964: 91).
[31] Cfr. V. Alfieri, La
congiura de’ Pazzi, en Opere di
Vittorio Alfieri [1951-1989], Asti, Casa d’Alfieri e Centro Nazionale di Studi
Alfieriani (40 vols.), vol. 20, 1968, edizione critica a cura di Lovanio Rossi.
[32] Todos los personajes son
planos, y con frecuencia inverosímiles. No hay ningún tipo de personaje coral,
lo que resta a la pretendida tragedia un necesario relieve. Por otro lado, el
pueblo desempeña aquí un papel, diríamos, de
extra: carece de personajes que lo representen en escena, no posee
dimensión coral alguna, jamás interviene directamente, e incluso apenas se le
menciona a lo largo de la obra. Se trata de un referente ausente, un referente
sin el cual nada de lo que sucede posee sentido pleno. Debe observarse, además,
que la tragedia es impersonal desde su propio título, La congiura de’ Pazzi, frente a las restantes de Alfieri, como Virginia, Timoleone, Merope, Antigona, Agide,
Bruto Secondo, etc... La tragedia
concluye al amanecer del día siguiente al que comienza la acción. Todos los
hechos tienen lugar en el interior del Palacio de la Señoría de Florencia. No
hay lugares exteriores, ni apenas cambios de escenario. La acción transcurre en
espacios cerrados. No hay acotaciones: las informaciones sobre el texto
espectacular están contenidas en los diálogos.
[33] Cfr. V. Alfieri, Parere
dell’Alfieri sulle tragedie [1788], en
op. cit., vol. 35, págs. 79-167.
[34] Ibid., pág. 102.
[35] Ibid., pág. 103.
[36] Ibid., pág. 103.
[37] Ibid., pág. 103.
[38] Ibid., págs. 104-105.
[39] Ibid., pág. 105.
[40] Cfr. Alfieri, Timoleone,
en Opere di Vittorio Alfieri
[1951-1989], Asti, Casa d’Alfieri e Centro Nazionale di Studi Alfieriani (40
vols.), vol. 29, 1981, edizione critica a cura di Lovanio Rossi.
[41] Cfr. Alfieri, Lettera
dell’Abate Cesarotti su ‘Ottavia’, ‘Timoleone’ e ‘Merope’ [1785], en op.
cit., vol. 35, págs. 247-261; pág. cit. 253.
[42] Cfr. Alfieri, Parere
dell’Alfieri sulle tragedie [1788], en
op. cit., vol. 35, págs. 79-167.
[43] Ibid., pág. 118.
[44] Ibid., págs. 118-119.
[45] Cfr. Alfieri, Parere
dell’Alfieri sulle tragedie [1788], en
op. cit., vol. 35, págs. 79-167; pág.
cit. 82.
[46] Cfr. Tragedie di Vittorio Alfieri, Firenze, Le Monnier, 1926, vol. 2,
pág. 341.
[47] Cfr. Barbolani, «Introducción»
a Mirra, Madrid, Cátedra, 1991, pág.
32. No se olvide la cita dantina que encabeza la Vita de Alfieri: «Libertà va cercando, ch’è si cara / come sa chi
per lei vita rifiuta» (Divina commedia,
II, 1, 71-72).
[48] Raimondi considera esta
novela epistolar de Ugo Foscolo «un commento moderno, una trascrizione
‘borghese’ de Saul e Mirra» (cfr. Le pietre del sogno. Il moderno dopo il sublime, Bologna, Il
Mulino, 1985, pág. 103). Desde esta perspectiva, B. Maier (1957: 35) ha
calificado a Alfieri como «fratello maggiore» de Giacomo Leopardi, responsable
de su titanismo, al ver en el
Romanticismo italiano un proceso de interiorización de la palabra alfieriana.
[49] Cfr. P. Bigongiari, «Il
tragico alfieriano come oscuro rispecchiamento dell’io illuministico», en
AA.VV., Tra Illuminismo e Romanticismo,
Firenze, Olschki, 1983, I, pág. 329.
[50] Binni (1969) ha señalado
con acierto que la fuente bíblica de ningún modo puede interpretarse se en
sentido confesional, sino esencialmente poético y legendario.
[51] Este fenómeno distancia
esencialmente a Alfieri de los poetas románticos del Sturm und Drang, tal como ha señalado Vincenti (1966).
[52] Cfr. Alfieri, Parere
dell’Alfieri sulle tragedie [1788], en
op. cit., vol. 35, págs. 79-167; pág.
cit. 94.
[53] Ibid., págs. 120-121.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Referencias teatrales cervantinas en Vittorio Alfieri. Romanticismo y libertad en la extinción de la tragedia clásica», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV.2.39), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- Recepción de lectores, profesores y alumnos ante la publicación de la Crítica de la razón literaria.
- Respuesta a 8 preguntas clave de la Teoría de la Literatura desde la Crítica de la razón literaria.
- Respuesta a las preguntas sobre la Crítica de la razón literaria en la Biblioteca Pública Jovellanos con motivo de la presentación del 10 de agosto de 2017.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en Sevilla, Librerías Verbo, con Juan Frau.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Sociedad Cervantina de Madrid, con Graciela Rivera, antigua alumna de Jesús G. Maestro durante los años de redacción de esta obra.
- Universidad de Antioquia: la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de La Rioja, con Miguel Ángel Muro Munilla.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de Lérida, con Ramón de Rubinat.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de Murcia, Cátedra Mariano Baquero Goyanes, con José Ángel Baños Saldaña.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de Vigo.
- La literatura es el Talón de Aquiles de los filósofos.
- Teoría de la Literatura y materialismo filosófico.
- No hay sistemas filosóficos puros: el materialismo filosófico tampoco lo es.
- Interpretación del artículo «Poetizar» de Gustavo Bueno desde la Crítica de la razón literaria.
- De las presuntas ficciones literarias de la filosofía y otros discursos no literarios.
- Teoría del genio. Explicación y justificación de la genialidad en el arte y la literatura.
- Crítica de la razón literaria, una obra interactiva para interpretar la literatura al margen de la Universidad.
- Más allá de la Teoría del Cierre Categorial. Una interpretación no dogmática de la teoría de la ciencia del materialismo filosófico de Gustavo Bueno.
- Carta abierta a los estudiantes de español de las Universidades de Estados Unidos y Canadá.
- ¿Por qué la lectura de la Crítica de la razón literaria no requiere conocimientos previos?
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de Edward M. Forster.
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interpretación literaria es una autopsia.
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interpretarla en el arte y la literatura.
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