Crítica de la razón literaria: III, 8.3.1.3 - La polémica entre clásicos y románticos

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

La polémica entre clásicos y románticos

Referencia III, 8.3.1.3

Jesús G. Maestro, Crítica de la razón literaria

Con el progreso del siglo XVIII, los preceptistas franceses cesan de proclamar la superioridad del gusto y modelo clásicos, en su afán de imponerlo en Europa. Otro es el modelo que pronto tratarán de imponer: el comparatista. Se reconoce la existencia de nuevas formas de interpretación y de nuevos criterios, así como su relatividad y posibilidades de comparación periodológica, lo que se salda con la querelle des anciens et des modernes. «Vous ne pouvez juger qu’en comparant», dirá Mme. de Staël en su ensayo De la littérature (1800). La comparación literaria comienza de este modo a proponerse como forma de lectura y de interpretación (Fanger, 1962; Malone, 1954).

Los idealistas alemanes plantearon en el ámbito de la poética y estética literarias las diferencias que en su época observaron entre el arte clásico, heredero del humanismo hispanogrecolatino, y los presupuestos estéticos del arte romántico, cuyo fundamento epistemológico, de corte kantiano, distaba notablemente del aristotélico. La obra de los estetas y tratadistas del Romanticismo así pretendió demostrarlo, de modo que frente a los cánones de la época clásica, los principios de la estética romántica propusieron, desde una epistemología cultural de naturaleza idealista, un concepto diferente del lenguaje y de la literatura, así como de sus procesos de construcción e interpretación de sentido.

La pretensión del sujeto de conferir unidad a los objetos del mundo exterior a partir de su propia subjetividad, exigida por las nuevas posiciones epistemológicas que surgen en el siglo XVIII para interpretar los hechos culturales —que no para analizar los fenómenos de la naturaleza—, dispone la evolución de la poética literaria hacia una nueva concepción de la literatura, en el conjunto de sus teorías sobre las «ciencias del espíritu» y sus posibilidades de conocimiento, en cuyo diseño se inscribe, frente al mundo antiguo, y en polémica con sus criterios estéticos, la obra ensayística de los estetas e idealistas alemanes. La polémica entre el arte clásico y el arte romántico permitió debatir, en el ámbito de la creación literaria y sus manifestaciones textuales, las diferencias que en el terreno de la filosofía la epistemología kantiana había planteado anteriormente a la teoría del conocimiento aristotélico, basada en el concepto de mímesis.

En su obra Über naive und sentimentalische Dichtung (1795), Schiller elabora la más sistemática e influyente exposición sobre las diferencias entre el arte clásico y el arte romántico, proponiendo una serie de criterios que habría de influir decisivamente en la elaboración de la estética de Richter (1804) y de los escritos sobre literatura dramática de August W. Schlegel (1809-1811), antes de ser ampliamente difundida en el resto de Europa, merced a los comentarios que Madame de Staël le dedica en De l’Allemagne (1813). Para Schiller, la «poesía ingenua» designaba la poesía natural, esencialmente objetiva, plástica e impersonal, característica de la Antigüedad grecolatina, mientras que la «poesía sentimental» sería la poesía subjetiva, personal y musical, fruto del conflicto entre el individuo y la sociedad, entre lo ideal y lo real, entre el yo y la naturaleza, y característica de la época moderna y cristiana. Schiller contrapone las normas de la poética clásica a los autologismos de la estética romántica.

En su Vorschüle der Ästhetik (1804), Richter continúa la diferencia establecida por Schiller entre la poesía griega o plástica y la poesía moderna, romántica o universal, y distingue cuatro aspectos principales en la constitución de la poesía griega. El primero de todos ellos es la objetividad y la plasticidad: «La causa es [...] esa delicadeza de facultades receptivas con la cual el niño, el salvaje, el aldeano, se apoderan de cada objeto con un golpe de vista mucho más vivo que el hombre turbado por la civilización [...]. Los clamores más fuertes, que parten de los diferentes asilos de las musas y de otros lugares para reclamar la objetividad, no pueden ni aprovechar ni servir para elevarnos, porque la condición de la objetividad son los objetos y en los tiempos modernos faltan en parte y, en parte, se confunden con el ‘yo’, por medio de un idealismo sutil» (Richter, 1804/1991: 61-63). Estas palabras de Richter, así como el conjunto del pensamiento fichteano, deben relacionarse estrechamente con los principios básicos de la poética y la epistemología orteguianas, que como veremos atribuye a los griegos el fundamento estético y cognoscitivo de la objetividad artística[1]. Al igual que los idealistas alemanes, Ortega elabora una teoría del arte (1925) que supone la colectivización o gremialización elitista de la subjetividad estética: es arte lo que una élite decide que es arte, y quien no comprende el concepto de obra de arte que postula la élite es un ignorante, incapaz de pertenecer a la minoría selecta. En realidad, lo que hacen los idealistas alemanes, especialmente Schiller y Richter es reducir el arte a un autologismo (los criterios estéticos los impone un sujeto, con frecuencia, el propio artista); por su parte, Ortega, concretamente, amplía las condiciones del autologismo (los criterios subjetivos del arte) hasta integrarlos en un dialogismo, esto es, un gremio elitista, manufacturador y transmisor del monopolio de los valores estéticos. La teoría estética de Richter, como la de Schiller, parte de un psicologismo puro (M2). La de Ortega proyecta esa psicología sobre una sociología elitista.

En la lección XIII de su Curso de literatura dramática (1809-1811), escrito bajo la poderosa influencia de Schiller, August W. Schlegel caracteriza el arte clásico como arte que excluye todas las antonimias, al contrario del arte romántico, que se complace en la simbiosis de géneros y elementos heterogéneos (naturaleza y arte, poesía y prosa, ideas abstractas y sensaciones concretas...). El arte antiguo es una especie de nomos rítmico, una revelación armoniosa y regular de la legislación —fijada para siempre— de un mundo ideal en que se reflejan los arquetipos eternos de las cosas, mientras que la poesía romántica sería «expresión de una secreta y misteriosa aspiración al Caos incesantemente agitado a fin de generar cosas nuevas y maravillosas». Nótese que tales declaraciones no son sino un conjunto de palabras cuyo contenido retórico y tropológico se agota en sí mismo sin explicar absolutamente nada acerca de la literatura. La inspiración del arte clásico era sencilla y clara, a diferencia del genio romántico que «a pesar de su aspecto fragmentario y su desorden aparente, está más cerca del misterio del universo, porque, si la inteligencia nunca puede captar en cada cosa aislada más que una parte de la verdad, el sentimiento, en cambio, al abarcar todas las cosas, lo comprende todo y en todo penetra» (Guerne, 1954: 273)[2]. Madame de Staël, en el capítulo VII de la segunda parte de su De l’Allemagne, describe brevemente, bajo la directa influencia de August W. Schlegel, la diferencia que Schiller había establecido en 1795 entre «poesía ingenua» y «poesía sentimental», e identificaba la poesía clásica con la antigüedad grecolatina y pagana, que pretendía hallar la unidad del objeto en sus referencias al mundo exterior, frente a la poesía moderna o romántica, inscrita en las tradiciones caballerescas y cristianas, y que sitúa en el lenguaje el centro de sus reflexiones sobre el sentido de lo real y el estatuto de unidad que corresponde a su contemplación fenoménica.

Hay en los poemas épicos y en las tragedias de los antiguos un género de simplicidad que se atiene al supuesto de que los hombres estaban identificados en esta época con la naturaleza, y creían depender del destino como esta depende de la necesidad. El hombre, reflexionando un poco, llevaba siempre la acción de su alma al exterior; la misma conciencia estaba representada por los objetos exteriores [...]. El acontecimiento lo era todo en la Antigüedad; el carácter tiene más importancia en los tiempos modernos [...]. El hombre personifica la naturaleza; las ninfas habitan las aguas, las hamadríadas, los bosques; pero la naturaleza, a su vez, se adueñaba del hombre, y se hubiera dicho que semejaba al torrente, al rayo, al volcán; de tal modo obraba por impulso involuntario y sin que la reflexión alterase en nada los motivos y las consecuencias de sus acciones. Por decirlo así, los antiguos tenían un alma corporal, cuyos movimientos eran fuertes, directos y consecuentes; no sucede lo mismo con el corazón humano formado por el cristianismo: los modernos han adquirido, con el arrepentimiento cristiano, el hábito de replegarse continuamente sobre sí mismos […]. La poesía pagana debe ser simple y evidente, como los objetos exteriores; la poesía cristiana necesita los mil colores del arco iris para no perderse en los matices (Staël, 1813/1991: 79-81).

Es evidente que las observaciones de Mme. de Staël sobre la literatura son una perífrasis retórica y psicologista de la no menos tropológica e idealista poética de Schiller, Richter y los Schlegel, de modo tal que la «poesía cristiana» se interpretará de acuerdo con los mil colores del iris, mientras que la «poesía pagana» es algo «simple y evidente», etc. En la Edad Contemporánea, mucho antes que los posmodernos, los románticos ya comenzaron a usar metáforas y figuras retóricas con ánimo científico y con pretensiones gnoseológicas. La denominada «polémica entre antiguos y modernos» permite poner de manifiesto, esencialmente, la imposibilidad de sostener, más allá del siglo XVIII, y como consecuencia de los avances experimentados por las ciencias de la naturaleza, el estudio de los materiales literarios limitado a las categorías de interpretación elaboradas por el mundo antiguo. Las normas de la poética mimética se disuelven ante la imposición de los autologismos del artista romántico. De este modo se implantó una estética emancipada de los criterios del clasicismo. En el proceso de implantación de esta nueva teoría del arte, basada sobre todo en el psicologismo de creadores e intérpretes, surge, como disciplina metodológica, la Literatura Comparada, como ámbito de análisis y de síntesis capaz de proporcionar al lector una supuesta libertad, indudablemente ideal, en la percepción e interpretación de los hechos literarios presentes y pretéritos. Habrá que determinar, sin embargo, cuál es la idea de libertad que mueve a estos intérpretes románticos en su examen de las realidades humanas y de los hechos culturales. De un modo u otro, el modelo comparatista otorga a Francia, y a sus instituciones académicas, como una de las sociedades políticas más hegemónicas del momento —fines del siglo XVII y comienzos del XVIII—, la posibilidad de renovar su presencia e influencia en la cultura europea, toda vez que la querelle des anciens et modernes puso de manifiesto la imposibilidad de perpetuar ese dominio desde los modelos de la preceptiva clasicista. La Literatura Comparada será uno más de los nuevos instrumentos imperiales al servicio de una idea de libertad totalmente idealista, cuyo único fundamento real será, una vez más, la propaganda política, esta vez, de la mano del Romanticismo anglosajón y afrancesado[3].

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NOTAS

[1] La segunda de estas propiedades se refiere a belleza como ideal de la poesía griega, de modo que el ideal es lo bello, que resulta de la combinación de las tradiciones divinas y heroicas con su madre, es decir, con el medio armónico de todas las fuerzas y de todos los estadios de la naturaleza. En tercer lugar, la calma y la serenidad, aunque medios o fines en el mundo real, eran para ellos condiciones esenciales de la belleza en el mundo poético. Por último, la gracia moral se consideraba como uno de los factores de los que indirectamente dependía la poesía, que debía sustraerse a la lucha grosera de las pasiones en la libre reproducción de cada una de ellas, pues «toda acción moral es libre, absoluta e independiente», y «toda moral verdadera es inmediatamente poética». A propósito de la relación entre los griegos y los modernos, Richter (1804/1991: 73-92) advierte que «los griegos tuvieron la fortuna de apoderarse de los frutos humanos más bellos y sencillos, así como de los principales rasgos de valor, amor, abnegación, dicha y desgracia, para no dejar a los poetas de la posteridad más que la repetición de estos caracteres, o la difícil representación de parecidos más artificiales» (pág. 73), e insiste, como Schiller, que la esencia y el origen de la poesía romántica «se deja deducir tan fácilmente del cristianismo que podría llamársela poesía cristiana lo mismo que romántica» (pág. 77). El cristianismo se configura como una de las fuentes primordiales de la poesía romántica, al reducir a la nada el mundo de los sentidos con todos sus encantos, y erosionarlo «hasta el punto de convertirlo en la colina de una tumba o en una grada para subir al cielo colocando en su lugar un nuevo mundo espiritual». Después de esta «ruina del mundo exterior» queda, para el espíritu poético, el mundo interior y subjetivo en que el otro se desploma: la poesía y su experiencia infinita florece sobre las cenizas de lo finito y material. Richter se sustenta en la dualidad básica infinito / finito, subjetividad / objetividad, yo / mundo, presenta las denominaciones de poeta materialista (objetivo) y poeta nihilista (subjetivo) a fin de proponer su síntesis en el poeta integral. Sobre tal propósito coincidieron también Novalis y Hölderlin.

[2] El Curso de literatura dramática de August W. Schlegel se tradujo al francés en 1813 por Mme. Necker de Saussure. Mme. de Staël resume, en el capítulo X de la II parte de su De l’Allemagne, las ideas de August W. Schlegel sobre las diferencias del arte clásico y romántico, lo que contribuyó decisivamente a la difusión de tal antonimia.

[3] Nada de esto debe sorprendernos. Hoy día el instrumento imperialista que está al servicio de la libertad es el multiculturalismo. Y hoy es esa época en la que en lugar de hablar de libertad se habla de solidaridad. Podemos cambiar las palabras, incluso las formas más complejas de expresión, y hasta la titularidad de los imperios, pero nadie ha sido capaz hasta el momento, ni lo será nunca, de suprimir los imperios. La emporofobia tiene más de aversión obsesiva y de patología irracional que de racionalismo crítico. Desde la emporofobia no se ha destruido jamás ningún imperio. El psicologismo es un problema de consecuencias patológicas básicamente individuales, no imperiales. Un imperio no se construye sobre psicologismos ni sobre tropologías. Un emporófobo, sí. La fobia, metafóricamente descrita —como sucede en los textos de Freud o Lacan, por ejemplo— e ideológicamente justificada —como aconteció en la Alemania nazi—, puede dar lugar a movimientos de masas —académicos y sociales—, pero no a comunidades científicas racionales ni a sociedades políticas duraderas ni constructivas. Sin metáforas, la fobia es solamente una patología.

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «La polémica entre clásicos y románticos», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (III, 8.3.1.3), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria