Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Arte barroco y personaje literario: The Merchant of Venice y El coloquio de los perros
And therein do account myself well paid…
William Shakespeare, The Merchant of Venice (1600).
Las apariencias de mis buenas obras presentes van borrando en la memoria de los que me conocen las malas obras pasadas.
Migue de Cervantes, El coloquio de los perros (1613).
En este capítulo vamos a reflexionar sobre determinadas formas de interpretación del personaje literario, desde el punto de vista de la poética del arte barroco, y vamos a centrarnos de modo particular en dos obras literarias cuyos personajes principales resultan en este sentido de especial importancia: The Merchant of Venice (1600) de William Shakespeare y El coloquio de los perros (1613) de Miguel de Cervantes.
El personaje
literario es la expresión humana de una acción o fábula que sólo formalmente
puede crearse y comunicarse, y siempre dentro de un mundo de ficción
fuertemente implicado, mediante recursos diversos, en la realidad moral de los
seres humanos. La literatura está mucho más cerca de la realidad extraliteraria de lo que parece.
Los moralistas lo han advertido de forma inquietante desde la más remota
Antigüedad. Todo el pensamiento platónico está transido de una fuerte inquietud
frente a la seducción y la libertad que emanan del arte poético. El uso
literario, fabuloso, de las palabras, siempre ha conmocionado a los filósofos,
con frecuencia ha preocupado a los moralistas, y en muchas, muchísimas,
ocasiones ha irritado a sacerdotes y ministros religiosos. A mayor moralismo,
mayores recelos ante la literatura. No en vano la literatura ha
subvertido, desde los privilegios de la seducción poética, infinitos órdenes
morales. Con el fin de contener y conducir tales heterodoxias, diversos
moralistas, de hoy y de ayer, so capa de preceptistas, críticos literarios,
intérpretes, lectores más o menos modélicos, ideólogos, sofistas, filósofos, profesores, inquisidores de los políticamente correcto, etc., han promocionado diversas
formas de limitar la libertad de la literatura. Ignoran que la literatura, que existía
antes que la escritura misma, sobrevive a todas las moralinas, desde Sócrates a
Derrida, desde Cristo a Carlos Marx, desde Harold Bloom hasta los
neohistoricismos y feminismos más lúcidamente postmodernos. La literatura
sobrevive a todas sus interpretaciones, por excelentes que éstas sean. El
discurso crítico, por su parte, tiene como fin inevitable la obsolescencia[1].
Sin duda uno de los signos más relevantes de la literatura y su construcción poética es el personaje. Lamentablemente, la teoría literaria de las últimas décadas ha debilitado con fuerza, quizá sin proponérselo voluntariamente, la noción de personaje. A costa de incrementar sus posibilidades teóricas y de interpretación, formalismos, estructuralismos, teorías sociológicas y psicoanalíticas, conductismos, semiologías, etc., han acabado por reducir la interpretación del personaje literario al análisis esquemático de un sujeto lingüístico, un concepto sígnico, un enunciado, un impulso inconsciente, una ideología social o incluso una mera «escritura». No han faltado textos, más o menos literarios, destinados a justificar éstas y otras categorías. Semejante devaluación del personaje no ha existido desde siempre, ni mucho menos. Más bien aparece vinculada a una hipertrofia de las teorías literarias contemporáneas y, sobre todo, formalistas. Desde Aristóteles hasta el siglo XVIII, e incluso mucho después, el personaje poseía atributos muy poderosos. En el personaje residen, con todas sus posibles limitaciones, la fuerza de la fábula, es decir, los impulsos que mueven la acción. Ésta es una condición sustancial de todo personaje. Y no hay que olvidar que la acción nos sitúa siempre y plenamente en el terreno de la moral y de las regiones políticas de lo extraliterario, por más que nuestro punto de partida sea siempre una obra literaria.
Aristóteles
advirtió en su Poética que las artes que se sirven de la palabra para la
práctica de la mímesis, es decir, las que sólo posteriormente habrían de
identificarse bajo el nombre de literatura, lo hacen sobre un objeto preciso, hombres que actúan, es decir, que su
objeto de expresión imitativa son los personajes, los caracteres[2].
Los personajes, o caracteres, eran, junto con fábula y el pensamiento
los objetos de imitación que constituían las partes cualitativas de la
tragedia.
Como sabemos, por influencia de la Poética
aristotélica, la fábula
fue durante mucho tiempo la más importante de todas las partes de la obra
literaria. A ella se subordinaban[3] los demás elementos, como categoría esencial y necesaria, según los
planteamientos lógicos y funcionales de causalidad y verosimilitud que describe
Aristóteles en la tragedia (Poética, 6, 1450a 15, 1450a22-23, 1450a
29-32, 1450a 38). La configuración de los caracteres
se subordinaba siempre a la fábula o acción dramática (Poética, 6, 1450a
16-22), algo que confirmó durante siglos la concepción aristotélica y la
reducción neoclasicista del personaje como agente[4] o soporte, funcional y lógico, de la acción, naturalmente causal y
verosímil[5].
Esta
concepción del personaje persistió en la teoría literaria hasta la llegada del
Romanticismo. Si esto sucedía en el ámbito de la Teoría de la Literatura, no
ocurría, sin embargo, lo mismo en cuanto a la creación de obras literarias. Los
imperativos aristotélicos, esgrimidos por los sañudos preceptistas de eternos
renacimientos y neoclasicismos, no persisten con el mismo éxito en la fértil y
liberal creación literaria de autores como Fernando de Rojas, el anónimo escritor
del Lazarillo, el Fausto de Marlow, las novelas y entremeses de
Cervantes, el teatro de Shakespeare... Tampoco encontramos una marcada
influencia de la preceptiva en la obra de Lope y Calderón, aunque su creación
no fuera precisamente tan liberal como la de Rojas, Cervantes, sino tan aparente —o más (pese al imperialismo académico anglosajón)— que la de Shakespeare.
Los mejores personajes de la literatura de la Edad Moderna han resultado ser
los menos aristotélicos (Celestina, Melibea, Pármeno...), los más alejados de
un modelo decoroso de orden verbal (Sancho Panza...), los menos aristocráticos
(los héroes de Numancia...), los que prolongan su acción más allá del espacio
de un día y de los límites de una ciudad (Don Quijote, Pablos,
Shylock, Segismundo...), los que actúan infinitamente, imponiendo los impulsos de su
personalidad a los dictámenes de una fábula que debería ser causal y lógica, y
resulta las más de las veces imprevista y verosímil (Pedro Crespo, Hamlet, Edmund, Macbeth,
don Juan...). Muchos de estos aspectos hacen que el
personaje literario que resulta del arte barroco se caracterice por la posesión
de propiedades políticas y poéticas muy específicas. Vamos a verlas.
El
personaje literario en el Barroco
Investigadores como Marc Vitse han dicho que «el capítulo más pobre de los estudios sobre la poética dramática aurisecular […] es el capítulo dedicado al personaje» (Vitse, 1995: 280). Advertencias de este tipo resultan con frecuencia afirmaciones cuya aparente seriedad puede envejecer de forma tan prematura como graciosa[6].
Lo cierto
es que en relación con el personaje literario, la sistematización e
interpretación que los tratadistas de la Edad Moderna hacen de la preceptiva
antigua impone una serie de limitaciones que, sobre todo en el ámbito de la
creación teatral, resultarán determinantes. No sólo explican la afinidad de
numerosos dramaturgos hacia los postulados de la poética clásica, y su
integración en el mundo cerrado de la comedia lopesca y calderoniana (Matzat,
1986), sino que además han contribuido a limitar formal y funcionalmente sus
tentativas de renovación, a partir de criterios fundamentados en una determinada
idea de lógica y verosimilitud en el arte, procedentes de la tradición clásica,
y concebidos genuinamente para la explicación y percepción del mundo antiguo.
En este contexto, el personaje barroco parece debatirse entre la expresión
moderna de un mundo existencial en plural libertad y la facticidad de un orden
moral inmutable y trascendente al propio sujeto, heredado de la Antigüedad y
cerrado a percepciones renovadoras.
Desde
este punto de vista, consideramos que es posible identificar al menos cinco
aspectos de la poética barroca que delimitan formal y funcionalmente la poética del personaje literario. Novelistas, poetas y dramaturgos del setecientos se
basan en el decoro, en los conceptos clásicos de fábula y caracteres, en la
configuración arquetípica de los personajes, en el uso tradicional de las
formas de lenguaje dramático (monólogo, diálogo, aparte), etc., no para
presentarlos formal y funcionalmente tal como los reciben de la tradición
antigua, tal como los percibe el mundo clásico para el que fueron formulados,
sino que los transforman en cada una de sus obras con pretensiones renovadoras,
aunque no siempre logren en el conjunto de su producción una configuración –que
sí caracteriza a Lope y a Calderón– cerrada o definitiva, a la que en todo caso
no se le puede negar su valor experimental. He aquí las cinco delimitaciones de
la preceptiva clásica a las que se enfrenta la poética experimental del
personaje barroco.
- La delimitación de la expresión del personaje en el uso del lenguaje: el decoro frente a la polifonía.
- La devaluación y subordinación del sujeto en la fábula, como principio estructural y teleológico de los hechos.
- La construcción del personaje como resultado de la voluntad de un orden moral trascendente e inmutable.
- La reducción del personaje literario a un arquetipo lógico de formas de conducta.
- La objetivación de la experiencia subjetiva del personaje en las formas del lenguaje dramático.
La concepción e interpretación del personaje en un sentido moderno está determinada por la superación de la teoría aristotélica de la mímesis, como principio generador del arte, y la progresiva aceptación de las poéticas derivadas del pensamiento idealista y anglogermano, confirmadas por la experiencia estética de la Ilustración y el Romanticismo europeos. El término estética (de aisthesis, sensación) se impone desde la retórica filosófica del idealismo alemán, desplazando y eclipsando al término genuino: poética o construcción de la literatura. El idealismo filosófico alemán reduce la interpretación del arte a la interpretación de sus efectos sensibles y emocionales. Semejante jibarización de la experiencia artística, a la que acompaña todo un intento de disolución de la literatura en el arte –que a lo largo del siglo XX se traducirá en una nueva disolución del arte y la literatura en «cultura» (los estudios culturales reemplazan a los estudios literarios)–, trajo como consecuencia la negación de toda posibilidad de estudiar el arte en general, y la literatura en particular, desde criterios objetivos, sistemáticos y científicos. Así implantó la Anglosfera la interdicción científica de la literatura.
Sólo de este modo puede explicarse que el decoro, como una concepción estamentalmente regulada del uso del lenguaje –y de la cultura–, ceda su lugar a la polifonía, como expresión social de las cualidades existenciales del personaje; paralelamente, los conceptos de fábula y sujeto se someten a una nueva interpretación, de modo que el personaje protagonista del drama deja de ser el agente aristotélico de la acción, para ser considerado e interpretado como el creador de su significado actancial y funcional; en consecuencia, los hechos constitutivos de la realidad humana dejan de explicarse desde la percepción, moralmente inmutable, del orden natural –cuya mímesis se rechaza– ideado por dioses y mitos, y comienza a interpretarse desde los Valores (psico)lógicos del sujeto individual; el personaje teatral deja de estar reducido a un arquetipo lógico de formas de conducta, renuncia a ser el mero representante de una categoría moral, religiosa o política, para convertirse en una entidad superior e irreductible al agente de la trama, al estar dotado de una conciencia que excede las posibilidades de la fábula; finalmente, el personaje utilizará todas las formas disponibles del lenguaje (monólogo interior, soliloquio dramático, diálogo, aparte, etc.) para afirmar, comunicar e incluso imponer, la experiencia de su percepción personal y subjetiva de los hechos. Se ha repetido con frecuencia una mentira, según la cual la realidad pierde objetividad en el Barroco. No es cierto algo así. La realidad no pierde objetividad en el Barroco. El proceso es otro, y más complejo: a la objetividad de determinadas realidades se enfrenta, en el Barroco hispano –por primera vez en la Historia–, la objetividad de determinados individuos. Hablamos de objetividad, no de impulsos fideístas ni de ansiedades subjetivas, ni mucho menos de patologías idealistas ni de utopías políticas o religiosas, es decir, no hablamos de Lutero. El Romanticismo luchaba –desde las limitaciones históricas anglosajonas– por objetivos ya conseguidos en el Barroco hispánico: los objetivos del yo. Se trataba de logros hasta entonces –finales del siglo XVIII– inasequibles a la anglosfera.
La
crítica tradicional anterior al Barroco hispano y al Romanticismo anglogermánico había considerado al personaje
literario como agente de acciones, en la medida en que se enfrentaba a múltiples obstáculos para vencerlos, evitarlos o sucumbir en ellos. Las filosofías
idealistas introducen en la anglosfera un concepto de sujeto y de persona[7] desde el que se pretende identificar en el personaje una expresión de
inteligencia y de voluntad que supere las exigencias de la fábula, y que al mismo tiempo demuestre cómo el protagonista literario toma
conciencia de sí mismo, mediante la reflexión sobre sus propios actos y desde
la inmanencia de su propio discurso (soliloquio dramático). Este concepto de personaje y de persona ya estaba presente en el Barroco hispano, y don Quijote, don Juan e incluso hasta Celestina, por no hablar de la Lozana andaluza, entre decenas de ejemplos, son clara muestra de ello. Se nos ha enseñado a interpretar el Romanticismo desde una trayectoria lineal, como una secuencia sucesiva y progresiva de ideas y corrientes de pensamiento
A partir
de aquí, la comprensión del personaje se convierte para la teoría literaria
moderna en un ejercicio complejo, inacabable, caracterizado por la
segmentación, la discontinuidad o discrecionalidad, la síntesis, etc., de sus
elementos constitutivos. En este proceso histórico y evolutivo de interpretación,
el personaje parece eludir toda formulación final definitiva, crece en calidad
poética y complejidad antropomórfica, y parece asumir en sus posibilidades de
significación todo cuanto ha sido pensado y sentido sobre él como persona ficta. Sin la experiencia de la
poética barroca hispana, esta evolución literaria y cultural no habría sido posible. Consideremos
sus principales estadios.
1. La limitación de la
expresión del personaje en el uso del lenguaje: el decoro frente a la polifonía
El concepto de decorum o aptum, tal como lo denominaron los latinos, procede de la retórica de los sofistas. Posiblemente penetra en la filosofía a través del pensamiento socrático y platónico, en torno al principio de la mímesis, y Aristóteles[8] le presta gran atención en sus tratados de Retórica y Poética, desde una exigencia de adecuación o armonía entre la virtud del sujeto, los valores morales y emocionales del discurso y el equilibrio formal de sus diferentes partes. Al referirse en su Poética a los caracteres, Aristóteles señala en ellos cuatro cualidades, relativas a la bondad o virtud moral, adecuación, semejanza y consecuencia. En cierto modo, todas estas cualidades tratan de contribuir, desde presupuestos lógicos y causales, a la configuración del personaje desde el punto de vista de la coherencia y armonía en sus modos de presentación, actuación y expresión, con objeto de alcanzar lo que los latinos llamarían decorum o aptum.
En su Retórica (1408a 10-36), Aristóteles se refiere de nuevo, con el
término de «adecuación» (tò prépon
[prépousa léxis]), al concepto que los romanos denominarán decorum, y que constituye una de las
nociones básicas de toda su obra, así como de la Historia de la retórica en
general. Alude aquí Aristóteles al concepto de harmóttousa, tal como lo menciona en la Poética (15, 1454a 16-34), y señala que el carácter (êhos) de un personaje de tragedia es harmótton cuando es conforme con sus
condiciones naturales y sociales[9].
De este modo se cumple la armonía, adecuación o decoro, del personaje, en lo
que se refiere al carácter, cuya
segunda cualidad es «que sea apropiado» (Poética,
15, 1454a 22). Algunos comentaristas del Ars
Poetica de Horacio, como Brink (1971) o García Berrio (1977-1980),
consideran que el concepto de decoro
constituye el referente principal y estructural de la Epistola ad Pisones. Horacio alude al decoro al recomendar la
unidad y estructuración orgánica de la obra literaria (vv. 1-13), y al insistir
en la importancia de la unidad en la construcción de la fábula (vv. 41-45). Sus
principales ideas a este respecto remiten a la armonía entre el estilo empleado por el poeta y los
efectos que se pretenden lograr en el auditorio, al equilibrio entre las
intenciones del autor y los resultados conseguidos, y a la adecuación entre el
metro y el género literario. El decoro queda así configurado
para la teoría literaria posterior como el principio determinante de la
caracterización de los personajes, en relación con la edad, la condición
social y los ideales aristotélicos de coherencia y adecuación entre las leyes
estructurales y teleológicas que organizan la fábula, como categoría principal de la tragedia, según el principio
estético de la mímesis.
La
sistematización normativa que de la poética antigua llevan a cabo los
preceptistas del Renacimiento italiano, en los comienzos de la Edad Moderna,
convierte al decorum latino en una de
las categorías esenciales de la teoría literaria clasicista, que habría de
estar vigente en dominios culturales como el francés y el alemán (Naturnachahmung) hasta la llegada de la
estética romántica. En torno al concepto de decoro se articula toda una preceptiva que encuentra en el
personaje literario, y en la construcción formal de sus referentes poéticos,
las mejores condiciones para su desarrollo, orientado a conservar y consolidar «adecuadamente»
un orden moral y político, desde el que se exige al individuo unas determinadas
formas de conducta y desde el que se regulan todos los impulsos de expresión
social (sujeto de acciones adecuadas al orden social, interlocutor de diálogos
organizados según la disposición de los códigos sociales, destinatario de
valores ideológicos y religiosos apropiados a la estabilidad estamental de la
época, etc.).
A la
preceptiva renacentista debemos la interpretación moderna del decoro como la «correspondencia
entre la condición o índole de un personaje y las acciones y modo de hablar que
se le atribuyen en una obra literaria» (Lázaro Carreter, 1953/1992: 128-129).
Nos parece ésta una de las definiciones más precisas y completas que pueden manejarse del decoro, como concepto en el que se aglutinan cuatro categorías
esenciales de la poética clásica, que han determinado la creación literaria
desde la Antigüedad grecolatina hasta la Ilustración europeísta, y que afectan 1)
a la esencia o construcción poética del personaje literario, es decir, a la ontología del sujeto, delimitada
por su armonía con los hechos naturales y sus valores sociales, por relación a
los que se establece en el personaje la adecuación
de los caracteres; 2) al sujeto de las acciones literarias, mediante una
construcción y tipificación del personaje completamente subordinada a las
exigencias lógicas de un modo de actuar; 3) a la fábula, como principio
estructural y teleológico de las acciones literarias; y 4) al lenguaje
literario, como medio que regula formal y estamentalmente la expresión del
personaje y su relevancia social.
Sin
embargo, pese a la sistematización que la Edad Moderna hace de la preceptiva
clásica, situando al sujeto en un orden moral definido, en el que el linaje
determina el ser del individuo, a la vez que le exige un determinado
comportamiento social y estamental, codificado con frecuencia en una galería de
personajes arquetípicos, y sancionado en un uso del lenguaje moralmente
reglamentado y socialmente jerarquizado, desde la época medieval se desarrolla
una literatura en la que diferentes tipos de personajes comienzan a distanciarse
cada vez más de las exigencias formales y funcionales del decoro. Se trata de
creaciones literarias afines a las formas narrativas y a los géneros cómicos,
modalidades ambas que no se vieron involucradas en los objetivos normativos de
las poéticas clásicas.
Un
personaje que rompe el decoro es un personaje más barroco o manierista que
clásico o renacentista. Es un personaje que rompe ante todo con las
limitaciones formales y funcionales impuestas por la poética antigua a su modo
personal de hablar y de actuar, y que discute además, desde su experiencia
personal, la validez del orden moral desde el que se exigen y justifican tales
imperativos. Cervantes, teóricamente al menos, se declara partidario del decoro
en lo relativo al personaje teatral, aunque luego no siga cumplidamente en su
creación literaria los preceptos de la poética clásica. Aunque teóricamente
Cervantes pone en boca del canónigo toledano toda una declaración en favor del
decoro –«Y ¿qué mayor [disparate] que pintarnos un viejo valiente y un mozo
cobarde, un lacayo retórico, un paje consejero, un rey ganapán y una princesa
fregona?» (Quijote, I, 48)–, la
práctica de su creación literaria, tanto dramática como narrativa –si bien en
esta última mucho más intensamente–, se aproxima más al ejercicio polifónico
que al rigor estamental del decoro. Con declaraciones como las del canónigo,
Cervantes consigue ante todo desorientar al lector culto respecto a la realidad
de su práctica literaria, y demostrar, paralelamente, que su vinculación con la
poética clásica es más bien teórica y formal, puesto que la obra literaria no
cumple habitualmente con los imperativos de la preceptiva tradicional. Riley, en sus estudios sobre la teoría literaria cervantina a propósito de la
novela, se ha expresado a este respecto con una claridad que resulta igualmente
ilustrativa del tratamiento del decoro que Cervantes esgrime en sus comedias.
Cervantes pone al descubierto, en el Quijote, la insuficiencia de dicha doctrina, no haciendo caso omiso de ella, sino manipulándola. Sus alusiones a este tema [el decoro], sin embargo, se reducen a ser poco más que un reconocimiento de su existencia […]. El Quijote nos da una perspectiva irónica desde la cual la antigua visión del mundo se combina con otra esencialmente moderna, en que coexisten los ideales exaltados en el más bajo materialismo como partes, distintas pero inseparables, de la experiencia humana (Riley, 1962/1971: 230).
2. Devaluación
y subordinación del sujeto en la fábula, como principio estructural y
teleológico de los hechos
Consideremos ahora la emergencia y devaluación
del sujeto en la fábula de la literatura barroca. La Edad Moderna constituye la
primera experiencia importante relativa a la expresión del sujeto como
principio explicativo del cosmos, a partir de un pensamiento eminentemente
especulativo y metafísico, procedente de la Antigüedad, y construido desde
presupuestos lógicos para la explicación y percepción de un mundo antiguo[10].
Hasta la experiencia de la Ilustración europeísta y el Romanticismo anglosajón, la subjetividad del individuo no se impone en
ámbitos como la epistemología, la estética o la moral. La
preeminencia que la poética clásica, esencialmente aristotélica, apoyada en el
principio de mímesis, confería a la fábula
frente a los caracteres del sujeto,
explica la subordinación del personaje a un orden o «trama» moral superior, así
como la consiguiente devaluación del concepto de sujeto en la explicación y
reconocimiento causal de los hechos humanos, vigente plenamente hasta el
soliloquio, tan autista, del drama shakesperiano, y no superada hasta el nacimiento de las
poéticas idealistas y el abandono de la mímesis como principio explicativo del
arte. El arte barroco hispano introduce una fuerte conmoción en la
creación literaria, muy al margen, con frecuencia, de la observancia de los
preceptos emanados del clasicismo. Los preceptistas hablan un lenguaje que los
autores, poetas y dramaturgos del Barroco español no tienen en cuenta a la hora de
componer sus obras literarias.
En la
poética de la Edad Moderna, desde la que escribe sobre todo un autor como Cervantes, la
fábula es parte formal y funcionalmente esencial de la obra literaria, desde el
punto de vista de los presupuestos lógicos, formales y causales en que se había
basado la descripción, desarrollo y comprensión aristotélicas de la experiencia
trágica; la fábula sigue determinada por la mímesis
como principio generador del arte, y por una teleología moral de implicaciones
metafísicas (la religión) y políticas (el Estado), como fin generador y
ordenador de las conductas o impulsos humanos. En torno a este concepto de fábula se disponen estructuralmente los
demás elementos del drama, al constituir una realidad orgánica determinada por
la unidad lógica, la coherencia formal y la interrelación causal o necesaria de
sus distintas partes, la elocución, el pensamiento y los caracteres, es decir,
las formas del lenguaje dramático, los valores ideológicos y axiológicos, y la
construcción del personaje.
Muchas de
las disposiciones preceptivas del clasicismo no se cumplen en buena parte de
la creación literaria del siglo XVII. Si por un lado la interpretación
preceptiva de Aristóteles disponía que los caracteres debían presentarse
subordinados a la fábula, es decir, a la disposición de los hechos más
apropiada para producir el efecto deseado en el público, que como hemos dicho
presenta implicaciones morales y sociales, de tipo religioso y político, por
otra lado, autores como Cervantes crean personajes que se
comportan de forma individualista y heterodoxa, capaces de discutir con sus
acciones y palabras formas de conducta unánimemente aprobadas. Si por una parte
el clasicismo había formulado la reducción, devaluación o subordinación, del
personaje a la acción, del sujeto a la fábula, por otra parte numerosos autores
del Barroco español presentan personajes que en
absoluto se comportan como arquetipos, y cuya acción no se ajusta a las
previsiones y mecanismos de una fábula en la que el desenlace resulta
inalterable, según una moral públicamente institucionalizada. Mientras que la preceptiva pretende
que el carácter del personaje se defina en relación a una condición actancial
que sitúa al sujeto en una posición de decisión ante los hechos de la fábula,
hechos que habrán de desembocar, de forma lógica y verosímil, en un desenlace
adecuado al orden social y moral, la creación literaria barroca crea personajes
que, como Edmund en King Lear, discuten a título personal la injusta
legalidad del orden estamental y sus principios morales. Sin embargo, ningún personaje shakesperiano sobrepasa los límites del Antiguo Régimen. Sin embargo, todo lo contrario ocurre con los personajes cervantinos, cuyas acciones desembocan en la Edad Contemporánea y exigen un mundo auténticamente moderno y actual. Hay, pues, en la
poética barroca el reconocimiento de una tentativa de libertad humana,
limitada a priori por los preceptos de la poética clásica, y a posteriori, al menos en la Europa de lo siglos XVI y XVII, por los imperativos de un
orden moral trascendente que se objetivó en el espíritu y en la letra de la
Reforma luterana, en cuya geografía apenas floreció la ni la literatura ni el teatro modernos, muy a diferencia de lo que sí ocurrió en el Siglo de Oro español, tanto en la Península Ibérica como en América, desde Fernando de Rojas hasta sor Juana Inés de la Cruz.
La
preeminencia que había hecho Aristóteles de la fábula como categoría fundamental de la tragedia, frente a los
caracteres o personajes, debe entenderse como una selección lógica y
especulativa. Así lo consideraron los tratadistas del Cinquecento, y así se transmite la sistematización de tales ideas,
que reciben los autores barrocos como resultado de la interpretación de la
poética clásica. La inversión de estas categorías tiene su germen en la poética barroca; es decir, considerar que el sujeto de la obra es más importante que las acciones que ejecuta, porque las acciones antes que ejecutadas son experimentadas por el propio sujeto,
supone hacer una lectura psicológica, subjetiva, de los hechos literarios; se
trataría de una lectura moderna, en la que nunca pensaron los escritores de la
Edad Antigua, pero que sí subyace en importantes textos de la literatura
barroca hispana, si bien sólo con el triunfo de la Ilustración europeísta y el Romanticismo germano alcanzará una expresión reconocible para la anglosfera.
Para los pueblos antiguos, las personas se clasificaban o jerarquizaban según la importancia moral de la acción que ejecutaran, a cuya expresión retórica y poética correspondía un grado de decoro congruente con la trascendencia de la acción, en la verosimilitud de la estructura literaria y en la lógica de la jerarquía social. Este esquema no sirve para explicar la complejidad de la totalidad de los personajes del mundo barroco, tal como se objetiva en la globalización política y literaria que lleva a cabo la Hispanidad durante los siglos XVI y XVII. La lectura psicológica favorece ahora la preeminencia del sujeto sobre la fábula, al contrario que la interpretación lógica o especulativa del hecho literario. La modernidad interpreta la acción, la fábula de la literatura, la estructuración de los hechos, no como algo ejecutado por el sujeto, sino como algo experimentado, vivido, «existencializado» incluso, por el personaje. Se pasa, pues, de una moral objetiva, lógica, especulativa, pública, a una moral subjetiva, personal, psicológica, individual, por relación a la cual los actos del sujeto adquieren un sentido que no viene impuesto por la lógica inmanente de los acontecimientos. Sólo así se puede comprender la acción de don Quijote, las observaciones y el desengaño de Cipión y Berganza, y quizás también el crimen de Polifemo, encubierto en un paganismo mítico, tan poéticamente escurridizo a la inteligentsia del siglo XVII español. Las iniciativas de Edmund en Rey Lear, como la obstinación de Shylock en El mercader de Venecia, objetivan el fracaso por superar las limitaciones del Antiguo Régimen, no superadas en ningún momento por el teatro de Shakespeare.
Dice Langbaum (1957/1996: 356 ss) que, en el sentido moderno de la interpretación literaria, el drama europeo de los siglos XVI y XVII reside más bien en una imitación de los caracteres, que no de la acción, de los personajes. La tragedia griega presentaba la voluntad del sujeto como un agente de la legalidad inmanente del destino; el drama europeo de la Edad Moderna, sobre todo a partir del teatro shakesperiano, representa la voluntad del sujeto como agente de sí mismo ante la «(i)legalidad trascendente» de una moral metafísica cada vez más discutida. De lo que no habla Langbaum es del fracaso absoluto de todos y cada uno de los personajes shakespearianos, del fanático Macbeth al estulto Hamlet y del inmaduro Romeo al incauto Julio César. A su vez, la obra de Cervantes se mueve entre los imperativos de la poética clásica, que sitúan al sujeto dominado por la estructura de los hechos de la fábula, y las tentativas de renovación —genuinamente cervantinas— de la modernidad y sus impulsos de individualismo, que construye un prototipo humano determinado por la expresión de su experiencia personal, ante el desarrollo de acontecimientos a los que sólo la vivencia del sujeto confiere un sentido específico y operatorio. No actúa Dios, ni el Destino, ni la Providencia, ni ninguna otra figura metafísica equivalente, diseñada por el mundo antiguo, sino el ser humano, de forma exclusiva y dialéctica, contra otros seres humanos.
De este
modo, desde finales del siglo XVIII, coincidiendo con la decadencia de los
dogmas de la poética clásica y los preceptos aristotélicos sobre la
mímesis como principio generador del arte, los conceptos de fábula y sujeto se
someten a una nueva interpretación, de modo que los personajes protagonistas
del drama dejan de ajustarse al modelo de agente aristotélico de la acción,
para ser considerados e interpretados como los creadores de su significado. Pero estos cambios ya los había hecho la literatura española del Barroco: cuestión muy diferente es que fuera la poética literaria, es decir, teoría de la literatura de la ilustración europeísta, la que se percatara, con cien años de retraso, de las transformaciones llevadas a cabo en la Historia de la Literatura gracias al obrador barroco de las literaturas hispánicas, cuyo corazón fundamental fue la obra de Cervantes.
La
interpretación del personaje en el sentido moderno se sintetiza en una idea
básica, que consiste en discriminar fábula y sujeto, es decir, acción y
personaje, así como los elementos y referentes constitutivos de uno y otra: la
acción, la fábula, puede convertir a un personaje en un cobarde, en un indigno,
en un valiente, etc., pero esto no significa nada, a menos que el personaje
actúe movido por una conciencia, por una pulsión, por un deseo, por una
reflexión..., de cobardía, indignidad, o valor, etc. El personaje debe, pues, experimentar objetivamente aquello que ejecuta funcionalmente, pero a través de un enfrentamiento dialéctico con otras objetividades humanas a las que se opone. Este enfrentamiento dialéctico y objetivo queda reducido tras la Ilustración europeísta y el Romanticismo alemán a un idealismo que destruye los valores de la objetividad y que, en nombre de un idealismo incompatible con la realidad, impone el relativismo, la subjetividad y la demolición de todos los valores. La autopista hacia la posmodernidad comenzó en Kaliningrado, y su primer ingeniero fue Manolo Kant. El final de una filosofía incompatible con la realidad sólo puede ser una tragedia. No por casualidad la Alemania heredera de esa filosofía idealista y prusiana organizó, para perderlas, dos guerras mundiales consecutivas. Lo inexplicable es cómo ha podido sobrevivir, como Estado y como nación, a estas dos conflagraciones. Estados Unidos ha heredado buena parte de ese idealismo. Su Fortuna nos dictará su final, sin duda inseparable del fracaso político de las democracias occidentales y posmodernas.
De un modo u otro, el
personaje de la literatura barroca se debate entre la aceptación y superación
de los postulados de la preceptiva clásica, frente a una poética de la
modernidad aún no formulada teóricamente, pero que autores como Cervantes intentan diseñar con esencial precisión. El personaje barroco se mueve
entre los imperativos del mundo antiguo y los deseos de un mundo moderno que
aún no ha dado nombre a muchos de sus impulsos. De este modo, el personaje del
Barroco hispano no siempre es superior e irreductible a un agente de la trama
(Aristóteles), y aunque muy poco o nada tiene que ver con un estímulo de
simpatía cuyos actos susciten piedad o terror (tragedia griega), el protagonista
no se limita a una expresión histórica o legendaria de su naturaleza como
figura dramática (neosenequismo), ni se manifiesta como un simple representante
de una categoría moral (religiosa o política) trascendente a lo humano (Shakespeare, Lope y
Calderón, excelentes excepciones en este proceso de modernidad). Los personajes
del Barroco español parecen estar dotados de una conciencia capaz de exceder las
exigencias y posibilidades argumentales de la fábula, y parecen poseer incluso
una vida fuera de la trama. Son criaturas que, por vez primera en la Historia de la Literatura, están capacitadas para actuar, en cualquier momento, por las razones objetivas de sus propios impulsos, y de enfrentarse a los imperativos morales, políticos y poéticos del mundo antiguo: sin fracasar en sus objetivos. La literatura hispana de los Siglos de Oro no es un canto al fracaso, como sí lo será la genealogía literaria romántica, sino una afirmación de los objetivos del yo y una lucha constante por su logro y consecución, contra todo pronóstico.
3. El
personaje como resultado de la voluntad de un orden moral trascendente
Hemos
visto hasta el momento cuestiones de poética que, determinantes en la
producción literaria del personaje barroco, explican la literatura como
expresión de una acción externa del sujeto que repercute sobre el
propio sujeto. Esta «acción externa», que desde la sistematización renacentista
de la poética antigua se explica y justifica normativamente para la Edad
Moderna, se impone al ser humano desde un sistema de valores bien definido, y
determinado desde la más temprana Antigüedad por sus implicaciones metafísicas,
en el ámbito de la moral, la religión y la política. Este orden moral,
construido desde civilizaciones previas a la cultura grecolatina, y destinado a
la explicación de un mundo antiguo, se rehabilita en la etapa sin duda más
avanzada de la Edad Moderna, el siglo XVII europeo, con objeto de contribuir al
reconocimiento y conservación, especialmente en dominios culturales como el de la Reforma religiosa, de valores que se corresponden genuinamente con las edades Antigua y
Media. Los fundamentos de este orden moral, que se impone a la voluntad del sujeto
como una realidad trascendente e inmutable, se basaban en una metafísica que
hace crisis en la experiencia de la Ilustración europeísta. La desintegración de la metafísica
tradicional en el siglo XVIII, en la que se había basado hasta entonces la
organización y comprensión de la Historia, no sólo tiene
consecuencias morales, políticas y religiosas, sino también, y muy
principalmente, poéticas, que desde el idealismo alemán se reexponen desde la estética, la fenomenología y las apariencias de los sentidos. Vamos a ver
a continuación en qué medida la poética del Barroco hispano contribuye a discutir y a
transformar, mucho antes que la Ilustración europeísta y el Romanticismo anglosajón, ese orden moral, trascendente e inmutable, que trata de perpetuarse desde la geografía de la Reforma[11].
Se nos ha hecho creer que, desde el siglo XVII, particularmente desde la difusión del pensamiento cartesiano (1637), el individuo «siente» que la realidad lo va abandonando progresivamente, que los objetos se tornan cada vez más dudosos en su supuesta legalidad inmanente, y que el sujeto, a falta de seguridad en su vida exterior, se atiene a los límites de su conciencia, a un aislamiento interior cada vez más sofisticado, merced a la sucesivas reflexiones que desde distintos órdenes vienen produciéndose sobre las potencias de la voluntad, la imaginación y el deseo, cualidades principales de la subjetividad humana. Lo cierto es que semejante interpretación no es propia del Barroco, sino resultado de una lectura romántica y anglosajona del Barroco. Hablamos, en suma, de un espejismo histórico de elaboración decimonónica. Abirached (1978) ha insistido en la idea de que, pese a la diversidad de los sistemas teatrales de la Europa Occidental, el personaje dramático apenas experimenta cambios sustanciales hasta las poéticas y las literaturas del Romanticismo[12]. Y dice esto porque, en realidad, no ha visto nada. Sólo alguien que ignora la obra literatura de Cervantes y del Barroco hispánico puede afirman impunemente algo así. Lo cierto es que el germen de tales transformaciones está contenido en la poética del Barroco. El teatro griego clásico había reproducido materialmente en el personaje una imagen del mundo, la sociedad y la persona, integrada en un orden moral que siguen muy de cerca, desde los fundamentos metafísicos de un sistema político, teatros nacionales como el isabelino inglés y el del clasicismo francés, y que resulta muy sutilmente discutido en el teatro español aurisecular por la comedia nueva de Lope de Vega como por la obra narrativa y trágica de Cervantes.
Los límites entre lo trágico y lo cómico dejan de percibirse en el teatro barroco español, y así, el ser humano se sitúa, por un lado, ante la tragedia clásica, que ofrece del personaje datos sobre su origen, situación familiar y pasión dominante, y somete con frecuencia al protagonista a una autoridad (paterna, teocrática, civil, etc., siempre de implicaciones trascendentes), limitado por un compromiso o fidelidad (conyugal, política, moral, etc.), e implicado en una serie de circunstancias condicionantes de tipo familiar o social[13]. Por otro lado, el personaje cómico también se individualiza, y adquiere rasgos y conciencia propios mucho antes del siglo XVIII; hasta entonces solía ser –salvo las excepciones de la literatura española– un personaje plano y prototípico (el propio Falstaff sigue siéndolo); suele disponer de un nombre común que funciona como propio, y que refleja su estatuto, empleo o carácter, para hallarse actancialmente situado, con sentido propio, en el contexto de una vida cotidiana, más o menos familiar, social o doméstica[14].
En este contexto, el teatro español del Siglo de Oro parece asumir como función
garantizar un equilibrio en el mundo tal como Dios –o mejor, la idea de Dios
que entonces se sostiene por los grupos dominantes– quiere, y el rey garantiza. Pero todo ello es ya puro teatro: la realidad está en la novela; el espectáculo, en el teatro. Y todo está bajo sospecha.
Hay que evitar que la acción de algunos hombres pueda poner en peligro el orden
exigido en una sociedad estamental por cuya supervivencia se vela. Pero la acción de esos hombres es ya la acción decisiva. La
naturaleza humana es insuficiente por sí misma para gobernarse, lo que
justifica, a los ojos del siglo XVII, el sometimiento de la voluntad humana a un orden moral trascendente, desde el que pretende reglamentarse la vida del
individuo, así como la construcción de personajes dramáticos que respondan a
este prototipo[15]. Pero lo cierto es que la literatura, y sobre todo el teatro, lleva desde La Celestina de Fernando de Rojas creando personajes que objetivan su propia forma de ser en contra de los imperativos de ese orden moral trascendente. En el teatro antiguo casi todo es monista, casi todo tiene una sola naturaleza
y una sola consecuencia. Así se mantiene aún en cierto modo en la comedia de
Lope de Vega, en el teatro de Shakespeare y en los dramas de Calderón. Y sin embargo nada de eso hay ya
en Cervantes, anterior a todos ellos, y en cuya literatura nada es monista, sino plural y dialéctico. Maravall ha escrito a este
respecto una cita que vale la pena recuperar íntegramente justo para leerla al revés, y demostrar cómo a costa de repetir una mentira se acaba creyendo en ella:
Sin duda, en el Barroco había una tendencia a lograr una inmovilización o, cuando menos, a imponer una dirección a las fuerzas de avance que el Renacimiento había puesto en marcha. Pero, en la pugna entre una y otra tendencia, las fuerzas expansivas que se trataba de contener eran de tal energía que, más pronto o más tare –casos, respectivamente de Inglaterra y de Francia–, acabaron ganando la partida. Shakespeare o Ben Jonson no representan una cultura que hiciera imposible la revolución industrial. Racine o Molière tal vez contribuyeron a preparar los espíritus para la fase renovadora del colbertismo. Pero de las condiciones en que se produjo el teatro de Lope o el de Calderón y que en sus obras se reflejaron –con no dejar de ser ellos modernos–, no se podría salir, sin embargo, hacia un mundo definitivamente moderno, rompiendo el inmovilismo de la estructura social en que el teatro de uno y otro se apoyaba (Maravall, 1975/1986: 77).
¿Pueden explicarnos, con claridad, y de una vez por todas, en qué hechos la presunta modernidad de Shakespeare, Molière o Ben Jonson, Racine o Corneille, supera a la no menos presunta carencia de modernidad que se atribuye a Lope de Vega o Calderón de la Barca? Un cuarto de siglo después de estas palabras de Maravall, Francisco Ruiz Ramón (2000) dedica una monografía a Calderón en la que lo califica nada menos que de «nuestro contemporáneo», dada la modernidad de su teatro. Realmente uno se pregunta si nuestros antepasados en el ejercicio de la crítica literaria sabían de qué hablaban, o si todo lo que han escrito lo han hecho y dicho por razones políticas, ideológicos o simplemente por oportunismo. De Cervantes, ni palabra: ni Maravall, ni Ruiz Ramón. Ya Américo Castro había hablado de Cervantes, en 1925, como si de un neokantiano se tratara. En fin...
En este sentido, la pregunta que debemos hacernos aquí consiste en saber cuál es la aportación de Cervantes y Shakespeare en este terreno, es decir, hasta qué punto los personajes de sus obras literarias son —o no son— una construcción en que se refleja y objetiva la voluntad de un orden moral trascendente, elaborado en la Antigüedad o en la Modernidad, y justificado por la sistematización normativa de la poética clásica desde el Renacimiento italiano, el Barraco español o la Ilustración europeísta y el Romanticismo anglosajón.
4. Reducción del personaje teatral a un arquetipo
lógico de formas de conducta
La construcción del personaje teatral a un arquetipo lógico de formas de conducta, es decir, a un ente de ficción determinado formalmente por su valor actancial en el desarrollo funcional de la fábula, es una característica que procede de la Poética de Aristóteles, desde la que se reconoce que el sujeto de las acciones dramáticas es (y está) implicado en la evolución de la fábula según criterios lógicos de funcionalidad, causalidad y verosimilitud.
Desde la poética aristotélica se formula una concepción esencialmente funcionalista del personaje[16]. Al afirmar que «los que imitan imitan a hombres que actúan» (1448a, 1), Aristóteles considera que en la tragedia el principal objeto de imitación es «una acción esforzada y completa», encarnada en un actante («actuando los personajes, y no mediante relato»). De estas palabras se desprende que «los hombres que actúan», como sujetos de la acción trágica, imitan (o actúan) no como hombres, es decir, personas reales, sino como sujetos funcionales, cuyas acciones han de evolucionar a través de secuencias lógicas, causales y verosímiles.
La teoría aristotélica del personaje literario se construye sobre
una reflexión acerca del objeto de la mímesis en las artes verbales, esto es,
la acción (fábula), de la que los
personajes son sujetos y objetos, dado que realizan acciones y reciben sus
consecuencias, y por relación a la cual se definen ante todo como actantes, pues, «hacen la imitación
actuando» (1449b 31). El personaje queda, de este modo, subordinado al objeto
principal de la mímesis verbal, la acción, y definido por su participación en
ella, de la que es ancilar representante[17].
En suma, Aristóteles concibe el personaje como un conjunto de rasgos complejos,
de los cuales unos son constitutivos de su personalidad, los caracteres (ethos), como elementos determinados por
la cualidad, no por la relación, y otros, como el pensamiento (diánoia), que se derivan de su
participación en el desarrollo de la acción, en su condición de agente (pratton), resultan delimitados por su
relación con la fábula. En consecuencia, la principal formulación de la poética
aristotélica sobre el personaje dramático es su concepción funcional, es decir,
el personaje como agente de la fábula, el sujeto como actuante.
La
evolución de la concepción funcional del personaje en las formas cómicas está
mediatizada por numerosos aspectos que no interfieren de igual modo en los
géneros trágicos. Todo lo que tiene que ver con el humor, la parodia, la risa,
el carnaval, la subversión, etc., de los diferentes aspectos de la realidad,
y que no penetra en la poética de la tragedia, asimila ampliamente en las
diferentes formas artísticas y populares de los géneros cómicos, en un
desarrollo, con frecuencia, libre de toda preceptiva. Surgen de este modo
nuevas ideas y realizaciones en la concepción del personaje, el clown del teatro inglés, las
emblemáticas figuras de la commedia dell’arte o el gracioso de la comedia española del XVII, por citar algunos
ejemplos canónicos. Ante esta circunstancia, se ha planteado en muchos casos la
exigencia, o conveniencia, de ofrecer sistematizaciones o tipologías del
personaje, explicativas de los distintos autores, movimientos, géneros, teatros
nacionales, etc., que han dado lugar a resultados más o menos discutibles o
eficaces, según los criterios utilizados, y según los contextos dramáticos a
los que se hace referencia[18].
El
personaje del entremés queda reducido con frecuencia a un arquetipo, adecuado a
la expresión de la burla social, que va cediendo con el tiempo en favor de la
intención crítica, especialmente desde los entremeses cervantinos, como reflejo
de una época y una cultura en la que el engaño y la apariencia, la represión y
la picaresca, se convirtieron en formas habituales de conducta. Si la commedia dell’arte ofrecía una expresión
paródica de personajes procedentes de un determinado tipo de sociedad
incipientemente aburguesada, los pasos y entremeses expresan una concepción
fundamentalmente lúdica y crítica de prototipos sociales característicos de la
España de los Siglos de Oro. Entre los personajes representativos del entremés
se han señalado tipos humanos entre los que se identifican el viejo, el bobo o
simple, el sacristán, el soldado, el rufián, el vizcaíno, la celestina, la
meretriz, la criada y la mujer joven mal casada[19].
Sean
aceptadas o discutidas, la mayor parte de las clasificaciones sobre los
personajes de la comedia nueva responden básicamente a un doble criterio, de
naturaleza funcional y estamental, que trata de definir al personaje desde el
punto de vista de su papel o desarrollo actancial en el curso de la acción
dramática, y que adopta, como marco de referencias que permiten su
interpretación literaria, el contexto social y estamental en que se sitúa el
personaje de la comedia. El criterio funcional,
que vincula la interpretación y clasificación del personaje a una reflexión
sobre su dimensión actancial, parte de la Poética
de Aristóteles, frente al criterio social o estamental,
característico de la circunstancia histórica y política del siglo
XVII.
Desde
este punto de vista, la comedia lopesca convierte al personaje en una categoría
social y moral determinada funcionalmente por el decoro de su condición
estamental. El teatro de Lope codifica, desde la creación literaria, una
concepción lógica, moral y funcional de prototipos estamentales. Frente al
teatro de Lope de Vega, la comedia cervantina, en lo que se refiere al
personaje, se atiene a una concepción experimental tanto de arquetipos humanos
como de formas de conducta renovadoras. Los límites de la tentativa teatral
cervantina están muy bien definidos por una preceptiva y una axiología que, solidariamente articuladas en el
teatro lopista, exigen al personaje guardar un decoro poético y moral,
subordinan el papel del sujeto a la estructura funcional de la fábula,
construyen un personaje en el que se refleja la voluntad del orden moral y
estamental trascendente al individuo y, consiguientemente, delimitan la acción
del personaje teatral según un arquetipo lógico de formas de conducta, desde
las que se custodian los principios morales y políticos que regulan la vida de
cada individuo.
Pese a
tales exigencias, el teatro de Cervantes no se construye exclusivamente con
personajes arquetípicos (no existen en la comedia cervantina sujetos que
funcionen como prototipos definidos ni definitivos del gracioso, el rey o el
villano, etc.); y, sin embargo, difícilmente el personaje de las comedias
cervantinas logra actuar con independencia absoluta frente a normas de conducta
integradas, de forma lógica, y pretendidamente verosímil, en una fábula que
sigue una evolución causal en su desarrollo, y que ha de responder a un orden
moral preexistente, desde el que se rechaza toda tentativa de transformación
axiológica. El teatro cervantino ofrece personajes que, por su diversidad
experimental, eluden toda posible clasificación que atienda exclusivamente a
criterios estamentales o funcionales; si por un lado el personaje discute los planteamientos
y desenlaces de la comedia nueva, por otro lado tampoco se atiene rigurosamente
en su realización literaria a los principios de la poética clásica, y desde
luego no faltan ejemplos de ironía sobre el decoro social del personaje; de
superación del sentido aristofánico del humor, en favor de la comicidad
terenciana (Close, 1993); de disgregación, en lo que se refiere a muchas de las
cualidades del «gracioso» lopesco; o de crítica, respecto a posibles
interpretaciones sobre un concepto tan decisivo en los Siglos de Oro como el
del honor.
5. La objetivación de la experiencia subjetiva del personaje en las formas del lenguaje dramático
«Fíjate en ti mismo. Desvía tu mirada de todo lo que te rodea y dirígela a tu
interior», es el imperativo que escribe Fichte al comienzo de su Wissenschaftslehre
(1797/1984: 29), obra que supone la radicalización del concepto kantiano de
subjetividad en los procesos especulativos de la ciencia y la filosofía
modernas. El pensamiento de la Ilustración europeísta, que aquí nos interesa desde
el punto de vista de sus consecuencias en la Teoría de la Literatura, como
superación de la poética mimética y la preceptiva clásica, considera que el fin
de la filosofía consiste en explicar el fundamento de toda experiencia, y
entiende por experiencia el conjunto de las representaciones de la conciencia
motivadas por el sentimiento de la necesidad humana. La clave está ahora en la conciencia. Se disponen así los
principios del idealismo trascendental, que considera que el objeto de
conocimiento se construye y determina según las facultades del conocimiento
subjetivo. La realidad queda suplantada por la idea subjetiva de sus efectos sensibles. Así se despliega una filosofía —el idealismo alemán— no sólo incompatible con la realidad, sino capaz de reemplazar la realidad misma por diferentes formas alucinatorias. El idealismo consiste en vivir en el espejismo sin disfrutar del oasis. Es la nueva configuración de la antigua caverna platónica. Pero ahora se trata de una caverna de diseño alemán.
Con la excepción del luteranismo, imperativos de este tipo no se dan en el siglo XVII europeo, y aún menos en los personajes de la literatura española de esa centuria, por más que desde la obra de Américo Castro (1925) se haya tratado de justificar frecuentes precedentes del pensamiento idealista de Kant en el pensamiento materialista de Cervantes. Toda una fantasmagórica prospección retrospectiva.
A los
escritores de la Antigüedad, desde Esquilo hasta Dante, sólo les preocupaban
las realidades definitivas, pues apenas reconocían otra condición en la
esencia de lo real que no fuera, de un modo u otro, su inmutabilidad moral en
el tiempo. Hay un tránsito, por el que discurre antes el discurso literario
que el filosófico, en el paso del mundo antiguo a la modernidad, es decir, de
la objetividad barroca —de orden dialéctico— a la subjetividad romántica —de naturaleza puramente emotiva—, como referentes ontológicos de la actividad
humana, y ese paso puede examinarse formalmente en la construcción del
soliloquio dramático como forma de expresión objetiva de la subjetividad del personaje teatral. La literatura barroca expresa con objetividad la experiencia subjetiva del personaje. Sólo con el Romanticismo la objetividad de este tipo de construcciones literarias se destruye sin alternativa posible, de modo que lo que queda del personaje literario, desposeído de componentes objetivos, es pura emotividad, sentimentalismo indefinido y subjetividad absoluta.
Se nos ha repetido de forma constante que el
personaje literario del drama posilustrado y romántico apenas posee nada, o muy
poco, fuera de la experiencia subjetiva, pues desde entonces se admite que en ella se
contiene la materia más relevante del pensamiento humano. Pero... ¿experiencia... de qué? ¿Cuál es la experiencia de una ficción? Dice la filosofía idealista que todo aquello de lo
que el yo del sujeto es consciente se convierte en objeto de experiencia.
Afirmar la independencia del yo, que se constituye a sí mismo y a los objetos
que determinan su vivencia, y deducir los móviles de la acción de la
subjetividad y de los sentimientos del propio yo, es una labor a
la que no renuncia ningún héroe que se precie de ilustrado o romántico.
Sin embargo, el personaje literario anterior a la Ilustración y el Romanticismo está muy lejos de disponer, en el escenario teatral y narrativo, de una experiencia subjetiva que, sin explicitarse previamente de forma objetiva, pueda constituirse en algún momento en móvil de sus acciones. No hay que confundir sentimientos con subjetividad. La lírica de Garcilaso, como el Cantar de Mio Cid o los consejos de Patronio al Conde Lucanor, están llenos de sentimientos, pero no exentos de objetividad. Los clásicos nunca incurrieron en el error de confundir sentimiento y subjetividad. La subjetividad de los clásicos jamás se mostró ni resultó inobjetivable. Sin embargo, la supuesta subjetividad de los románticos se basa en la negación absoluta de toda posible objetividad.
Los clásicos no niegan la subjetividad, sino que la hacen literariamente objetivable en sus obras artísticas, literarias y teatrales. Una de las exigencias irrenunciables del Romanticismo, que ha logrado imponerse desde el kantismo hasta la más exacerbada posmodernidad de nuestros días, es precisamente la negación radical de toda objetividad. Y, sobre todo, en materia de arte, literatura y poesía.
Piénsese que el soliloquio teatral, tan propio del Barroco, lejos de negar la subjetividad del personaje, la objetiva con una precisión insólita, dialéctica y brutal. A esta fuerza que caracterizó los objetivos del yo barroco, el Romanticismo la desvaneció en el irracionalismo de sentimientos que, para legitimarse como tales, negaron la razón, la objetividad y hasta la ciencia. La secuencia es Nietzsche, Freud, Heidegger, Derrida... Y lo que vendrá. El superhombre, el inconsciente, el Dasein y «lo que no se sabe» (la huella, la metáfora, la mitología blanca, el texto de colorines, la frontera, las adivinanzas, los trabalenguas, etc.). Esta serie de figuras ensombreció, e incluso eclipsó, otra secuencia más reveladora y decisiva: Newton, Darwin, Einstein.
La comedia nueva de Lope de Vega, como toda la literatura española aurisecular, lejos de representar en este sentido una negación de la experiencia subjetiva del personaje en las formas del lenguaje dramático, principalmente en el soliloquio y el monólogo, y también en el diálogo y el aparte, constituye la forma más precisa de objetividad de los sentimientos y voliciones del yo, en relación dialéctica frente a los de otros personajes[20]. Pocas veces el personaje literario razonó más y mejor que en el Barroco hispano y en el teatro español del Siglo de Oro. Al lado de la creación literaria del Siglo de Oro español, el Discurso del método (1637) de Descartes es un manual para enseñar a pensar a quienes no saben leer literatura: de Fernando de Rojas a sor Juana Inés de la Cruz hay más filosofía que en Erasmo, Descartes, Spinoza y Kant juntos. En este mismo contexto, las tentativas experimentales del teatro cervantino están igualmente en consonancia con las formas lopescas, que no son en absoluto negadoras de la subjetividad del individuo, sino que, antes al contrario, la afirman en unos términos objetivos que el Romanticismo destruirá completamente, al desposeerlos de lo inteligible y reducirlos —sin valores— a lo sensible. El Romanticismo anglosajón exhibe el irracionalismo del sentimiento, mientras que el Barroco hispánico insiste hasta la saciedad en la expresión más objetiva posible de sentimientos, voliciones y subjetividades humanas, explicadas racionalmente y fundamentadas materialmente[21].
Basta recordar a este respecto el comienzo de The Merchant of Venice (1600) para verificar las diferencias que hay entre el personaje shakesperiano y cualquier protagonista de una comedia española del siglo XVII. El valor de la subjetividad en la percepción de la realidad en que se sitúa Antonio es algo completamente indefinido, abstracto e inexplicable. El personaje que habla al comienzo del drama se convierte en el objetivo principal de un discurso que se evapora en un sentimiento sin referentes inteligibles. El sujeto siente emociones que no sabe explicarse. No es capaz de razonar sobre sí mismo ni sobre sus propias voliciones. Se inquiere, a la altura de 1600, sobre la causalidad de su estado de ánimo, sobre la experiencia de sus efectos, y sobre sus posibilidades de reconocimiento, y revela ante todo su impotencia para conocerse a sí mismo. No es el único personaje shakesperiano que, desde el punto de vista de la razón, se muestra por completo incapaz de explicar lo que siente. Hamlet es la figura más superlativa de esta deficiencia de lo inteligible a la hora de explicar lo sensible. En una palabra: la mayor parte de los personajes shakesperianos no saben razonar sobre las causas y consecuencias de su vida sensible. No por casualidad son personajes que fracasan en todo lo que se proponen, de Julio César a Coriolano, de Edmundo a Lear, de Macbeth a Timón de Atenas, de Ricardo III al grotesco Falstaff, de Romeo a Julieta y de Troilo a Crésida. No se salva ni uno solo de ellos, devorados todos por la vorágine del Antiguo Régimen y su orden moral trascendente, que el teatro de Shakespeare confirma desde las exigencias e imperativos de un mundo insoluble en la modernidad y absolutamente incompatible con la Edad Contemporánea. La labor de maquillaje y mitificación del imperio británico con el teatro de Shakespeare merece varias tesis doctorales. Los personajes shakesperianos son cuerpos sensibles sin inteligencia suficiente para explicar lo que les ocurre. No siguieron el imperativo de la filosofía socrática («conócete a ti mismo»). Su inteligencia, diríamos posmodernamente, es puramente emocional, es decir, es un sofisticado simulacro de inteligencia. En este punto, son personajes muy contemporáneos, en el peor sentido de la expresión, dado que la inteligencia emocional es, sobre todo, y casi exclusivamente, el principal sucedáneo de la inteligencia humana, es decir, su más seductor y solidario simulacro. Una inteligencia en la que las emociones han reemplazado a las ideas es una forma de resultar simpático sin tener nada que ofrecer.
In sooth, I know not why I am so sad:It wearies me; you say it wearies you;But how I caught it, found it, or came by it,What stuff’tis made of, whereof it is born,I am to learn;And such a want-wit sadness makes of me,That I have much ado to know myself[22].
El Romanticismo ha saturado la teoría literaria contemporánea de palabras, sentimientos y hermenéuticas, todo un hermoso laberinto para pasearse a su través sin llegar a ninguna parte. Se utiliza la sensibilidad como un relicario o repositorio en el que residen la inspiración —algo así como un conjunto de emociones sin ideas—, el sentimiento —preferentemente irracional o imposible explicar de forma lógica— y la mística —experiencia de por sí inefable, y hoy religiosamente secularizada—. Ni las emociones sin ideas, ni los sentimientos irracionales, ni las experiencias inefables han dado lugar jamás a ninguna obra de arte. La literatura no es un autoengaño, sino esencialmente lo contrario: un desengaño que auxilia racionalmente al ser humano a fin de hacerse compatible con la realidad y de sobrevivir, en la lucha por la vida, al mayor número posible de adversidades. Este imperativo literario adquiere en el Barroco hispano su mayor altura y claridad, es decir, alcanza una proyección global y decisiva en la Historia de la Literatura universal.
Shylock
La
primera de las más expresivas declaraciones de Shylock en The Merchant of
Venice se nos comunica a través de un aparte del propio personaje. Lector y
espectador acceden de este modo a lo más íntimo y sincero de la conciencia del
prestamista hebreo. Allí encontramos un odio muy arraigado contra Antonio, el
mercader cristiano, motivado sobre todo por la conflictiva competencia de sus
actividades financieras. A las diferencias económicas pronto se añaden las
relativas al credo religioso. Con este parlamento Shylock se revela como un
personaje capaz de un odio feroz, y ansioso de una venganza decisiva.
I hate him for he is a Christian;But more for that in low simplicityHe lends out money gratis, and brings downThe rate of usance here with us in Venice.If I can catch him once upon the hip,I will feed fat the ancient grudge I bear him.He hates our sacred nation, and he rails,Even there where merchants most do congregate,On me, my bargains, and my well-won thrift,Which he calls interest. Cursed be my tribe,
El aparte
hace al lector o espectador cómplice del personaje. Éste es el único momento
del drama en el que Shakespeare nos permite estar a solas con el pensamiento de
Shylock, uno de los personajes más sinceros y sobresalientes de toda la obra.
Antonio
(con esta grafía aparece en el texto inglés) es personaje melancólico, vaga y
permanentemente triste. No parece tener la fortuna de su lado: pierde en
principio todas sus naves, y no es capaz por sí mismo de saldar la deuda
contraída con el prestamista. Vive para Basanio, y de hecho está dispuesto a
morir por él. De no ser por sus amigos hubiera perecido a manos de Shylock, y
con el visto bueno de la justicia de Venecia. La maldad con la que se revisten
todos y cada uno de los actos y palabras de Shylock contrasta fuertemente con
la nobleza y la bondad que en todo momento se atribuyen a Antonio, de quien se
nos asegura que «A kinder gentleman treads not the earth»[24].
Como ha escrito Harold Bloom acerca de la bondad de este personaje, «Antonio,
el mercader del título, es el buen cristiano de la obra, que manifiesta su
piedad maldiciendo y escupiendo a Shylock» (Bloom, 1998/2002: 215). El odio
y la aversión que Antonio profesa a Shylock no es menor que el del judío por el
cristiano. Antonio no es más alegre ni más jovial que el propio Shylock. Antonio es un abelita. Y también un victimista.
A Shylock se alude casi siempre con un nombre común que funciona como propio, el judío. «Go one –dice el Dux–, and call the Jew into the court»; si bien, más adelante, cuando implora piedad de Shylock, introduce cautelosamente el término «gentil», jugando, Shakespeare y el Dux, con el doble sentido de esta palabra: «We all expect a gentle answer, Jew»[25]. Sobre Shylock recaen sistemáticamente los peores atributos predicados en la obra. Sus propias palabras y acciones tienden a confinarlo como un ser vengativo y cruel, dotado de una especial capacidad para el odio, así como de una insobornable fidelidad a sus deseos de venganza. Uno de los aspectos que con mayor frecuencia se ha reprochado a Shylock, y por extensión al mundo judío, es la usura, concretamente el préstamo de dinero con intereses económicos. Semejante actividad es en nuestro tiempo una práctica más que común, y no por ello menos cruel en sus consecuencias que en cualquier otro momento de la historia de la humanidad. ¿Quién de nosotros no ha sido alguna vez prestatario de un acreedor bancario? Sin embargo, en la esencia de The Merchant of Venice se establece una clara antipatía hacia la actividad prestamista de Shylock, que recibe el nombre de usura, frente al mercantilismo de Antonio, que parece destinado a obras de caridad, naturalmente cristiana[26]. Antonio se presenta como un «amigo del comercio»; Shylock, como un usurero, judío, por supuesto.
Son
numerosos los personajes cuyas palabras sirven de caja de resonancia a esta
configuración profundamente negativa de Shylock. Es destacable en este sentido
el papel de dos personajes particularmente allegados a él: su hija Jessica y su
criado Lancelot[27].
Todo en torno a Shylock está poseído de atributos negativos. Todo resulta
connotado depravadamente. Su hija exclama sin ambages: «Our house is hell». Y poco después añade respecto a su propio padre: «But
though I am a daughter to his blood, / I am not to his manners»[28].
En el mismo sentido, Salarino advierte que «never did I know / A creature, that
did bear the shape of man, / So keen and greedy to confound a man»[29].
El mismísimo Dux de Venecia confirma, en la liberalidad de su república,
auténtico paraíso fiscal de la época, la maldad comúnmente atribuida a Shylock:
«I am sorry for thee: thou art come to
answer / A stony adversary, an inhuman wretch / Uncapable of pity, void and
empty / From any dram of mercy»[30].
Con frecuencia se ha insistido en que Shakespeare define a
Shylock, más que como un personaje individual, lo que lo aproximaría a un
patrón trágico, en la línea de Othelo, Macbeth o Lear, como una imagen
cultural, prototípica, de la malignidad que la época isabelina atribuía al
judaísmo[31], un capítulo que la historiografía anglosajona ha limpiado profusamente desde múltiples interpretaciones rosalegendarias, polarizando en la España de 1492 el núcleo del antisemitismo. El resultado de esta configuración teatral es más cómica que trágica, más de
arquetipo que de individuo. Shakespeare era un gran propagandista y un magnífico simulador al servicio de su país.
Todo el mundo sabe que en 1492 España decreta la expulsión de los judíos de su territorio estatal. Pero no todo el mundo sabe, ni quiere saberlo, que en 1290 Inglaterra expulsa a todos los hebreos de su geografía política (incluida Gascuña, entonces bajo dominio de Eduardo I). Francia destierra a los judíos en 1306. Hungría lo hace en 1349 y Austria en 1421. Lituania los expulsa en 1445. Portugal, en 1497. Asimismo, las diferentes ciudades-estado de las actuales Italia y Alemania echan a los hebreos de todos sus territorios durante los siglos XVI y XVII. Sin embargo, parece que sólo España expulsó a los judíos. Es un ejemplo de los múltiples que pueden reconocerse documentalmente tras una interpretación científica y objetiva de la Historia. ¿Por qué las nuevas ideologías que se vierten y se imponen, sobre todo desde la anglosajona posmodernidad contemporánea, y en particular en los medios académicos y universitarios, se construyen y expanden desde la ocultación de estos datos y hechos? ¿Es esa la forma de hacer Historia del New Historicism? ¿No está gestionada toda esta industria posmoderna por la anglosfera?
Hay en
Shylock una formalización cómica del personaje que algunos críticos han
discutido. Con toda su maldad, Shylock es un personaje sometido estéticamente
a la depravación y, en cierto modo, a la experiencia cómica. La descripción que
hace Salanio a Salarino en la escena octava del acto segundo, en que narra la
enfebrecida neurosis de Shylock al conocer la huida de su hija, con parte de
sus riquezas, en los brazos del cristiano Lorenzo, no deja de resultar cómica a
los ojos del espectador. Nos recuerda a algunas de las más memorables páginas
de L’avare de Molière[32]. Y está muy lejos del comportamiento de Agi Morato en el Quijote (I, 41), al verse abandonado por su hija Zoraida, libertadora de cautivos.
I never heard a passion so confus’d,So strange, outrageous, and so variable,As the dog Jew did utter in the streets:‘My daughter! O my ducats! O my daughter!Fled with a Christian! O my Christian ducats!Justice! the law! my ducats, and my daughter!A sealed bag, two sealed bags of ducats,Of double ducats, stol’n from me by my daughter!And jewels! two stones, two rich and precious stonesStol’n by my daughter! Justice! find the girl!She hath the stones upon her, and the ducats’[33].
Se ha
citado con frecuencia el parlamento en el que Shylock trata de justificar y
defender su forma de vida. Algo semejante había sucedido en cierto momento
entre Celestina y Sempronio, en la tragicomedia de Rojas. A todos los
personajes heterodoxos les está reservado un parlamento de autodefensa y
justificación. Es un discurso que no sólo trata de legitimar su particular
forma de conducta, sino también una suerte de moral oficialmente proscrita,
pero eficaz y verdaderamente solvente. El mismo discurso contiene una crítica
certera y todo un reproche, no menos válido, contra la moral pública,
reconocida, codificada y respetada, por los detractores del judío. He aquí las
palabras de Shylock frente a Salarino, a propósito de Antonio el mercader.
To bait fish withal: if it feed nothing else, it will feed my revenge. He hath disgraced me, and hindered me half a million, laughed at my losses, mocked at my gains, scorned my nation, thwarted my bargains, cooled my friends, heated mine enemies; and what’s his reason? I am a Jew. Hath not a Jew eyes? hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions?, fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer, as a Christian is? If you prick up, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? if you poison us, do we not die? and if you wrong us, shall we not revenge? If you are like you in the rest, we will resemble you in that. If a Jew wrong a Christian, what is his humility? Revenge. If a Christian wrong a Jew, what should his sufferance be by Christian example? Why, revenge. The villainy you teach me I will execute, and it shall go hard but I will better the instruction[34].
Shylock
identifica a los judíos con cualesquiera seres humanos desde el punto de vista
de los impulsos naturales, desde un criterio biológico, diríamos, dentro del
cual sitúa, con toda espontaneidad, el ansia de venganza. Al ejercicio de la
venganza se le ha identificado con frecuencia con un acto de maldad. Incluso un
excesivo rigor en la aplicación de la justicia podría interpretarse como un
acto de venganza. Shylock sitúa francamente a un mismo nivel el deseo de
venganza, que depende de una voluntad humana, y los actos reflejos u orgánicos
de determinadas actividades humanas, en sí mismas involuntarias. No es lo mismo
practicar la Ley del Talión que hacer la digestión de una comida. Sin embargo,
Shylock considera la venganza como algo completamente natural y necesario, algo
así como una buena digestión. Tal como lo aconseja su concepto de justicia.
Según él, la identidad entre los seres humanos se basaría en la naturalidad de
los procesos orgánicos y en un ejercicio de la justicia que no todos los credos
interpretan del mismo modo. No se comparten aquí virtudes especialmente
reconocidas: sólo se advierte como experiencia común la naturaleza biológica y
la venganza, impulso este último no acreditado universalmente como virtud
moral.
Durante el juicio ante el Dux, Shylock reprocha a los cristianos su doble moral, y les acusa de censurar y condenar en otros credos lo que ellos mismos practican en el suyo con toda naturalidad y eficacia: imperialismo, esclavitud, explotación humana, etc. Shylock denuncia, sin duda sin saberlo, lo que tiempo después han de ser las sombras de la Ilustración europeísta y anglosajona.
What judgment shall I dread, doing no wrong?You have among you many a purchas’d slave,Which, like your asses and your dogs and mules,You use in abject and in slavish parts,Because you bought them: shall I say to you,Let them be free, marry them to your heirs?Why sweat they under burdens? Let their bedsBe made as soft as yours: and let their palatesBe season'd with such viands? You will answer:‘The slaves are ours:’ So do I answer you:The pound of flesh which I demand of himIs dearly bought; ’tis mine, and I will have it.If you deny me; fie upon your law!There is no force in the decrees of Venice.I stand for judgment: answer; shall I have it?[35]
Shylock,
aparte de plantear desde sus primeras palabras un discurso que pone en duda la
legalidad y los límites del bien y del mal («What judgment shall I dread, doing
no wrong?»), lleva la acción de la justicia a extremos tales que sólo podemos
preguntarnos si es justa una ley que cumplida no conduce a su fin.
La
congruencia de Shylock parece ser total hasta el momento en que
acepta el cristianismo antes que la muerte. Según Harold Bloom, a partir de
este momento el personaje resulta inverosímil, porque tal conversión es
increíble. Bloom considera igualmente que éste es uno de los personajes más
irónicos del teatro shakesperiano, pues de otro modo no puede explicarse la
amalgama de inteligencia y comicidad que caracteriza a esta figura,
clarividente y grotesca a la vez.
Bassanio,
al igual que Lorenzo, es una especie de playboy veneciano en busca de
mozas herederas y afortunadas. Enamorado de Portia, consigue su amor al elegir
la cajita de plomo; y su mujer, disfrazada de juez, acabará por librar al «bueno»
de Antonio de las consecuencias del contrato firmado con Shylock. En el momento
previo a la elección de la cajita de plomo, Bassanio pronuncia un monólogo
esencial en la síntesis de la cosmovisión y el pensamiento barrocos[36].
Una mención especial merece en esta obra el funcionamiento de la justicia. Los relatos históricos han insistido muchísimo en presentar a la ciudad de Venecia como el Estado más liberal de su tiempo: un escenario tolerante, burgués y republicano. No ha de faltar quien se lo crea. No es nuestro caso. La razón de tanta liberalidad hay que buscarla en el dinero. Y en los intereses, siempre actuales, de los «amigos del comercio». Sin duda el libre comercio modera los fanatismos. Y los maquilla con veteranía. Aunque en la obra se pretende dar a Shylock una suerte de lección a la altura de sus odios, lo cierto es que el funcionamiento de la justicia es por sí mismo del todo elocuente: el juez invitado, Portia[37] disfrazada de hombre; la sentencia que finalmente devuelve a Antonio la vida y la libertad, una argucia tan trabada como ingeniosa; y la sanción impuesta a Shylock, una experiencia más humillante y vengativa que eficaz o justiciera. Es evidente que todo el procedimiento ha sido completamente ilegal. Una farsa excelente. Esto es Shakespeare. No en vano Portia, una vez concluido el juicio, afirmará: «Nunca mi conciencia se sintió tan mercenaria» (And therein do account myself well paid).
Aun así se insiste, en la carta que lee el secretario al Dux, en que se han consultado muchos libros (we turned o’er many books together...), encareciendo de este modo la profundidad de todos los dictámenes... El desarrollo resultaría formalmente cómico de no ser por el contenido dramático de las consecuencias. Al margen de sus referentes, la escena resulta formalmente cómica: Shylock compare en el tribunal con una balanza, dispuesta a asegurar el peso en libras de lo que ha de ser cortado del cuerpo de Antonio, y la figura del judío prestamista poco menos que afilando un diestro cuchillo, con el que él mismo ansía ejecutar la impaciente sentencia... Además, para hacer todavía más frágil la seriedad de la escena, una vez conocida la sentencia que exige a Shylock amputar una libra de carne del cuerpo de Antonio sin derramar una gota de sangre, so pena de ser castigado, Gratiano no deja de imitar burlescamente las anteriores palabras del judío, quien había elogiado al juez en los mismos términos que ahora repite paródicamente, y varias veces, Gratiano: «O upright judge! Mark, Jew: a learned judge! /.../ O Jew! an upright judge, a learned judge!»[38]. Para Shylock la ley es un fin en sí mismo: nunca había pensado que esa misma ley, igual a todos, podría convertirse en un medio para alcanzar un fin, es decir, en un instrumento, esencialmente práctico, que puede variar en relación con los intereses y compromisos humanos de ese fin.
Cipión y
Berganza
Siempre que
se interpreta se interpreta para alguien. Recepción e interpretación son actos
distintos, como la lectura y el comentario son experiencias diferentes y
disociables. Toda interpretación es, de hecho, una experiencia dativa. Toda
narración lo es también. Se narra para alguien. Cuando la narración, es decir,
el contenido de la fábula, evoluciona de forma dialogada, este valor dativo se
intensifica, resulta aún más dominante y recursivo, más recurrente que de
costumbre. Tal es lo que sucede en la novela de El coloquio de los perros.
Cipión y Berganza se convierten, hablante y oyente, en el motor dialógico de
una fábula cuyo contenido se desarrolla en la medida en que se narra ante un interlocutor con el que se dialoga. Fábula
y dialogía son aquí, una vez más en Cervantes, conceptos esenciales[39].
El personaje barroco es una criatura cuya complejidad se relaciona con la comunicación del relato del que forma parte, bien como protagonista, bien como narrador, bien como uno y otro juntamente. Se trata con frecuencia de personajes imbricados en relatos y procesos narrativos especialmente irónicos en su propia génesis y a veces muy complejos en su desarrollo. El coloquio de los perros, como también el Quijote, constituye en este sentido una obra paradigmática[40]. La novela es ambigua desde su mismo título. Se nos presenta como «novela y coloquio». De este modo se objetiva, desde el título, la complejidad de todo un proceso destinado a la comunicación narrada de un diálogo imposible, milagroso y verosímil[41]. Está, además, incluida en una novela precedente, El casamiento engañoso, narradora igualmente de otro diálogo entre dos pintorescos y estrambóticos personajes, el alférez Campuzano y el licenciado Peralta.
Algunos críticos han considerado al
episodio de la bruja Cañizares como el
momento nuclear de El coloquio de los perros[42].
Incluso se ha llegado a hablar de novela interpolada dentro de la narración de
Berganza, y se ha querido ver en las palabras de la hechicera una metáfora del
mismo Coloquio y aun de toda la ficción novelística de Cervantes.
Berganza relata el episodio de la Cañizares como una explicación auténtica y
verosímil acerca de su origen, supuestamente humano, como hijo de la bruja
Montiela[43].
Sólo algo así podría «explicar» el habla y el discurso de que son sujetos
Cipión y Berganza. De todos modos, que así lo crean Cañizares, Berganza, y
algunos críticos contemporáneos, no nos obliga a los demás a suponer que
Cervantes también lo creía...
¿Eres tú, hijo Montiel? ¿Eres tú, por ventura, hijo? […], hijo mío […], que sé que eres persona racional y te veo en semejanza de perro, si ya no es que esto se hace con aquella ciencia que llaman tropelía, que hace parecer una cosa por otra […]. Tu madre, hijo, se llamó la Montiela, que después de la Camacha fue famosa; yo me llamo la Cañizares, si ya no tan sabia como las dos, a lo menos de tan buenos deseos como cualquiera de ellas […]. Estando tu madre preñada y llegándose la hora del parto, fue su comadre la Camacha, la cual recibió en sus manos lo que tu madre parió, mostróle que había parido dos perritos […]. Llegóse el fin de la Camacha, y estando en la última hora de su vida llamó a tu madre y le dijo cómo ella había convertido a sus hijos en perros por cierto enojo que con ella tuvo (590-594).
Poco
antes la Cañizares ha rechazado la interpretación literaria o simbolista de los
poderes reales de la brujería. Ahora, hablando a un perro –imagínense la
escena...– al que considera hijo de su difunta colega, la Camacha, califica de «ciencia» a
la que llaman «tropelía», una suerte de juego o engaño, trampa o ardid,
practicado por los tropelistas, malabaristas y embaucadores ambulantes[45].
En los Siglos de Oro se polemizaba acerca de si las brujas volaban realmente
desde lejanas tierras para celebrar sus aquelarres o si, por el contrario,
sufrían alucinaciones provocadas por drogas[46].
Con todo, al margen de los referentes antropológicos de la fábula, nos interesa
aquí, en el seno de la poética del Barroco, una poderosa referencia a la
negación de los valores morales más ortodoxos e inviolables. La Cañizares,
personaje grotesco y esquizoide, por boca de Berganza, según el relato de
Campuzano, que en última instancia nos comunica Cervantes, dice:
Rezo poco, y en público; murmuro mucho, y en secreto; vame mejor con ser hipócrita que con ser pecadora declarada; las apariencias de mis buenas obras presentes van borrando en la memoria de los que me conocen las malas obras pasadas. En efeto, la santidad fingida no hace daño a ningún tercero, sino al que la usa […]. Bruja soy, no te lo niego; bruja y hechicera fue tu madre, que tampoco te lo puedo negar; pero las buenas apariencias de las dos podían acreditarnos en todo el mundo […]. Yo tengo una destas almas que te he pintado. Todo lo veo y todo lo entiendo, y como el deleite me tiene echados grillos a la voluntad, siempre he sido y seré mala (597-599).
Esta
negación de valores sitúa a la Cañizares en una suerte de nihilismo
moral, comparable en cierto modo al de Celestina[47].
Con todo, Celestina fracasa al final de sus días, pese a la puesta en escena de
sus magias y conjuros, pero la Cañizares no deja de ser una bruja de
novela, es decir, una criatura desmitificada y ridícula, paranoica e inútil en
sus artes de hechicería[48].
Toda su acción se limita a hablar a un can, a untarse con aceites, y a ser
arrostrada por el animal a un patio exterior, para acabar al amanecer como objeto de burla y escarnio públicos. La descripción física de Cañizares,
tendida y untada, confirma el retrato de un personaje monstruoso, grotesco y
degradante, descomposición barroca del desnudo de un cuerpo femenino envejecido,
cuyo fondo primigenio no fue otro que la pintura del Renacimiento:
Ella era larga de más de siete pies; toda era notomía de huesos cubiertos con una piel negra, vellosa y curtida; con la barriga, que era de badana, se cubría las partes deshonestas, y aun le colgaba hasta la mitad de los muslos; las tetas semejaban dos vejigas de vaca secas y arrugadas; denegridos los labios, traspillados los dientes, la nariz corva y entablada, desencasados los ojos, la cabeza desgreñada, la mejillas chupadas, angosta la garganta y los pechos sumidos; finalmente, toda era flaca y endemoniada (601).
Mediante la configuración e interpretación de las formas poéticas más elaboradas, la literatura sólo habla de realidades. Diríamos, incluso, que con frecuencia la literatura constituye una prueba cierta de la falta de vida de que la realidad adolece en determinados tiempos y espacios. La acción de Dante en los Infiernos, de don Quijote en sus insólitas aventuras, de Fausto en sus pretensiones humanas y metafísicas..., no es sino el resultado de un intento, más o menos frustrante y subversivo, de dar vida en la realidad a lo que dicen los libros, las escrituras, las leyes, los cánones, los ideales eternos... Que se haga verdad lo transcrito en los textos, y que cobre vida la ficción del más allá, del cielo y sus infiernos, de una edad dorada y de unos tiempos dichosos, de una juventud recuperable y de un pretérito tan imaginario como tangible, de una verdad asequible al conocimiento humano, etc. La vida se deja seducir por las palabras, pero no se transforma con ellas, ni en cada acto de lenguaje o de escritura, ni en lo que ellas dicen, o quieren decir, para nosotros: la magia es sólo verbo, nada más, un verbo que nunca ha de hacerse carne. Las palabras se burlan de los objetos, como los chamanes y hermeneutas se burlan de sus oyentes o lectores, a los que traicionan constantemente. Cervantes es muy consciente de este divorcio entre la letra y el ser –Cervantes no es Emilio Lledó–, y se complace estimulando ante el lector las posibilidades irónicas del lenguaje, la fábula y la escena, es decir, de la literatura, la novela y el teatro. La realidad no está hecha de palabras.
Las fábulas de las obras de Cervantes poseen una
impronta poética completamente original y heterodoxa[49].
En este sentido, Riley ha subrayado que la filosofía de los cínicos se
relaciona de modo singular con El licenciado vidriera y El coloquio
de los perros, además de presentar algunas relevancias puntuales con la
visión cervantina de la sátira (Oliver, 1953). Es evidente. Riley considera que nunca
Cervantes ha estado tan cerca del pesimismo de Mateo Alemán como en El
coloquio de los perros. Estima el hispanista británico que «Cervantes
veneraba las virtudes de la doctrina cínica tanto como deploraba su vicio del
vituperio poco caritativo» (Riley, 1976/2001: 234), y advierte que Cipión y
Berganza se comportan como auténticos filósofos del cinismo en su crítica de la
sociedad. La conclusión de Riley es clara: «No es necesario aceptar hasta
las últimas consecuencias al Cervantes de Américo Castro para ver que, en
cierto sentido, tenía algo de marginado. La marginación social de los cínicos
debió de ser comprensible para él, como atractivo tuvo que resultarle su
antidogmatismo. Como hombre, sabía muy bien lo que significaba sentirse cínico.
Pero como escritor sabía cómo convertir hasta las experiencias dolorosas en
arte y, con ello, trascenderlas» (Riley, 1976/2001: 238).
En la moral del Coloquio, Berganza sostiene
que resulta imposible sustraerse a la fuerza innata del mal:
El hacer y decir mal lo heredamos de nuestros primeros padres y lo mamamos en la leche. Vese claro en que apenas ha sacado el niño el brazo de las fajas cuando levanta la mano con muestras de querer vengarse de quien, a su parecer, le ofende; y casi la primera palabra articulada que habla es llamar puta a su ama o a su madre (562).
«Yo no conozco –escribe Riley– afirmación más
terrible que ésta en toda la obra de Cervantes» (Riley, 1990: 93). Y en otro
lugar añade: «No hay margen de error: la doble novela de Cervantes es una obra
profundamente seria, y se puede defender la idea de que el problema del mal es
el problema último que se saca a colación en el Coloquio de los perros»
(Riley (1993/2001: 271). Finalmente, concluye: «Nunca penetra [Cervantes] más adentro
en el corazón ético de la función y responsabilidad del novelista que en El
coloquio de los perros, la más ejemplar de sus novelas» (Riley, 1990: 94). Sí, posiblemente las impresiones de Riley son aceptables.
Con toda probabilidad, El coloquio de los perros constituye la obra literaria más cruda y pesimista de Cervantes. Tanto que nos transmite una imagen del mundo como experiencia vital absolutamente decepcionante. La literatura pone así su dedo en la llaga del desengaño. Desmitificación e ironía alcanzan todos los ámbitos. La narración no se salda con soluciones de ningún tipo, y un cierto tono nihilista parece dominar en ciertos momentos al lector. Es como si la vida sólo sirviera para contarla ante aquellos capaces de comprender, al igual que el narrador, la universal corrupción y miseria de la humanidad. Berganza confirma que la maldad es un atributo innato del ser humano: «El hacer y decir mal lo heredamos de nuestros primeros padres y lo mamamos en la leche...». Su relato es la confesión de un desengaño absoluto. Qué lejos estamos del idealismo de Rousseau y de los espejismos de la posmodernidad.
Son éstas
palabras que ha de confirmar Cipión algo más adelante. La afinidad de esta
novela cervantina con el teatro de Molière, en su particular combate y denuncia
de la hipocresía social, es notable.
Según eso, Berganza, si tú fueras persona, fueras hipócrita, y todas las obras que hicieras fueran aparentes, fingidas y falsas, y cubiertas con la capa de la virtud sólo porque te alabaran, como todos los hipócritas hacen (570).
En la Historia más temprana de la novela moderna,
como forma de discurso y como género literario, hay etapas decisivas,
determinadas, especialmente en sus comienzos, por una reflexión sobre los
límites precisos y la naturaleza perceptible de la realidad. Cervantes
desempeña un papel fundamental en estos años de génesis de la narrativa
moderna.
En nuestro tiempo, novela se opone a romance (narración fantástica, relato de fantasía)[50]. En los Siglos de Oro, sin embargo, novela se oponía a historia y a fábula poética. A finales del siglo XVI los romances sufren un desprestigio cada vez mayor. En este contexto, los preceptistas buscan para la ficción narrativa una salida a través de la épica. Autores como Javier Blasco consideran desde este punto de vista que «la ‘novela moderna’, lo que nosotros entendemos por novela, nace de la crisis del romance, pero nace en el seno del romance y de sus mismos materiales» (Blasco, 2001: xii). Probablemente es así, y no es menos cierto que Cervantes contribuye con su obra narrativa a estimular y consolidar esa transformación. Sin embargo, no hay que olvidar que la creación novelística de Cervantes, como también su teatro cómico y trágico, tiene una cita con la realidad fuertemente determinada por una fuerza moral nada ortodoxa.
El origen de la novela, al menos en lo que se refiere a la experiencia cervantina, representa una de las primeras citas que la literatura contrae con la poética de la modernidad, orientada hacia la desmitificación crítica de hechos humanos y divinos, la desidealización de las formas épicas, la subversión de ortodoxias metafísicas y sociales, la discusión de valores morales públicamente codificados, y sobre todo, por difícil que resulte apreciarlo, hacia una concepción del arte muy alejada de los preceptos y las normativas del clasicismo y del aristotelismo teórico. La novela moderna, es decir, cervantina, no nace únicamente de la crisis del romance, sino también de la fuerza de una originalidad poética con intenciones no sólo artísticas; la nueva ficción narrativa no emana exclusivamente de la literatura, sino también, y de forma muy decisiva, de la realidad –nada ortodoxa por cierto– de la libertad del individuo frente a los imperativos morales de una realidad trascendente o metafísica.
Contra esa codificación terrenal y política, humana e interesada, de determinados valores trascendentes al individuo, reacciona, entre burlas y veras, entre hechos ordinarios y extraordinarios, entre novelas y romances, la obra narrativa (y también teatral) de Cervantes. Si el romance remite a un mundo fantástico con leyes propias, que exigía al lector suspender momentáneamente su propia experiencia de la realidad, y si la novella de ascendencia italiana (Bandello, Boccaccio...) ponía ante los ojos de los lectores un universo real y cotidiano, la narrativa de Cervantes nos sitúa en la interpretación de un escenario particularmente complejo, porque la percepción lógica resulta discutible allí donde su fuerza es más convincente: la verdad de la que nos habla su literatura se torna increíble precisamente allí donde resulta más verosímil. La ficción es más coherente que la realidad. Además, la ficción novelesca adquiere con Cervantes una fuerza interpretativa sobre lo real que exige una crítica de nuestra visión del mundo. La seducción de la poética conlleva un revulsivo de la experiencia moral. De nuevo la literatura y sus katharsis, que tanto desasosegaban a los moralistas de todos los tiempos, vuelven a seducir al individuo frente al discurso religioso, teológico, moral, preceptivo, didáctico... Una vez más, como siempre, la literatura reacciona contra el canon, la libertad y la norma preexistentes a la propia literatura.
Creo que ha de tenerse mucho cuidado en presentar la narrativa de Cervantes como algo inocente y esencialmente «divertido», como innovación intrascendente, fruto de la ociosidad amena, deleitosa o didáctica. Si eso es así, sólo lo es en apariencia, y en alguna declaración prologal cervantina —una más de las trampas del autor del Quijote—, pero no en la realidad textual de sus obras literarias, abiertamente críticas, nada intrascendentes, y con una fuerte carga de heterodoxia moral, en absoluto inocente. Es posible que la novela surgiera inicialmente en busca del otium del lector, pero no es aceptable interpretar sin más que la literatura cervantina se quede en la satisfacción amoral de una ociosidad estoica, más o menos alegre y fabulosa. So capa de otium, la narrativa y el teatro cervantinos llegan demasiado lejos, para sus contemporáneos y para nuestro propio tiempo. La obra literaria de Cervantes delata verdades muy críticas. Muchas de esas verdades, aunque puedan decirse, no pueden tolerarse. Ni aún hoy. Ningún moralista, ningún preceptista, ningún ortodoxo contrarreformista, puede sentirse plenamente cómodo en el universo literario de Cervantes. Con razón Javier Blasco escribe lo siguiente:
La actitud de Cervantes demuestra que estaba bien informado respecto a la inquina de muchos moralistas contemporáneos hacia la lectura de libros de ficción. También es cierto que le preocupan las condenas que de ello se siguen. Hasta cierto punto, toda su narrativa no es sino la novelización del magno debate que el humanismo suscita alrededor del problema de la lectura (con implicaciones morales y estéticas, pero también políticas y teológicas) (Blasco, 2001: xviii).
Hay en las novelas de Cervantes una desmitificación de lo trascendente a través de una racionalización de la vida humana real y material. La realidad se examina, se reflexiona sobre ella, a través de la experiencia humana del sujeto individual, en su relación con los demás, en la cotidianeidad de su vida social y profesional, en su visión particular del mundo, en la vivencia de hechos y sucesos concretos, específicos. La novela cede la voz, las voces, a una realidad humana y vital que la epopeya, la fábula poética, y sobre todo el teatro clásico, no habían tenido en cuenta. Grecia había creado una magnífica filosofía consagrada a la naturaleza del ser. De un ser, no se olvide, completamente material. El espiritualismo, aunque dado en Platón, se implanta irracionalmente, más allá de la religión cristiana, con el idealismo alemán y el romanticismo anglosajón.
La preceptiva
renacentista, pretendidamente moderna, se propuso sistematizar aquel legado
cultural grecolatino como un deber ser. Quedó así configurada una normativa, tanto
más artificial cuanto más verdadera. El personaje
tradicional interpretaba su papel en el mundo en la medida en que su acción
justificada la legalidad de un orden moral trascendente y ajeno. Dante ofreceen este sentido los más altos logros poéticos. Estos personajes aún los encontramos
en el teatro shakesperiano, lopesco y calderoniano. Nada de eso hay en
Cervantes. Los personajes del autor del Quijote afirman que la libertad humana responde a un racionalismo propio y a una legitimidad antropológica que necesariamente están en conflicto con el racionalismo teológico y el orden moral trascendente y preexistente a ellos mismos. La
libertad no se limita al pensamiento, ni mucho menos a la conciencia, como propugnaba tergiversadamente el protestantismo. La libertad está en las obras, es decir, en los hechos, y no en las palabras, y aún menos en la conciencia. La libertad no es en la literatura cervantina una alucinación de la mente o una patología de la psique. Eso es lo que posmodernamente la anglosfera ha hecho de la libertad: una psicopatología.
________________________
NOTAS
[1] Sobre las limitaciones
del discurso crítico y canónico frente al discurso literario, vid. nuestro
trabajo sobre «Dante, Cervantes, Shakespeare, Molière» (Maestro, 2002).
[2] Aristóteles
considera el carácter como el modo de ser de un personaje, es decir, aquello
que determina la facultad de decisión de un personaje para actuar de un modo u
otro: «Llamo aquí fábula a la
composición de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que
los que actúan son tales o cuales» (Aristóteles, Poética, 6, 1450a 4-6). Y algo más adelante, precisa: «Carácter es aquello que manifiesta la
decisión, es decir, qué cosas, en las situaciones en que no está claro, uno
prefiere o evita» (1450b 8-10).
[3] Los
caracteres deben presentarse subordinados a la fábula, es decir, a la
disposición de los hechos más apropiada para producir el efecto catártico.
Queda así formulada una reducción, devaluación o subordinación, del personaje a
la acción, del sujeto a la fábula: «Y los personajes son tales o cuales según
el carácter; pero, según las acciones, felices o lo contrario. Así, pues, no
actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de
las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y
el fin es lo principal en todo» (Aristóteles, Poética, 6, 1450a 19-24).
[4] El carácter se define en relación a una acción que sitúa al sujeto en una posición de decisión ante los hechos de la fábula, que habrán de desembocar, de forma lógica y verosímil, en un desenlace trágico. Hay, pues, una tentativa de libertad humana, limitada por los imperativos del orden moral trascendente representado por los dioses. En la expresión libre de su carácter, el sujeto se encuentra limitado, de un lado, por el saber humano, lo que le lleva a actuar con un radical desconocimiento sobre las consecuencias de la acción que ejecuta; y de otro lado, por la arrogancia o desmesura (hybris) con que lleva a cabo el error (harmatía) que supone su acción. Irónicamente, el héroe está sometido de antemano a los designios o imperativos de la moira, destino u orden moral que se impone a la voluntad humana y burla sus intenciones, al desarrollar sobre ellas una serie de efectos contrarios (peripecia).
[5] Aristóteles, al referirse
en su Poética a los caracteres,
señala en ellos cuatro cualidades, relativas a la bondad o virtud moral, adecuación, semejanza y consecuencia. En cierto modo, todas estas
cualidades tratan de contribuir, desde presupuestos lógicos, a la configuración
del personaje desde el punto de vista de la coherencia y la armonía en sus
modos de presentación, actuación y expresión, con objeto de alcanzar lo
que los latinos llamarán decorum o aptum: «En cuanto a los caracteres, hay cuatro cosas a las que se
debe aspirar. La primera y principal, que sean buenos. Habrá carácter si, como
se dijo, las palabras y las acciones manifiestan una decisión, cualquiera que
sea; y será bueno, si es buena. Y esto es posible en cada género de personas;
pues también puede haber una mujer buena, y un esclavo, aunque quizá la mujer
es un ser inferior, y el esclavo, del todo vil. Lo segundo, que sea apropiado;
pues es posible que el carácter sea varonil, pero no es apropiado a una mujer
ser varonil o temible. Lo tercero es la semejanza; esto, en efecto, no es lo
mismo que hacer el carácter bueno y apropiado como se ha dicho. Lo cuarto, la
consecuencia; pues, aunque sea inconsecuente la persona imitada y que reviste
tal carácter, debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente. Un ejemplo
de maldad de carácter sin necesidad es el Menelao del Orestes; de carácter inconveniente e inapropiado, la lamentación de
Odiseo en la Escila y el parlamento
de Malanipa, y de carácter inconsecuente la Ifigenia en Áulide, pues en nada se
parece cuando suplica y cuando la vemos luego» (Aristóteles, Poética, 15, 1454a 16-34). El carácter
se define en relación a una condición actancial que sitúa al sujeto en una
posición de decisión ante los hechos de la fábula, que habrán de desembocar, de
forma lógica y verosímil, en un desenlace trágico. Hay, pues, una tentativa de
libertad humana, limitada por los imperativos del orden moral trascendente que representan los dioses. En la expresión libre de su carácter, el sujeto se
encuentra limitado, de un lado, por el saber humano, lo que le lleva a actuar
con un radical desconocimiento sobre las consecuencias de la acción que
ejecuta; y de otro lado, por la arrogancia o desmesura (hybris) con que lleva a cabo el error (harmatía) que supone su acción. Irónicamente, el héroe está
sometido de antemano a los designios o imperativos de la moira, destino u orden moral que se impone a la voluntad humana y
burla sus intenciones, al desarrollar sobre ellas una serie de efectos
contrarios (peripecia). El carácter
del personaje ha de ser adecuado a la lógica de la acción (fábula), a través del cual alcanza expresión y relevancia, y a la
forma y contenido moral de las palabras (lexis)
del propio sujeto (cfr. esp. 1450b 9). La segunda cualidad que señala Aristóteles remite al concepto de decorum
o aptum, la adecuación o propiedad de
los elementos del discurso con el carácter de los personajes. Paralelamente,
Aristóteles consideraría adecuados aquellos caracteres que, en el caso de que
la fábula se refiera a un mythos
consagrado, se adapten a la imagen que la tradición ofrece al espectador de la
tragedia; en el caso de que la fábula sea invención del poeta, los caracteres
deben adaptarse al régimen de expectativas previsto por la opinión común (doxa), es decir, aquellos que las
convenciones sociales, y más tarde históricas, permitieron codificar en el decorum latino, y que los tratadistas
del clasicismo dispondrán preceptivamente sobre los órdenes poético y moral.
La mayoría de los comentaristas de la Poética
suelen identificar la tercera de las cualidades que señala Aristóteles con
la fidelidad del poeta a los tipos consagrados por la tradición; paralelamente,
habría que añadir la exigencia aristotélica que requiere de la semejanza
ciertas condiciones para la catarsis, de modo que el temor por un semejante estaría en correlación con la
compasión por un inocente. La semejanza implicaría, desde este punto de
vista, a la naturaleza humana, lo que haría posible la identificación del
espectador con el héroe, condición imprescindible para el logro del efecto
catártico. La semejanza de carácter implica que el espectador ideal de la
tragedia pueda sentirse compadecido ante la inocencia o el sufrimiento del
héroe, y temeroso de la posibilidad de estar en un lugar semejante. La cuarta
cualidad es una formulación resueltamente lógica, que exige que el carácter del
personaje sea, desde el punto de vista del desarrollo de la acción, coherente o
consecuente con los rasgos semánticos, definitorios o descriptivos, que se han
dado de él. La lógica de la fábula, y del sujeto, exige, pues, consecuencia
entre la identidad del personaje y su forma de actuar, entre su construcción
formal y su desarrollo funcional.
[6] Respecto a
la bibliografía sobre el personaje y la poética del teatro en el Barroco, puede
verse el volumen
sobre El personaje dramático (1983)
de las jornadas de Almagro; los estudios funcionales de Serralta (1988); los
trabajos tipológicos de Rodríguez y Tordera (1988); los referidos a los
personajes del entremés, estudiados por Huerta Calvo (1983); mis propios
artículos sobre el personaje en el teatro de Cervantes (Maestro, 1998, 1999);
diversos estudios sobre el personaje considerado como una entidad psicológica,
desde presupuestos muy diferentes a los de la crítica tradicional (Sloane,
1984; Delgado Gómez, 1987; Williamsen, 1989), etc.
[7] No resultará ocioso
recordar aquí que las interpretaciones sobre Hamlet, Macbeth, Falstaff, por
ejemplo, comienzan a insistir en la dimensión profunda, enigmática y compleja,
de estos personajes desde el último tercio del siglo XVIII, especialmente desde
1770, coincidiendo con la década de mayor difusión europea del Werther goethiano, que encuentra en la
tradición sentimentalista inglesa una de sus mejores campos de influencia.
[8] La
valoración que hace Aristóteles del concepto del decoro está determinada por
las referencias platónicas recogidas en el Gorgias
(503e). A partir de la elaboración de Platón, Aristóteles maneja
fundamentalmente dos ideas, de tipo estructural y teleológico respectivamente.
En primer lugar, Aristóteles habla de la necesaria analogía o «proporción» de los elementos que componen la expresión
del discurso y su dispositio; en
segundo lugar, se basa en la idea de finalidad, como integración de los
elementos retóricos en un todo, cuyo desarrollo ha de alcanzar la expresión
adecuada de todas sus propiedades formales y referenciales (prâgma, êthos y páthos).
[9] «La expresión será
adecuada siempre que exprese las pasiones y los caracteres y guarde analogía
con los hechos establecidos. Ahora bien, hay analogía si no se habla desmañadamente de asuntos que requieren
solemnidad, ni gravemente de hechos que son banales, ni se le ponen adornos a
una palabra sencilla […]. Por otra parte, la expresión refleja las pasiones, si, tratándose de un ultraje, se muestra
llena de ira; si de actos impíos y vergonzosos, cargada de indignación y
reverencia religiosa; si de algo que merece elogios, con admiración; y si de
algo que excita la compasión, con humildad. E igualmente en los demás casos
[…]. Finalmente, esta misma exposición fundada en signos es también expresiva del talante, cuando le
acompaña <una expresión> ajustada a cada género y a cada modo de ser.
Llamo aquí género al que corresponde por la edad –como, por ejemplo, el de un
niño, el de hombre maduro y el de un anciano–, y por ser mujer y hombre, o de
Laconia o Tesalia. Y modo de ser a
aquello según lo cual cada uno es de una determinada manera en su vida, pues no
a todo modo de ser corresponde que las vidas sean de la clase que son. Por lo
tanto, si se dicen las palabras apropiadas al modo de ser, se representará el
talante, puesto que desde luego no suelen hablar de la misma manera el rústico
y el instruido». En consecuencia, para Aristóteles, la expresión adecuada o
decorosa del discurso amalgama la lexis,
como construcción formal, con los hechos sustantivos denotados (hypokeiménê pragmata), así como el
talante del orador (êthos) y las
pasiones implicadas en el asunto de su discurso (páthê).
[10] El concepto de fábula, vigente en la dramaturgia
europea posterior al Renacimiento italiano, está determinado por la
sistematización preceptiva que de la poética aristotélica hicieron los
tratadistas del Cinquecento.
Aristóteles había delimitado la fábula
como un concepto explicativo de la experiencia trágica –como género literario y como
forma de espectáculo–, relativo a la estructuración o disposición de los
hechos, y determinado por la mímesis o
imitación, como principio generador del arte, y por la catharsis o purgación de las pasiones, como final generador de la
tragedia. Aristóteles configura la fábula
como la parte más importante de la tragedia, como categoría esencial y
necesaria, de modo que a ella se subordinan los restantes elementos, según los
planteamientos lógicos y funcionales de causalidad y verosimilitud que describe
en la Poética (6, 1450a 15,
1450a22-23, 1450a 29-32, 1450a 38).
[11] El sentido aristotélico
del drama, en vigor hasta el siglo XVIII, como hemos indicado, concibe la
literatura como expresión de una acción
externa al sujeto. Los hechos significan
por relación a una moral públicamente admitida, absolutamente extrovertida
hacia dioses y demás trascendencias sobrehumanas. El teatro trágico, escenificación de
sacrificios humanos, dependía estructuralmente de la creencia en un único
sistema moral objetivo, trascendente e inmutable, válido en sí mismo, e
impuesto en su legalidad inmanente al ser humano, que nada puede hacer por
transformarlo. La Ilustración, como sistema de pensamiento epistemológicamente
idealista, que separa la modernización de la anglosfera del horizonte moral tradicional, propio de la tradición hispanogrecolatina,
epistemológicamente realista, apenas introduce en el
teatro transformaciones esenciales.
[12] «De sa naissance jusqu’au
XVIIIe siècle, le théâtre européen a certes fonctionné selon des modalités
extrêmement diverses, en théorie comme en pratique, mais sa définition globale
n’a jamais varié. Le but de la représentation est constamment demeuré d’imiter
les actions des hommes, par le truchement des comédiens, à travers un espace et
un temps figurés, devant un public invité à ajouter foi aux images ainsi
construites; cette mimésis, qui est une activité de l’imaginaire s’exerçant sur
le réel, en vise pas simplement à donner du plaisir, mais aussi à affirmer ou à
affermir un savoir» (Abirached, 1978/1994: 89).
[13] Hasta la aparición del
drama burgués no se plantea en el teatro el estado civil del personaje. Los
sistemas y paradigmas teatrales procedentes del clasicismo (tragedia y comedia
griegas, commedia dell’arte...) no
plantean respecto al personaje problemas de este tipo, sino que se limitan a
adjudicarle un nombre propio (o común), una situación social, y unos rasgos
biográficos más o menos eventuales.
[14] De algún modo, la commedia dell’arte, que representa a un
personaje durante su proceso de construcción, entregado por entero a las
competencias del actor, había puesto entre paréntesis los enfoques realista de
la vida, y pareció suspender las relaciones de fuerza que pesaban en la
sociedad del momento a cambio de manifestar la astucia de personajes como
Arlequín, el ánimo –quizás iluso– de la revancha, la inversión de las
jerarquías de poder, la victoria del criado u otros personajes frente a la
censura moral, las limitaciones sociales, la presión o estrechez psicológica,
frente a las posibilidades de la astucia individual, etc. Y no hay que
olvidar que buena parte de las comedias europeas de los siglos XVI, XVII y
XVIII reproducen los esquemas, estereotipos y la distribución de papeles
propios de la commedia dell’arte.
[15] Se explica de este modo
la inferencia metafísica en el
teatro, con una novedad en este caso que nos parece importante, y es la que se
refiere a su implicación –hasta entonces limitada a los géneros trágicos– en la
comedia. Toda expresión poética de la experiencia trágica, desde sus orígenes
hasta la modernidad del siglo XX, parece estar estrechamente relacionada con el
mundo de la religión, el mito o la creencia del más diverso signo. Por el
contrario, no resulta tan sencillo justificar, en algunos casos ni tan siquiera
demostrar, la misma inferencia metafísica y teológica, presente en la tragedia,
en géneros literarios y formas de espectáculo como la comedia. Algunas «comedias»
del teatro español de los Siglos de Oro, obras como Noche de Reyes, de Shakespeare, las piezas de teatro de Chéjov, o
construcciones operísticas como la mozartiana Cosí fan tutte, formulan con cierta recurrencia posibles
implicaciones metafísicas en las formas de la comedia.
[16] Baste recordar el pasaje
de la Poética, anteriormente
indicado, en el que Aristóteles formula las cuatro cualidades del carácter, relativas a la bondad (o
virtud moral), adecuación, semejanza y consecuencia, en el modo de actuar del
personaje, para confirmar, en cierto modo, que todas estas cualidades tratan de
contribuir, desde presupuestos lógicos, a una construcción del personaje
coherente y armónica en sus modos de presentación, actuación y expresión,
con objeto de lograr el decoro o adecuación necesarios como ideal
estético (Aristóteles, Poética, 15,
1454a 16-34).
[17] Además, Aristóteles distingue,
a propósito de la acción del personaje, que es el objeto de la imitación
trágica, dos causas naturales de las acciones, a las que denomina pensamiento (diánoia) y carácter (ethos). Dispone estos elementos en
relación jerárquica, y se refiere en primer lugar a los caracteres, a los que
define, por relación a la fábula, como conjunto de cualidades de los sujetos
que actúan: «la fábula es, por consiguiente, el principio y como el alma de la
tragedia; y, en segundo lugar, los caracteres» (1450a 38-39). A continuación,
distingue entre el agente (pratton),
que es una exigencia de la acción, y el carácter (ethos), que es una sustancia, una cualidad en sí, no definible por
relación a otros elementos. Por último, Aristóteles se ocupa del pensamiento,
que designaría el razonamiento del personaje sobre realidades que no afectarían
directamente a su condición humana, frente al carácter, que remite a la
responsabilidad del sujeto, ante la necesidad de tomar una decisión sobre el
modo de actuar, frente a hechos en los que se encuentra profundamente
implicado.
[18] Los pasos y entremeses,
como forma literaria y espectacular que se configura y desarrolla al margen de
toda preceptiva aristotélica, presentan en sus orígenes una subordinación
formal y funcional a una obra dramática más amplia, la comedia, a la vez que
ofrecen en su género una nueva concepción de lo cómico, que se manifiesta
especialmente en la expresión verbal de los diálogos, el dinamismo y la
instantaneidad de las acciones, y en la pantomima de los signos no verbales, de
claras afinidades con la commedia
dell’arte italiana; paralelamente, pasos y entremeses otorgan gran
prioridad a la representación frente al texto, a la vez que constituyen una
forma de teatro en la que se valora específicamente el sujeto frente a la
fábula, es decir, el personaje frente a la acción, al insistir de forma
recurrente en todos aquellos elementos que encuentran en el sujeto humano una
referencia constitutiva, y que pueden reducirse a tres fundamentales: lenguaje,
situaciones y tipos, es decir, diálogos, funciones y personajes.
[19] Frente a los dramatis personae de la commedia dell’arte y de los pasos y entremeses, la comedia nueva de Lope de Vega presenta un conjunto de personajes, y un sistema de relaciones entre tales personajes, que ha sido delimitado a lo largo de las últimas décadas desde criterios eminentemente sociales y funcionales. La mayor parte de estudiosos que se han ocupado del personaje teatral en la comedia española del siglo XVII han seguido la clasificación que propuso en 1963 José Prades, con mayores o menores variantes (Ruiz Ramón, 1967/1971: 149-158; Arellano, 1995: 126-129). Señala esta autora seis prototipos básicos, que identifica funcionalmente en los papales de la Dama, el Galán, el Poderoso, el Viejo, el Gracioso y la Criada, quien hace con frecuencia pareja con el gracioso.
[20] Son
pertinentes aquí las siguientes palabras de Ruiz Ramón sobre el teatro lopesco
y calderoniano, en el que se advierte la ausencia de «grandes caracteres»
dotados de «profundidad psicológica»: «Este teatro no ha creado
grandes caracteres, sus personajes carecen de interioridad, no hay profundidad
psicológica, no encarnan valores humanos universales, salvo algún que otro caso
excepcional que, como tal excepción, confirma la regla; en contrapartida, pocos
teatros pueden ofrecer un cuadro tan rico y tan variado del vivir humano en lo
que éste tiene de brillo exterior, impulsividad, antítesis, dinamismo, acción.
Es decir, en el teatro español la vida humana es captada con un máximo de
intensidad y un mínimo de profundidad. Sus personajes se agitan –eso sí,
admirablemente– en la superficie de la vida humana, pero rara vez descienden a
sus abismáticas honduras. En resumen: mucha acción y poca psicología, mucho
teatro y poco drama» (Ruiz Ramón, 1967/1971: 150).
[21] Advierte Harold Bloom, respecto
a los procesos comunicativos característicos de los personajes de Shakespeare y
Cervantes, una simpleza digna de antología, que lo mismo puede decirse de los personajes de una obra literaria que de los integrantes de una comunidad de vecinos: «Don Quijote y
Sancho son, el uno para el otro, un interlocutor ideal; cambian al escucharse
mutuamente. En Shakespeare el cambio se origina cuando los personajes se oyen a
sí mismos casualmente y meditan sobre lo que se desprende de lo que han oído.
Ni don Quijote ni Sancho son capaces de oírse a sí mismos; el ideal quijotesco
y la realidad pancesca son demasiado fuertes, y quienes los esgrimen no pueden
dudar de ellos, de modo que se ven incapaces de asimilar cualquier desvío de su
modelo de conducta. Pueden decir blasfemias, pero no las reconocen cuando las
sueltan. La grandeza trágica de los protagonistas de Shakespeare se extiende a
la comedia, la historia y el amor; sólo en las escenas culminantes de
reconocimiento los supervivientes son capaces de escuchar atentamente lo que
los otros están diciendo. La influencia de Shakespeare, y no sólo en los países
de habla inglesa, ha superado la de Cervantes. El moderno solipsismo emerge de
Shakespeare (y de Petrarca antes que él). Dante, Cervantes, Molière –que
dependen de los diálogos entre sus personajes– parecen menos naturales que el
magnífico solipsismo de Shakespeare, y quizá, de hecho, son menos naturales.
Shakespeare no puede igualar los diálogos entre don Quijote y Sancho, pues los
amigos y amantes de sus obras nunca acaban de escucharse mutuamente […]. La
individualidad shakesperiana no tiene parangón, pero conlleva enormes costes»
(Bloom, 1994/1996: 146).
[22] Cfr. W. Shakespeare, The Merchant of
Venice [1600], edited by Wilbur L. Cross and
Tucker Brooke, en The Yale Shakespeare.
The Complete Works, New York, Barne and Noble, 1993 (153-183), edited by William
Lyon Phelps, published under the direction of the Department of English, Yale
University, I, 1, vv. 1-7, pág. 157. Trad. esp. de Luis Astrana
Marín, El mercader de Venecia,
Madrid, Espasa-Calpe, 1940, pág. 15: «En verdad, ignoro por qué estoy tan triste.
Me inquieta. Decís que a vosotros os inquieta también; pero cómo he adquirido
esta tristeza, tropezado o encontrado con ella, de qué substancia se compone,
de dónde proviene, es lo que no acierto a explicarme. Y me ha vuelto tan pobre
de espíritu, que me cuesta gran trabajo reconocerme».
[23] Cfr. W. Shakespeare, The Merchant of
Venice [1600], op. cit., I, 3, vv. 36-46, pág. 160. Ed. esp. de
Manuel Ángel Conejero, El mercader de
Venecia, Madrid, Cátedra, 1998, pág. 64: «Le odio por ser cristiano, / y más
aún porque de forma vil y estúpida / presta dinero gratis, haciendo así que la
medida / de nuestras ganancias se hunda aquí en Venecia. / Si cae alguna vez
entre mis manos, / saciaré ampliamente mi antiguo odio contra él. / Desprecia
nuestra santa nación, y a mí me injuria / –dondequiera que encuentre mercaderes
reunidos– / y a mis negocios, y a mis ahorros bien ganados, / calificándolos de
usura. Sea maldita mi raza / si llego a perdonarlo».
[24] Cfr. The Merchant of Venice [1600], op. cit., II, 8, v. 36, pág.
167. Ed. esp. cit., pág 98: «No hay en la tierra nadie de corazón más noble».
[25] Cfr. op. cit., IV,
1, vv. 15 y 35, pág. 174. Ed. esp. cit., págs.134 y 135: «Que comparezca el
judío ante el tribunal / ... / Esperamos, hebreo, vuestra gentil respuesta».
[26] Harold Bloom escribe al
respecto, con cierta gracia, propia de un rey salomónico, lo siguiente: «La tentativa de Antonio de
distinguir entre su mercantilismo y la usura de Shylock no convence a nadie. El
mercader y el judío realizan una danza asesina de masoquista y sádico,
asesinado y asesino, y la cuestión de quién es el mercader y quién es el judío
sólo se resuelve con la increíble conversión» (Harold Bloom, 1998/2002: 230).
[27] «Certanly my conscience will serve me to run from this Jew my master
[…]. Certanly, the Jew is the very devil incarnation...» (cfr. op. cit.,
II, 2, ll. 1-2 y 21-22, pág. 162. Ed. esp. cit., pág. 73-74).
[28] Cfr. op. cit., II,
3, vv. 194 y 17-18, págs. 163-164. Ed. esp. cit., pág. 83-84: «Nuestra casa es
un infierno […]. Mas, aunque soy la hija de su sangre, / no lo soy de su
instinto».
[29]Cfr. op. cit.,
III, 2, vv. 285-287 de la pág. 171. Ed. esp. cit., pág 120: «Nunca conocí / una
criatura que llevara la apariencia de hombre / con tanta crueldad y avidez por
destruir al hombre».
[30] Cfr. op. cit., IV,
1, vv. 3-6 de la pág. 174. Ed. esp. cit., pág 133: «Lo lamento por vos. Estáis
aquí para responder / a un adversario de piedra, a un cruel miserable, /
incapaz de piedad, vacío, y que no tiene / ni un solo gramo de compasión».
[31] Los judíos comienzan a
penetrar en Inglaterra en torno a 1066. Fueron expulsados de este país en 1290,
y no regresaron hasta que en 1655 Manasseh Ben Israel negoció con Cromwell una
autorización para volver de nuevo a Inglaterra. Se consumaban así unos tres
siglos y medio de exilio. De un modo u otro, el antisemitismo de la Edad
Moderna europea se caracterizó ante todo por sus fundamentos religiosos, que no
raciales, excepto desde finales del siglo XVIII en el ámbito geográfico alemán. El catolicismo, como otras religiones, disputaba su expansión y su
poder no sólo frente al mundo islámico, sino también frente al judaísmo. Vid.
especialmente la obra de Charlton (1934).
[32] No hay fundamento en las siguientes palabras de Allan Bloom, al afirmar que «Shylock no es una
figura cómica. La obra no tiene una sola escena dirigida a reírse de su persona»
(Allan Bloom, 1990/1999: 90). La interpretación de Harold Bloom parece más
acertada: «Shylock es un villano a la vez grotesco y aterrador […]. Nunca he
visto representar El mercader de Venecia con Shylock como villano
cómico, pero así era indudablemente como debería montarse en la obra»
(1998/2002: 215-216). Cfr. también los trabajos de Gross (1992), Lelyveld
(1961), Shapiro (1996), Shatzmill y (1990), Sinsheimer (1947).
[33] Cfr. op. cit., II, 8, vv. 12-22, pág. 166. Ed. esp. cit., págs. 97-98: «Nunca fui testigo
de un furor tan absurdo, / tan extraño, y violento, tan variable / como el que,
por las calles, desplegó el perro judío. / ‘¡Mi hija! ¡Mis dineros! ¡Ay, mi
hija! / ¡Huir con un cristiano! ¡Mi dinero cristiano! / ¡Ah, justicia! ¡La ley!
¡Mi hija y mis dineros! / ¡Un saco, dos... repletos de dinero, / de un dinero
doblemente valioso, robado por mi propia hija! / ¡Joyas! ¡Piedras preciosas!
¡Dos piedras preciosas de un enorme valor / robadas por mi hija! ¡Ah, justicia!
¡Buscadla! / ¡Lleva consigo joyas, y dineros!’».
[34] Cfr. op. cit.,
III, 3, ll. 44-60, pág. 168. Ed. esp. cit., págs. 106-107: «Como cebo para los
peces. Alimentará mi venganza, aunque no alimente ninguna otra cosa. Él es
causa de mi oprobio, y me ha hecho perder medio millón, se ha burlado de mis
ganancias, se ha reído de mis pérdidas y se ha mofado de mi raza, ha
obstaculizado mis negocios, ha dado ínfulas a mis enemigos y ha enfriado a mis
amigos, y todo, ¿por qué? Porque soy judío. ¿No tiene ojos un judío? ¿No tiene
manos un judío, ni órganos, proporciones, sentidos, pasiones, emociones? ¿No
toma el mismo alimento, le hieren las mismas armas, le atacan las mismas
enfermedades, se cura por los mismos métodos? ¿No le calienta el mismo estío
que a un cristiano? ¿No le enfría el mismo invierno? ¿Es que no sangramos si
nos espolean? ¿No nos reímos si nos hacen cosquillas? ¿No nos morimos si nos
envenenan? ¿No habremos de vengarnos, por fin, si nos ofenden? Si en todo lo
demás somos iguales, también en eso habremos de parecernos. Si un judío ofende a
un cristiano, ¿qué benevolencia ha de esperar? La venganza. Si un cristiano
ofende a un judío, ¿con qué cristiana resignación la aceptará? ¡Con la de la
venganza! Pondré en práctica toda la vileza que he aprendido, y malo será que
no supere a mis maestros».
[35] Cfr. op. cit., IV, 4, vv. 90-104, pág. 175. Ed. esp. cit., pág. 137: «¿Y
quién ha de juzgarme si no hice ningún mal? / Hay entre vosotros muchos a
quienes compráis como esclavos, / a quienes como asnos, perros, mulas / hacéis
trabajar en las tareas más serviles y abyectas / sólo porque habéis pagado por
ellos. ¿He de ser yo quien diga / que los dejéis en libertad, que los caséis
con vuestras hijas, / quien pregunte por qué bajo su carga sudan, y por qué /
no son sus camas blandas como las vuestras y sus paladares / regalados con las
mismas viandas? Vosotros respondéis: / «los esclavos nos pertenecen». A lo que
yo he de contestar / que la libra de carne que reclamo de él / la compré muy
cara, que es mía, y para mí la quiero. / Si me la negáis, ¡malditas sean
vuestras leyes! / ¡No tendrá fuerza lo que en Venecia se decrete! / Pido
justicia. Contestad: ¿podré obtenerla?».
[36] Es de especial interés en
este discurso, demasiado largo para reproducirlo aquí, toda la imaginería y
léxico barroquizante (la calavera, la apariencia, el tiempo, etc.). La
experiencia de decepción es comparable a la que se despliega en los largos
parlamentos de El coloquio de los perros cervantino (cfr. op. cit.,
III, 2, vv. 77-111, pág. 160. Ed. esp. cit.,
págs. 113-114).
[37] «La cualidad de su misericordia [Portia]
estafa alegremente a Shylock los ahorros de toda su vida para enriquecer a sus
amigos» (Harold Bloom, 1998/2002: 221).
[38] Cfr. op. cit., IV,
1, vv. 324 y 333, pág. 177. Ed. esp. cit., pág. 147: «¡Oh, juez sapientísimo!
¿Has oído, judío? ¡Qué docto juez! /.../ ¡Un noble juez, hebreo! ¡Un docto juez!».
[39] «¿Por qué escribir
ficción en prosa como un diálogo?», se pregunta E. Riley en
[40] «The Coloquio, in fact, is in its entirety a citation of the Casamiento
[…]. José Maria Pozuelo attempts to produce such a scheme for the novela.
The result is applicable neither to the entire novela, since narrative
strata continually change, nor to any particular moment in the text, since both
Campuzano’s autobiographical tale and his Colloquy are made to occupy
different levels of the hierarchy at the same time, whereas in fact they should
be somehow parallel and mutually exclusive in terms of discursive time. Pozuelo
also seems to be unaware of several levels of enunciation / reception»
(Hutchinson, 1988: 142 y 145, nota 7). Vid., al respecto, El Saffar
(1974, 1976).
[41] La verosimilitud
representa para Cervantes la legalidad inmanente del discurso literario. Los
protagonistas de la novela, es decir, del diálogo, son los primeros en
sorprenderse muy conscientemente de las facultades que poseen: habla y
discurso, esto es, lenguaje e inteligencia: «Berganza:
Cipión hermano, óyote hablar y sé que hablo, y no puedo creerlo, por parecerme
que el hablar nosotros pasa los términos de naturaleza. Cipión: Así es la verdad, Berganza, y viene a ser mayor este
milagro en que no solamente hablamos, sino que hablamos con discurso, como si
fuéramos capaces de razón» (540). Todas las citas de El coloquio de los
perros proceden de la siguiente edición (en adelante sólo se indicará,
entre paréntesis, el número de la página correspondiente a la cita): cfr.
Miguel de Cervantes, El coloquio de los
perros, en Novelas Ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, pág.
597-599. Ed. de Jorge García López. Estudio preliminar de Javier Blasco.
[42] El episodio de la
Cañizares parece ocupar un lugar central en el Coloquio, y adquiere un
valor funcionalmente muy decisivo, al servir de explicación causal y «lógica»
al artificio que da a los perros facultad de habla y de discurso. Los dos
últimos amos habidos por Berganza son referidos muy brevemente, y sin apenas
trascendencia en el curso de los acontecimientos (el «corregidor» y una «señora
principal»).
[43] Parece ser que se ha
documentado la existencia histórica de uno de los personajes aludidos por
Cañizares: la Camacha de Montilla, maestra de la Montiela, y de la propia
Cañizares, a quien esta última atribuye la maternidad de Berganza, ahora
llamado Montiel. Leonor Rodríguez sería el nombre real de la Camacha,
ajusticiada por brujería en diciembre de 1572. Habría pertenecido a una familia
de brujas cordobesas, cuya presencia en Montilla está documentada. Sin duda
vivió en Andalucía por los años en que Cervantes trabajó por allí como
comisario de abastos. Cfr. Huerga (1981).
[44] «El problema de saber si
Cervantes creía o no en brujas y encantadores, carece de solución. Sus brujas
son las de una sociedad obcecada por sus pecados e inclinada a invocar
intermediarios que le allanen el camino de la tentación» (Molho, 1992: 26).
Sobre Cervantes y la brujería se ha escrito abundantemente. En relación con
nuestro trabajo, puede vid. Harrison (1980), Hutchinson (1992) y Zimic (1994).
[45] Algunos autores, como
Woodward (1959), Molho (1970) y Jarocka (1979: 101), han sugerido que la
tropelía haría referencia, en términos simbólicos, a la esencia del arte
literario y poético de las Novelas Ejemplares e incluso de ciertos
entremeses cervantinos. Se trataría de una especie de hechizo o magia
literaria, sortilegio en el que encontrarían su origen y justificación no sólo
Cipión y Berganza, sino también el Montiel del Retablo de las maravillas,
etc.
[46] Defendieron esta segunda
interpretación diferentes personas, en algunos casos con demostraciones
pretendidamente científicas. La opinión de Cervantes estaría enmarcada más bien
en este segundo grupo (Caro Baroja, 1961; Forcione, 1984: 69; Álvarez Martínez,
1994: 350).
[47] Vid., al respecto, el
interesante trabajo de Finch (1989). Sobre nihilismo y personaje literario,
vid. mi trabajo sobre El personaje nihilista (Maestro, 2001).
[48] «Las brujas y hechiceras
no son sino la parte visible de un reino soterraño regido por el diablo. ¿Quién
es el diablo para Cervantes? ¿Y quién es Dios? No disponemos por ahora de un
libro informado acerca de la religión en Cervantes, y menos aun sobre la
religión de Cervantes, que es empresa fracasable que nadie ha osado
acometer. La obra cervantina es sin duda la más aparentemente «laica» (quiero
decir: marginal en relación al tema católico) del Siglo de Oro. No sacaré más
que dos o tres muestras» (Molho, 1992: 21-22).
[49] Respecto a la
ejemplaridad y la moralidad de las novelas cervantinas, quizá conviene tener en
cuenta algunas observaciones. Para Ortega, la ejemplaridad cervantina debe
entenderse en los términos de la «heroica hipocresía ejercida por los hombres
superiores del siglo XVII». Para Edward C. Riley, Cervantes da a sus novelas el
título de «ejemplares» para desmarcar a su obra de la tradición italiana de los
novellieri, demasiado involucrada en fábulas lascivas. Otros autores,
como Avalle-Arce, consideran que el adjetivo «ejemplares» debe entenderse en
términos estéticos, nunca morales. Javier Blasco apunta, por su parte, «que el
mencionado título esconde tan sólo una formulación retórica» (Blasco, 2001: xxi). Creo que nada hay en Cervantes que
pueda explicarse sólo retóricamente. Probablemente Riley tenía razón; pero una
vez más Cervantes se sirve de un lenguaje voluntariamente ambiguo, con implicaciones
morales, estéticas y retóricas, muy difíciles de acotar de forma definitiva.
[50] Para un estudio más detenido entre novela y romance, vid. entre otros los trabajos de Edward C. Riley (2001: 185-202).
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Arte barroco y personaje literario: The Merchant of Venice y El coloquio de los perros», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 2.14), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Sociedad Cervantina de Madrid, con Graciela Rivera, antigua alumna de Jesús G. Maestro durante los años de redacción de esta obra.
- Universidad de Antioquia: la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de La Rioja, con Miguel Ángel Muro Munilla.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de Lérida, con Ramón de Rubinat.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de Murcia, Cátedra Mariano Baquero Goyanes, con José Ángel Baños Saldaña.
- Para leer La Celestina: sexo y nihilismo.
- ¿Cuántos narradores hay en el Quijote?
- Erotismo, Iglesia y religión en La Regenta.
- AMDG: pederastia, religión y literatura.
- El narrador del Quijote (1 de 4). Los autores ficticios del Quijote.
- El narrador del Quijote (2 de 4). ¿Quién es Cide Hamete Benengeli?
- El narrador del Quijote (3 de 4). Cervantes niega la certidumbre de un mundo unitario.
- El narrador del Quijote (4 de 4): un cínico y un fingidor. Las mentiras del narrador del Quijote.
- Suicidas y misántropos: Grisóstomo y Marcela, dos personajes anómicos o patológicos del Quijote.
- El suicidio de Grisóstomo: el entierro civil más espectacular de la Literatura Española.
- El mito de la pastora Marcela: la falacia de la libertad y la falacia del feminismo.
- Definición de Literatura Comparada.
- La Literatura Comparada en el espacio poético o estético.
- Origen, historia y actualidad de la Literatura Comparada.
- La Literatura Comparada es una invención europea.
- La Literatura Comparada es una construcción nacionalista.
- La Literatura Comparada es siempre puro etnocentrismo: la interpretación de una literatura ajena desde una literatura propia.
- Crítica de las concepciones tradicionales de la Literatura Comparada.
- La Literatura Comparada como modelo
de interpretación literaria según la Crítica de la razón literaria
Cervantes sobre Shakespeare:
es irracional de comparar al autor del Quijote con mitos anglosajones
Cervantes contra Shakespeare:
la literatura es una construcción política
El personaje nihilista en Rey Lear y Timón de Atenas de Shakespeare
Garcilaso y Góngora ante Keats:
cómo el Romanticismo pierde de vista la realidad y la belleza vida
El coloquio de los perros de Cervantes:
desmitificación crítica de todos los idealismos
* * *
