IV, 2.15 - Nihilismo y tragedia en el teatro de Cervantes y Shakespeare

 

Crítica de la razón literaria
 
Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades 
del conocimiento racionalista de la literatura 

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022. 
Décima edición digital definitiva. 
ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro
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Índices





Nihilismo y tragedia en el teatro de Cervantes y Shakespeare


Referencia IV, 2.15

 

Cada cual se fabrica su destino,
no tiene aquí Fortuna alguna parte...

                            Cervantes, La Numancia (I, vv. 157-158)[1].

 


Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

1. Lo trágico

Los orígenes del teatro encuentran en la mitología una de sus referencias esenciales: en la mitología griega, es decir, en una fabulación imaginaria de hechos, cuyo marco de interpretación es una filosofía de esencias y presencias reales. Nada más lejos del nihilismo. Y sin embargo, la tragedia, en su expresión más radical —que nunca pretendieron desarrollar los griegos clásicos—, contiene germinalmente los caminos que conducen a un mundo nihilista. Sólo la Edad Contemporánea ha logrado poner de manifiesto en todo su dramatismo esta dimensión nihilista del arte trágico, en autores como Valle, Ionesco, Beckett, Dürrenmatt o Arrabal. Pero el germen, sorprendentemente, está en Cervantes. Vamos a verlo.

La tragedia absoluta, la experiencia de lo absolutamente trágico, es lo más próximo al nihilismo. La tragedia griega destierra el nihilismo de la polis precisamente porque destierra de la experiencia trágica una visión absolutamente trágica del cosmos. El mundo, en su dimensión global, no es una tragedia para los griegos[2]. Sin embargo, y en varias ocasiones, para nuestro mundo contemporáneo, sí. Además, la relación entre tragedia y nihilismo pasa sin duda por el cauce de la razón antropológica. Esta punzante intromisión del racionalismo humano frente a toda razón teológica ha tenido históricamente en la literatura consecuencias visibles y conflictivas, desde Platón y su republicanismo utópico hasta los actuales pseudodebates sobre el canon y los imperativos posmodernos de lo políticamente correcto.

La tragedia es en cierto modo una forma de discusión, o incluso negación, de la moral legitimada. El sujeto de la tragedia discute, a veces hasta negarlos, los límites y la legalidad de una moral públicamente codificada. Desde este punto de vista la tragedia se aproxima al nihilismo. Discute la posibilidad de identificar con seguridad el conocimiento del bien y del mal, sabiduría que las religiones estiman suya y segura, y emplazan en un orden moral metafísico. El héroe trágico se sitúa en la funesta perspectiva de una muerte o un fracaso ciertos, que lo dejan sumido en la nada, o en un lóbrego mundo de sombras acaso aún peor que la nada inconsciente. Pero su fracaso es también el fracaso de un dogma, de un mundo trascendente y metafísico, de una cosmogonía moral, de un dios o un conjunto de dioses, que sobrevive gracias al hombre —los dioses sólo existen en las escrituras humanas—, porque no puede subsistir sin él, y contra el Hombre —en el homicidio—, porque sólo contra lo humano puede un dios hacer visible su poder. ¿Qué sería de los dioses sin los seres humanos? ¿Qué sería de la metafísica sin el Hombre? Nada. El poder de un dios se mide siempre por la violencia que es capaz de ejercer contra el ser humano, así como por la capacidad de sacrificio de sus mártires —una suerte de suicidas—, trasunto al fin y al cabo de la violencia divina.

La idea de que la falta trágica (o error intelectual) había de ser necesariamente una falta moral tuvo en la Antigüedad varias formulaciones, que los tiempos modernos no han hecho más que incrementar. En el fondo, estas tendencias pretenden siempre someter la literatura a las leyes de una moral, no sólo desde sus posibilidades interpretativas, sino desde la codificación de sus procesos de creación y composición, mediante la consolidación de una preceptiva de formas e ideas o de un canon de autores o tendencias. Una de las primeras tentativas de intromisión exitosa de la moral en el teatro vino de la mano de Séneca, cuya obra teatral amalgama tragedia y estoicismo[3].

A pesar de todo, las interpretaciones que desvinculan la fábula trágica de las implicaciones morales siempre han tenido fuerza de convicción. En sus varias glosas al libro XIII de la Poética de Aristóteles, Lesky considera que el concepto de hamartía es clave para la interpretación del sentido que confería el Estagirita a la tragedia. La caída del personaje trágico desde el prestigio y la dicha a la ruina se producía tras cometer una «falta» (hamartía). Esta «falta», según Lesky (1938/2001: 58 ss), no sería una «falta moral», sino un «error intelectual». La tragedia no sería una lección de moralidad, sino una expresión de la fragilidad y las limitaciones humanas. Aristóteles insiste con claridad en que el personaje trágico no ha de ser, desde un punto de vista moral, ni especialmente bueno ni malo, sino mediocre, común, corriente. Se descarta de este modo la presencia del héroe virtuoso, tan querido por el teatro estoico o la dramaturgia del clasicismo francés. Igualmente se excluye el arquetipo del malvado, característico de un teatro didáctico, propagandístico o ideológico, y tan frecuente —como el héroe virtuoso— en la España de los Siglos de Oro y en el teatro isabelino inglés, particularmente en Shakespeare. Sin embargo, varios autores han rechazado la interpretación moral del concepto de hamartía, y han alejado la tragedia del discurso moral, distanciando así la poética de la ética. Si esta interpretación es coherente, y parece que puede serlo, la hybris no tendría para Aristóteles una causa moral, sino una hamartía, un error intelectual de consecuencias ruinosas, un fallo en la inteligencia humana, una acción o decisión equivocadas que desencadenan destrucción irreversible. De haber en la tragedia una lección moral, Platón la habría aceptado en su República imposible y fabulosa.

 

 

2. El nihilismo

Nihilismo es todo aquello que de alguna manera puede identificarse con la negación de una realidad trascendente, con frecuencia de orden moral o cognoscitivo. Negación de conocimiento, negación de todo aquello a lo que se accede a través del conocimiento: moral, ciencia, política, soluciones definitivas, etc. Nos adentramos de este modo en un discurso de negación cuyo deseo es el de combatir determinadas realidades. Dos son los objetivos fundamentales de este imperativo de negación: la moral y el conocimiento humanos, es decir, el comportamiento solidario del Hombre y sus posibilidades de interpretación.

No cabe duda de que la negación, en sus causas y fines, de cualquier forma de orden moral que sirva de referencia o fundamento a la vida del ser humano, proporciona también la liberación de determinados obstáculos que, de reconocerse como existentes, impedirían el desarrollo de determinadas conductas. Si no hay valores moralmente objetivos, capaces de distinguir el bien del mal, cualquier acción humana puede justificarse desde la legitimidad inmanente del impulso personal que la genera. Es el caso de la literatura filosófica de Nietzsche y de la narrativa de Dostoievski.

El teatro de la Edad Contemporánea no ha dejado de confirmar, al menos hasta mediados del siglo XX, su orientación hacia un discurso nihilista y desmitificador. Veamos algunas pautas de esta evolución.

La tragedia que había seguido las formas normativas de la poética clásica durante los siglos XVI y XVII decae a lo largo del siglo XVIII, y desemboca a lo largo de la Edad Contemporánea en el formato del melodrama. De Racine y Corneille llegamos fácilmente a Marivaux. Sin embargo, con posterioridad a la Ilustración europeísta y el Romanticismo anglosajón, determinadas expresiones de la experiencia trágica persisten, e incluso se intensifican, en el discurso literario y teatral, si bien bajo formas completamente diferentes de las propugnadas por el clasicismo antiguo o el humanismo moderno, e incluso hostiles hacia los ideales ilustrados y románticos, respecto a los que disienten de forma abierta y dialéctica. Sus formas y referentes nada tienen que ver con el mundo aristotélico y el de sus exegetas. Y tampoco respetan ni a la Ilustración ni al Romanticismo. El primero de estos trágicos de la Edad Contemporánea es Georg Büchner, con su obra Woyzeck (1837), un jacobino alemán cuya obra nada tiene que ver con el romanticismo de Goethe. Es posible distinguir, a partir del siglo XVIII, es decir, a partir del último neoclasicismo, de elaboración europeísta y diseño septentrional, dos caminos diferentes en la evolución de las formas trágicas del arte literario y teatral.

Uno de estos caminos conduce de la tragedia clásica al melodrama contemporáneo, y Alfieri ocupa aquí un punto de inflexión decisivo. Los primeros eslabones de esta cadena surgen genuinamente en la literatura de la Grecia clásica (Esquilo, Sófocles y Eurípides), y más tarde se recrean en el mundo romano (Séneca); el Renacimiento europeo pretende sistematizarlos en los modelos de la tragedia humanista, que en España adquiere una discreta expresión en la generación de tragediógrafos de 1580 (Artieda, Virués, Argensola, López de Castro, Lasso de la Vega, Juan de la Cueva, etc.), pese al rotundo fracaso que este teatro supuso desde el punto de vista espectacular para el público de entonces (Maestro, 2006a). 

En esta década de 1580 parece situarse la composición de La Numancia cervantina, que en realidad es una obra superior e irreductible a los simples modelos formales y funcionales del clasicismo renacentista, pues contiene germinalmente los elementos fundadores de la tragedia contemporánea: negación de toda inferencia metafísica o realidad trascendente, protagonismo de personajes humildes en quienes se reconoce la dignidad del dolor y el sufrimiento, ausencia de estructuras nobiliarias o aristocráticas, disolución del decoro como forma lingüística en favor de un discurso polifónico, etc. (Maestro, 2000, 2004). Las formas del clasicismo trágico persisten, no obstante, a lo largo del siglo XVII europeo en el teatro francés, a través de la pulquérrima obra de Jean Racine y Pierre Corneille, donde se concentra intensamente todo el mundo antiguo que es posible recrear en el seno de una sociedad dispuesta a promover el narcisismo de la Ilustración continental europeísta. Con todo, los dramas trágicos de Racine, Corneille, Goethe y Schiller son una forma de teatro antropocéntrico, cuyos personajes trágicos disputan sólo por alternativas de índole moral y estética. Es un teatro en este sentido fuertemente psicológico, en el que la experiencia trágica se desarrolla artificialmente, sobre el terreno de la tradición humanística europea. Un teatro francamente autocelebrado, narcisista y preciado de sí mismo.

El Humanismo trató de hacer compatible la religión cristiana y la recuperación renacentista de la cultura pagana (Rico, 1993). Calderón es uno de los más tardíos eslabones de este proyecto cristiano y humanista. En palabras de Curtius, «mientras los héroes de la escena francesa se enzarzan y luchan en conflictos psicológicos, las piezas religiosas de Calderón giran en torno al misterio del Sacramento del altar. El clasicismo europeo se asienta sobre el estoicismo romano y construye una imagen de la Antigüedad que se sitúa al lado de la religión cristiana oficial sin enlazar ni reconciliarse con ella. En cambio, en el mundo de Calderón, Roma y Grecia nunca aparecen como modelos del pensar y del obrar humanos: no son sino decorados accesorios, en el mismo sentido que la Babilonia de Semíramis, la Bizancio de Focas o la Polonia de Segismundo […]. El teatro metafísico de Calderón […] está tan alejado del de Shakespeare como del clasicismo francés y alemán. No es mensurable con ninguno de estos patrones. Con todas sus profundas diferencias de estructura, los teatros inglés, francés y alemán están unidos por una común concepción del hombre […]. También Calderón conoce los conflictos psicológicos, naturalmente: pero nunca forman en él el quicio del drama, pues su drama no está centrado en el hombre, sino que el hombre obra siempre según vínculos cósmicos y religiosos […]. El teatro de Calderón, por lo menos en sus autos sacramentales, es teocéntrico» (Curtius, 1950/1972: 177-179). Amén.

El otro de los caminos que sigue la tragedia clásica, desde sus orígenes hasta nuestros días, experimenta un punto de inflexión decisivo con La Numancia de Cervantes. Muy pronto la política cultural británica comenzó a desplegar su propaganda para endosar la figura de Shakespeare al nombre de Cervantes, como si ambos autores figuran isovalentes o incluso equivalentes y comparables en términos de igualdad. Y no hay que olvidar que la contribución de La Celestina (1499) adquiere, en la historia de las formas trágicas de Occidente, un papel de relevancia insólita. Fernando de Rojas y Miguel de Cervantes, junto con los cultivadores de la comedia nueva de Lope de Vega, son los primeros autores de obras trágicas que ni confirman ni siguen en su literatura los postulados normativos de la tragedia clásica, humanista, aristotélica. Tras ellos vendrán otros autores, igualmente heterodoxos en el arte trágico, pero históricamente posteriores y de mucha menor relevancia. Entre ellos está Shakespeare, con su limitada producción teatral, y John Milton, con su Samson Agonistes (1671), en una Inglaterra que empieza a leer el Leviathan de Thomas Hobbes, tras haber superado el protectorado de Cromwell, y el intempestivo cierre de los teatros promulgado por los puritanos; Heinrich von Kleist, en Alemania, con Die familie Schroffenstein (1802), Das Käthchen von Heilbronn (1808) o Prinz Friedrich von Homburg (1810), y sobre todo Georg Büchner, con su vanguardista Woyzeck (1837), también en la represora Alemania posromántica y posnapoleónica, de alianzas absolutistas y contrarrevolucionarias. Todos estos dramaturgos han sido abiertamente unos heterodoxos en el arte de la tragedia. Con la llegada del siglo XX surgen nuevos nombres. Entre de ellos figuran sobre todo Federico García Lorca con títulos como La casa de Bernarda Alba (1936), y Samuel Beckett con obras como En attendant Godot (1952), Actes sans paroles I et II (1956, 1959) y Breath (1968). En autores como este último las formas de la tragedia se convierten en desoladores referentes de un mundo nihilista.

 

 

3. Tragedia y nihilismo

Imponerse a un destino, imponer la propia voluntad frente a un orden moral trascendente, es la exigencia fundamental de la existencia humana ante los imperativos de la tragedia antigua. La historia del teatro de Occidente es la historia de esta exigencia, es la descripción y explicación de sus evoluciones fundamentales. Ésta es una trayectoria que nace con el mito en la Antigüedad griega y desemboca en el nihilismo de la Edad Contemporánea. La tragedia no trata simplemente de la existencia, sino de la dignidad del ser humano en la experiencia del sufrimiento. Lo trágico requiere dioses crueles. O algo acaso aún más siniestro: un mundo nihilista. Donde no habitan los dioses crecen los fantasmas. Ignorando mucha de la filosofía antigua, Nietzsche habla de la muerte de Dios. Sería, sin embargo, mucho más poético para nuestra modernidad no pensar en la muerte, sino en el suicidio de Dios, y en otras figuras retóricas por el estilo. Un Dios eterno que hubiera decidido su propio suicidio tras tomar conciencia de la existencia de seres humanos a él atribuidos. Sin embargo, la tragedia de la Antigüedad clásica no se detiene en este tipo de retóricas, que tanto complacen a sofistas, posmodernos contemporáneos y hermeneutas de todas las épocas.

 

 

4. Cervantes

La mayor provocación de Cervantes en la composición de La Numancia reside en las relaciones que los protagonistas establecen con la religión (Maestro, 2005). En la tragedia clásica, los principales homicidas eran los dioses. La muerte violenta confirma una autorización o un designio divinos. En una tragedia moderna, y La Numancia de Cervantes ocupa un lugar de privilegio en este contexto, los únicos homicidas son los propios seres humanos. La poética cervantina muestra cómo la modernidad toma conciencia de lo que habrá de ser para el futuro la interpretación de la experiencia trágica: el reconocimiento de la crueldad del hombre contra sí mismo. Más precisamente: contra seres inocentes de su misma especie. Desde La Numancia de Cervantes, el sufrimiento de los seres humildes, así como la crueldad ejercida contra criaturas inocentes, alcanza un estatuto de dignidad poética y de legitimación laica que conservará para siempre. La poética de la Edad Contemporánea encuentra aquí una de sus dimensiones más fundamentales: Büchner, Valle, Pirandello, Lorca, Brecht, Beckett, Dürrenmatt... En la poética cervantina lo cómico se disocia por completo de la humildad social, que ocupa ahora un lugar nuclear en la tragedia, subrogando el hombre común a los antiguos atridas y a los modernos aristócratas, antaño protagonistas exclusivos de la fábula trágica. Simultáneamente, la religión no desempeña en La Numancia ningún valor funcional. Pese a la apoteosis contrarreformista, todo transcurre en un mundo pagano. Un mundo gentil que habrá de sacrificarse por completo, y por la mano del Hombre. Sin dioses. Sin profetas. Sin ministros de religiones normativas. La Numancia es una tragedia deicida. Los numantinos fueron capaces de profanar, con su incredulidad en los númenes y su convicción ante el suicidio, todo el dogmatismo de la Contrarreforma. La Numancia es ante todo una profanación. Es la secularización de la tragedia. Es la modernidad. Conciencia de libertad contra corriente (2004a).

Así, en el cuadro segundo de la jornada segunda de la Numancia tiene lugar una escena, la de los augurios, que puede considerarse como ejemplo de teatro en el teatro. El pueblo numantino, y concretamente los personajes de Morandro y Leoncio, acude al sacrificio y ritual que se ofrece a los dioses con objeto de conocer cuál será el destino de Numancia. El pueblo asiste como espectador a la contemplación de un ritual trágico, un sacrificio a los dioses, en el seno de la acción principal de la tragedia. La acotación que indica funcionalmente la composición y actuación de la comitiva resulta por sí misma suficientemente expresiva, pues dispone los mecanismos necesarios para representar la teatralización del sacrifico dentro de la teatralización de la tragedia. La experiencia trágica de la Edad Moderna se aleja de la inferencia metafísica de la Antigüedad, la recuerda y reproduce, pero le resta valor. Leoncio y Morandro la contemplan como quien contempla un espectáculo teatral. Por si quedan dudas, la secuencia de los augurios se reitera con el protagonismo de Marquino y la presencia sobrenatural del cuerpo muerto. La invocación del poder metafísico y de la posible voluntad de sus designios frente a la existencia humana constituye en la Numancia cervantina un hecho que es objeto de representación teatral para los propios numantinos; el espectador del siglo XVI, como el del siglo XXI, se siente doblemente distanciado, merced a la concepción teatral de Cervantes, de la experiencia dominante de un poder moral trascendente y metafísico, cada vez más lejano en el tiempo de la historia, así como convencionalmente más distante en el espacio de la representación teatral. Un doble escenario separa en el teatro cervantino al espectador de los númenes.

 

Han de salir agora dos Numantinos, vestidos como sacerdotes antiguos, y traen asido de los cuernos en medio de entrambos un carnero grande, coronado de oliva o yedra y otras flores, y un Paje con una fuente de plata y una toalla al hombro; Otro, con un jarro de plata lleno de agua; Otro, con otro lleno de vino; Otro, con otro plato de plata con un poco de incienso; Otro, con fuego y leña; Otro que ponga una mesa con un tapete, donde se ponga todo esto; y salgan en esta scena todos los que hubiere en la comedia, en hábito de numantinos, y luego los Sacerdotes, y dejando el uno el carnero de la mano, diga: «Señales ciertas de dolores ciertos...»[4]

 

El diálogo de los personajes principales revela un absoluto descreimiento de todo lo relacionado con el mundo metafísico, fantasmagórico, mítico o simplemente religioso. La Numancia es indudablemente una tragedia deicida. Las palabras de Leoncio y Corabino son del todo elocuentes:

 

       Que todas son ilusiones,
quimeras y fantasías,
agüeros y hechicerías,
diabólicas invenciones.
       No muestres que tienes poca
ciencia en creer desconciertos;
que poco cuidan los muertos
de lo que a los vivos toca[5].

 

La Numancia cervantina es una obra sumamente relevante desde el punto de vista de la configuración del personaje trágico. Desde Cervantes, todas las cualidades que el personaje necesita para su éxito o fracaso son cualidades reales, no míticas. No pretendo hablar de existencialismo en La Numancia, ni en otras obras de Cervantes, pero sí puedo advertir que en la literatura cervantina están muchos de los conceptos que definen el personaje de la literatura contemporánea, y que uno de estos conceptos es el de identificar en el héroe cualidades antiheroicas. La novela es siempre la narración de un fracaso. El Quijote es la narración del fracaso del idealismo y de la condena de los idealistas al fracaso. Y Cervantes, no lo olvidemos, es el creador de la novela moderna. En este proceso creativo, completamente ajeno a la preceptiva aristotélica y a sus intérpretes renacentistas, Cervantes crea personajes que, a diferencia de algunos personajes shakesperianos, interpretan el significado de sus palabras y sus acciones, de su lexis y su fabula, no por relación a los imperativos de un orden moral trascendente, cómo habían hecho Edipo o Aquiles, por ejemplo, sino a partir de las convicciones de su propia voluntad, como de hecho hacen don Quijote, don Juan, Ricardo III o Fausto. Estos personajes nos demuestran que la experiencia humana puede conducirse mediante conclusiones lógicas hacia formas de conducta que se justifican por sí mismas, como en cierto momento recordó Langbaum (1957), porque el bien y el mal no son más que preferencias sociales, y su presunto conocimiento, la expresión política o eclesiástica del poder vigente. Son personajes que se desarrollan completamente al margen, o incluso en contra, de la moral públicamente codificada[6].

Por otra parte, el diálogo que mantie­nen en La gran sultana (I, 178-193) el renegado Salec y el cautivo Roberto, refleja, a través de la reticencia del primero de los interlocutores, una serie de nega­ciones cuyo silencio discute sin duda la legalidad del orden moral impuesto. Este personaje, el que ofrece mayor relevancia —precisamente por no revelar nada acerca de su propia iden­tidad— es Salec, del que apenas sabemos que es un cristiano renegado, que actúa con cierta solicitud, pero siempre desde el desengaño y el escepticismo. Salec es personaje que podría inscribirse en el intertexto literario de los nihilistas, caracteri­zado por la renuncia o negación a su identidad originaria, y por el rechazo manifiesto a toda explicación o clarificación de su pasado, de su ética y de su personalidad presente; actúa sumido en la incredulidad, bajo un atemperado resentimiento, como revela en el diálogo que mantiene con Ro­berto, cristiano cautivo:

 

Salec:         Aquí todo es confusión,
                    y todos nos entendemos
                    con una lengua mezclada
                    que ignoramos y sabemos.
                    De mí no te escaparás,
                    pues cuando te vi, al momento
                    te conocí.
Roberto:                      ¡Gran memoria!
Salec:         Siempre la tuve en extremo.
Roberto:    Pues ¿cómo te has olvidado
                    de quién eres?
Salec:                                     No hablemos
                    en eso agora; otro día
                    de mis cosas trataremos:
                    que si va a decir verdad,
                    yo ninguna cosa creo.
Roberto:    Fino ateísta te muestras.
Salec:         Yo no sé lo que me muestro...[7]

 

En este breve diálogo se advierte una constante negación de formas y posibilidades de conducta, a las que acompaña una apología de la amalgama, el contraste y la confusión, en los procesos mismos de comunicación e interacción verbal, hecho que claramente favorece la expresión polifónica frente a cualquier tentativa de claridad, adecuación o decoro verbales. Ante todo Salec declara el dominio de la confusión en el en­tendimiento, frente a cualquier otra forma de comunicación: «aquí todo es confusión / y todos nos entendemos...»; de­fiende la utilidad social de un discurso verbal no uniforme, no «acordado» entre sí, ni «subordinado» a nada en particular, sino mezclado, amalgamado, disperso, y en consecuencia, polifónico: «con una lengua mezclada...»; y finalmente se re­vela como un personaje capaz de las negaciones más recurren­tes y sistemáticas: niega contradictoriamente el conocimiento del lenguaje («...una lengua... / que ignoramos y sabemos...»), niega toda memoria o capacidad de recuerdo acerca de su propia persona, al responder con el silencio a los requerimien­tos de Roberto («...¿cómo te has olvidado / de quién eres?...»); niega toda creencia, humana o metafísica («yo ninguna cosa creo...»); niega la posibilidad de reconocimiento presente de su propia identidad («Yo no sé lo que me muestro...»); y niega, por último, la posibilidad de comunicación («No ha­ble­mos...»).

Esta expresión del personaje antiheroico, como protagonista de la literatura de la Edad Moderna, que se desarrollará sobre todo en el formato de la novela, va a adquirir también en el drama una presencia cada vez más destacada y mejor definida. El personaje antiheroico representa ante todo la desmitificación del héroe, la disolución de lo heroico en lo cotidiano y corriente, en lo vulgar o lo grotesco, en una palabra, en la verosimilitud de la vida real, determinada sobre todo por las condiciones primarias de la existencia.

 

 

5. Shakespeare

Muy probablemente el personaje shakesperiano más antiheroico es Falstaff[8]. Pertenece a esa familia de figuras literarias que exhiben en el teatro, antiguo y moderno, la desmitificación de valores como el honor en la vida pública, el heroísmo en la guerra, la creencia en un mundo trascendente, o la legitimidad de las monarquías, hasta entonces tan protegidos por la metafísica, que no era sino religiosa; la moral, que no era sino política (en un mundo que aún no conocía la separación entre la Iglesia y el Estado, como en la Inglaterra de comienzos del siglo XXI); y la poética, que no era sino preceptiva.

En la escena metateatral de la primera parte de Henry IV, el príncipe Harry no pierde en ningún momento el sentido de la realidad, a pesar de sus inclinaciones lúdicas. Por su parte, Falstaff se sirve de la ficción para incidir en la realidad trastornándolo todo: el bufón se hace rey de Inglaterra, su daga de ratero se torna cetro real, y el cojín en que antes sentaba sus sucias posaderas se convierte en ahora corona. En su discurso Falstaff parodia la autoridad de la vejez, consejera de juventudes, y de la aristocracia, cuya máxima expresión ha sido y es la monarquía. Habla el bufón, como padre y como rey:

 

Harry, I do not only marvel where thou spendest thy time, but also how thou are accompanied. For though the camomile, the more it is trodden on , the faster it grows, yet youth, the more it is wasted, the sooner it wears. That thou art my son, I have partly thy mother’s word, party my own opinion, but chiefly a villainous trick of thine eye, and a foolish hanging of thy nether lip, that doth warrant me. If then thou be son to me, here lies the point: why, being son to me, art thou so pointed at? Shall the blessed sun of heaven prove a micher, and eat blackberries? A question not to be asked. Shall the son of England prove a thief, and take purses? A question to be asked. There is a thing, Harry, which thou hast often heard of, and it is known to many in our land by the name of pitch. This pitch (as ancient writers do report) doth defile; so doth the company thou keepest. For, Harry, now I do not speak to thee in drink, but in tears; not in pleasure, but in passion; not in words only, but in woes also. And yet there is a virtuous man, whom I have often noted in thy company, but I know not his name […]. A goodly portly man, i’ faith, and a corpulent; of a cheerful look, a pleasing eye, and a most noble carriage; and as I think, his age some fifty, or by’r lady inclining to threescore. And now I remember me, his name is Falstaff. If that man should be lewdly given, he deceiveth me. For, Harry, I see virtue in his looks. If then the tree may be known by the fruit, as the fruit by the tree, then peremptorily I speak it, there is virtue in that Falstaff. Him keep with, the rest banish […]. Banish plump Jack, and banish all the world[9].

 

Con Falstaff el teatro occidental intensifica la desmitificación de los prestigios humanos, e incorpora nuevos referentes, hasta entonces difíciles de cuestionar, a este proceso de crítica de los valores trascendentes. La metafísica tiene cada vez menos presencias reales entre sus contenidos. El último de ellos, el Dios cristiano, no tardará en morir, según advierte Nietzsche, de forma tan retórica como poética, a fines del siglo XIX, en el parágrafo 125 de Die fröhliche Wissenschaft[10].

Falstaff representa la farsa que desmitifica la guerra y la política cuando no le convienen. Se caracteriza también por mostrar una voluntad de vivir libre de compromisos serios, y su negativa a someterse a los límites y exigencias de la realidad. Falstaff, antiheroico, muestra mejor que nadie el lado sórdido de la guerra. He aquí cómo se enriquece con la leva de indigentes que no pueden pagarle, corruptamente, para que les libre del reclutamiento:

 

Falstaff: If I be not ashamed of my soldiers, I am a soused gurnet. I have misused the king’s press damnably. I have got, in exchange of a hundred and fifty soldiers, three hundred and odd pounds. I press me none but good householders, yeomen’s sons; inquire me out contracted bachelors, such as had been asked twice on the banns –such a commodity of warm slaves, as had as lief hear the devil as a drum, such as fear the report of a caliver worse than a struck fowl or a hurt wild-duck. I pressed me none but such toasts-and-butter, with hearts in their bellies no bigger than pins’ heads, and they have bought out their services, and now my whole charge consists of ancients, corporals, lieutenants, gentlemen of companies, slaves as ragged as Lazarus in the painted cloth, where the glutton’s dogs licked his sores, and such as indeed were never soldiers, but discarded, unjust serving-men, younger sons to younger brothers, revolted tapsters and ostlers trade-fallen, the cankers of a calm world and a long peace, ten times more dishonourable ragged than an old faz’d ancient. And such have I to fill up the rooms of them as have bought out their services, that you would think that I had a hundred and fifty tottered prodigals, lately come from swine-keeping, from eating draff and husks. A mad fellow met me on the way, and told me I had unloaded all the gibbets and pressed the dead bodies. No eye hath seen such scarecrows. I’ll not march through Coventry with them, that’s flat. Nay, and the villains march wide betwixt the legs, as if they had gyves on, for indeed I had the most of them out of prison. There’s but a shirt and a half in all my company, and the half shirt is two napkins tacked together, and thrown over the shoulders like an herald’s coat without sleeves; and the shirt, to say the truth, stolen from my host at Saint Alban’s, or the red-nose inn-keeper of Daventry. But that’s all one, they’ll find linen enough on every hedge […].

Prince: But tell me, Jack, whose fellows are these that come after?

Falstaff: Mine, Hal, mine.

Prince: I did never see such pitiful rascals.

Falstaff: Tut, tut! good enough to toss, food for powder, food for powder. They’ll fill a pit as well as better; tush, man, mortal men, mortal men[11].

 

Como no podía ser de otro modo, Falstaff desmitifica por entero la idea del honor. Es solamente un «blasón funerario». Parece que Shakespeare, al igual que Teresa de Ávila o Samuel Johnson, considera que el honor es el último refugio del truhan[12].

 

Honor pricks me on. Yea, but how if honor prick me off when I come on? how then? Can honor set to a leg? No. Or an arm? No. Or take away the grief of a wound? No. Honor hath no skill in surgery then? No. What is honor? A word. What is that word honor? Air. A trim reckoning! Who hath it? He that died o’ Wednesday. Doth he feel it? No. Doth he hear it? No. ’Tis insensible then. Yea, to the dead. But will it not live with the living? No. Why? Detraction will not suffer it. Therefore I'll none of it. Honor is a mere scutcheon, and so ends my catechism […]. To die is to be a counterfeit, for he is but the counterfeit of a man, who hath not the life of a man: but to counterfeit dying, when a man thereby liveth, is to be no counterfeit, but the true and perfect image of life indeed[13].

 

La evolución funcional de Falstaff es importante: cuando más crece más se hunde, cuanto más avanza más se aleja de la realidad. Su triunfo es el triunfo de la ilusión, y el fracaso de su verdad. Su relación, en la segunda parte, con el Justicia Mayor del reino, es sumamente expresiva. El Justicia, personaje tan alegórico como real, sustituye a Falstaff ante Hal, ahora convertido en Henry V. La madurez de Falstaff está asociada, inevitablemente, a la vejez, la enfermedad y los efectos del tiempo. Son sumamente expresivas las últimas palabras de desprecio que le dirige su antiguo amigo Hal, ahora rey Henry V: «I know thee not, old man: fall to thy prayers; / How ill white hairs become a fool and jester!»[14].

Sin embargo, cualquier forma de nihilismo que expresa Falstaff resulta superada en el soliloquio con el que Edmund abre la escena segunda del acto primero de King Lear, el cual constituye un discurso antológico en la literatura nihilista, cuyo antecedente inexcusable es el «planto» de Pleberio en La Celestina: el personaje niega enérgicamente, en nombre de sus propios impulsos personales, toda inferencia metafísica en el desarrollo de la vida humana y en el ejercicio de su voluntad.

 

Thou, nature, art my goddess. To thy law
My services are bound. Wherefore should I
Stand in the plague of custom and permit
The curiosity of nations to deprive me
For that I am some twelve or fourteen moonshines
Lag of a brother? Why ‘bastard’? Wherefore ‘base’,
When my dimensions are as well compact,
My mind as generous, and my shape as true
As honest madam’s issue?
Why brand they us with ‘base, base bastardy’,
Who in the lusty stealth of nature take
More composition and fierce quality
Than doth within a stale, dull-eyed bed go
To the creating a whole tribe of fops
Got ‘tween a sleep and wake? […].

 

This is the excellent foppery of the world: that when we are sick in fortune —often the surfeit of our own behaviour— we make guilty of our disasters the sun, the moon, ad the stars, as if we were villains by necessity, fools by heavenly compulsion, knaves, thieves, and treacherers by spherical predominance, drunkards, liars, and adulterers by an enforced obedience of planetary influence, and all that we are evil in by a divine thrusting on. An admirable evasion of whoremaster man, to lay his goatish disposition to the charge of stars! My father compounded with my mother under the Dragon’s tail and my nativity was under Ursa major, so that it follows I am rough and lecherous. Fut! I should have been that I am had the maidenliest star of the firmament twinkled on my bastardy...[15]

 

El hijo natural de Gloucester se niega radicalmente a aceptar el orden moral establecido que lo ha hecho bastardo. Puede inscribirse este parlamento en el intertexto literario de los personajes nihilistas, negadores de órdenes y principios fundamentales de convivencia, heredados para una interpretación y percepción del mundo antiguo, y que sucumben, de la mano de personajes como Edmund, en la crisis de la Edad Moderna. Se constituye así un personaje maquiavélico, que trata de demostrar cómo la experiencia humana puede conducirse, mediante conclusiones lógicas, hacia formas de conducta que se legitiman por sí solas, desafiando o negando incluso los fundamentos de cualquier orden moral vigente más allá del propio individualismo. Sus soliloquios lo definen expresivamente:

 

A credulous father, and a brother noble,
Whose nature is so far from doing harms
That he suspects none; on whose foolish honesty
My practices rice easy. I see the business.
Let me, if not by birth, have lands by wit.
All with me’s meet that I can fashion fit[16].

 

Edmund es, en suma, un personaje cuya acción personal no se somete a la voluntad de un orden moral trascendente, como sucede con el protagonista del drama y la literatura antiguos, quien acostumbraba a explicar y justificar su papel en el mundo no desde un punto de vista propio, sino desde las exigencias de una realidad trascendente e inmutable. Edmund —muy lejos de ser un Edipo— se rebela ante los imperativos de esta metafísica, cuya legitimidad niega con palabras (lexis) y con hechos (fábula). Se rebela, pero... como todos los personajes de Shakespeare, fracasa.

En el conjunto del teatro shakesperiano, Timon of Athens (1608) constituye sin duda la obra de referencia desde el punto de vista de la expresión trágica del personaje nihilista. En este caso, la misantropía[17] del protagonista es tal que el cosmos todo se convierte en objeto de violento anatema: ni una sola acción queda sin ser dolorosamente castigada, cual­quier impulso noble es objeto de burla y escarnio, todo acto constituyente de existencia humana —nacimiento, continui­dad de la especie, educación intelectual...— se interpreta como una provocación absurda que conduce a una vida miserable y estéril. Los personajes nihilistas encuentran en el teatro de Shakespeare un lugar propicio en su evolución hacia la Edad Contemporánea, a partir del mundo católico medieval, su­mido en un desordenado vitalismo, como sucede en The Canterbury Tales, o en una trágica represión, como sucede en La Celestina. Sin embargo, ni uno solo de estos personajes shakesperianos alcanza sus objetivos. Todos ellos fracasan devorados por los imperativos políticos y metafísicos del Antiguo Régimen. No superan las exigencias del Tratado teológico-político (1670) de Spinoza.

El Timón shakesperiano representa ante todo la experiencia trágica de la misantropía en la Edad Moderna. Lejos estamos de la cómica fábula de Menandro, en la que el viejo misántropo, en el fondo del pozo del que ha de sacarlo su futuro yerno, se convierte a la filantropía y a la práctica de la generosidad más extrema. El modelo molieresco, igualmente cómico, está destinado a iluminar la hipocresía y vacuidad del mundo burgués como prototipo de las formas modernas de la sociedad humana. Menandro convierte al misántropo en un hombre finalmente generoso, al que su vejez y su debilidad le han hecho cambiar el modo de tratar a los demás. Molière desenmascara ante todo la hipocresía que se disfraza de filantropía —de «solidaridad», dirían hoy aquellos a quienes el propio Molière habría parodiado con gusto—; pero Alceste no niega nada de cuanto existe a su alrededor, sino que simplemente convive y soporta las costumbres que censura en los demás: habla casi sin parar, pero al fin y al cabo, apenas actúa eficazmente contra los vicios que él mismo censura. Shakespeare, por su parte, crea un personaje que se toma verdaderamente en serio el odio al género humano, hasta el punto de pronunciar los discursos más intensamente nihilistas que pueden hallarse en el teatro de la Edad Moderna europea. Timón es incompatible con la realidad y con su propia vida. No sabe vivir. Una vez más se comprueba que el protagonista de la comedia se burla de la realidad que critica, pero la deja intacta, pues sólo actúa sobre ella verbalmente; sin embargo, el protagonista de la experiencia trágica se enfrenta verbal y ejecutivamente contra aquello que se le resiste, arriesgando por completo su vida y su persona. Aunque el orden moral persista indolentemente, la amenaza trágica que emana de la experiencia humana resulta imborrable.

Si se lee atentamente el Timon shakesperiano se observa que la mayor parte de las imprecaciones del protagonista contra el género humano responde a las motivaciones que acabamos de señalar. Así lo confirman también, con mayor calma si cabe, buena parte de los personajes secundarios, como los criados de Timón[18], el pintor[19], o su primitivo amigo Alcibíades[20]. «Yo soy misántropo y odio al género humano»—, así se despacha Timón, sintetizando expresivamente su ideario, ante la visita del desterrado general ateniense: «I am Misanthropos, and hate mankind» (IV, 3, v. 53).

Sin embargo, en el caso de Timón de Atenas, Shakespeare hace recorrer al personaje un camino completamente diferente al Cnemón de Menandro: el dramaturgo renuncia a la expresión cómica para construir una tragedia, y el protagonista se convierte a la misantropía más violenta después de haber sido traicionado por quienes se decían sus amigos, abusadores ad aeternam de su generosidad[21]. Timón se convierte en misántropo como consecuencia del abandono y la humillación de que ha sido objeto por su excesivo altruismo, o más bien por su «equivocada» generosidad; en ningún caso llega a la misantropía ex nihilo. Hay, pues, en Timón una voluntad de resentimiento que clama venganza contra el mundo. A su lado, el Alceste molieresco es un misántropo sin causa aparente —salvo la irritación que le produce la hipocresía de sus conciudadanos—, sin razones específicamente personales para odiar al mundo. Semejante actitud estimula, en la obra de Molière, la tendencia hacia un prototipo naturalmente cómico.

La misantropía de Timón se ve confirmada y contrastada en todo momento por Apemanto, un personaje clave en la tragedia, con su carácter también misantrópico, desgarrado, bufonesco, violento. Apemanto advierte desde los primeros momentos sobre la perversidad y la vanidad de la naturaleza humana, sobre todo cuando el individuo actúa bajo la cobertura del grupo social (I, 2). El contrapunto y contraste que manifiesta Apemanto frente a determinados personajes permite ridiculizar en unos casos, desenmascarar en otros, las actitudes de ingenuidad (el Timón altruista de la primera etapa), de cinismo e hipocresía (los falsos amigos de Timón), o de rabiosa y resentida misantropía (la conducta de Timón en la segunda etapa de la tragedia). Apemanto permite conocer mejor a los demás personajes de la tragedia por el contraste que establece con ellos: «Si me dejase también corromper —dice a Timón—, no quedaría nadie para ridiculizarte, y entonces pecarías más que aprisa» (I, 2).

Muy a diferencia de la cultura antigua, una de las consecuencias de la misantropía en la modernidad es el nihilismo. La negación absoluta de la alteridad, y un deseo de destrucción de todo lo diferente y ajeno, en lo que inevitablemente ha de perecer también lo propio, es sin duda una suerte de nihilismo al que se accede desde los últimos estadios de una misantropía radical. Tal es el pensamiento final, trágico, de Timón respecto al género humano.

 

… All’s oblique;
There’s nothing level in our cursed natures
But direct villainy. Therefore be abhorred
All feasts, societies, and throngs of men.
His semblable, yea, himself, Timon disdains.
Destruction fang mankind...[22]

 

En la misma línea, desde el punto de vista de la misantropía y el nihilismo, pueden leerse los parlamentos de Timón en el acto IV de la tragedia, que constituyen verbalmente la violación y la inversión de todos los órdenes morales de la vida, el tópico del mundo al revés, así como una rabiosa exaltación aniquiladora del género humano.

 

Let me look back upon thee. O thou wall
That girdles in those wolves, dive in the earth,
And fence not Athens! Matrons, turn incontinent!
Obedience fail in children! Slaves and fools,
Pluck the grave wrinkled senate from the bench
And minister in their steads! To general filths
Convert o’th’ instant, green virginity!
Do’t in your parents’ eyes. Bankrupts, hold fast!
Rather than render back, out with your knives,
And cut your trusters’ throats. Bound servants, stead!
Large-handed robbers your grave masters are,
 And pill by law. Maid, to thy master’s bed!
Thy mistress is o’th’ brothel. Son of sixteen,
Pluck the lined crutch from thy old limping sire;
With it beat out his brains! Piety and fear,
Religion to the gods, peace, justice, truth,
Domestic awe, night rest, and neighbourhood,
Instruction, manners, mysteries, and trades,
Degrees, observances, customs, and laws,
Decline to your confounding contraries,
And let confusion live! Plagues incident to men,
Your potent and infectious fevers heap
On Athens, ripe for stroke! Thou cold sciatica,
Cripple our senators, that, their limbs may halt
As lamely as their manners! Lust and liberty,
Creep in the minds and marrows of our youth,
That ’gainst the stream of virtue they may strive
And drown themselves in riot! Itches, blains,
Sow all th’Athenian bosoms, and their crop
Be general leprosy! Breath infect breath,
That their society, as their friendship, may
Be merely poison! Nothing I’ll bear from thee
But nakedness, thou detestable town;
Take thou that too, with multipling bans.
Timon will to the woods, where he shall find
Th’unkindest beast more kinder than mankind.
The gods confound —hear me you gods all—
Th’Athenians, both within and out that wall;
And grant, as Timon grows, his hate may grow
To the whole race of mankind, high and low.
Amen[23].

 

La deuda que la tradición literaria tiene con Shakespeare en la configuración del personaje nihilista es, sin duda, innegable. Vemos en las últimas palabras de Timón la confirmación de los atributos nihilistas más contemporáneos: el deseo de suprimir el lenguaje humano; la negación de toda causalidad y finalidad lógicas en el curso de los hechos de la naturaleza, que han de desembocar inevitablemente en un vacío inerte; y la incitación al exterminio de cuanto existe o posee alguna forma de vitalidad, proclamando una suerte de discurso aniquiladora cada vez más semejante al que sugiere —sin ejecutarlo nunca— el Mefistófeles goetheano. Es el de Timón un discurso febril, propio de un sujeto que, digámoslo paradójicamente, idolatra los atributos destructivos de la nada.

 

And nothing brings me all things […].
Lips, let four words go by, and language end.
What is amiss, plague and infection mend.
Graves only be men’s works, and death their gain[24].

 

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NOTAS

[1] Cervantes se hace aquí eco de un adagio clásico, muy frecuente en la literatura parenética y en la tradición hispanogrecolatina, y de notorias consecuencias para el pensamiento ilustrado: Faber est suae quisque fortunae.

[2] Los griegos crearon obras trágicas, pero no desarrollaron, ni lo pretendieron, ninguna teoría de lo trágico trascendente a su concepción del teatro, es decir, no elaboraron una poética de la tragedia que se refiriese a la concepción del mundo como un todo. Y no lo hicieron pese a concebir lo trágico en un formato dramáticamente puro, al margen de toda implicación en géneros como la comedia, la fábula menipea o la sátira. «En ninguna parte nos da la tragedia griega en su gran época testimonio de un concepto del mundo que podríamos denominar absolutamente trágico, porque tal concepto no da ocasión para dirigir la mirada hacia lo Absoluto, hacia un orden significativo, determinado a partir de lo divino. El orden de esta índole más bien se supone siempre como válido de antemano y es corroborado por el acontecimiento trágico» (Lesky, 1938/2001: 322).

[3] Esto explica, sin duda, que el teatro senequista se rehabilite en épocas en las que se trata de imponer de nuevo un espíritu moralista y didáctico en el arte teatral, tal como sucedió en las últimas décadas del Humanismo español del siglo XVI y en diversos momentos del Barroco europeo. La imposibilidad de mantener ante un público civil y urbano, como era el auditorio del teatro moderno, tal alianza entre moral y teatro explica su fracaso, especialmente en la generación de tragediógrafos españoles de 1580. Otra forma de intromisión, amén de la estoica, entre moral y teatro, la encontramos en la comedia española del Siglo de Oro. Sin duda la expresión más radical de esta unión la constituye el grueso de la obra calderoniana, cuyos autos sacramentales representan el límite de todas las posibilidades de introducir la teología cristiana en la poética, es decir, el catolicismo en la literatura.

[4] Cfr. Numancia, II, vv. 789.

[5] Cfr. Numancia, II, vv. 1097-1104.

[6] Acierta Langbaum al advertir que «el juicio existencial del personaje, y no el juicio moral, acabó disolviendo la estructura dramática, al negar la autoridad del argumento, haciendo que la obra, desde una lectura psicológica, dependa para su éxito, como el mo­nólogo dramático, de un personaje central con un punto de vista lo sufi­cientemente definido como para dar sentido y unidad a los sucesos, con una inteligencia, voluntad y pasión lo suficientemente poderosas, con una fuerza imaginativa suficiente como para crear la obra entera delante de nuestros ojos, y darle una densidad y una atmósfera, una inercia íntima, una vida» (Langbaum, 1957/1996: 294).

[7] Cervantes, La gran sultana (I, vv. 178-193).

[8] La corte de Henry IV no tiene bufón, y parece que su hijo Hal, el príncipe de Gales, futuro Henry V, lo ha encontrado en Falstaff. Inicialmente, Falstaff se nos presenta como ladrón, que incita a la complicidad de Hal. Progresivamente Falstaff nos da muestra de su granujería, irresponsabilidad y egocentrismo, todo ello en un ambiente de farsa y convicción. Falstaff miente sin engañar. Su nombre propio podría tener el sentido de false staff, es decir, «falso bastón», considerado como «falso apoyo». Algunos críticos han visto en Falstaff un descendiente de ciertos personajes alegóricos del teatro medieval (Vicio, Iniquidad, Guerra, Lujuria, Corrupción...). Su capacidad de corrupción y subversión están fuera de toda duda. Otros autores, sin embargo, han asociado su nombre a la tradición carnavalesca, especialmente a la figura del Lord of Misrule, es decir, el rey del caos, del desorden, propio de las fiestas medievales afines al carnaval. Otras figuras, como la del pícaro, o el soldado fanfarrón, encuentran sin duda en Falstaff una realización literaria y teatral de primer orden. Falstaff representa la idealización cómica de la libertad, y en cierto modo su destino trágico. Hal contribuye en cierto modo a una interpretación lastimosa, acaso de farsa trágica, de Falstaff, cuando dice de él: «Were’t not for laughting I should pity him» (Shakespeare, Henry IV (I), II, 2, v. 100, pág. 698; trad. esp. de Ángel Luis Pujante (Madrid, Espasa Calpe, 2000: 93): «Si no fuese que da risa, me daría lástima»).

[9] Shakespeare, Henry IV (I), II, 4, ll. 341-345, 360-387 y 431-432, págs. 702-703; trad. esp., op. cit., págs. 112-114 y 116: «Príncipe: Tú haz de mi padre y pregúntame por mi modo de vida. Falstaff: ¿Sí? Conforme. Esta silla será mi trono, esta daga mi cetro y este cojín mi corona. Príncipe: Tu trono parecerá una banqueta, tu cetro de oro una daga de plomo y tu preciada corona una calva lastimosa. Falstaff: Enrique, no sólo me asombra dónde pasas el tiempo, sino también tus compañías. Pues, aunque la manzanilla, cuanto más la pisan, más rápido crece, la juventud, cuanto más se malgasta, antes se consume. De que eres hijo mío tengo, por un lado, la palabra de tu madre y, por otro, mi propia opinión: me lo confirman, sobre todo, un mísero rasgo de tus ojos y ese labio inferior que te cuelga tan ridículo. Luego si eres hijo mío –ahí están tus señales–, ¿por qué, hijo mío, tantos te señalan? ¿Habrá de hacer novillos el bendito sol del cielo y comer zarzamoras? Pregunta que no ha lugar. ¿Habrá de ser un ladrón y robar bolsas el hijo del rey? Pregunta que sí ha lugar. Enrique, hay una cosa de la que has oído hablar y que en nuestra tierra se llama la pez. Como escribieron los antiguos, la pez mancha, igual que las compañías que frecuentas. Pues, Enrique, no te hablo con licor, sino con lágrimas; no gozando, sino sufriendo; no sólo con palabras, también con penas. Y, sin embargo, hay un hombre virtuoso a quien he visto contigo muchas veces, pero no sé cómo se llama […]. Uno de espléndida presencia y mucho cuerpo, de aspecto alegre, mirada agradable y porte muy noble. Tendrá unos cincuenta años, quizá vaya para los sesenta. Ahora me acuerdo, se llama Falstaff. Si tirase a libertino, Enrique, mucho me engañaría, pues veo virtud en su mirada. Si al árbol se le conoce por el fruto y al fruto por el árbol, te digo decididamente que en ese Falstaff hay virtud. Con él quédate y destierra a los demás […]. Desterrad al orondo Falstaff y desterráis al mundo entero».

[10] «Auch Gotter verwesen! Gott ist todt! Gott bleibt todt! Und wir haben ihn getödtet! [...]. Es gab nie eine grössere That, — und wer nur immer nach uns geboren wird, gehört um dieser That willen in eine höhere Geschichte, als alle Geschichte bisher war! […]. Was sind denn diese Kirchen noch, wenn sie nicht die Grüfte und Grabmäler Gottes sind?» (Nietzsche [1882, 18872/1988: 482-483]. Trad. esp. de Luis Jiménez Moreno, El Gay saber, Madrid, Espasa-Calpe, 1986, págs. 155-156: «También los dioses se corrompen. ¡Dios ha muerto! ¡Dios está muerto!, y ¡nosotros lo hemos matado! […]. No hubo nunca hecho más grande —y cuantos nazcan después de nosotros pertenecerán a una historia superior a toda la historia precedente a causa de este hecho […]. ¿Qué son, pues, estas iglesias ya, sino las sepulturas y los monumentos funerarios de Dios?»).

[11] Shakespeare, Henry IV (I), IV, 2, ll. 11-41 y 52-58, págs. 712; trad. esp., op. cit., págs. 148-149: «Falstaff: Si no me dan vergüenza mis soldados, soy salmonete en vinagre. He abusado vilmente del reclutamiento. Por ciento cincuenta soldados me he llevado trescientas y pico libras. Yo sólo recluto a propietarios de casa y tierras, a sus hijos; me busco novios amonestados ya dos veces en la iglesia; a una partida de comodones que antes oirían al diablo que un tambor; a los que les da más miedo un disparo de mosquete que un ave alcanzada o un pato salvaje herido. Sólo he reclutado a esos blandengues que tienen el ánimo más chico que una cabeza alfiler, y que han pagado por librarse. Ahora toda mi tropa se compone de abanderados, cabos, tenientes suboficiales: unos míseros más harapientos que Lázaro en pintura, al que los perros del glotón le lamían las llagas; y de otros que jamás fueron soldados, sino sirvientes despedidos por pillería, hijos menores de segundones, mozos de taberna huidos y mozos de cuadra sin trabajo, parásitos de la paz y de la calma, diez veces más indecentes que una vieja bandera desgarrada. Éstos que tengo para llenar los huecos de los que se libraron parecen ciento cincuenta hijos pródigos desastrados, recién salidos de una pocilga, de comer desperdicios. Por el camino me paró un loco y me dijo que yo había limpiado todos los patíbulos y reclutado a los cadáveres. Nadie vio jamás tales espantajos. No pienso atravesar Conventry con ellos, eso seguro. Sí, y los rufianes marchan a pierna abierta, como si llevasen grilletes (la verdad es que a la mayoría los saqué de la cárcel). No se ve camisa y media en toda mi compañía, y la media son dos pañuelos atados echados sobre los hombres, como un tabardo sin mangas. Y la camisa, a decir verdad, robada al posadero de San Albano o al hostelero de nariz roja de Daventry. Pero da igual: ya encontrarán suficiente ropa blanca tendida al sol […]. Príncipe: Pero dime, Juan, ¿de quién son esos tipos que te siguen? Falstaff: Míos, Hal, míos. Príncipe: Jamás vi morralla más patética. Falstaff: ¡Bah, bah! Son buenos para ensartarlos. ¡Carne de cañón, carne de cañón! Llenarán la fosa igual que otros mejores. ¡Bah! Son mortales, son mortales».

[12] En la misma línea de burla y desmitificación del honor se expresa el protagonista de Sganarelle ou le cocu imaginrie (1660), de Molière. Al respecto, vid. especialmente la escena XVII de esta obra.

[13] Shakespeare, Henry IV (I), V, 1, ll. 130-139 y 3, ll. 119-123, págs. 715 y 718; trad. esp., op. cit., págs. 160-161 y 173: «El honor, ¿puede unir una pierna? No. ¿O un brazo? No. ¿O quitar el dolor de una herida? No. Entonces el honor, ¿no sabe de cirugía? No. ¿Qué es el honor? Una palabra. ¿Qué hay en la palabra honor? ¿Qué es ese honor? Aire. ¡Bonita cuenta! ¿Quién lo tiene? El que murió el otro día. ¿Lo siente? No. ¿Lo oye? No. ¿Es que es imperceptible? Para los muertos, sí. Pero, ¿no vive con los vivos? No. ¿Por qué? Porque no lo permite la calumnia. Entonces, yo con él no quiero nada. El honor es un blasón funerario, y aquí se acabó mi catecismo […]. Morir es ser actor, porque un hombre sin vida es la ficción de un hombre vivo. Pero fingir la muerte para seguir vivo no es fingir: es dar la verdadera imagen de la vida».

[14] Shakespeare, Henry IV (II), V, 5, vv. 47-48, pág. 759; trad. esp., op. cit., pág. 301: «No te conozco, anciano; vete a rezar. / ¡Qué mal sientan las canas a un bufón!».

[15] Shakespeare, The History of King Lear, págs. 913-914, I, 2, vv. 1-15 y 108-121. Trad. esp. del Instituto Shakespeare, dirigida por M. A. Conejero, 1995, págs. 83 y 89: «¡Naturaleza, eres mi diosa! A tu ley mis servicios / se consagran. ¿Por qué habría yo de soportar el yugo / de la costumbre y permitir que el mundo / con su arbitrariedad me desherede, y sólo por tener / doce o catorce lunas menos que mi hermano? / ¿Por qué innoble o bastardo, cuando mis proporciones / son armoniosas, noble mi intención, legítima mi forma / como si fuese el hijo de una mujer honrada? / ¿Por qué se nos señala como innobles o viles? / ¿Por qué como bastardos? ¿Por qué como ilegítimos / a quienes obtuvimos de la furtiva lascivia de la Naturaleza / más gallardía e ímpetu que el que en un lecho insípido, / tedioso y duro sirve para procrear / una tribu de necios, engendrados / entre sueño y vigilia? […]. / Es la suprema estupidez del mundo que cuando enfermos de fortuna, muy a menudo por los excesos de nuestra conducta, culpemos de nuestras desgracias al sol, la luna y las estrellas; como si fuéramos malvados por necesidad; necios por existencia de los cielos; truhanes, ladrones y traidores por el influjo de las esferas; borrachos, embusteros y adúlteros por obediencia forzosa a la influencia planetaria, y cuanto hay de mal en nosotros fuese una imposición divina. Qué admirable la excusa del hombre putañero, poner su sátira disposición a cuenta de los astros. Mi padre holgaba con mi madre bajo la cola del Dragón y fui a nacer bajo la Osa Mayor, de lo que se deduce que soy violento y lujurioso, ¡bah! habría sido el que soy, aunque la estrella más virginal del firmamento hubiera centelleado mientras me hacían bastardo...»

[16] Shakespeare, The History of King Lear, pág. 915, I, 2, vv. 166-171. Trad. esp. en op. cit., págs. 92: «Un padre crédulo y un noble hermano, / cuya naturaleza está tan lejos de hacer mal / que no sospecha nada, y sobre cuya necia honestidad / cabalgan mis intrigas libremente. Ya veo la jugada; / obtenga tierras yo por el ingenio, que no por nacimiento; / todo bueno será si puedo conformarlo a mi deseo».

[17] La figura del misántropo aparece en la cultura inglesa a lo largo del siglo XVI en varias colecciones de relatos, especialmente en la de Painter, The Palace of Pleasure, una de las fuentes manejadas por Shakespeare. Con ante­rioridad a este dramaturgo, aparece en un pasaje de la antigua comedia titu­lada Jack Drum’s Entertainment.

[18] Flavio es uno de los criados de Timón que más afecto muestra hacia su amo. En el aparte de la escena segunda del acto I muestra claramente nobleza de carácter frente a su señor, y allí mismo trata de disuadir a Timón de los excesos de la generosidad y el altruismo, sin que su amo le preste entonces la atención necesaria. Flavio introduce además importantes reflexiones sobre la vanidad y la futilidad de la vida humana: «El mundo —dirá— no es más que una palabra» (II, 1). Los criados se muestran comprensivos con su amo incluso cuando han de ir a pedir dinero prestado a Sempronio, uno de los supuestos amigos de Timón. Servilio impreca así a Sempronio, por su cinismo y su ingratitud: «Vuestra señoría es un canalla bajo la máscara de hombre virtuoso» (III, 3).

[19] El pintor es uno de los personajes cuyas declaraciones se suman al pesimismo y decepción que, respecto al género humano, dominan en el mensaje de la obra: «Salvo en las jerarquías del sencillo y franco pueblo, hacer lo que se dice está completamente pasado de moda» (V, 1).

[20] Las palabras de Alcibíades frente al senado ateniense en favor de Timón constituyen un magnífico discurso en pro de la energía y la pasión como cualidades principales del temperamento humano. Sus palabras cuestan a Alcibíades el destierro de Atenas, uno de los castigos más indecorosos que podían infligirse en aquella sociedad. Poco después Alcibíades reprochará al senado ateniense su vejez y su chochez, que los senadores consideran venerable ancianidad: «Sé que vuestras edades respetables aman la seguridad […]. ¡Me desterráis! ¡Desterrad vuestra chochez! ¡Desterrad la usura que cubre al Senado de ignominia!» (III, 3).

[21] Una serie de atributos configuran inicialmente el carácter de Timón: a) confía en el pragmatismo y el progreso: «Fundar su fortuna, porque ésa es una obligación de los hombres» (I, 1); b) desenmascara la hipocresía: «Son hermosos defectos los que tienen por principio la generosidad» (I, 2); c) desmitifica los fastos y la apariencia de los prestigios humanos: «Las ceremonias fueron inventadas en su origen para dar lustre a las acciones hipócritas, a las bienvenidas falaces, a la generosidad poco decidida que se arrepiente antes de mostrarse; pero allí donde existe verdadera amistad, no hay necesidad de ceremonias» (I, 2); d) y admite al fin que ha sido incontroladamente generoso: «He dado locamente, pero no innoblemente» (II, 1).

[22] Shakespeare, Timon of Athens, pág. 899, IV, 3, vv. 18-23. Trad. esp. de Luis Astrana Marín, Timón de Atenas, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pág. 177: «Todo es oblicuo; nada está nivelado en nuestras naturalezas malditas, sino la recta infamia. En consecuencia, ¡que los hombres sean aborrecidos en sus fiestas, sus sociedades, sus muchedumbres! Sí, Timón desprecia a su semejante; sí, se desprecia a sí mismo. ¡Que la destrucción se trague al género humano!».

[23] Shakespeare, Timon of Athens, IV, 1, vv. 1-41, pág. 898. Trad. esp., op. cit., págs. 173-174: «¡Déjame que te mire todavía! ¡Oh tú, muralla que rodeas a estos lobos, húndete en la tierra y no protejas más a Atenas! ¡Matronas, volveos impúdicas! ¡Padres, que se cambien vuestros hijos en desobedientes! ¡Esclavos y payasos, arrancad de sus asientos a los graves senadores de arrugas venerables y gobernad en su puesto! ¡Banqueros en quiebra, manteneos firmes, y antes que pagar vuestras deudas, sacad vuestros cuchillos y cortad las gargantas de vuestros prestatarios! ¡Criados de confianza, robad! ¡Vuestros sesudos amos son los ladrones de mangas anchas que saquean con la autoridad de la ley! ¡Corred a los lupanares públicos, jóvenes vírgenes, y hacedlo a la vista de vuestros padres! ¡Sirvienta, entra en el lecho de tu amo; tu ama pertenece al burdel! ¡Niño de dieciséis años, despoja al viejo cojitranco de tu padre de su muleta aforrada y sírvete de ella para saltarle los sesos! ¡Que la piedad, el temor, la religión hacia los dioses, la paz, la justicia, la verdad, el respeto de la familia, el descanso de las noches, las relaciones de vecindad, la instrucción y los modales, los cultos, los oficios, las jerarquías, las tradiciones, las costumbres y las leyes se desvíen en las contrarias anarquías y reine la confusión! ¡Plagas que atacáis a la humanidad, amontonad vuestros contagios potentes e infecciosos sobre Atenas, madura para vuestras pestes! ¡Fría ciática, tulle a nuestros senadores, a fin de que sus piernas cojeen tan fuertemente como cojean sus costumbres! ¡Licencia y lubricidad, deslizaos en las almas y en las médulas de nuestros jóvenes, con objeto de que puedan luchar contra la ola de la virtud y ahogarse en el libertinaje! ¡Sarnas, úlceras, esparcíos sobre todos los senos atenienses y llevad a ellos la siembra de una lepra general! ¡Que el aliento infecte el aliento, para que su sociedad como su amistad no sea más que veneno! ¡No me llevaré nada tuyo, sino la desnudez, ciudad detestable, que pese también sobre ti con mil y mil maldiciones! Timón se va a los bosques, donde encontrará a la más salvaje de las bestias más tierna que el género humano. ¡Que los dioses confundan —oh dioses buenos, escuchadme todos— a los atenienses en su ciudad y fuera de su ciudad, y concedan a Timón el que se incremente cada vez más su odio hacia la especie humana toda, grandes y pequeños, a medida que avance en edad! ¡Amén!».

[24] Cfr. W. Shakespeare, Timon of Athens, V, 2, vv. 73 y 105-107, pág. 906. Trad. esp., op. cit., págs. 201-202: «La nada me lleva hacia todas las cosas […]. ¡Que mi lenguaje se ex­tinga; lo que es malo, que la peste y la infección lo remedien! ¡Las únicas obras de los hombres son sus tumbas y su sola ga­nancia la muerte!».






Información complementaria


⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Nihilismo y tragedia en el teatro de Cervantes y Shakespeare», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 2.15), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).


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Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro