Crítica de la razón literaria: IV, 3.6 - El romanticismo de la crítica calderoniana contemporánea

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

El romanticismo de la crítica calderoniana contemporánea

Referencia IV, 3.6

Crítica de la razón literaria, Jesús G. Maestro

Todos estamos de acuerdo en que muchos fenómenos de la Edad Contemporánea se han visto profundamente afectados por el Romanticismo: nacionalismo, existencialismo, totalitarismos, admiración por las grandes figuras de la Historia, por las instituciones impersonales, como la democracia, el republicanismo, la patria, etc. El Romanticismo es el más relevante de los movimientos recientes destinado a transformar el pensamiento y la vida de la civilización occidental (Berlin, 1999). La posmodernidad es, con frecuencia, su fermentación. Acaso su eversión o corrupción ideológica en muchos aspectos. La interpretación literaria no ha sido ajena en absoluto a esta larga e interminable revolución romántica. Incluso en nuestros días aún es posible reconocer su influencia en determinados contextos metodológicos y tendencias interpretativas, especialmente en lo referente a la poética de la tragedia, aspecto al que aquí nos vamos a ceñir.

La experiencia trágica sólo es posible donde es posible el hecho trágico. Hemos insistido en que una tragedia es una catástrofe o desgracia de antecedentes imprevisibles y consecuencias irreversibles. Una catástrofe que no está hecha, fuera del arte y de la poética, exclusivamente de palabras. La tragedia confirma la existencia de un mundo imperfecto, indómito y a la vez impotente, incapaz por lo demás de soluciones posibles o definitivas. Lo trágico emana siempre de un problema insoluble, imprevisible, irreversible. Los problemas que cuentan con soluciones apropiadas, o posibles, no desembocan en tragedias, sino en dramas; es decir, no constituyen en sí mismos un hecho trágico, o un acontecimiento del que se desprenda una concepción trágica de la vida, sino un hecho desgraciado, luctuoso, dramático, de la experiencia humana, pero no esencialmente trágico. Lo que encuentra solución o recompensa no provoca una tragedia.

La tragedia se debe siempre a la ejecución de un error de consecuencias trascendentes, pero terrenales, no espirituales. El ser humano se equivoca, actúa de forma errada, interpreta equivocadamente un hecho, que el arte puede poetizar como un enigma, y causa una serie de acontecimientos que desencadenan desgracias irreversibles. Entonces no hay soluciones posibles. La tragedia se basa en un error humano de tipo moral e intelectual, es decir, social y cognoscitivo. El comportamiento y el conocimiento hacen al hombre incurrir en una equivocación gravísima, hasta tal punto que no hay vuelta atrás, no hay perdón posible, ni misericordia, ni indulto, ni olvido, ni indiferencia, ni mucho menos recompensa o redención. La tragedia confirma que tras la vida terrena, que se pierde, no hay nada. Lo único que permanece vivo es la conciencia de haber cometido, de forma tan incomprensible como voluntaria, un error fatal, cuyas consecuencias son siempre insolubles y definitivas.

Toda tragedia se basa en una carencia humana —ignorancia, temeridad, flaqueza moral, impulsos pasionales...— que la subordinación a un orden moral trascendente habría subsanado, evitado o recompensado. El incumplimiento de una lógica, de un logos, provoca una tragedia. Pero el sujeto de la tragedia no percibe, no ve, no identifica, en un momento que resulta clave, esa lógica o logos que, quebrantado, desencadena una catástrofe. La tragedia está asociada causalmente a una pérdida de razón. En todo caso, aunque tal subordinación a una moral superior o a una lógica racional no hubiera evitado la desgracia, la habría hecho comprensible a los ojos de sus protagonistas, quienes, al identificarse con los ideales metafísicos que disponen los hechos del destino, en el mundo antiguo, o al conocimiento de los hechos que exige la supervivencia, en el mundo moderno, habrían redimido su propia culpa o evitado su personal sufrimiento. El desenlace trágico no da opción a ninguna de estas alternativas. La tragedia no da opción a nada.

A diferencia de la tragedia moderna, la experiencia trágica de la Antigüedad se basaba en una rotunda disensión, una obstinada diferencia, un innegable desacuerdo, entre el mundo humano y el mundo divino, entre hombres y dioses, entre realidad y metafísica, entre vida y mito, entre verdad y fábula. Toda tragedia expresa y contiene una lucha humana contra realidades dogmáticas. Antaño, la religión; hogaño, la política. El ser humano lleva la iniciativa de esta disensión, de esta diferencia insoluble, pero nunca la victoria. El Hombre es causa y conflicto de esta falla, de esta censura y negación del orden moral trascendente, religioso o político; dioses y númenes, destino o Estado, son su consecuencia y fundamento, y responden sin misericordia alguna a la afrenta humana que disiente de sus formas de interpretación moral, y que discute de modo tan admirable su legalidad inmanente.

Nada más lejos del teatro calderoniano, en el que la metafísica divina confirma y recompensa la acción de héroes martirizados y de delincuentes arrepentidos. A Edipo nadie le devuelve la vista, ni el trono de Tebas; los numantinos de Cervantes no disponen siquiera de la posibilidad de morir heroicamente en el campo de batalla, y hasta el suicidio se convierte en una experiencia urgente; Othelo no volverá a recuperar jamás el amor primigenio de Desdémona; Woyzeck queda definitivamente imposibilitado para alcanzar una vida propia y legítima... Por su parte, el bueno de Job recupera el doble de sus pertenencias una vez superadas las adversidades que el propio Yahvéh, juez obstinado y padre amantísimo —y Dios homicida en otros momentos—, le hace sufrir; y del mismo modo el Príncipe Constante de Calderón alcanza en el martirio una de sus máximas aspiraciones, la conquista de la vida eterna junto al Señor su Dios. No toda desgracia, por el hecho de ser un acontecimiento luctuoso y atroz, conlleva necesariamente una concepción trágica de la existencia humana. El martirio, de hecho, es para los creyentes cristianos un medio seguro de acceso al gozo eterno. El martirio es la única forma de suicidio autorizada por las religiones, del mismo modo que la guerra es la única forma de homicidio legalizada por las democracias.

La crítica contemporánea se ha entregado con frecuencia a interpretar románticamente cuanto se ha escrito con anterioridad al Romanticismo. El arte romántico ha estimulado enormemente nuestra admiración contemporánea por los valores personales encarnados en seres humanos en apariencia excepcionales. Muchos de los personajes calderonianos son figuras excepcionales. Los románticos admiraron intensamente los valores representados en los personajes de Calderón, sin importarles, en muchos casos en absoluto, la finalidad o las consecuencias de tales valores. Esta actitud, indudablemente romántica, ha influido de forma sofocante en buena parte de la crítica contemporánea, que sigue admirando la obra de Calderón por el valor, o los valores, que representan personajes singulares, como Pedro Crespo, Segismundo o el Príncipe Constante, sin reflexionar, muchas veces en absoluto, sobre las consecuencias reales que tales valores pueden tener en un mundo como el actual.

Sólo una actitud de este tipo, ignorante de las consecuencias actuales de los valores morales del teatro calderoniano, puede justificar que se hable de Calderón como un contemporáneo nuestro (Ruiz Ramón, 2000a). Calderón no era ningún romántico, evidentemente; era un hombre que cultivó el teatro con el fin, entre otros, de confirmar una metafísica católica, es decir, un dogma. Y a partir de este dogma, y sus trascendencias poéticas, la crítica tradicional ha interpretado abundantemente su teatro. La inspiración romántica, admirando los valores sin atender a las consecuencias, ha puesto lo demás. El resultado podría ser un Calderón dignificado por la fe en el dogma y por la credulidad en la causalidad (que no en los fines) de los valores que encarnan sus personajes. Cabe preguntarse si éste es el único Calderón posible.

La crítica moderna sigue hablándonos románticamente de Calderón, y de las posibilidades trágicas y contemporáneas de un teatro en el que no cabe conciencia trágica alguna de la experiencia vital humana. Hay sufrimiento, pero no hay tragedia. Hay paciencia, pero no interés en modificar un sistema de vida que evite sufrimientos futuros. Hay consuelo en la fe, pero no razones para alterar el statu quo de nada. Hay constancia, pero no deseos de cambio. Se persevera sufridamente en los valores del presente, y se ignora o se reprime toda conveniencia de transformación o evolución. A este sufrimiento se le otorga el valor de una penitencia sacra, una suerte de martirio[1], en un mundo sin salida, cuyos protagonistas son víctimas y victimarios de un terrible sistema de valores, francamente alejado de nuestra vida contemporánea[2]. Calderón es un Platón católico.

Sin embargo, la tragedia expresa, en realidad y ante todo, una inquietud por las consecuencias —que sin embargo ignora en un principio—, y muestra una indiferencia casi total hacia las causas, cuyos protagonistas nunca identifican a tiempo, lo que les habría permitido evitar un desenlace fatal y catastrófico. Además, y ante todo, la experiencia trágica constituye una acción cuyo fin primordial es secularizar el dogma, triunfar sobre él, romper humanamente con todos los imperativos trascendentes. Toda tragedia expresa un desafío humano a las fuerzas morales de la metafísica y el Estado, es decir, contra el poder de los dioses y contra el poder de los hombres. La tragedia es un jaque a la religión y a la política, a Dios y a Estado. Es un reto a los dictámenes del mundo trascendente: un rechazo, una disidencia, un desacuerdo radical frente a tales imposiciones. La muerte es el primero de estos imperativos trascendentes rechazados por el ser humano. El origen de lo trágico es un canto a los méritos de la vida, a los que se confiere un valor propio de lo heroico, y un lamento tristísimo ante la imposibilidad de evitar la muerte, a la que toda tragedia ilegaliza desde un punto de vista humano. En una tragedia antigua los únicos homicidas son los dioses, del mismo modo que en una tragedia moderna —cuya genealogía comienza con La Numancia de Cervantes— los únicos homicidas son los seres humanos. La muerte acaece por responsabilidad, delegación o voluntad divinas; desde La Numancia, la causa de la muerte es exclusivamente humana. Cervantes reemplaza la razón humana por la razón antropológica. El ser humano actúa como un irónico y exclusivo instrumento de ejecución. El Hombre reemplaza a Dios. El ser humano es ahora el homicida. Todo el teatro calderoniano está destinado precisamente a sostener lo contrario de los ideales paganos (o seculares), es decir, a confirmar la corrección y la legitimidad de un orden moral trascendente y religioso, frente a los excesos, errores, heterodoxias y pecados de un mundo terrenal y humano. Todo está legitimado en nombre de la fe. La propia muerte, por supuesto, también. La muerte, pórtico de la resurrección paradisíaca o infernal.

Y ésta es cuestión decisiva en El príncipe constante. Son redundantes las declamaciones en que Fernando exige su propia muerte a quienes le han hecho prisionero, a la vez que identifica esta forma de conducta con los fundamentos de la moral auténticamente cristiana: «Esto te encargo y digo: / que haga como cristiano» (I, 955-956). A la vez, reitera con insistencia al rey de Fez su imperativo preferido: «Dame muerte» (I, 907). Todas estas intervenciones están precedidas de una declamación que constituye, por parte de Fernando, una verdadera apología de la muerte humana por la fe en nombre de una moral trascendente, explícita confirmación de los ideales de una guerra santa:

¿Qué? Morir como buenos,
con ánimos constantes.
¿No somos dos Maestres, dos Infantes,
cuando bastara ser dos portugueses
particulares para no haber visto
la cara al miedo? Pues, Avis y Cristo
a voces repitamos,
y por la fe muramos,
pues a morir venimos [I, 862-870].

«El martirio —escribe Berlin (1999/2000: 29)— fue siempre admirado, pero tenía que estar al servicio de la verdad. Los cristianos admiraron a los mártires por ser testigos de la verdad. Si hubieran sido testigos de lo falso, no habría habido nada en ellos de admirable»[3]. Quizá hay que tener en cuenta esta afirmación en nuestra romántica lectura de El príncipe constante. A Calderón no le importaban las causas que generaban los acontecimientos de sus obras. Le interesaba justificar el valor de un carácter ante las consecuencias a las que se enfrenta, es decir, la acción de un personaje que se define por la defensa de unos principios que determinan el desenlace de los hechos, predestinados siempre a consolidar unos principios morales. En caso contrario, no formarían parte de su teatro, una perfecta literatura de diseño programático o imperativo. La intención interesa en la medida en que permite controlar los efectos de un desenlace destinado a confirmar un orden moral trascendente, su legitimidad y su conveniencia. Los motivos de la acción son menos relevantes que los valores y los hechos de los personajes, y estos hechos son sin duda mucho menos importantes que sus consecuencias, que constituyen lo verdaderamente valioso y decisivo, lo que Dios y el Rey han de sancionar firmemente, en nombre de una realidad trascendente, metafísica, inmutable, fabulosa y única. Y por supuesto religiosa y política. Curiosamente, la crítica moderna interpreta en Calderón las causas y sus valores, ignorando, muchas veces por completo, las consecuencias. Desde este punto de vista, Calderón sería «nuestro contemporáneo», siempre y cuando nosotros fuéramos, por lo menos, contemporáneos de los idealistas alemanes, es decir, románticos[4].

Para el Romanticismo el motivo es siempre más importante que la consecuencia; la intención supera siempre en relevancia al efecto. Y esta actitud está en la base de buena parte de la crítica calderoniana contemporánea. Al no considerar las consecuencias de la fábula calderoniana, el intérprete no percibe ni valora con precisión la intolerancia, la falta de libertad, la injusticia y la desigualdad que triunfan en los desenlaces de buena parte de los dramas de Calderón. No tener en cuenta en la interpretación de las obras literarias las consecuencias éticas y poéticas de los hechos en ellas contenidos equivale a admitir que vivimos en una edad ahistórica, estoica y fabulosa, en la que al crítico o al intérprete todo lo humano le resulta absolutamente ajeno, indolente o insignificante.

En palabras del protagonista, la acción de El príncipe constante se basa en un conflicto metafísico revestido de formas épicas. Cervantes jamás escribiría nada equivalente a esto:

Rey: ¿Por qué no me das a Ceuta?
Fernando: Porque es de Dios y no es mía [II, 1454-1455]

Paralelamente, en este diálogo que mantienen Fernando y el rey de Fez, el infante de Portugal formula (una vez más) los fundamentos metafísicos de la moral política y religiosa de la España calderoniana y ortodoxa de los Siglos de Oro:

En lo justo

dice el Cielo que obedezca
el esclavo a su señor,
porque si el señor dijera
a su esclavo que pecara,
obligación no tuviera
de obedecerle, porque
quien peca mandando, peca [II, 1459- 1466].

La subordinación del ser humano a ideologías metafísicas, en lo político y en lo religioso, a las que se confiere un estatuto dogmático, es absoluta e incontestable: «dice el cielo...», etc. En esta misma perspectiva, desde el momento en que el rey de Fez le amenaza con la muerte más terrible —«Daréte muerte»—, y el infante responde con la afirmación «Ésa es vida» (II, 1466), queda descartada toda experiencia trágica. El protagonista consigue con éxito su propósito de morir martirizado en nombre de la fe que profesa, conquistando de este modo la felicidad eterna con que han de verse premiados sus ideales religiosos, merced a sus esfuerzos en el ejercicio de la cruzada o guerra santa contra los enemigos del catolicismo. Tal es, y no otra, la evidente realidad que comunica la obra, una realidad francamente muy alejada de nuestra sociedad occidental contemporánea: hablamos de finales del siglo XX (no sabemos hoy en qué estado se encontrarán los totalitarismos políticos y religiosos a lo largo del siglo XXI).

Esta desavenencia entre los valores de la ideología calderoniana y las formas de conducta que el mundo contemporáneo considera teóricamente como civilizadas sin duda se convierte en una notable dificultad, desde el punto de vista moral, a la hora de interpretar a Calderón como «nuestro contemporáneo». El discurso de Fernando, y sobre todo su concepción de las leyes humanas expuesta en los versos 1459-1466 de la jornada II, constituye la visión de un mundo por completo ajeno a la experiencia de libertad que exige la literatura cervantina, y en consecuencia totalmente al margen de sus consecuencias contemporáneas. Inevitablemente, algunos valores del teatro calderoniano, desde el punto de vista de la vida de la segunda mitad del siglo XX, pertenecen a una suerte de tercer mundo semántico. Trescientos años no pasan en balde.

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NOTAS

[1] Nada perturba a los profetas, nada los mártires, nada a los dioses. A veces parecen burlarse incluso de todos aquellos que creen ser capaces de oponerse a sus designios. El milagro de los dioses, la palabra de los profetas, la acción de los mártires, siempre se atribuye una intención salvadora, redentora, benigna. La promesa de recompensa futura es la esencia de toda consecuencia milagrosa, de toda política profética, de todo sacrificio vital. Ninguna realización fáctica satisface por completo a estos ideales metafísicos. Sus necesidades se perpetúan invocando una incesante utopía. En muchos de estos ideales se basó san Agustín cuando habló de la guerra santa, del bellum deo actore, del que el infante don Fernando es buen apologista. La patología libera al ser humano del peso de la razón.

[2] Rodríguez Cuadros parece reconocer implícitamente esta distancia histórica que nos separa del mundo calderoniano cuando define su teatro como «el gigantesco espejo de una España gesticulante que elabora, a falta de un discurso racional e ilustrado, una pantalla de constantes experimentaciones, de vacilaciones y dudas» (en El Cultural de El mundo, dedicado a Calderón. 400 años, 2002). Sin embargo, afirmar que la España de los Siglos de Oro carece de racionalismo e ilustración es un reflejo de la formación negrolegendaria en que se educó prácticamente el cien por cien de los españoles desde finales del siglo XIX hasta hoy. ¿No hay racionalismo e ilustración en la literatura hispánica de Fernando de Rojas a sor Juana Inés de la Cruz? La Ilustración dieciochesca no marca el inicio de la razón moderna en el curso de la Historia, sino el inicio del racionalismo moderno en el curso de la Historia de una Europa septentrional y anglosajona, una Europa que hasta el siglo XVIII había vivido en el feudalismo, la barbarie y el fanatismo religioso de la Reforma, cuya leyenda rosa generó la leyenda negra antiespañola.

[3] «Ningún caballero cristiano habría supuesto, cuando luchaba contra los musulmanes, que debía admirar la pureza y sinceridad con las que un infiel creía en sus doctrinas absurdas […]. Su actitud consistía en pensar que era una lástima que tanto coraje (calidad universalmente admirada), tanta habilidad, tanta devoción, hubiera sido depositada en una causa tan palpablemente absurda y peligrosa» (Berlin, 1999/2000: 29).

[4] Y aun así no hay que olvidar, como oportunamente recuerda Rodríguez Cuadros en una pertinente y sintética observación, que «en representación, más que en letra, Calderón fascinó a Goethe» (en El Cultural de El mundo, dedicado a Calderón. 400 años, 2002). Digámoslo con franqueza: a Goethe le fascinaba cualquier cosa. Calderón, y la cultura española, fue en su caso una admiración excepcional.

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «El romanticismo de la crítica calderoniana contemporánea», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 3.6), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria