Crítica de la razón literaria: IV, 2.35

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

Los Sueños de Quevedo

Referencia IV, 2.35

Quevedo escribe los Sueños entre los años 1605 y 1622. La obra, sin embargo, no se publica hasta 1627. La obra de Quevedo solo es apta para personas desengañadas o que, dispuestas a asumir la experiencia del desengaño, descreen de las apariencias y exigen una crítica profunda de la realidad en que vivimos. Quevedo compone los Sueños apoyándose en la recreación metafísica de una realidad mitológica y teológicamente decorada con el fin de incidir de forma muy crítica y muy desmitificadora en el terrenal mundo del ser humano. El autor se sitúa en un intertexto literario cuyas figuras álgidas son el Dante de la Divina commedia y el Molière en cuyo teatro cómico se satirizan prototipos sociales que obstaculizan el progreso político y social exigido por un Estado en que germinan las más sobresalientes creaciones del Barroco literario hispánico, una etapa histórico que supuso la primera globalización de la literatura.

El título completo de la obra es sumamente revelador: Sueños de verdades descubridoras de abusos, engaños y vicios en todos los géneros de estados y oficios del mundo. Desde el subtítulo se muestra igualmente un afán por la manifestación y expresión pública de la verdad, mediante la denuncia, la crítica y la desmitificación. Quevedo considera que la verdad no debe ser simplemente declara o publicada, sino que debe ser sobre todo, consentida[1]. Los Sueños, que comienzan con la pretensión de ser una denuncia de lo socialmente nocivo, concluyen en una desmitificación de lo comúnmente aceptado en todos los órdenes de la vida humana, incluyendo los ámbitos más prestigiados y comprometidos, como la religión, la política o la monarquía. No se discute el orden moral trascendente, sino las formas de conducta humanas a través de las cuales ese orden se observa e interpreta.

Hay en la obra de Quevedo aspectos que se identifican con los fines de la comedia molieresca, e incluso con ciertos ideales sociales de la Ilustración, que Europa descubrió casi con doscientos años de retraso, pues ya estaban presentes en los Siglos de Oro españoles, particularmente en el Barroco. En este marco de referencia pueden entenderse las palabras que Quevedo dirige a Francisco Jiménez de Urrea al comienzo de la edición zaragozana de los Sueños en 1627, al afirmar que su libro «mezcla las veras y la corrección de las costumbres con cosas tan de risa, sin embarazar el donaire el fin principal suyo, que es el bien universal y la mejora de las repúblicas» (Quevedo, 1627/1984: 73). Y concluye con una afirmación de eterna actualidad: «En este siglo, en que solo se estima la lisonja, la ignorancia y el vicio, y sólo valen los entremetidos y artificiosos embusteros» (Quevedo, 1627/1984: 74). Ésta es la realidad mundana contra la cual Quevedo dirige sin reservas la intención crítica y moral de su obra literaria.

Consideremos algunos ejemplos de relevancia. «El sueño del juicio final», probablemente compuesto hacia 1605, manifiesta un tono jocoso y satírico que la censura consideró ofensivo. Era la primera vez, al menos en la literatura española, que el tema del juicio final se presentaba en un discurso literario. Y, desde luego, en términos tan críticos, lúdicos y poéticos. Quevedo sigue en su estructura la disposición del teatro tradicional religioso y alegórico, y dispone en el texto una interpretación cómica y burlesca donde se descarta por completo el miedo, la inquietud o la tragedia: «y diome risa ver la diversidad de figuras» (Quevedo, 1627/1984: 88)[2]. Incluso da la impresión de que ni el propio Dios católico escapa a cierta ironía sobre su indumentaria o iconografía («Dios estaba vestido de sí mismo»).

La picaresca se contrapone y enfrenta a la misericordia. Es curioso observar que muchos de los personajes y figuras que desfilan a lo largo de esta narración no muestran precisamente arrepentimiento ni ruegan perdón por las faltas cometidas o imputadas, sino que tratan de justificarse, disimular o incluso disculparse. De un modo u otro, una actitud picaresca sustituye toda experiencia de arrepentimiento y de misericordia. Lamentan el castigo, y se indignan en ese trance, pero no se arrepienten de su responsabilidad en la culpa. Así, dice Quevedo, «los malos» entreteníanse «en dar disculpas» (Quevedo, 1627/1984: 92). El caso de los poetas y filósofos resulta más elocuente en su comicidad, ya que lejos de arrepentirse de sus escritos, actitud que haría de este sueño un discurso estrictamente moral, ofrecen argumentos que disimulan o justifican los delitos que se les imputan: «Fueron juzgados filósofos, y fue de ver cómo ocupaban sus entendimientos en hacer silogismos contra su salvación. Más lo de los poetas fue de notar, que de puro locos querían hacer creer a Dios que era Júpiter y que por él decían ellos todas las cosas. Y Virgilio andaba con su Sicelides musae, diciendo que era el nacimiento de Cristo» (Quevedo, 1627/1984: 95). Esta escena quevedesca constituye, por sí sola, toda una parodia de cualquier forma de hermenéutica literaria.

En el sueño del alguacil endemoniado, que parece compuesto posiblemente hacia 1607, Quevedo se aleja de la expresión del somnium y se aproxima a la dispositio de los coloquios, con tres personajes o interlocutores en escena, más un narrador. Éste es uno de los relatos en los que Quevedo censura más explícitamente la hipocresía, y de forma especial la hipocresía religiosa. De los cuatro personajes que aparecen —un yo trasunto del autor, un cura, un diablo y un alguacil— no deja de ser irónico que Quevedo ponga en boca del diablo la verdad y el sentido del humor, presente al clérigo como un hipócrita profesional, al alguacil como un sinvergüenza, corrupto y poseso, y a sí mismo como una suerte de hombre ingenuo.

El clérigo «de bonete de tres altos», llamado licenciado Calabrés, y que hace en el relato el papel de exorcista, representa para Quevedo la expresión más firme de hipocresía religiosa: «Este, señor, era uno de los que Cristo llamó sepulcros hermosos: por de fuera, blanqueados y llenos de molduras, y por de dentro, pudrición y gusanos. Fingiendo en lo exterior honestidad, siendo en lo interior del alma disoluto y de muy ancha y rasgada conciencia, era, en buen romance, hipócrita, embeleco vivo, mentira con alma y fábula con voz» (Quevedo, 1627/1984: 103). La situación es en cierto modo comparable a la que presenta Molière en su Tartuffe, al tratar de desenmascarar la hipocresía religiosa. Esta ironía resulta fuertemente subrayada cuando el lector descubre que semejante figura, este clérigo hipócrita, es el confesor del personaje que cuenta la historia, en la que finalmente, el hipócrita religioso califica de mentiroso al diablo que tantas verdades ha revelado: «Mientes —dijo Calabrés— […]. Y ahora veo que en todo cuanto has dicho, has mentido» (Quevedo, 1627/1984: 114).

El diablo representa aquí al personaje malvado por el que habla la verdad. Se le presenta como un ser simpático y sincero —«yo, que había comenzado a gustar de las sutilezas del diablo...», dirá el trasunto del autor. Este diablillo es la versión cómica del personaje nihilista, que alcanzará en el Mefistófeles del Fausto goetheano su expresión más romántica y contemporánea (y muy simple, todo hay que decirlo), y cuyas gracias persisten mágicamente, y con mayor relieve, en la literatura de Gonzalo Torrente Ballester. Esta tendencia a poner en boca de personajes malvados, nihilistas o simplemente proscritos, las grandes verdades de todos conocidas, y que por el peso del poder establecido no pueden revelarse de mejor modo, se manifiesta también en el siglo XVII en el Persiles cervantino, obra en la que personajes como Clodio descubren secretos y verdades que ponen en tela de juicio la legitimidad de la autoridad vigente. Lo mismo podríamos decir de algunos personajes de las tragedias shakesperianas, como Edmund en King Lear, Ricardo III en la tragedia que lleva su nombre, o Falstaff en Henry IV y Henry V. Claros antecedentes de este tipo de personajes los hemos encontrado en The Canterbury Tales de Chaucer, especialmente en los cuentos del buldero y de la comadre de Bath. Quevedo trata de acreditar finalmente las palabras del diablo con una breve glosa llena de moral consejera: «Mire esto y no mire a quien lo dijo; que Herodes profetizó, y por la boca de una sierpe de piedra sale un caño de agua, en la quijada de un león hay miel, y el salmo dice que a veces recibimos salud de nuestros enemigos y de mano de aquellos que nos aborrecen» (Quevedo, 1627/1984: 114).

De todos modos, este afán quevedesco por la verdad y su publicación tiene ciertos límites expresivos, especialmente en lo concerniente a la religión católica y a la monarquía española. Así, por ejemplo, ante la pregunta de si «¿Hay reyes en el infierno?», la respuesta es moral y comprometida, es decir, generalista pero genuflexa: «Todo el infierno es figuras, y hay muchos, porque el poder, la libertad y mando les hace sacar a las virtudes de su medio, y llegan los vicios a su extremo […]. Dichosos vosotros, españoles, que, sin merecerlo, sois vasallos y gobernados por un rey tan vigilante y católico, a cuya imitación os vais al cielo» (Quevedo, 1627/1984: 109-110). También los valientes tienen sus compromisos[3].

El relato del «Sueño del infierno» recuerda claramente a la Divina commedia dantina, si bien en este caso el protagonista viaja solo por el Infierno, sin guías —salvo su ángel de la guarda— ni visiones de intención dramática, sino más bien cómica y satírica. La narración comienza con referencias a la alegoría tradicional del bivium, al encontrarse el protagonista en una suerte de peregrinación entre dos caminos bifurcados y opuestos en su apariencia, el bien y el mal.

La risa se menciona aquí desde el prólogo al «ingrato y desconocido lector», y ocupará un papel relevante a en la percepción e interpretación de todo cuanto sucede en este escenario, más infernal por su nombre y su retórica que por las consecuencias emocionales presentes en las formas del lenguaje del narrador. «Yo no he prometido risa», declara Quevedo en el prólogo (Quevedo, 1627/1984: 116). Y sin embargo su narración es cómica e hilarante en cada secuencia. Por si esto fuera poco, el propio narrador elige descaradamente el camino menos trabajoso porque el otro, el sendero del bien y de la virtud, está transitado por gentes sosas y aburridas, algo a lo que no se acomoda su personal sentido del humor: «—¡Pesia tal!— dije yo entre mí—, pues tras ser el camino tan trabajoso, es la gente que en él anda tan seca y poco entretenida. ¡Para mi humor es bueno! Di un paso atrás y salíme del camino del bien...» (Quevedo, 1627/1984: 117).

Más adelante, la risa sigue siendo un motivo que estimula la acción del personaje protagonista: «[…] me pasara adelante, movido de admiración de unas grandes carcajadas que oí. Fuime allá por ver risa en el infierno, cosa tan nueva […]. Cuando veo […] se hundían siete u ocho mil diablos de risa». ¿De qué se ríen estos diablos, es decir, de qué quiere reírse Quevedo en su sueño? Pues nada menos que de tres aspectos fundamentales en la sociedad de su tiempo: la honra, la nobleza y la valentía. Estas tres cualidades aparecen encarnadas en un hidalgo que comparece en el infierno con una ejecutoria que acredita su honra y linaje, lo que provoca la mayor de las carcajadas. Ésta es quizá una de las secuencias más enérgicas del Sueño del infierno. Por boca de uno de los demonios, Quevedo se refiere al concepto del honor en términos de absoluta desmitificación, comparable en cierto modo a los parlamentos de Falstaff en Henry IV, donde se califica al honor de «blasón funerario», o del Sganarelle de Molière, en Sganarelle ou le cocu imaginaire, donde el celoso fantoche prefiere ser cobarde y cornudo antes que valiente muerto:

Acabaos de desengañar, que el que desciende del Cid, de Bernardo y de Godofredo, y no es como ellos, sino vicioso como vos; ese tal más destruye el linaje que lo hereda. Toda la sangre, hidalguillo, es colorada, y parecedlo en las costumbres y entonces creeré que descendéis del docto, cuando lo fuéredes, o procuráredes serlo, y si no, vuestra nobleza será mentira breve en cuanto durare la vida […]. Reímonos acá de ver lo que ultrajáis a los villanos, moros y judíos, como si en éstos no cupieran las virtudes que vosotros despreciáis. Tres cosas son las que hacen ridículos a los hombres: la primera, la nobleza; la segunda, la honra; y la tercera, la valentía […]. ¿Qué diré de la honra mundana, que más tiranías hace en el mundo y más daños y la que más gastos estorba? Muere de hambre un caballero pobre, no tiene con qué vestirse, ándase roto y remendado, o da en ladrón, y no lo pide, porque dice que tiene honra; ni quiere servir porque dice que es deshonra. Todo cuanto se busca y afana dicen los hombres que es por sustentar honra. ¡Oh, lo que gasta la honra! Y llegado a ver lo que es la honra mundana, no es nada. Por la honra no come el que tiene gana donde le sabría bien. Por la honra se muere la viuda entre dos paredes. Por la honra, sin saber qué es hombre ni qué es gusto, se pasa la doncella treinta años casada consigo mismo... Por la honra, la casada se quita a su deseo cuanto pide. Por la honra, pasan los hombres el mar. Por la honra, mata un hombre a otro. Por la honra, gastan todos más de lo que tienen. Y es la honra mundana, según esto, una necedad del cuerpo y alma, pues al uno quita los gustos y al otro la gloria. Y porque veáis cuáles sois los hombres desgraciados y cuán a peligro tenéis lo que más estimáis, hase de advertir que las cosas de más valor en vosotros son la honra, la vida y la hacienda. La honra está junto al culo de las mujeres; la vida, en manos de los doctores, y la hacienda, en las plumas de los escribanos […]. ¡La valentía! ¿Hay cosa tan digna de burla? Pues el que pelea en la tierra por defenderla, pelea de miedo de mayor mal, que es ser cautivo y verse muerto; y el que sale a conquistar los que están en sus casas, a veces lo hace de miedo de que el otro no le acometa, y los que no llevan este intento, van vencidos de la cudicia, ¡ved que valientes!, a robar oro y a inquietar los pueblos apartados, a quien Dios puso como defensa a nuestra ambición mares en medio y montañas ásperas. Mata uno a otro, primero vencido de la ira, pasión ciega y otras veces de miedo de que le mate a él. Así, los hombres, que todo lo entendéis al revés, bobo llamáis al que no es sedicioso, alborotador, maldiciente, y sabio llamáis al mal acondicionado, perturbador y escandaloso; valiente, al que perturba el sosiego, y cobarde, al que con bien compuestas costumbres, escondido de las ocasiones, no da lugar a que le pierdan el respeto; estos tales son en quien ningún vicio tiene licencia (Quevedo, 1627/1984: 129-132).

El personaje protagonista, narrador del sueño, y trasunto de Quevedo en la obra, confirma, entre burlas y veras, su plena identidad con las palabras del diablo: «Dije yo entre mí: —¡Y cómo se echa de ver que esto es el infierno, donde, por atormentar a los hombres en amarguras, les dicen las verdades!» (Quevedo, 1627/1984: 131). Los caminos que simbólicamente representan el bien y el mal se parodian abiertamente al declarar el narrador el intercambio secreto de gentes del uno al otro sendero. Movido por su sentido del humor, el protagonista penetra por el camino del mal inducido por la experiencia de la risa y la satisfacción: «Animóme para proseguir mi camino el ver, no sólo que iban muchos por él, sino la alegría que llevaban, y que del otro se pasaban algunos al nuestro, y del nuestro al otro, por sendas secretas» (Quevedo, 1627/1984: 118).

Quevedo pone en boca de Judas una fuerte crítica contra las agresiones cometidas por la religión en nombre de Dios. Es inevitable pensar en los imperativos de lo políticamente correcto propios de cada tiempo y lugar: «Y no penséis que soy yo solo el Judas, que después que Cristo murió hay otros peores que yo y más ingratos, pues no solo le venden, pero le venden y compran, azotan y crucifican, y lo que es más que todo, ingratos a vida y pasión y muerte y resurrección, le maltratan y persiguen en nombre de sus hijos» (Quevedo, 1627/1984: 141). Quevedo tampoco regatea burlas ni contra Mahoma ni el Islam. Sitúa a este profeta en el infierno, y le hace decir:

Y quise tan mal a los que creyeron en mí, que acá los quité la gloria y allá los perniles y las botas. Y, últimamente, mandé que no defendiesen mi ley por razón, porque ninguna hay ni para obecedella ni sustentalla; remitísela a las armas y metilos en ruido para toda la vida. Y el seguirme tanta gente no es en virtud de milagros, sino solo en virtud de darles ley a medida de sus apetitos, dándoles mujeres para mudar, y, por extraordinario, deshonestidades tan feas como las quisiesen, y con esto me seguían todos. Pero no se remató en mí todo el daño: tiende por ahí los ojos y verás qué honrada gente topas (Quevedo, 1627/1984: 155).

«El mundo por de dentro» presenta una dedicatoria al duque de Osuna fechada en abril de 1612. Los personajes de este relato son alegóricos, a la vez que la acción en que se sitúan es realista. El personaje principal, el Desengaño, pone de manifiesto la naturaleza dual de la realidad: la apariencia y el desengaño, que se experimenta al descubrir la mentira e hipocresía que el mundo oculta. La obra se inicia con una digresión claramente senequista, que propone atenuar los deseos para hacer la vida más llevadera y feliz. Se advierte que el apetito y el deseo nacen de «la ignorancia de las cosas. Pues si las conociera, cuando codicioso y desalentado las busca, así las aborreciera, como cuando, arrepentido, las desprecia» (Quevedo, 1627/1984: 160). De nuevo este discurso quevedesco combate la hipocresía como el mejor parlamento de Molière. Quevedo acude ahora al personaje del Desengaño, que como guía y figura alegórica acompaña al protagonista en la revelación de las mentiras del mundo y la desmitificación de las falsas virtudes que las encubren. Tal parece que para Quevedo la virtud es solamente la cobertura y disimulación de un vicio. Y solo hay virtud allí donde, hipócritamente, hay un vicio que ocultar.

Pues todo es hipocresía. Pues en los nombres de las cosas, ¿no la hay mayor del mundo? El zapatero de viejo se llama entretenedor del calzado. El botero, sastre del vino, porque le hace de vestir. El mozo de mulas, gentilhombre de camino. El bodegón, estado; el bodegonero, contador. El verdugo se llama miembro de la justicia, y el corchete, criado. El fullero, diestro; el ventero, huésped; la taberna, ermita; la putería, casa; las putas, damas; las alcahuetas, dueñas; los cornudos, honrados. Amistad llaman el amancebamiento; trato a la usura; burla a la estafa; gracia a la mentira; donaire la malicia; descuido la bellaquería; valiente al desvergonzado; cortesano al vagabundo; al negro, moreno; señor maestro al albardero, y señor doctor al platicante. Así que ni son lo que parecen ni lo que se llaman, hipócritas en el nombre y en el hecho […]. De suerte que todo el hombre es mentira por cualquier parte que le examinéis, si no es que, ignorante como tú, crea las experiencias. ¿Ves los pecados? Pues todos son hipocresía, y en ella empiezan y acaban y de ella nacen y se alimentan la ira, la gula, la soberbia, la avaricia, la lujuria, la pereza, el homicidio y otros mil […]. Pues, ¿hay más clara y más confirmada hipocresía que vestirse del bien en lo aparente para matar con el engaño? ¿Qué esperanza es la del hipócrita?, dice Job. Ninguna, pues si la tiene por lo que es, pues es malo, ni por lo que parece, pues lo parece y no lo es. Todos los pecadores tienen menos atrevimiento que el hipócrita, pues ellos pecan contra Dios; pero no con Dios ni en Dios. Mas el hipócrita peca contra Dios y con Dios, pues le toma por instrumento para pecar» (Quevedo, 1627/1984: 163-165).

El «Sueño de la muerte» parece datar de 1622, dato confirmado por las referencias a la subida al trono de Felipe IV. El autor parece tener en su mente una configuración teatral o escénica de los hechos que narra, pues al referirse al sueño que se apodera de la fatiga de su cuerpo, dice: «Luego que desembarazada el alma se vio ociosa sin la traba de los sentidos exteriores, me embistió desta manera la comedia siguiente, y así la recitaron mis potencias a escuras, siendo yo para mis fantasías auditorio y teatro» (Quevedo, 1627/1984: 184). Los personajes de este relato desfilan casi como en un entremés de figuras. Muchos de ellos cobran vida a partir de tipos y dichos populares, y en buena medida son los mismos personajes que aparecen en el entremés de Los refranes del viejo celoso. Es evidente que Quevedo, junto con Cervantes, ocupa un lugar de referencia en la genealogía de la literatura crítica e indicativa.

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NOTAS

[1] Así lo advierte en su dedicatoria de El sueño del juicio final al conde de Lemos: «estas desnudas verdades que buscan no quien las vista, sino quien las consienta» (Quevedo, 1627/1984: 87).

[2] Esta experiencia hilarante se subraya hasta el final, casi como conclusión: «Diome tanta risa ver esto, que me despertaron las carcajadas» (Quevedo, 1627/1984: 100).

[3] Lo mismo percibimos más adelante, en el Sueño del infierno, cuando entre los reyes y emperadores que pueblan el infierno, el narrador dice: «Miré por los españoles, y no vi corona ninguna española; quedé contentísimo, que no lo sabré decir» (Quevedo, 1627/1984: 157).

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Los Sueños de Quevedo», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 2.35), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria