Crítica de la razón literaria: III, 5.3.7 - Genología de la literatura

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

Genología de la literatura

Referencia III, 5.3.7

Jesús G. Maestro, Crítica de la razón literaria

La genología de la literatura es la teoría de los géneros literarios. A diferencia de otras teorías literarias, desde Aristóteles y Hegel hasta fines del siglo XX, que basan su clasificación genológica de los materiales literarios en criterios porfirianos o distributivos, la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura construye una genología de la literatura basada en criterios plotinianos o atributivos, lo que da como resultado una visión completamente diferente de la planteada hasta hoy en la interpretación de los géneros, especies y obras literarias.

7.1. Idea y concepto de género literario

Género es el conjunto de características comunes que pueden identificarse gnoseológicamente, es decir, según criterios formales y materiales, entre las partes que constituyen una totalidad. En consecuencia, los géneros literarios serán los diferentes conjuntos de características comunes que podrán identificarse según criterios gnoseológicos, esto es, material y formalmente, entre las partes o especies que constituyen la totalidad de las obras literarias reconocidas como tales.

7.2. Géneros literarios y espacio gnoseológico

La interpretación de los géneros literarios en el espacio gnoseológico permite ante todo distinguir entre partes y totalidades. Las partes serán determinantes o intensionales, si permiten identificar intensionalmente los rasgos esenciales o canónicos de un género literario, los rasgos paradigmáticos de una especie literaria, o los rasgos prototípicos de una obra literaria particular. Las partes serán integrantes o extensionales, si permiten incorporar aditivamente a un género literario determinado atributos o metros, esto es, cualidades específicas dadas en otros géneros o en otras especies (si los incorporan a una especie se denominarán facultades, y si los incorporan a una obra literaria particular se llamarán prototipos). Finalmente, las partes serán constituyentes o distintivas, si permiten codificar las posibilidades (potencias) de que dispone un género para que una especie se las pueda apropiar y potenciar (propiedades), o para que una obra literaria concreta las pueda articular o desarrollar accidentalmente de forma más o menos singular y original (accidentes).

7.3. Teoría de los géneros y teoría de las categorías

La idea de categoría implica la idea de todo o de totalidad. Las categorías son totalidades, y en tanto que tienen significado gnoseológico son totalidades sistemáticas. Como totalidades efectivas, las categorías remiten a contextos ontológicos (no meramente lingüísticos, formales o psicológicos): contextos del ser y contextos del hacer. El concepto de género literario en la teoría de las categorías exige definir y justificar una serie de conceptos básicos, al margen de los cuales no cabe hablar con propiedad ni de género ni de género literario. Estos conceptos están objetivados en el desarrollo mismo de la doctrina holótica de los todos y las partes, y son los siguientes. Desde el punto de vista de las totalidades, se distinguirá entre: 1) atributivas y distributivas, 2) holotéticas y merotéticas, 3) centradas y no centradas, y 4) diatéticas y protéticas. Desde el punto de vista de las partes, se distinguirá entre: 1) partes formales y materiales de una totalidad, y 2) partes determinantes, integrantes y constituyentes de una totalidad. Estas últimas son las que intervienen de forma decisiva en la teoría de los géneros literarios tal como se expone en la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura.

7.4. Teoría de los géneros y teoría de las esencias

La genología construida por la gnoseología de la Crítica de la razón literaria se basa en la reinterpretación contemporánea de las esencias porfirianas y plotinianas, como procedimientos de clasificación de las partes constituyentes de una totalidad, con el fin de agotar todos los contenidos dados, todos los materiales efectivamente existentes, de modo que ningún género literario histórico, contemporáneo o posible, pueda sustraerse a un examen holótico y completo. De este modo, las especies de un género pueden concebirse de forma distributiva o porfiriana, mediante ramificaciones, arborescencias o incluso escisiones y disecciones, tomando como referencia la especie, pero también pueden interpretarse de forma atributiva o plotiniana, es decir, identificando un orden genético entre ellas, lo que equivale a tomar como referencia el género, en tanto que en él y a su través se engendran y generan las especies subsiguientes.

7.4.1. Teoría de las esencias porfirianas

Las esencias porfirianas identifican el género y distinguen la especie. Proceden, pues, mediante la figura gnoseológica de la clasificación, y operan desde el género supremo hacia la especie distintiva, es decir, se codifican de acuerdo con la diferencia específica. Todas las teorías de los géneros literarios, sin excepción hasta la redacción de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, han seguido el modelo clasificatorio de las esencias porfirianas. En las interpretaciones porfirianas o distributivas, los géneros literarios se definen clasificatoriamente mediante tipologías y taxonomías, que fijan, con frecuencia de forma abstracta, los rasgos esenciales de la novela, el teatro o la lírica. El resultado es que tales rasgos esenciales se postulan como definitivos, inmutables o eviternos, de modo que su codificación acaba por convertirse en una preceptiva y en imponerse como tal, como sucedió con la poética aristotélica o mimética hasta la disolución de la Naturnachahmung alemana, bien entrado el siglo XVIII. No ha de sorprender, pues, que desde este punto de vista porfiriano, géneros, especies y obras literarias, se configuren de modo que permanezcan petrificados en la Historia, es decir, incomunicados en el sistema. La interpretación porfiriana dispone los géneros literarios como estructuras inmutables y, en consecuencia, ideales, o incluso metafísicas.

7.4.2. Teoría de las esencias plotinianas

El modelo plotiniano o atributivo responde a un planteamiento basado igualmente en la figura gnoseológica de la clasificación, pero —frente al modelo porfiriano o distributivo— concebida ahora atributivamente. En términos plotinianos, el género avanza porque la especie se transforma potenciando los rasgos del género. La narración jamás prescindirá del narrador, de modo que aunque deje de ser épica, seguirá siendo narrativa en formas nuevas y diversas, como el cuento maravilloso o la novela antiheroica, la novela lírica o la picaresca, el relato autobiográfico o la novela bizantina. A su vez, en términos porfirianos, el género avanza porque la especie se transforma alejándose o segregándose de los rasgos del género. Frente a las esencias porfirianas, que apuestan por la codificación de la invariabilidad de los materiales literarios, las plotinianas postulan ante todo la interpretación de los rasgos más dinámicos, versátiles y evolutivos de los géneros literarios. Las esencias porfirianas objetivan lo inmutable del género próximo y lo permanente de la diferencia específica; a su vez, las esencias plotinianas potencian la interpretación de las propiedades generadoras del género, cuyas especies, procedentes de un tronco común, avanzan, se transforman y retransmiten ―esto es, se transducen― preservando los rasgos del género: preservándolos, sí, pero nunca de forma inalterada. Nunca sin cambios. Así es como una teoría de los géneros literarios basada en una codificación porfiriana clasificará las obras literarias (Lazarillo de Tormes, La metamorfosis, La colmena…) como accidentes específicos (novela picaresca, novela fantástica, novela conductista…) de un género superior y envolvente (la novela). Por su parte, una teoría de los géneros literarios fundamentada en las esencias plotinianas interpretará las obras literarias desde el punto de vista de su pertenencia o implicación evolutivas en un tronco o familia común ―la novela―, determinado por la presencia ontológica de un núcleo ―un narrador que cuenta una fábula―, un cuerpo ―las diferentes especies narrativas que brotan o proceden estructuralmente de ese mismo tronco común, o genoma generador―, y un curso ―las múltiples objetivaciones históricas y geográficas en las que se han formalizado pragmática, e incluso también histórica, geográfica y políticamente, los materiales literarios―. He aquí la solución plotiniana que establece la Crítica de la razón literaria como teoría de los géneros literarios, y que se articula en los tres estadios identificados como núcleo, cuerpo y curso de la genología de la literatura.

7.5. Poética histórica de los géneros literarios

A lo largo de la Historia de la Teoría de la Literatura se han propuesto numerosas formas de conceptualización de los materiales literarios según los géneros. Todas estas codificaciones —sin excepción— responden al modelo de las clasificaciones, como una de las figuras de los modi sciendi que da lugar, en su aplicación a las obras y materiales literarios, a alguna de estas cuatro configuraciones: taxonomías, tipologías, desmembramientos y agrupamientos. Según el criterio utilizado por cada teórico de los géneros literarios, las clasificaciones irán de la parte al todo (ascendentemente: tipologías y agrupamientos) o del todo a la parte (descendentemente: desmembramientos y taxonomías), y reflejarán la tendencia a organizar los materiales literarios desde el punto de vista de una totalidad atributiva (por agrupamiento de las partes o desmembramiento del todo) o de una totalidad distributiva (por taxonomías descendentes o tipologías ascendentes). El resultado más habitual es el de elaborar sucesivos conjuntos de inventarios o el de incurrir en múltiples bases de datos, acríticas e inasimilables, cuya sistematicidad se desvanece en su enfrentamiento mismo con la realidad de los hechos literarios, ya que con frecuencia se trata de esquemas fuertemente teoreticistas que se derraman hasta su disolución en la falacia formalista. Por su parte, la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura platea una poética histórica de los géneros literarios desde el criterio de las esencias plotinianas, es decir, de acuerdo con la figura gnoseológica de las clasificaciones ascendentes y atributivas, en busca del género evolutivo o tronco común —el gen genealógico— capaz de explicar toda transformación ulterior. Un planteamiento histórico de esta naturaleza exige estructurarse en una poética gnoseológica de los géneros literarios.

7.6. Poética gnoseológica de los géneros literarios

Una gnoseología de la genología de la literatura exige superar el modelo genológico de Plotino, e introducirlo en una dialéctica en la que están implicados no solo el género y la especie, sino también la individualidad, es decir, la obra literaria concreta. En primer lugar, hay que considerar los géneros literarios desde la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura, esto es, como ciencia categorial de los materiales literarios. Será necesario examinar la realidad de los géneros literarios según criterios semiológicos dados en los ejes sintáctico, semántico y pragmático del espacio gnoseológico. En segundo lugar, hay que considerar los géneros literarios desde la Crítica de la razón literaria como Crítica de la Literatura, es decir, desde un enfoque filosófico y dialéctico de los materiales literarios, clasificados de acuerdo con la perspectiva lógico-formal y lógico-material que ofrece la teoría holótica. En consecuencia, la poética gnoseológica de los géneros literarios exige moverse en dos planos: a) el de la Teoría de la Literatura, y b) el de la Crítica de la Literatura. En el plano de la Teoría de la Literatura (A), se distinguen, en primer lugar, en el eje sintáctico del espacio gnoseológico, tres términos de referencia que hay que relacionar críticamente mediante operaciones interpretativas: género, especie y obra literaria. De modo semejante, en segundo lugar, en el eje semántico habrán de identificarse tres dimensiones dadas en la naturaleza lógico-formal (partes formales) y lógico-material (partes materiales) de las partes que constituyen la totalidad de los géneros literarios como categorías literarias, que se interpretarán desde una teoría holótica en virtud de la cual el género se objetiva esencialmente mediante determinaciones intensionales, la especie se objetiva accidentalmente mediante integraciones extensionales, y la individualidad, en este caso la obra literaria, se singulariza y concreta mediante constituyentes distintivos. Por último, en tercer lugar, en el eje pragmático del espacio gnoseológico el intérprete habrá de establecer un sistema de relaciones cogenéricas —dadas en todas las especies del mismo género (Eg)—, de relaciones subgenéricas —distintivas o específicas de una Especie (E1)—, y de relaciones transgenéricas —presentes en dos o más Géneros (Gx, Gy, Gz…)—. En el plano de la Crítica de la Literatura (B), se constituye el sistema de los nueve predicados gnoseológicos de los géneros literarios: esencia o canon, atributo o metro, potencia, paradigma, facultad, propiedad, prototipo, característica y accidente. Estos nueve predicados se explican desde 1) el género, 2) la especie y 3) la obra individual: 1) los rasgos genéricos de una obra de arte pueden predicarse genéricamente [esencia o canon], específicamente [atributo o metro] o singularmente [potencia], es decir, según sus notas esenciales, intensivas o determinantes (del género), que en efecto se predicarán, bien como tales (del género desde el género: esencia o canon), bien como partes extensionales o integrantes (de la especie desde el género: atributo o metro), bien como partes constituyentes o distintivas (del individuo desde el género: potencia); 2) los rasgos específicos de una obra de arte pueden predicarse genéricamente [paradigma], específicamente [facultad] o singularmente [propiedad], es decir, según sus notas extensionales o integrantes (de la especie), que en efecto se predicarán, bien como partes esenciales, determinantes o intensionales (del género desde la especie: paradigma), bien como partes extensionales o integrantes (de la especie desde la especie: facultad), bien como partes constituyentes o distintivas (del individuo desde la especie: propiedad); y 3) los rasgos individuales de una obra de arte pueden predicarse genéricamente [prototipo], específicamente [característica] o singularmente [accidente], es decir, según sus notas constituyentes o distintivas (del individuo), que en efecto se predicarán, bien como partes esenciales, intensivas o determinantes (del género desde el individuo: prototipo), bien como partes extensionales o integrantes (de la especie desde el individuo: característica), bien como partes constituyentes o distintivas (del individuo desde el individuo: accidente).

7.6.1. Esencia o canon de género

Concepto genológico que designa las partes determinantes o intensionales de una obra literaria concreta dadas en el género. Las partes determinantes o intensionales son siempre partes cogenéricas (Eg), desde el momento en que están presentes en todas las especies que pertenecen al mismo género. Son, en suma, las cualidades específicas de definen intensionalmente el género. Es el caso, por ejemplo, del narrador en los géneros narrativos, dentro de los cuales funciona como esencia o canon, sin perjuicio de que pueda hablarse también de la presencia del narrador en el teatro, pero entonces ya no como parte determinante del género dramático, sino como parte integrante de él. En este último supuesto, el narrador sería un atributo o metro del género teatral.

7.6.2. Atributo o metro de género

Concepto genológico que designa las partes integrantes o extensionales de una obra literaria concreta dadas en el género. Las partes integrantes o extensionales son siempre partes transgenéricas (Gx, Gy, Gz…), desde el momento en que están presentes en dos o más géneros. Se trata, en consecuencia, de cualidades específicas que definen extensionalmente el género. Es el caso, por ejemplo, del tiempo y del espacio, así como de los personajes, el diálogo y las restantes formas de lenguaje (monólogo, soliloquio e incluso aparte), ya que pueden estar presentes no sólo en los géneros narrativos, como la novela y el cuento, sino también en los géneros teatrales, como la tragedia, la comedia, el entremés, etc. Las metáforas, por ejemplo, y las figuras retóricas en general, son siempre partes integrantes de los géneros literarios (siendo atributos o metros genológicos de la lírica), sin perjuicio de que puedan considerarse puntualmente como partes determinantes o intensionales del poema lírico, en cuyo caso serían identificadas como esencias o cánones del género de la lírica, tal como postulaba en el siglo XX el New Criticism, por ejemplo.

7.6.3. Potencia de género

Concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas respecto al género o en relación con él. Las partes constituyentes o distintivas son siempre partes subgenéricas (E1), desde el momento en que se constituyen como distintivas de una obra dentro de los predicables de su especie. Se trata, pues, de cualidades que definen distintivamente una obra literaria en su contexto genológico y específico, es decir, de cualidades distintivas que singularizan una obra dentro de su especie y por relación a su género. Es el caso, por ejemplo, de los rasgos distintivos que hacen de las grandes obras literarias construcciones singulares con potencia capaz de desbordar todo género precedente. El Quijote puede parecer una novela de caballerías, pero no lo es, porque posee rasgos distintivos cuya potencia rebasa la especie «novela de caballerías» dentro del género «novela». La Celestina puede parecer una comedia humanística, pero no lo es, porque posee rasgos constituyentes propios, y distintivos, cuya potencia trasciende los rasgos propios y distintivos de la especie «comedia humanística» dentro del género del «teatro». Lo mismo cabre decir de obras como la Divina commedia de Dante, el Faust de Goethe, o los Canterbury Tales de Chaucer. Todas ellas poseen rasgos distintivos, o partes constituyentes, que las sitúan en dimensiones potencialmente transgresoras del género literario estricto en el que ordinariamente cabría situarlas.

7.6.4. Paradigma de género

Concepto genológico que designa las partes determinantes o intensionales de una obra literaria concreta dadas en la especie. Reitero aquí que las partes determinantes o intensionales son siempre partes cogenéricas (Eg), desde el momento en que están presentes en todas las especies del mismo género, y añado que, limitadas a la especie, y abstrayendo sus relaciones con el género, se constituyen en paradigma de aquélla. Se trata, en consecuencia, de cualidades específicas que definen el género de forma trascendental —a partir de la obra literaria concreta— y de modo intensional o determinante —conforme al género al que ésta se adscribe—. Un ejemplo palmario es el que proporciona el concepto bajtiniano de cronotopo, como parte determinante de una especie de novela (de aventura, de aprendizaje, picaresca, pastoril, lírica, etc.), que convierte a ésta en paradigma con propiedades específicas e intensionales, no sólo dentro de su propio género, sino incluso dentro también de otros géneros, los cuales se sirven de las mismas partes determinantes o intensionales, si bien modalizadas ulteriormente en cada caso de acuerdo con formas genéricas o específicas (romance, carnaval, escarnio, sátira, etc.), lo que dará lugar a las diferentes facultades. Es también el caso, por ejemplo, del narrador del Quijote considerado como paradigma del narrador en la novela moderna. Otro ejemplo: los heterónimos de Fernando Pessoa, interpretados como paradigma de la heteronimia en el discurso lírico (sin perjuicio de relaciones comparativas o intertextuales con otros heterónimos dados históricamente, como el de Lope de Vega en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, 1634). En la medida en que estas formas paradigmáticas se solidifican, asociadas a determinadas materializaciones literarias, surgen las clásicas configuraciones tipificadas conforme a las esencias porfirianas, fruto de clasificaciones, desmembraciones y arborescencias. De este modo puede hablarse del soneto como un género literario, es decir, como un auténtico paradigma, en tanto que, como especie de la poesía, la solidez de su forma métrica permite tratarlo como género en su especie, o, dicho de otro modo, como especie que trasciende paradigmáticamente su propio género. Lo mismo cabría decir de numerosas formalizaciones de la materia literaria, que, como especies, alcanzan formas tipificables genéricamente: la novela bizantina o de aventuras, la novela epistolar, la novela fantástica, la novela autobiográfica, la novella italiana o cortesano-sentimental, la novela de aprendizaje o Bildungsroman; el entremés, la loa, la jácara, la «comedia nueva» lopesca, etc. El paradigma apela, en suma, a aquellos rasgos esenciales de un género literario que pueden ser identificados como tales, plenamente, no sólo en una especie literaria, sino también en una obra literaria concreta que los reproduce, objetiva y codifica material y formalmente. El paradigma representa por excelencia la figura desde la que históricamente las diferentes teorías literarias han tratado de organizar, clasificar e interpretar, los diferentes géneros literarios. Es la configuración más socorrida, pues no en vano en ella se objetiva el grado máximo posible de confluencia o neutralidad entre los rasgos del género, de la especie y de la obra literaria concreta. El paradigma expresa ante todo la ecualización entre las partes determinantes del género, las partes integrantes de la especie y las partes constituyentes de la obra. El grado máximo de esta ecualización o neutralización es el kitsch, como modelo ortodoxo de arte. No por casualidad la posición que ocupa el paradigma en el esquema de la teoría de los géneros literarios de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura corresponde al punto más elevado del justo medio o parte central de la poética gnoseológica de los géneros literarios.

7.6.5. Facultad de género

Concepto genológico que designa las partes integrantes o extensionales de una obra literaria concreta dadas en la especie. Reitero aquí que las partes integrantes o extensionales son siempre partes transgenéricas (Gx, Gy, Gz…), desde el momento en que están presentes en dos o más géneros, y añado ahora que, desde el punto de vista de su significación en la especie, son las que de forma específica facultan a ésta para proyectarse transgenéricamente. Se trata, en consecuencia, de cualidades específicas que definen el género de forma inmanente o específica —a partir de una obra literaria concreta— y de modo extensional o integrante —conforme a la especie literaria cuyos elementos se integran extensionalmente en la obra de referencia—. Dicho con palabras excesivamente simples: una facultad es un paradigma subvertido por un autor en la composición una obra concreta. ¿Cómo?: mediante el uso de una relación dialéctica y subversiva entre las normas genéricas constitutivas de un paradigma literario (el género como tal, en su sentido ortodoxo) y el uso que un autor concreto hace de tales normas genéricas en una obra literaria concreta que las subvierte por completo (el género subvertido, exigiendo del público o lector una interpretación heterodoxa). La facultad es posible porque el paradigma resulta subvertido. El soneto modernista, de catorce versos de arte menor, funciona inicialmente como una facultad que subvierte el paradigma constituido por el soneto clásico, compuesto normativamente de versos endecasílabos. Porque el soneto modernista integra versos de arte menor que subvierten el modelo paradigmático del soneto aurisecular. Del mismo modo, el endecasílabo italiano penetra en España como una facultad que subvierte el verso hasta entonces paradigmático en la tradición literaria castellana: el octosílabo. Los ejemplos pueden multiplicarse. El Quijote puede leerse como una facultad que subvierte y parodia el paradigma constituido por la novela de caballerías. En suma, las facultades designan los diferentes modos de integrar, de forma crítica y dialéctica, rasgos intensionales del género en una obra literaria que, por el hecho mismo de integrarlos, los transforma y los trastorna con consecuencias histórica y estéticamente decisivas. Podría decirse en este sentido que los géneros literarios avanzan y se desarrollan a partir de paradigmas y a través de facultades. Los paradigmas se proponen intensionalmente, las facultades los transforman extensionalmente. No por casualidad las facultades ocupan, ejecutivamente, el lugar central e insustituible en el gráfico de los nueve predicados gnoseológicos en que se objetiva la teoría de los géneros literarios de la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura. Si no fuera por las facultades, los géneros literarios serían esencias inmutables y eternas, incapaces de transformación y evolución. Nada más lejos de la realidad material de las formas literarias.

7.6.6. Propiedad de género

Concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas respecto a la especie o en relación con ella. Reitero que las partes constituyentes o distintivas son siempre partes subgenéricas (E1), desde el momento en que se constituyen como distintivas de una obra dentro de los predicables de su especie, y añado en este contexto que, desde el punto de vista de su significación particular en el seno de la especie, permiten individualizar una obra como distintiva o extra-ordinaria en su especie, dadas sus propiedades distintivas o constituyentes. Se trata, pues, de propiedades concretas de una obra literaria que la definen distintivamente por relación a la especie a la que cabe adscribirla, es decir, de propiedades distintivas que singularizan una obra dentro de su especie y por relación a su género. De nuevo los ejemplos han de buscarse, aunque no exclusivamente, en obras constitutivas del canon literario. Tomemos un ejemplo del género teatral y de la especie trágica: la Numancia de Cervantes. El autor del Quijote seculariza aquí la experiencia de la tragedia, al presentar como protagonistas del hecho trágico a plebeyos, en lugar de los aristócratas exigidos por el decoro del clasicismo. Simultáneamente, Cervantes sustituye la metafísica teológica por la Historia más antropológica y secular. Son hombres (los romanos), y no dioses, los que amenazan la libertad —ya no el destino— de otros hombres (los numantinos). La Numancia presenta propiedades que, desde su especie, la tragedia, introducirán profundas transformaciones en el género, el teatro. Tales transformaciones permitirán establecer una relación intertextual con tragedias de la Edad Contemporánea, como Woyzeck (1837) de Büchner o En attendant Godot (1952) de Beckett, donde lo trágico persiste, como género y como especie, pero con propiedades cada vez más singulares, distintivas y constituyentes, frente al género y frente a la especie históricamente precedentes a tales tragedias.

7.6.7. Prototipo de género

Concepto genológico que designa las partes determinantes o intensionales de una obra literaria concreta dadas en sí misma, esto es, dentro de los límites de la propia obra, pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras posteriores que reproducen, como propias, esto es, también como determinantes, alguna de estas partes determinantes o intensionales de la obra literaria primigenia. Los ejemplos que pueden aducirse son múltiples, y de extraordinaria utilidad para la Literatura Comparada. Es el caso, por ejemplo, de El burlador de Sevilla (1630) de Tirso de Molina, cuya parte determinante o intensional, el personaje de don Juan, ha inspirado obras como Dom Juan (1665) de Molière, Don Giovanni (Ponte, 1787) de Mozart, Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla, Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie (1953) de Max Frisch o Don Juan (1963) de Gonzalo Torrente Ballester. El prototipo designa, pues, una o varias partes determinantes o intensionales de una obra literaria que resultan reproducidas o transducidas, también como partes determinantes o intensionales, en otras obras literarias, pertenecientes a otros géneros o a otras especies.

7.6.8. Característica de género

Concepto genológico que designa las partes integrantes o extensionales de una obra literaria concreta dadas en sí misma, esto es, dentro de los límites de la propia obra, pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras que reproducen de forma característica, esto es, como propias, alguna de estas partes integrantes o extensionales. Los ejemplos se multiplican en este caso, ya que lo que antes era un prototipo determinante es ahora una característica extensional, y por lo tanto integradora en numerosas obras de lo que en principio se muestra como propio de una obra concreta. La figura del bufón, el personaje del loco, el gracioso del teatro aurisecular español, etc., son partes integrantes de multitud de obras literarias y teatrales, cuyos géneros y especies trascienden épocas históricas y dominios culturales particulares. El uso del endecasílabo, del pentasílabo adónico o del verso libre, en la lírica europea, por ejemplo, como partes integrantes del género de la poesía, experimentan transformaciones integradoras muy concretas, dadas extensionalmente en obras y especies literarias características de casi todos los movimientos poéticos y estéticos históricamente reconocidos.

7.6.9. Accidente de género

Concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas en sí misma, esto es, dentro de los límites de la propia obra, pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras que reproducen accidentalmente como suyas alguna de estas partes distintivas. Los ejemplos resultan ahora innumerables, hasta tal punto que las fronteras entre las obras literarias podrían desvanecerse. La metáfora, por ejemplo, es un accidente dado en casi todas las obras literarias efectivamente existentes. Los accidentes son partes transgenéricas, ya que están presentes en todos los géneros. In extremis podría decirse incluso que se trata de partes materiales de la literatura, porque incluso pueden llegar a funcionar como segmentos orgánicos suyos, si descendemos, por ejemplo, al nivel lingüístico y morfológico, identificando lexemas, monemas y morfemas. Es la constitución y la combinación orgánicas de los diferentes accidentes lo que singulariza de forma definitiva la morfología de una obra literaria, adscrita a una especie e inserta en un género. En consecuencia, los accidentes pueden concebirse como partes materiales que están presentes en casi todas las obras literarias, pero que en la obra literaria de referencia, la que en concreto sometemos a análisis, están presentes como partes formales suyas singularmente distintivas y constituyentes.

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Genología de la literatura», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (III, 5.3.7), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

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