Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
Concepto de ficción en la literatura
La ficción forma parte necesariamente de la realidad, porque
realidad y ficción no son conceptos antitéticos o insolubles, sino conceptos
conjugados. El concepto de ficción se ha sobreestimado epistemológicamente a la
hora de interpretar la literatura. Desde una perspectiva epistemológica es
equívoco y confuso, y desde una perspectiva gnoseológica resulta estéril a la
interpretación de la literatura, pues exigiría al discurso literario
pretensiones de verdad científica. La única opción que permite examinar, desde
criterios racionales y contenidos lógicos, y por tanto materialistas, el
concepto de ficción literaria, es la perspectiva ontológica.
6.1. Ficción
y realidad
Ficción y
realidad son conceptos conjugados e indisociables. La ficción no existe sin
alguna forma de implicación en la realidad. La literatura, de hecho, no existe
al margen de la realidad. No salimos de la realidad cuando accedemos a la
ficción. La literatura nace de la realidad y nadie ajeno a la realidad puede
escribir obras literarias ni interpretarlas. La literatura no es posible en un
mundo meramente posible. No hay «mundos posibles»: sólo hay un
mundo, el real. Los denominados «mundos posibles» son ficciones
filosóficas. Muy al contrario, la literatura sólo es factible en un mundo real,
como construcción y como interpretación. Los materiales de la literatura son
reales o no son. Para que algo pueda llegar a ser ficticio es imprescindible
que tenga alguna forma de anclaje o referencia en el mundo real. Dicho de otro
modo: un término es ficticio sólo cuando alguno de sus componentes es real. De
otro modo, la ficción resultaría ilegible e incomprensible, cuando no
insensible o imperceptible, a las posibilidades de captación y observación
humanas.
6.2. Idea
y concepto de ficción en la literatura
Es
ficción aquella materialidad cuya existencia no es operatoria, sino solamente
estructural. Las estructuras ficticias, carentes de existencia operatoria, son
características del arte, la literatura y la filosofía, entre otras actividades
humanas, entre las cuales también se encuentran en ocasiones las ciencias y con
frecuencia también la pedagogía y los recursos educativos. La formulación de un
problema matemático o químico, con fines pedagógicos o educativos, es una
ficción pura. Don Quijote, Hamlet, las representaciones artísticas de la Medusa
gorgona, como las de un unicornio o de un cancerbero tricefálico, son ficciones
literarias que carecen de existencia operatoria fuera del mundo artístico que
les confiere representación formal y materialización estructural. Lo mismo cabe
decir de las ficciones filosóficas, tales como el Demiurgo platónico,
el Motor perpetuo aristotélico, el Dios de
Tomás de Aquino, el Alma de Descartes, la Substancia
pura de Spinoza, el Leviatán de Hobbes, la idea
misma Realidad de Kant, el Espíritu absoluto de
Hegel, la idea de Materia del Marx, el Superhombre de
Nietzsche, el Inconsciente de Freud, el Dasein de
Heidegger o el Ego trascendental de Bueno, entre tantas otras
ficciones creadas por los filósofos de todos los tiempos para fundamentar,
paradójicamente sobre ficciones puras, que —como tales— no existen ni
operan de hecho en ninguna parte (porque son puras metáforas de referentes
ideales), la legitimidad de sus sistemas de pensamiento. En cierto modo podría
afirmarse que la trastienda de toda filosofía es pura literatura —esto es,
pura ficción, a la que sólo el filósofo atribuye (engañándose a sí mismo y a
los demás) un valor real, verdadero y operatorio—, tal como plantea la obra
poética y narrativa de Borges. La filosofía es un impresionante catálogo de
ficciones. Si algo nos enseña la literatura, frente a la filosofía y otras
actividades humanas, es que la materia de la ficción es exclusivamente formal y
no operatoria, porque su realidad es una construcción en la que materia y forma
están en sincretismo y resultan —aunque disociables— inseparables. Un referente
es ficticio cuando su materia y su forma, al hallarse precisamente en el límite
de su conjugación, están en sincretismo. Así, por ejemplo, materia y forma
constituyen en el caso de Dios, el unicornio y don Quijote, una identidad
sincrética. Estos tres referentes remiten siempre a formas que se agotan en su
propia materialización, sea en una cruz de madera o de plata, sea en la figura
o iconografía de un caballo que ostenta un cuerno recto en mitad de la frente,
sea en el personaje cervantino verbalmente construido en la célebre novela que
lleva su nombre.
6.3. Ficción
y Teoría de la Literatura
La Teoría
de la Literatura ha entrado en el siglo XXI basándose en una idea de ficción
que, durante 25 siglos —prácticamente desde la quinta centuria antes de nuestra
Era—, ha sido siempre la misma, pues se ha mantenido de forma invariable e
inalterable en la tesis —incuestionada— de que los conceptos de realidad y
ficción son separables, contrarios o incluso insolubles. El criterio que aquí
sostenemos, desde la Crítica de la razón literaria como Teoría
de la Literatura, es que la idea de ficción no se opone a la de realidad, sino
todo lo contrario: ficción y realidad son conceptos conjugados o entrelazados,
es decir, indisociables o insolubles. La ficción existe implicada e inserta en
la realidad, es inexplicable de espaldas a la realidad, y es factible —no sólo
posible— precisamente porque la realidad existe, y constituye la referencia
fundamental de toda ficción. La ficción es una parte esencial de
la realidad. De hecho, la realidad necesita a la ficción —a la apariencia— para
sobrevivir. De este modo, hablaremos de tres concepciones de la idea de
ficción: 1) aristotélica o mimética, que reduce la ficción al primer género de
materia [M1]; 2) kantiana o idealista, que reduce la ficción al segundo género
de materia [M2]; y platónica, formalista o metafísica, que reduce la ficción al
tercer género de materia [M3]. La Crítica de la razón literaria como
Teoría de la Literatura impugna estas tres concepciones de la idea de ficción,
al considerarlas irreales, inoperantes y en sí mismas falaces. ¿Por qué? Porque
las dos primeras se basan —como se ha dicho— en una epistemología, que adultera
toda teoría del conocimiento de la realidad en las falacias, respectivamente,
descriptivista, en el caso de Aristóteles (al reducir el sujeto a la supuesta
realidad acrítica y apriorística de un objeto ajeno al propio sujeto), y
teoreticista, en el caso de Kant (al reducir el objeto a una construcción
completamente idealista, irreal y subjetiva propia de la mente de un sujeto que
acaba por perder de vista la esencia misma de la realidad). Y porque la tercera
se basa, pura y simplemente, en una teoría metafísica que reduce el arte a
conocimiento, es decir, la literatura a gnoseología, en virtud de la cual se
exige a la poética la revelación de verdades trascendentes, suprasensibles o, explícitamente,
metafísicas. Esta última concepción de la idea de ficción emplazaría las obras
de arte en el mundo metafísico de las formas puras postulado
por Platón. Para que pueda entenderse todo esto con un ejemplo, baste decir que
las teorías literarias de signo aristotélico o mimético, que reducen la ficción
a (ser reproducción de) una realidad esencialmente física (M1), consideran
que la realidad supera la ficción, porque la obra de arte siempre
es un reflejo o una reproducción de hechos reales o de hechos factibles en la
realidad. Ejemplos de ello son la novela histórica, el cine basado en «hechos
reales», la autobiografía en sus diferentes géneros, el teatro épico de Brecht
o la teoría del reflejo del marxismo socialista. La ficción es
aquí un simulacro (de la realidad), aunque incluso pueda tratarse de un
simulacro modélico para un determinado tipo de persona o de
sociedad política o religiosa. A su vez, las teorías literarias de signo
kantiano o idealista, que reducen la ficción a una realidad esencialmente
psicológica (M2): postulan que la ficción siempre supera la realidad,
desde el momento en que el contenido de la ficción no se limita a la realidad
conocida e interpretada por las ciencias, sino que incluso «nos
descubre» partes esenciales de la realidad que la ciencia oculta, que la
razón reprime, que el logos margina, que el consciente es incapaz de hacer
legible... Ejemplo de ello es la denominada literatura fantástica y
maravillosa, el realismo mágico, el monólogo interior, el surrealismo, lo onírico,
la escritura automática, o la ciencia-ficción en todos sus géneros y
manifestaciones. En última instancia, éste es el concepto de ficción que ha
dominado, y que aún determina, la interpretación más convencional y común de
ficción literaria. La literatura se concibe así como una forma psicológicamente
alternativa al prosaísmo, cientifismo y positivismo del mundo real. La ficción
(artística y literaria, y con frecuencia también la filosófica) supera la
realidad (racionalista y científica) del mundo. La ficción «nos libera» de la
realidad. Así concebida, la literatura sería una forma secularizada de cultivar
el espíritu, la subjetividad, la imaginación, la fantasía, la libertad, en
suma, del ego individual o colectivo, frente al materialismo
de las ciencias, el positivismo de la razón o el determinismo de las leyes
políticas y religiosas. La ficción es aquí un juego, más o menos gratuito o
intrascendente, cuya finalidad es esencialmente lúdica, irrelevante y
emocional. Pero no olvidemos algo fundamental: es un juego que forma parte de
la realidad, porque es imposible salir de la realidad para vivir la
ficción. No abandonamos la realidad al disfrutar o interpretar la ficción. No
se puede salir de la realidad para nada. Excepto para morir. Por último, las
teorías literarias de signo platónico, formalista o metafísico, que reducen la
ficción a una realidad teórica, virtual o incluso metafísica (M3), al
considerar gratuitamente que la realidad del mundo es una ficción, es decir,
que el mundo en el que vivimos es un mundo de apariencias e irrealidades, de
falacias y mentiras, las cuales convierten nuestra vida en una ficción: la
realidad verdadera está —según esta idea metafísica de ficción— en el más
allá. Ejemplo de ello es la tesis calderoniana de La vida es sueño,
según la cual la verdad habita en el mundo metafísico, sea el mundo platónico
de las ideas o formas puras, sea el paraíso celestial de la teología cristiana,
sea el edén hebreo o islámico, etc. Es la idea de ficción presente en numerosos
pasajes bíblicos, evangélicos, coránicos, propios de las «religiones del
libro», o de las Sagradas Escrituras. Y propios también de una literatura
programática o imperativa de signo religioso —y en algunos casos
también utópico—, como la Divina commedia de Dante o la antemencionada
comedia de Calderón La vida es sueño. Entre las teorías
literarias que plantean, sin duda sin tener verdadera consciencia de sus
genuinos fundamentos poéticos y filosóficos, esta idea de ficción,
completamente metafísica y formalista —de un formalismo absoluto, que ha
perdido de vista toda corporeidad—, está la denominada teoría de los mundos
posibles, una teoría que reduce la idea de ficción literaria a un concepto
puro, a una mera potencia de diseño, carente de la más
minúscula posibilidad de existir, ya no sólo en cualquier lugar, sino también
en cualquier momento. La idea de ficción basada en la teoría de los mundos
posibles es una retórica metafísica fundamentada en un irrealismo embellecedor
de ucronías y utopías. Es una idea para entretener a teóricos de la literatura
que juegan entre sí de espaldas a la realidad de la literatura y de los
materiales literarios. Esta teoría de la ficción dota a la metafísica, a las
formas incorpóreas, a lo inmaterial, de un realismo —y de una verdad— absolutamente
superiores a todos los supuestos contenidos del mundo real. Lo irreal es aquí
algo que desborda y trasciende la realidad del mundo, al que se considera
apariencia, mentira y ficción. Ninguna de estas tres teorías de la ficción
puede explicar lo que la ficción es, porque se basan en reduccionismos
epistemológicos (a M1 y a M2) y en aberraciones gnoseológicas (en M3). Y la
ficción literaria no puede explicarse ni desde criterios epistemológicos, ni
desde criterios gnoseológicos. La ficción literaria sólo puede explicarse desde
criterios ontológicos, porque la ficción es indisociable de la realidad, de la
que la propia ficción forma parte esencial. Lo hemos dicho: la realidad
necesita a la Ficción, es decir, a la suspensión de operatoriedad, para seguir
operando, esto es, para sobrevivir.
6.4. Ficción
y epistemología
La
ficción literaria no se explica desde una epistemología, porque esta última no
explica la realidad, sino la idea que de la realidad tiene el sujeto, un sujeto
no menos ideal, que se acerca a la realidad como si él no hubiera intervenido
en su construcción. La Crítica de la razón literaria como
Teoría de la Literatura plantea una demolición de la idea aristotélica y
epistemológica de ficción literaria. Desde la Poética de
Aristóteles, el concepto de ficción ha estado en la base de toda interpretación
literaria. Sin embargo, la idea de ficción que elabora Aristóteles se sitúa en
una posición epistemológica (sujeto / objeto), no gnoseológica (materia /
forma), lo que significa que Aristóteles organiza las posibilidades del
conocimiento humano para que la idea de ficción se interprete por relación a
una determinada idea de realidad, desde el punto de vista de la relación
epistemológica entre el sujeto y el objeto, y no desde el punto de vista de la
relación gnoseológica entre la materia y la forma. La realidad será, pues, la
naturaleza imitada en la obra de arte mediante palabras utilizadas por el
poeta, y, en consecuencia, la obra de arte será siempre una reproducción o
imitación, más o menos verosímil, de la naturaleza o realidad. La Teoría de la
Literatura, desde Aristóteles hasta hoy, sigue ubicada en la perspectiva
epistemológica del autor de la Poética a la hora de concebir y
explicar la ficción de la literatura frente a la concepción de la realidad.
La Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura
impugna el enfoque epistemológico de la idea de ficción en la literatura, y
advierte que Aristóteles no es nuestro colega. La literatura que conoció
Aristóteles carece de los 25 siglos de literatura que nosotros estamos
obligados a conocer.
6.5. Ficción
y gnoseología
La
propuesta gnoseológica es completamente inútil para indagar o reflexionar en la
cuestión de la verdad y el error, es decir, de la mentira o la ficción, fuera
del ámbito de las ciencias categoriales. La gnoseología no es competente para
estudiar la cuestión de la ficción literaria, del mismo modo que la
epistemología tampoco lo es, a pesar de Aristóteles y de toda su herencia
interpretativa. Y no lo es por algo tan simple como el hecho evidente de que la
literatura no es una ciencia categorial. La gnoseología materialista dará
cuenta de los aciertos de la Teoría de la Literatura como ciencia de la
Literatura, cuyo objeto de conocimiento son los materiales literarios, pero no
nos sirve para explicar la idea de ficción literaria. Porque la literatura no
es objeto de verdad, sino de realidad: no se trata de
saber si lo que la literatura dice es verdadero o falso ―o
posible, como pretendía Aristóteles―, sino de si es y está,
o no, es decir, de si tiene, o no, presencia ―y realidad― óntica. Dicho de otro
modo: la literatura no es objeto de una gnoseología, sino de una ontología. La
literatura no verifica nada gnoseológicamente, sino que lo construye
ontológicamente. La literatura no confirma ni contiene ninguna «verdad
trascendente». Ninguna obra literaria es un libro sagrado. Sólo las ciencias
categoriales construyen verdades o errores, y sólo ellas resultan ser en
consecuencia objeto de una gnoseología materialista, pero la literatura no,
porque no es una ciencia, y porque se concibe ―y autoconcibe― como
una figura poética (mythos o fábula), no como una
figura gnoseológica (verdad o falsedad). La literatura es una construcción
ontológica, no un discurso gnoseológico. Son las ciencias categoriales,
entre ellas la Teoría de la Literatura, las que han de responder a la exigencia
gnoseológica. La literatura no es una ciencia. La literatura no
proporciona conocimientos: los exige. La literatura es un desafío a la
inteligencia humana, a la que exige incesantemente explicaciones racionales y
lógicas. La literatura es en este sentido una galvanización o provocación
gnoseológica, y de ninguna manera es ―ni pretende ser― respuesta a una
gnoseología.
6.6. Ficción
y ontología
La ficción
literaria sólo puede explicarse desde la ontología de la literatura, porque la
ficción es una materia que carece de existencia operatoria, y sólo
dispone de existencia estructural. La ficción no se explica ni
desde la epistemología ni desde la gnoseología, sino desde la ontología.
Ficción literaria es la formalización literaria en términos lógicos (M3) de
unos contenidos psicológicos (M2) que carecen de operatoriedad física (M1),
pero no de existencia física o material (M1) —puesto que los libros y el lenguaje
existen realmente—, ni de existencia conceptual o estructural (M3) —puesto que
las ideas y los conceptos también existen realmente—. La ficción poética es una
construcción psicológica (M2) que carece de existencia operatoria (M1) y que
posee una existencia estructural (M3). Es ficción la materialidad
que carece de existencia operatoria, tratándose de
una materialidad a la que se le atribuyen contenidos psicológicos
y fenomenológicos, y a la que, sin embargo, se convierte en sujeto de
referentes lógicos. Ficticia es aquella materia cuya forma se agota en su
propia materialidad. Es el caso de don Quijote, quien no existe formalmente
fuera de su propia materialidad, las formas de la novela cervantina
titulada Don Quijote de la Mancha. Es ficción todo aquello que
no tiene existencia operatoria en M1, todo lo que no tiene existencia positiva
genética, sino únicamente estructural, en M1 y M3, es decir, todo lo que
no existe ni coexiste operatoriamente en el mundo de los objetos físicos (M1),
porque su materialidad es exclusivamente formal (gráfica, pictórica,
escultórica...), y porque sólo formalmente se postula, sin capacidad de
existencia operatoria, en el mundo de los objetos psicológicos (M2) y en el
mundo de los objetos lógicos (M3), donde la materialidad terciogenérica de las
ideas dota nuevamente a sus formas de contenidos reales. La psicología de don
Quijote no existe, ni es operatoria, fuera del libro que lleva su nombre, pero
don Quijote sí existe positivamente, no sólo como material literario (incluso
pictórico, escultórico, musical, hasta psiquiátrico...) (M1), sino como
expresión de ideas objetivas y lógicas que pueden analizarse y estudiarse
materialmente mediante conceptos (libertad, amor, poder, política, cautiverio,
honor, lucha, etc.) (M3). Pese a todas sus impotencias operatorias, don Quijote
es una de las realidades lógicas más importantes y poderosas que la literatura
ha colocado en M3, esto es, en el mundo de las ideas y los conceptos.
6.7. Términos,
relaciones y operaciones de la ficción literaria
Términos, relaciones y operaciones resultan determinantes en la ficción literaria de las cuatro genealogías de la literatura: primitiva o dogmática, crítica o indicativa, programática o imperativa y sofisticada o reconstructivista. Así, la literatura sofisticada o reconstructivista se origina siempre que dos o más términos ideales o imaginarios se relacionan entre sí de forma operatoria o realista, es decir, pretendiendo o simulando en la ficción literaria una operatoriedad equivalente a la que es factible en el mundo real. Dos términos son reales cuando existen operatoriamente como tales en el mundo real, empírico y efectivamente existente (una mesa, un ser humano, una bomba atómica, el mar, la luz, un temblor de tierra, una violación de derechos, etc.), y son ideales o imaginarios cuando no existen operatoriamente en el mundo (un fantasma, un unicornio, una sirena, Júpiter tonante, un horizonte cuadrado o un decaedro regular…). Una relación entre dos términos (reales u operatorios / ideales o no operatorios) es realista cuando es operatoria y da lugar a consecuencias pragmáticas y empíricas (un cuerpo se relaciona con otro cuerpo en determinadas condiciones de gravitación, tiempo y masa, un sonido se relaciona con otro sonido a través de una distancia denominada intervalo musical, un golpe en un muslo produce un moratón, etc.), y son ideales cuando los vínculos que se postulan entre dos términos no son operatorios en el mundo real y efectivamente existente (un ser humano [término A] que se arroja al vacío [término B] desde la cima de un rascacielos no puede sobrevivir al impacto de la caída [relación A-B], de modo que sería de un idealismo inverosímil que resultara ileso). La literatura sofisticada o reconstructivista lo es precisamente porque se dispone siempre sobre el diseño combinatorio entre términos ideales y relaciones reales o realistas, es decir, que exige al idealismo consecuencias reales. Toda utopía debe mucho a esta fórmula esencial de la sofística. Ocurre además que en la literatura sofisticada o reconstructivista el idealismo de los términos de referencia circula por un mundo formalmente real, aunque operatoriamente imposible: Gaznachona da a luz a su hijo Gargantúa por una de sus orejas —la izquierda—, tras haber devorado una ingente cantidad de callos; los protagonistas de los libros de caballerías actúan como términos ideales de una sociedad inverosímil; Cipión y Berganza son un can indefinido y un alano que hablan muy racionalmente de las más crudas realidades del Siglo de Oro español en El coloquio de los perros; Hamlet dialoga con un fantasma a quien los demás personajes sólo pueden ver, pero no hablar ni oír; Gregorio Samsa cuenta su metamorfosis en insecto sin perder en absoluto su racionalismo humano; la más modernista lírica de Rubén Darío nos conduce a través de un mundo hermosamente imposible; Augusto Pérez se enfrenta pirandellianamente, mucho antes de 1921, al autor real de su novela, en la niebla de su existencia; el lector de Continuidad en los parques acaba asesinado por su propio narrador (es en cierto modo una variante de la novela unamuniana); Funes, el memorioso o hipermnésico, es capaz de recordar con absoluta plenitud cada segundo que ha vivido… Todos ellos son figuras o personajes ideales, términos imposibles, que habitan o circulan ficcionalmente un mundo real en el que las relaciones son también reales. No por casualidad la literatura sofisticada o reconstructivista está en la base de toda literatura fantástica. La utopía, también. Pero esta última se sitúa en el extremo opuesto de la operatoriedad. La utopía parte de términos reales y exige términos y relaciones ideales. Toda utopía es una novela mal escrita en tiempos de crisis. Su referente poético es la literatura programática o imperativa. La literatura fantástica, por su parte, tiene como premisa términos ideales sobre los que impone y proyecta relaciones ficcionalmente realistas. Es un imposible que perfora la realidad humana ―y sus posibilidades racionales― atravesándola o instalándose en ella. Lo único que diferencia la literatura fantástica de la utopía es que la primera se escribe y se lee como una ficción, mientras que la segunda se escribe para que sea leída como un código civil de obligatorio y necesario cumplimiento. Si se presta atención a la operatoriedad estructural, es decir, la operatoriedad que se establece formal o estructuralmente en las obras literarias ―en la ficción de los materiales literarios―, se observa con toda nitidez que los Términos (reales o ideales) coordinados con las Relaciones (igualmente reales o ideales) confirman la genealogía de la literatura que se expone en la Crítica de la razón literaria. En consecuencia, la literatura crítica o indicativa se basa en la coordinación de términos reales con relaciones reales, incidiendo siempre en la realidad de un mundo respecto al que se disiente y critica (Lazarillo de Tormes, 1554). La literatura sofisticada o reconstructivista promueve la conexión de términos ideales en relaciones reales, con objeto de citar a lo imposible en la operatoriedad de la vida cotidiana, con fines lúdicos, escapistas o incluso críticos (Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, 1726). La literatura primitiva o dogmática se construye sobre la alianza de términos ideales y relaciones igualmente ideales, protagonizadas por dioses, héroes extraordinarios, figuras maravillosas o acontecimientos sobrenaturales, mágicos y mitológicos (Viejo Testamento). Finalmente, la literatura programática o imperativa postulará siempre la expansión de términos reales hacia relaciones ideales, lo que explica también su orientación inmanente hacia la utopía y, en suma, hacia el idealismo acrítico que en última instancia la caracteriza (Emilio, o de la educación de Rousseau, 1762). El todopoderoso racionalismo de la Ilustración europea destruyó la operatoriedad de los mitos, desmitificó la magia del mundo antiguo y derogó innumerables creencias religiosas y supersticiosas. Dicho de otro modo: incrementó la sofisticación de la literatura y potenció sus capacidades reconstructivas, al desterrar del mundo real la operatoriedad de la ficción artística. En consecuencia, el mito, la magia, la fe numinosa, e infinitos credos populares e institucionales, anclados en un escenario hasta entonces no intervenido por la razón, dejaron de ser reales, efectivos y operatorios, para ser, simplemente, ficciones. Mitos, magias y credulidades se refugiaron a partir del siglo XVIII en dos ámbitos fundamentales: por un lado, el tercer mundo semántico (dóxico) de la ignorancia científica y, por otro lado, el dominio, cada vez más sofisticado y seductor, de la poética de la literatura —y de la pintura— como prototipo de las artes en general. El Romanticismo surgió entonces como un movimiento absolutamente convicto y decisivo en este empeño fundamental: la sofisticación poética, estética y retórica de los materiales literarios y de la creación artística, destinada a superar, desde un racionalismo formalista, pero muy seductor, esto es, desde un racionalismo poético, las limitaciones que esa forma científica de razonar, mecanicista e ilustrada, había impuesto a la operatoriedad de la imaginación en el mundo real. La ficción literaria no sucumbe a la razón: la fagocita. Los materiales literarios se desarrollan y desenvuelven en clara alianza con el racionalismo científico y filosófico, y lo hacen reaccionando contra sus formas más chatas y deficientes, pero con el objetivo de exigirles una mayor afinación allí donde el logos mecanicista y científico deja de lado o sin respuesta los interrogantes planteados por el racionalismo que ofrece e ilumina la creación literaria. La poética jamás ha dado la espalda a la razón. Todo lo contrario: es tan exigente ante ella como pueden serlo en sus respectivos campos categoriales la medicina, la termodinámica o la física. Pero desde el Romanticismo la literatura ha disimulado —de forma muy sofisticada, e incluso cínica y perversa— su relación de alianza con el racionalismo, y con frecuencia ha fingido rechazar la razón de la que se alimentan tanto sus más preciadas creaciones artísticas como sus más célebres poetas. No es la literatura una realidad que no tenga nada que decir ni que exigir a la razón, sino que son algunos de sus intérpretes, críticos o filólogos, quienes, por ignorancia, comodidad o incompetencia, no saben razonar ante los hechos y materiales literarios, los cuales, por su propia complejidad estética y poética, les resultan ininteligibles. No hay literatura irracional o ininteligible, sino críticos incompetentes. La literatura es una construcción humana, y como tal brota del racionalismo humano, al que desafía en sus obras de arte una y otra vez. Jamás la literatura ha sido una negación de la razón, más bien lo son algunos de sus pretendidos críticos o intérpretes. Antes bien, la literatura es una realidad inteligible —y desafiante en su exigencia de hacerse comprender, por eso requiere intérpretes intelectualmente muy preparados en diferentes ámbitos categoriales o científicos—, de modo que el fin de la Teoría de la Literatura y de la Crítica de la Literatura es demostrar con claridad académica y con rigor científico que los materiales literarios, por compleja y conflictiva que resulte su elaboración y comunicación, son racionalmente interpretables y humanamente inteligibles.
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Concepto de ficción en la literatura», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (III, 5.3.6), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- De las presuntas ficciones literarias de la filosofía y otros discursos no literarios.
- ¿Por qué los Diálogos de Platón no son literatura?
- Contra la confusión de la idea de ficción en las teorías literarias actuales.
- Ficción y literatura.
- Ficción y realidad. Sobre la realidad de la ficción literaria.
- Cuatro tipos de ficción literaria.
- Exposición y debate sobre la ficción literaria según la Crítica de la razón literaria.
- José Arcadio Buendía: Un patriarca absolutamente cómico. Ignorancia no es inocencia.
- La fundación de Macondo es consecuencia de un crimen: hacia el realismo mágico.
- El hispanismo se burla de la filosofía platónica: el mito del olvido en Macondo.
- El amor de los psicópatas: los Buendía son una familia de locos y dementes.
- La violencia y la guerra, a diferencia del amor, sólo seducen a quien no las sufre: Amaranta contra Rebeca.
- Militares y martes de carnaval. Arcadio y la democracia liberal en Macondo.
- El mito del guerrillero hispanoamericano: todo idealismo acaba siempre en traición o fracaso.
- Remedios, la bella: ¿Cómo interpretar un hecho sobrenatural en la literatura?
El concepto de ficción en la literatura
El concepto de ficción en la literatura
Entrevista académica de Omar Corral a Jesús G. Maestro:
literatura fantástica y otros temas actuales
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