Crítica de la razón literaria: V, 5.8.2.2 - Lo mitológico o la farsa del espectáculo en el Quijote

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

Lo mitológico o la farsa del espectáculo en el Quijote

Referencia V, 5.8.2.2

La mitología está destinada a poblar un mundo visible. En el Quijote, este mundo visible, expropiado por los mitos, es, sin reservas ante los ojos del lector, el universo de la farsa y del espectáculo, que se sustrae al control de la pareja de personajes protagonistas, así como a la razón del lector y a la locura de don Quijote.

El mundo mítico de la farsa y del espectáculo alcanza su más alto grado de expresión —sin ser exclusivo de ella— en la corte ducal, dentro de la que don Quijote y Sancho quedan convertidos casi en fantoches humanos.

La mitología no se limita solamente a un saber mitopoyético o legendario, basado en relatos ritualizados, que se transmiten literalmente y sin alteraciones de generación en generación, mediante la difusión oral, y que tratan de explicar el origen, organización y destino de una comunidad étnica y cultural, cuya identidad se trata de preservar, junto con los elementos relevantes de la vida cotidiana. En este apartado la mitología se considerará, esencialmente, como una explicación ideal e imaginaria de hechos [1]. Lo mitológico se manifiesta en el Quijote a través de los tres ejes del espacio antropológico: circular o de los seres humanos, radial o de la naturaleza y angular o numinoso.

El principal mito circular o antropológico del Quijote es Dulcinea del Toboso, cuyo referente material y humano es Aldonza Lorenzo. Dulcinea es un referente psicológico que, debidamente mitificado, como fuerza motriz fundamental en la acción de don Quijote y en la fábula de la novela, posee una causa material en la figura real de Aldonza, la hija de Lorenzo Corchuelo y Aldonza Nogales, y una causa lógica en la exigencia de los códigos de la caballería andante, que obliga a sus protagonistas a combatir por ideales nobiliarios bajo el amor platónico hacia una dama. Dulcinea es el mito antropomorfo o circular del Quijote que ensombrece a todos los demás, bien procedentes de la literatura caballeresca, bien de la mitología pagana[2].

Por lo que se refiere al eje radial o de la naturaleza, los episodios relativos a la estancia de don Quijote, solo, en Sierra Morena, constituyen su expresión más genuina. La naturaleza se convoca entonces como una mitología propia y bucólica. Este es uno de los pocos momentos de la novela en que el protagonista se refiere a la naturaleza en términos míticos, en el marco evidente del paganismo clasicista y de la literatura caballeresca. Adviértase que lo mitológico aparece en el Quijote en muy pocas ocasiones, y con frecuencia siempre vinculado a una interpretación pagana y clasicista de la naturaleza, que, si bien toma inicialmente la bucólica como referencia, como pudiera suceder en los relatos pastoriles de Grisóstomo y Marcela, o en el encuentro con las doncellas de la fingida Arcadia, la conclusión impone siempre un desenlace que resulta luctuoso o bochornoso. Podría decirse, en suma, que la mitificación de la naturaleza desemboca, a través de una experiencia farsesca, fingida o teatral, en un final decepcionante o incluso doloroso. Grisóstomo y Marcela son pastores fraudulentos, las doncellas pertenecen a una arcadia falaz, y el ambiente bucólico de las bodas de Camacho termina en burlas con tres sacramentos eclesiásticos (confesión, unción de enfermos y matrimonio), amén de la brusca ruptura del tan anunciado himeneo entre el rico y la guapa del pueblo.

En el capítulo 25 de la primera parte, don Quijote invoca teatralmente, desde una retórica bucólica y caballeresca, el escenario agreste en el que se recluye —el corazón inhóspito de Sierra Morena—, huyendo de la Santa Hermandad (no se olvide la causa inesquivable), so pretexto de imitar las penitencias de sus héroes favoritos.

¡Oh vosotros, quienquiera que seáis, rústicos dioses que en este inhabitable lugar tenéis vuestra morada: oíd las quejas deste desdichado amante, a quien una luenga ausencia y unos imaginados celos han traído a lamentarse entre estas asperezas y a quejarse de la dura condición de aquella ingrata y bella, término y fin de toda humana hermosura! ¡Oh vosotras, napeas y dríadas, que tenéis por costumbre de habitar en las espesuras de los montes: así los ligeros y lascivos sátiros, de quien sois aunque en vano amadas, no perturben jamás vuestro dulce sosiego, que me ayudéis a lamentar mi desventura, o a lo menos no os canséis de oílla! ¡Oh Dulcinea del Toboso, día de mi noche, gloria de mi pena, norte de mis caminos, estrella de mi ventura: así el cielo te la dé buena en cuanto acertares a pedirle, que consideres el lugar y el estado a que tu ausencia me ha conducido, y que con buen término correspondas al que a mi fe se le debe! ¡Oh solitarios árboles, que desde hoy en adelante habéis de hacer compañía a mi soledad, dad indicio con el blando movimiento de vuestras ramas que no os desagrade mi presencia! (I, 25).

Sin embargo, la naturaleza resulta en estos episodios mitificada verbalmente, mas no realmente. Don Quijote, a imitación de los librescos y míticos caballeros andantes, decide emular a Amadís de Gaula, tras desestimar otras formas de mímesis que le obligarían, al estilo de Roldán, a quebrar árboles o tajar montañas, en una suerte de lucha con las fuerzas naturales, a través de la cual el caballero, vencedor, se investiría del valor telúrico, o de la fuerza numinosa y todopoderosa, perteneciente a una naturaleza desafiada y domesticada. Sin embargo, el resultado será muy otro. Se nos dice que Sancho tarda unos tres días en reencontrarse con don Quijote, tiempo tras el cual el pobre hidalgo se halla en unas condiciones de abandono y deterioro físico muy notables. La mitificación de la naturaleza resulta completamente marchitada por la realidad de los hechos que en ella tienen lugar. La ceremonia, penitenciaria e imitativa, de don Quijote resulta una farsa grotesca, altamente teatral, aunque sin espectadores —si exceptuamos momentáneamente a Sancho— y, sin duda, agotadora para su muy quebrada salud en este punto de la novela.

En esto [en componer versos y letrillas por el amor de Dulcinea] y en suspirar y en llamar a los faunos y silvanos de aquellos bosques, a las ninfas de los ríos, a la dolorosa y húmida Eco, que le respondiese, consolasen y escuchasen, se entretenía, y en buscar algunas yerbas con que sustentarse en tanto que Sancho volvía; que si como tardó tres días, tardara tres semanas, el Caballero de la Triste Figura quedara tan desfigurado que no le conociera la madre que lo parió (I, 26).

Desde el punto de vista del eje angular o numinoso, el desarrollo de lo mitológico alcanza en el Quijote las mayores expresiones, especialmente, en el espacio narrativo dominado por los duques. Así, uno de los episodios del Quijote en los que lo mitológico adquiere una materialización ya plenamente visible, expresiva y funcional es el correspondiente al final de la cacería organizada por los duques para don Quijote y Sancho (II, 34-35). Un despliegue de figuras mitológicas bien definidas hace acto de aparición ante los personajes de la novela. El Demonio mismo, rodeado de varios encantadores, la Muerte —bajo la apariencia del mago Merlín—, y la propia Dulcinea, constituyen la cabalgata de númenes y mitos que desfila imperativamente ante don Quijote y Sancho. Sin embargo, toda esta dimensión mitológica que nutre tales páginas de la novela está determinada por dos experiencias fundamentales: la burla y el teatro. La cabalgata mitológica es un desfile de carrozas teatrales. La afirmación mítica contiene su propia negación: todo es teatro. Es, además, un teatro cínico, pues se trata de un juego urdido desde la ociosidad aristocrática para burlarse de un supuesto loco. La mitología, destinada a poblar siempre un mundo visible, no existe, porque todo es un juego, una ficción, una burla, una representación teatral. La mitología queda de este modo indisociablemente unida a la teatralidad. Y, específicamente, a la farsa. El narrador, cómplice infidente de todo tipo de interpretaciones que contribuyen a despistar al lector, afirma que tales burlas ducales son «propias y discretas». En realidad, pueden interpretarse como experiencias burlescas próximas al escarnio, pero sin pretensión moralizante alguna, merced al abuso de autoridad y de poder que ostentan los duques sobre dos figuras tan anómicas como son don Quijote y Sancho [3].

El episodio de la dueña Dolorida, que culmina con la aventura de Clavileño, aglutina referentes mitológicos propios de la literatura caballeresca, convocados en la realidad de la novela con un valor funcional propio de farsa y ficción burlesca. Lo mitológico se disuelve una y otra vez en la farsa teatral. Pero no sin consecuencias para la mitología, que resulta desmentida y parodiada, ni para don Quijote y Sancho, que resultan escarnecidos a su costa. Especialmente Sancho, quien carece de libertad para sostener su negativa a someterse a las burlas ducales. La teatralidad de la aventura de Clavileño no acaba para don Quijote, Sancho y los duques con la simpatía de las anteriores. El diálogo final entre Sancho y el duque es amargo, y sostenido con cinismo por ambos interlocutores, por más que el narrador finge una percepción forzada de una comicidad inexistente.

—Yo no sé esas miradas —replicó Sancho—: sólo sé que será bien que vuestra señoría entienda que, pues volábamos por encantamento, por encantamento podía yo ver toda la tierra y todos los hombres por doquiera que los mirara; y si esto no se me cree, tampoco creerá vuestra merced cómo, descubriéndome por junto a las cejas, me vi tan junto al cielo, que no había de mí a él palmo y medio, y por lo que puedo jurar, señora mía, que es muy grande además. Y sucedió que íbamos por parte donde están las siete cabrillas, y en Dios y en mi ánima que como yo en mi niñez fui en mi tierra cabrerizo, que así como las vi, me dio una gana de entretenerme con ellas un rato, que si no la cumpliera me parece que reventara. Vengo, pues, y tomo ¿y qué hago? Sin decir nada a nadie, ni a mi señor tampoco, bonita y pasitamente me apeé de Clavileño y me entretuve con las cabrillas, que son como unos alhelíes y como unas flores, casi tres cuartos de hora, y Clavileño no se movió de un lugar ni pasó adelante (II, 41).

Sancho se está burlando de las preguntas que los duques le hacen. Su conclusión es inequívoca: «Clavileño no se movió de un lugar ni pasó adelante». Con todo, el narrador se encargará de edulcorar y entontecer lo más discretamente posible las intervenciones de Sancho, para tornarlas inocentes y simples, en un contexto muy apropiado a su condición de villano. Sin embargo, Sancho no es ningún bobo o simple. Lo hemos dicho: Sancho no tiene libertad para denunciar las verdades que le ocultan. No hay que confundir la estulticia con la privación de libertad y de poder para denunciar la estulticia ajena. Hacer el bobo es la única opción que Sancho tiene para sobrevivir en el maremágnum de las estulticias por las que tiene que pasar, limitado como está por el servicio a su señor, que juega a hacerse el loco con todos, y por la sumisión a los duques, que incrementan la ludopatía de esa locura desde su poder estamental y desde la ociosidad de sus miserias intelectuales.

Hay, sin embargo, bajo la jurisdicción de los duques, una aventura que terminará siendo numinosa para don Quijote, pero en absoluto para el resto de los que en ella se ven obligados a participar, incluido el propio duque. Se trata del conflicto, tan propio de la comedia nueva, que atenaza a la dueña doña Rodríguez y su hija, preñada de un mozo, hijo de un labrador rico, protegido del duque, cuyas deudas paga, y que se da a la fuga. El problema de doña Rodríguez no es una farsa teatral, aunque tendrá un desenlace más propio de drama que de juego.

En efecto, no sé cómo ni cómo no, ellos se juntaron, y debajo de la palabra de ser su esposo burló a mi hija, y no se la quiere cumplir; y aunque el duque mi señor lo sabe, porque yo me he quejado a él, no una, sino muchas veces, y pedídole mande que el tal labrador se case con mi hija, hace orejas de mercader y apenas quiere oírme, y es la causa que como el padre del burlador es tan rico y le presta dineros y le sale por fiador de sus trampas por momentos, no le quiere descontentar ni dar pesadumbre en ningún modo (II, 48).

La ingenuidad de doña Rodríguez pone de manifiesto muchas cosas. Entre ellas, el hecho de convertir en literatura de evasión buena parte del teatro español del Siglo de Oro, en cuyas comedias los conflictos parejos a los que sufre esta dueña y su hija encontraban final seguro y feliz. El narrador del Quijote, muy lejos ahora del narrador de las Novelas ejemplares, dará una solución históricamente muy realista: la hija de doña Rodríguez ingresará en un convento, y don Quijote se batirá en un duelo amañado con uno de sus lacayos, Tosilos. Con todo, como sabemos, el bobalicón de Tosilos, gustoso del buen parecer de la moza, aceptará casarse con ella y, en consecuencia, renuncia a batirse con don Quijote, quedando este «vencedor», burladas la madre y la hija ya afrentadas, e iracundo el duque, quien ordenará den al mozo cientos de azotes por improvisar un guión no autorizado.

Las condiciones en que se resuelve este conflicto constituyen una burla a las normas efectivamente existentes en la sociedad y en la política del momento. Los duques convierten en farsa lo que para doña Rodríguez y su hija es un hecho sumamente serio y grave. La realidad aquí es política, no teatral. Aún menos mitológica o numinosa, excepto para don Quijote. En consecuencia, el duque hará de la Justicia un juego de apariencias, y finalmente impondrá su voluntad, de modo irresponsable y ocioso. El procedimiento a través del cual se formaliza el reto y desafío entre don Quijote y el vasallo del duque no se atiene a ninguna normativa, ni conforme a las leyes de la caballería andante —un caballero no puede tomar armas contra un villano—, que don Quijote presume conocer muy bien, ni a las normas legales del duelo entonces vigentes —es una vileza retar a una persona de estamento social inferior— (II, 52). Mas todo se lleva a cabo, pues al duque le interesa resolver lúdicamente la gravedad de un conflicto que, de otro modo, podría resultar más inconveniente. Una vez más, sólo quien más poder estamental posee puede permitirse ampliar el radio de acción de su propio juego, que acaba imponiéndose como solución lúdica a conflictos ajenos, pese a su gravedad social y a sus consecuencias políticas.

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NOTAS

[1] Como se ha señalado anteriormente (Bueno, 1985; Maestro, 2007), la mitología es una de las cuatro formas tipológicas del conocimiento, tal como este se organiza en las culturas bárbaras, junto con la magia, la religión y la técnica. Como consecuencia del impacto del saber crítico, racionalista y científico (ciencia y filosofía crítica), este tipo de «saberes bárbaros» da lugar, en las sociedades o culturas civilizadas, a cuatro nuevos tipos de conocimientos, caracterizados esencialmente por ser acríticos, e incluso a veces irracionales. En las sociedades civilizadas las mitologías resultan reemplazadas por las ideologías, del mismo modo que la magia, la religión y la técnica se ven suplantadas, respectivamente, por las pseudociencias, la teología y las tecnologías. Esta interpretación debería tenerse muy en cuenta a la hora de hablar de la ciencia en el Quijote, para evitar confundir acríticamente ciencia, técnica y tecnología. Cada una de estas realidades remite a dos tipos de sociedad, en cuanto a la organización de los conocimientos (civilizados o estatales y bárbaros o pre-estatales), y simultáneamente a dos tipos de saberes, en cuanto a la modalización de los conocimientos (críticos, en el caso de la ciencia y la tecnología, y acríticos, en el caso de la técnica).

[2] De Dulcinea me ocupo con más detalle en el capítulo dedicado a las propiedades genológicas de esta novela, al interpretar la idea de locura en el Quijote. Remito, pues, al lector a esas páginas (V, 5.6).

[3] Así, la duquesa «fue a dar cuenta al duque de lo que con él [Sancho] había pasado, y entre los dos dieron traza y orden de hacer una burla a don Quijote que fuese famosa y viniese bien con el estilo caballeresco, en el cual le hicieron muchas tan propias y discretas, que son las mejores aventuras que en esta grande historia se contienen» (II, 33).

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «Lo mitológico o la farsa del espectáculo en el Quijote», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (V, 5.8.2.2), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria