Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica
del conocimiento racionalista de la literatura
La libertad en Lope de Aguirre de Gonzalo Torrente Ballester
Atente a la realidad, y ésa será tu ganancia...
Gonzalo Torrente Ballester, Lope de Aguirre (1941/1982: 231).
En la trayectoria histórica y biográfica de Gonzalo Torrente Ballester
es posible distinguir al menos tres etapas en su relación con el teatro, desde
el doble punto de vista de la creación literaria, como dramaturgo, y de la
interpretación crítica, como ensayista, del teatro contemporáneo (Maestro,
2000; Yamaguchi, 2000). No por casualidad, la composición de Lope de Aguirre se
sitúa en el primer momento de su segunda etapa, que determina el comienzo de
una crisis de valores en la vida y la creación literaria del escritor.
La primera etapa de su producción teatral comprendería los años iniciales de la Guerra Civil (1936-1937), estaría representada por trabajos como «Razón y ser de la dramática futura», así como la farsa titulada El pavoroso caso del señor Cualquiera, y correspondería a la etapa más juvenil de la vida del autor. Son los años de los primeros tanteos como escritor y ensayista.
La segunda etapa abarcaría los años finales de la Guerra Civil y la posguerra (1938-1941 y 1942-1950). Este período sin duda puede subdividirse en dos momentos, separados por su primera crisis de valores, acaecida en 1942, y cuya primera expresión literaria la constituye la redacción de República Barataria. A esta segunda etapa corresponderían todas sus comedias, así como sus artículos y ensayos sobre el arte dramático, escritos entre 1941 y 1950 en la revista Escorial. Al primer momento (1938-1941) corresponden El viaje del joven Tobías (1938), El casamiento engañoso (1939) y Lope de Aguirre (1941). A un segundo momento (1942-1950) pertenecen República Barataria (1942), El retorno de Ulises (1946) y Atardecer en Longwood (1950)[1].
La tercera etapa alcanza los años de madurez de Torrente (desde 1957), y corresponden esencialmente al ensayo interpretativo y la crítica de la producción teatral contemporánea, no a la creación de obras literarias dramáticas, pues nuestro autor se haya entonces consagrado de pleno a la novela[2]. Se inaugura este período con la publicación de «Bernarda Alba y sus hijas» en Primer Acto (II, 1957: 2-5). Desde este momento inicia su colaboración en esta revista, lo que supone un dedicación más intensa y reflexiva sobre el fenómeno teatral como tal, más que sobre el estreno y la representación cotidiana de obras concretas y más o menos circunstanciales o afortunadas. Con su entrada en Primer Acto, Torrente pasa de la «crítica» teatral cotidiana a la «interpretación» del teatro como género literario y como forma de espectáculo, algo que había cultivado anteriormente, pero que ahora llevará a cabo desde su madurez más personal (Pérez Bowie, 2006, 2009).
En su contexto histórico, social y literario, Lope de Aguirre es una obra cuyos referentes fenomenológicos, es decir, su «apariencia referencial» sitúa al lector y al crítico en diferentes ámbitos, a los que se puede dar una explicación formalista, histórica, ideológica, psicológica, retórica, antropológica, mítica, etc. El objetivo que aquí perseguimos se basa en trascender toda fenomenología referencial y formal para alcanzar las ideas objetivas subyacentes en los materiales literarios y reflexionar sobre ellas, al convertirlas en el objeto específico de la investigación. Concretamente, me centraré en el tratamiento formal y material que adquiere en la obra la idea de libertad, no sin antes identificar algunos aspectos fenomenológicos, cuya trascendencia propongo, y que acaso resultan necesarios como punto de partida para iniciar el inexcusable regressus a las esencias nucleares de las ideas contenidas en los materiales literarios que investigamos.
En este punto, conviene considerar, aunque sea momentáneamente, la doble dimensión, espectacular y literaria, de esta obra teatral.
Desde el punto de vista de la representación, y pese a no haber llegado nunca a los escenarios[3], Lope de Aguirre es una obra cuya cita con el teatro épico de genealogía cervantina resulta innegable. Aunque no cabe hablar en modo alguno de una influencia directa de Brecht en el teatro de Torrente, es igualmente indudable que el modo dramático que determina la expresión de la acción de esta obra es el de un teatro épico cuyo origen está en Cervantes, no en Brecht. Torrente advierte que, acaso mejor que otras de sus comedias, en Lope de Aguirre «se trasluce cómo los medios habituales de construir comedias no me servían, y cómo me vi obligado a casi inventar lo que después llamaron el «procedimiento épico»: el cual, por cierto, ya estaba inventado, aunque por aquí lo ignorásemos» (Torrente, 1982: I, 20). Inventado por Cervantes en el retablo de maese Pedro y el relato de las bodas de Camacho, entre otros episodios del Quijote, así como en el entremés de El retablo de las maravillas.
Pese a que Torrente Ballester haga ocasionalmente uso en su teatro de procedimientos épicos, nunca llega a reconocer, como sucede en Brecht, una ruptura absoluta entre el personaje y el espectador[4]. Torrente, muy al contrario que Brecht, y en clara continuidad cervantina, propugna siempre una empatía entre el público y la acción: «No se me oculta que a pesar de Bertolt Brecht, los lectores siguen haciendo suya la vida de los personajes y sintiendo lo que ellos sienten, por mucho que se les advierta que son solo ficciones»[5].
Desde el punto de vista de sus contenidos fenomenológicos, Lope de Aguirre muestra, entre otros aspectos, la conjunción de tres referentes fundamentales: el interés por el personaje histórico[6], el tratamiento épico del mito en el teatro (Becerra, 1997), y la encarnación humana del ejercicio del poder, inseparable del ejercicio de la libertad. Voy a examinar a continuación las relaciones y posibilidades de esta última idea, a partir de su formalización y materialización en esta pieza teatral de Torrente.
Lope de Aguirre y la libertad
Torrente expone los acontecimientos que tienen lugar en esta obra como una dialéctica entre la libertad, que representa su protagonista, Lope de Aguirre, y la impotencia (o la progresiva debilidad), que representan sus enemigos y oponentes, como el capitán Pedro de Orsúa. No cabe hablar de dialéctica entre libertad personal y determinismo cósmico, porque este último no se plantea en la obra, sino de dialéctica entre libertad personal y determinismo estatal, dado que lo que se articula en Lope de Aguirre es el enfrentamiento de una persona contra un Estado. Tampoco hay lugar en la pieza de Torrente para el azar o indeterminismo. Nadie actúa azarosa o indeterminadamente. Nadie actúa sin causas, es decir, nadie opera al azar. Y Lope de Aguirre menos que nadie. En palabras del faraute:
No fue el azar: fue el corazón de un hombre, Lope de Aguirre, el que puso la señal trágica de su destino sobre todos los demás, arrastrándolos en su frenesí hasta el peor suceso (220).
El capitán Pedro de Orsúa representa la impotencia más absoluta. Su abulia para convertirse en acto, en causa de acciones, frente a la acción del destino, concebido como una suerte de determinismo cósmico, es manifiesta:
Yo no soy nada contra el destino. ¿Qué culpa me cabe si la tierra buscada se me escapa de entre las manos, y a cada revuelta del río no se hallan sino desventuras? No puedo cambiar el curso de los sucesos, ni tampoco el de mi vida […]. Creo en mi sino, y no trastornaré una brizna de hierba por alterarlo. Y si está trazado el camino de las vidas, dónde termina el mío, ¿quién lo sabe? La cuenta de mis años está echada desde el nacer (255).
Sus palabras contrastan dialécticamente, y así lo subraya el dramaturgo, con las de Lope de Aguirre:
Yo soy el dueño del destino, y está en mi mano el porvenir. Como en un juego de naipes, combino los sucesos según mi pensamiento (255).
De un modo u otro, la libertad por la que lucha Lope de Aguirre es la libertad del ácrata. Su concepto de libertad es un concepto anarquista, es decir, se basa en el ejercicio ilimitado de la libertad genitiva del individuo frente a la imposición controlada de la libertad ablativa del Estado. Es la libertad del hombre salvaje, la libertad del bárbaro frente a la civilización, la libertad que desea el individuo depredador frente al Estado generador. Ese es el concepto de libertad que, como dirá Elvira, «trae a los hombres arrebatados» (269), a los hombres, naturalmente, a los que su padre seduce y subleva contra el Estado[7].
Lope de Aguirre reitera una tesis que, de puro obvia, se olvida con frecuencia en aras de idealismos políticos muy del gusto posmoderno: la Ley la impone siempre el más fuerte, es decir, aquel que es capaz de imponerla por la fuerza, término este último que es siempre eufemismo de la violencia.
Una voz: ¿Y tú quién eres para mandar, Juan de Vargas?
Vargas: El que te humillará si sales del anonimato y te me opones como un hombre (226).
Así, la ley la impondrá primeramente el capitán Pedro de Orsúa, delegado del Estado español. A esta ley se enfrentará por la fuerza Lope de Aguirre, imponiendo la suya propia, hasta que de nuevo el Estado español, por supuesto por la fuerza, acabe violentamente con él. El ejercicio de la ley es inseparable del ejercicio de la fuerza, es decir, del ejercicio de la violencia. Con claridad rotunda lo expresa Lope de Aguirre:
¿Qué importa que se traten de duques señorías, si están las armas en nuestras manos? […]. Vivan ellos con sus fantasías, mientras nosotros aseguramos la realidad de nuestra potencia (272).
El Estado moderno encarna siempre una libertad ablativa. Las leyes del Estado español, cuya máxima expresión se objetiva en la figura del rey, como jefe del Estado, constituyen la ablación de la libertad de Lope de Aguirre:
Antón: A ambiciosos como tú puso el Rey cortapisas y aun prisiones.
Aguirre: Nada me importa el Rey, hombre pequeño y miserable […]. Yo estoy determinado a obrar por mi cuenta […]. El poder es lo que importa, no la apariencia (237).
En este contexto, la ley estatal y los ideales imperiales son meras ficciones, útiles pretextos para la consecución de logros que nada tienen que ver con el supuesto fundamento de esas leyes y los Estados. Así se lo advierte al honrado Pedro Arias Almesto uno de los soldados comunes:
Soldado: ¿Qué de bueno hallarás entre nosotros, joven Pedro Arias, sino los siete pecados capitales? Disparados contra lo humano y lo divino, endemoniados y blasfemos, ni tenemos temor de Dios ni menos temor del Rey. Esas magníficas cualidades que nos suponías las dejamos en España al partir. Las Indias cambian a los hombres.
Almesto: Procuraré no cambiar.
Soldado: Mal lo pasarás entonces. Piensa en lo que te rodea, y acomódate, que es la mejor política. ¿De qué servirá ser noble y leal en esta tierra de demonios? Ser flexible y astuto es mucho más provechoso. Deja la moral y vive a la aventura, y entonces hallarás porvenir excelente en esta expedición disparatada (230).
Esta «expedición disparatada» es la vida misma, por supuesto, más allá de la fábula contenida en la obra literaria.
En relación con la idea de libertad, no puede soslayarse la importancia que adquiere el personaje nihilista, tanto en esta obra como en el conjunto del teatro de Torrente (Maestro, 2001). Tres son los principales personajes nihilistas del teatro de Torrente: el Asmodeo de El viaje del joven Tobías, el Leviathan de El casamiento engañoso, y el Lope de Aguirre que protagoniza la obra homónima. Los tres personajes representan la acción del sujeto que, negando con todo cinismo los valores morales en que se apoya, y de los que se sirve, desarrolla una acción que conduce a la destrucción de todo lo humano. Bajo el imperativo de que «nunca la vida puede más que la razón», Asmodeo hará lo posible por destruir el amor entre Sara y Tobías, en irónica lucha contra Azarías, reflejo de cómo dos ángeles o agentes de los dioses disputan sobre la vida y felicidad de los seres humanos. En el mismo intertexto literario se sitúa la figura de Leviathan en El casamiento engañoso, cuyo fin no es otro que el de imponer al hombre un orden moral dominado absolutamente por la sumisión al poder trascendente de la técnica y la materia.
No tengas escrúpulos —exige al Hombre Leviathan—, que no sirven para nada. Hacer una mujer es poco: no es más que el comienzo. Un mundo perfecto, de acero y cristal, con hombres como máquinas, sin flores y sin polvo, maravilla de mecánica, ésa es nuestra obra. Un mundo trazado a compás y regla de cálculo, con todo lo que tú sabes y todo lo que sé yo: un mundo prodigioso. ¿A qué conduce ocuparse de Dios? Manos a la obra. Ningún pensamiento es bueno si no surge de él cosa tangible y positiva[8].
No obstante, es quizá en Lope de Aguirre donde el personaje protagonista alcanza mayor expresividad nihilista en el desarrollo funcional de la acción. En Lope de Aguirre el poder negativo y destructor del protagonista se amalgama y contrasta sucesivamente con atributos y cualidades propios del farsante y del demagogo social. Enfrentado contra toda forma de poder que surja o se manifieste contra el suyo propio, Lope de Aguirre no duda en adoptar cualquier conducta que se justifique moralmente por sí misma, desde la hipocresía social hasta la crueldad inútil.
Mandar en nombre del Rey, ¿es acaso mando? Manda el Rey en nombre de Dios, como los frailes nos dicen cada día, y es autoridad que le llega de tercera mano, debilitada y sin fundamento. ¡Mandar porque te da la gana, en tu nombre y en el de Satanás, sin que nadie discuta poderes y ponga límites al albedrío, eso vale la pena! Ese mando lo tendré muy pronto. ¿No es para que me regocije de contento? (236)
Es el personaje nihilista alguien que por su condición y naturaleza no puede ser ni sincero ni inocente. Con frecuencia en el teatro de Torrente adopta este personaje atributos y predicados propios del demagogo social, lo que permite establecer ciertas analogías entre la escena quinta del acto III de Lope de Aguirre, en que dialogan violentamente el protagonista y el fraile, y la acción principal de República Barataria, especialmente en su desarrollo a lo largo del acto III, en que se produce el enfrentamiento definitivo entre dos líderes de masas tan comunes como los prototipos que encarnan Petrowski y Liszt.
No obstante, sin duda es Lope de Aguirre el personaje torrentino que mejor representa en el drama el prototipo de nihilismo y negación a que me refiero: «Estoy levantado —confirma casi al final— contra Dios y contra él soy rebelde! ¡Lo he borrado de mi corazón, y en la noche solemne lo niego!» (I, 249). Estas palabras tienen lugar en la escena IX de la jornada I, en la dialéctica que Lope de Aguirre protagoniza con unas «Voces» procedentes de fenómenos de la naturaleza (Voces de la Tierra, Voces de la Selva, Voces de las Aguas, Voces del Fuego), que actúan a modo de personajes o figuras alegóricas. Se expresa de este modo una psicomaquia en la mente del protagonista, Lope de Aguirre, cuyas ansias de imponerse a las leyes y designios del Estado español le inducen al desafío, a la sublevación y al crimen contra los suyos. Aunque la negación del Estado y de la religión se manifiesta formalmente en los términos de una secuencia psíquica, la realidad funcional no es psicológica, sino por completo racional y lógica:
Voces: Tu alma te seguirá hasta la muerte, y Dios con ella.
Aguirre: A la hora de mi muerte, un ¡NO! altivo y seguro será el grito de mi carne y de mi alma frente a Dios.
Voces: Tu carne viva lo afirma en sus latidos.
Aguirre: ¡Mi corazón se me salta, pujante, y Dios estorba mi grandeza! ¡Mi libertad se ahoga en sus trabas, mis pasiones enormes lo rechazan y en sus normas no cabe mi vida poderosa! ¡Mi voluntad potente exige mando: ni con Dios ni con el rey quiero partirlo! ¡Dios es un sueño de cobardes, y en su presencia me yergo en desafío! (250).
Especialmente negadora resulta la relación de Lope de Aguirre con el cura que acompaña a la expedición, a quien declara los mayores desprecios y desmitificaciones:
No te pido que me absuelvas, porque no creo en el poder de tus palabras sobre el pecado, ni en el pecado mismo […]. Eres tan hipócrita como yo, solo de practicas la hipocresía de la eternidad (322-323).
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NOTAS
[1] En 1957 Torrente publica su libro sobre Teatro español contemporáneo (Madrid, Guadarrama), del que se hace una segunda edición en 1968.
[1] «Intenté el estreno de Lope de Aguirre, y llegué a recibir promesas formales. Todo quedó en nada» (Torrente, 1982: I, 20). Las obras de teatro que Torrente Ballester publica en 1982 en la editorial Destino habían sido compuestas y en cierto modo difundidas entre los años 1938 y 1950, y según sus propias palabras «testimonian de mi paso por el teatro de aquel tiempo: breve, leve y apenas contaminado paso, pues ni mis comedias hallaron ocasión de estreno, ni los escenarios de entonces parecen haberlas necesitado, ni haberlas conocido, de alguna manera el público» (Torrente, 1982: I, 9). La escritura y composición teatrales representan cronológicamente la primera incursión relevante de Torrente en el ámbito de la creación literaria, hasta el punto de que el propio autor consideró, a lo largo de toda su vida, que tales piezas teatrales constituían el testimonio más expresivo de lo que él mismo denominó «mi primera vocación, la de mis años más jóvenes, la más entusiasmada y esperanzada, probablemente, de las mías; la que se desvaneció en pocos años sin que el ejercicio posterior de la crítica teatral —desde 1950 hasta 1962, ni más ni menos, en la brecha— le ofreciera suficiente compensación» (Torrente, 1982: I, 9). Ante algunas de las declaraciones de Torrente sobre su propia obra teatral, resulta inevitable el recuerdo de un dramaturgo como Cervantes, y de la lectura de su «Prólogo al lector» (1615), con el que el escritor alcalaíno daba a la imprenta sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, insistiendo ante sus lectores en la frustración que le supuso el fracaso de su teatro, solo compensado en cierto modo por su éxito como novelista: «No hallé —dice a propósito de sus comedias— autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía; y así, las arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio. En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada; y, si va a decir verdad, cierto que me dio pesadumbre el oírlo» (Cervantes, 1615/1996: 13-14).
[4] «¿Quién no ha sido alguna vez traidor a Brecht y ha dejado de establecer la suficiente distancia entre el patio de butacas y el escenario?» (Torrente, 1975: 194).
[5] En otro lugar de esta misma obra, algunas páginas más adelante, se muestra más contundente, al afirmar lo siguiente: «Me siento respetuosa y absolutamente antibrechtiano, y si esto implica una mentalidad o un corazón burgueses, me trae bastante sin cuidado» (Torrente, 1982a/1998: 217 y 298).
[6] Durante los años 1939 y 1942, Torrente Ballester había impartido en la Universidad de Santiago clases sobre Historia de América. La figura de Lope de Aguirre fue en cierto modo recurrente en la obra temprana de Torrente. A partir de la lectura de Las inquietudes de Shanti Andía, de Pío Baroja, y de sus lecciones sobre la América hispana, Torrente observa en la figura de Lope de Aguirre cualidades que admiten un tratamiento literario. Así, en agosto de 1940 había aparecido en uno de los suplementos de la revista Vértice el relato titulado Lope de Aguirre, el peregrino, escrito entonces bajo la forma de una prosa deliberadamente arcaizante.
[7] Los personajes
femeninos, concretamente Elvira, están retratados de forma poética, idealista,
desde la perspectiva de la sumisión del ser humano a la naturaleza: «Son tan
admirables las cosas de la tierra —dice Elvira—, que no me explico cómo nadie
puede pensar en las del cielo» (238).
[8] El casamiento engañoso (1939/1982: I, 168).
Información complementaria
- MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «La libertad en Lope de Aguirre de Gonzalo Torrente Ballester», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (IV, 2.44), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).
⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en Sevilla, Librerías Verbo, con Juan Frau.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Sociedad Cervantina de Madrid, con Graciela Rivera, antigua alumna de Jesús G. Maestro durante los años de redacción de esta obra.
- Universidad de Antioquia: la Crítica de la razón literaria como Teoría de la Literatura.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de La Rioja, con Miguel Ángel Muro Munilla.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de Lérida, con Ramón de Rubinat.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de Murcia, Cátedra Mariano Baquero Goyanes, con José Ángel Baños Saldaña.
- Presentación de la Crítica de la razón literaria en la Universidad de Vigo, con Carmen Becerra.
- En el Quijote de Cervantes está la primera y definitiva globalización de la literatura universal.
- Cervantes moviliza en el Quijote toda la ironía del racionalismo literario contra un objetivo: el idealismo.
- Cervantes rompe en el Quijote con los conceptos históricos, filosóficos y científicos de locura.
- Cervantes juega con fuego en la literatura del Imperio: religión, política y humor en el Quijote.
- El triunfo de la libertad humana en La española inglesa de Cervantes.
- El individuo contra la sociedad en El licenciado Vidriera de Cervantes.
- El coloquio de los perros: desmitificación crítica de todos los idealismos.
- Don Quijote y su discurso sobre la Edad de Oro: una completa parodia del idealismo político.
- La cara oculta del Quijote: originalidad del teatro de Cervantes intercalado en el Quijote.
- Cervantes construye en el Quijote el teatro épico que, sin razón literaria, se atribuye a Bertolt Brecht.
- Cómo interpretar las apariencias de la realidad a través de la literatura: don Quijote y el carro de las cortes de la muerte.
- Cervantes, censor de obras literarias ajenas: el arte sin normas es un timo ideológico y un fraude cultural.
- La vida humana como autoengaño individual y colectivo: la narración del Quijote como puro espectáculo teatral.
- Cómo integrar el teatro en la novela moderna desde la comedia renacentista y barroca: así supera Cervantes la dramaturgia de Shakespeare.
- Introducción a la poesía de Cervantes: idea de la lírica según don Quijote.
- Cervantes y la poesía como artificio de ficciones: amar en verso en más importante que amar (sin más).
- La locura de don Quijote es un artificio lúdico y crítico de Cervantes.
- Don Quijote es un cuerdo que se finge loco para actuar con mayor libertad política.
- Juego, fuero y locura en el Quijote: 3 trucos no literarios para sustraerse a las normas y a la ley.
- La locura de don Quijote como eximente de responsabilidades: perdona a tus enemigos, pero no a los enemigos de tu lengua.
- Así se divierte un «loco» como don Quijote: la locura como un uso lúdico de la razón.
La libertad en Lope de Aguirre, de Gonzalo Torrente Ballester
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