Crítica de la razón literaria: V, 5.5.3.2 - El «artificio» como esencia de la poesía de Cervantes

Crítica de la razón literaria

Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica

Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades
del conocimiento racionalista de la literatura

Editorial Academia del Hispanismo, 2017-2022.

Décima edición digital definitiva.

ISBN 978-84-17696-58-0

Jesús G. Maestro

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Índices

Índice general · Índice sintético · Índice analítico

El «artificio» como esencia de la poesía de Cervantes

Referencia V, 5.5.3.2

La mayor parte de los estudiosos de la lírica cervantina se han situado en los presupuestos de la poética mimética o aristotélica, inducidos —y seducidos también, probablemente— por la supuesta teoría literaria citada y comentada en célebres pasajes de la obra de Cervantes (Quijote, I, 48; II, 16). Sin embargo, como ha demostrado Pedro Ruiz (1997, 2007), la poesía del autor del Quijote, pese a sus posibles referencias y apariencias clasicistas, apunta a un manierismo que hace del artificio la esencia del arte poético. Ruiz se sitúa de este modo —sin duda sin pretenderlo— en los presupuestos de una poética que aquí denominaremos materialista (examina los materiales literarios en sus relaciones críticas más expresivas y originales), la cual le permite explicar, sin incurrir en los idealismos propios de la crítica literaria posterior al Romanticismo, ni en las reducciones de las teorías literarias formalistas del siglo XX (estilísticas, teorías de la conciencia, exaltación mítica de la idea cultura, del Volks y del Geist por excelencia), las dialécticas fundamentales y definitorias de la poesía cervantina.

No por casualidad en 1997 Pedro Ruiz afirmaba, todavía, y con razón, que, respecto a la lírica cervantina, «la reflexión continúa situada en los mismos planteamientos que guiaron la crítica histórica decimonónica» (Ruiz, 1997: 63). Este autor considera, muy acertadamente, que la crítica literaria, hasta hace apenas unos años, interpretó la poesía de Cervantes desde dos limitaciones que apenas se han superado: en primer lugar, la lectura de los poemas integrados en sus obras literarias mayores como entidades siempre subordinadas a un discurso envolvente y externo, y, en segundo lugar, la reducción de tales interpretaciones, incluso hasta su disolución en lo anecdótico, en las preocupaciones personales del autor sobre la opinión que sus contemporáneos manifestaban respecto a su obra poética[1].

En lugar de una perspectiva distorsionadora que contraste el verso cervantino con su producción en prosa o con la de los poetas más notables de su generación y la siguiente, se impone restituir a esta escritura la historicidad de la que nace y en la que se constituye como un discurso caracterizado estéticamente, objetivo que debemos perseguir con preferencia a un simple juicio de valor […]. De este modo podemos encuadrar la producción poética cervantina entre los dos ejes que la definen históricamente, esto es, la crisis de la poesía española en el tránsito del siglo XVI al XVII y los irónicos juegos de perspectivas característicos de toda la obra del autor (Ruiz, 1997: 76-77).

La mayor parte de la poesía de Cervantes está extensionalizada e integrada en el resto de sus obras literarias. Se ha insistido en que carecemos de una obra lírica de referencia, así como de una antología, autorial o contemporánea al autor, de sus versos. Por esta razón puede considerarse la ontología de la lírica cervantina como un meroema, y no como un holema. A la crítica posterior al autor ha correspondido la labor de recopilar la totalidad de los textos poéticos cervantinos en diferentes antologías y ediciones críticas, no muy abundantes, por cierto. El corpus de la poesía de Cervantes se encuentra constituido por 4 tipos de textos: 1) Viaje del Parnaso, 2) poesías sueltas, 3) poemas insertos en obras literarias escritas en prosa, y 4) comedias y entremeses escritos en verso, y que en sí mismas no son obras líricas en sentido estricto y global, sino teatrales (trágicas como La Numancia, o cómicas como sus entremeses en verso y algunas de sus comedias), que pueden contener pasajes de poesía lírica dignos de antología.

Cervantes, que no rehusó la anomalía de una edición de comedias sin representar, no dio a la imprenta ningún volumen exento de sus poesías, y eso era en las décadas iniciales del siglo XVII un fenómeno cada vez más escaso entre los ingenios poéticos, desbordados en volúmenes de «varias rimas» […]. Cervantes renuncia a la colección exenta de versos, distanciándose por igual de la sistemática construcción lírica de base petrarquista heredada del Quinientos y de la ampulosa recopilación de «varias rimas» que apunta al Seiscientos […]. Ambos caminos se mostraban intransitables para el discurso poético cervantino, que hubo de desarrollarse a contrapelo y desprovisto de referentes válidos o paralelismos evidentes, prácticamente reducido a una inserción en contextos narrativos que parece inseparable de la propia naturaleza de esta escritura (Ruiz, 1997: 64 y 66).

El contenido de los poemas cervantinos «corresponde al mundo de los personajes que hablan, no al del poeta que escribe» (Ruiz, 1997: 77-78). Ese contenido está implicado morfológica y funcionalmente en una fábula que lo determina desde todos los puntos de vista. Aunque separables, se trata de poemas indisociables de la obra que los hace posibles. Su poesía es un meroema. Es y está implicada en un contexto literario que la desborda, y cuya estructura supera su propia génesis. La sustantividad de la obra poética cervantina se objetiva en la adjetivación que sus propios poemas confieren —y adquieren— respecto a la obra literaria que los envuelve y constituye. Semejante adjetivación, en la que se fundamenta su sustantividad y especificidad, no resta en absoluto valor literario a la lírica cervantina, sino, bien al contrario, exige a sus intérpretes un examen diferente del que con frecuencia se ha hecho hasta ahora, es decir, exige un análisis, en palabras de Pedro Ruiz, atento a la propia sustantividad de sus valores poéticos, determinados ante todo por sus valores pragmáticos:

La lectura literal de los poemas en su sentido inmediato y la limitación al plano de la retórica elocutiva ha de dejar paso, pues, a una lectura en clave poética y atenta a los valores pragmáticos de la composición, tal como corresponde a un momento y a una escritura que se está cuestionando el propio lugar de la poesía y los mecanismos de su percepción y valoración (Ruiz, 1997: 78).

A lo largo del siglo XVI se desarrolla en la lírica española una serie de corrientes poéticas diferentes entre sí, que pese a remitir a escuelas distintas, proceden de una evolución particular cuyo punto de partida es un origen común: la poesía trovadoresca provenzal. A. Blecua ha insistido en la «ósmosis» entre tradición petrarquista y poesía cancioneril, que puede observarse en la creación poética del siglo XVI, especialmente en los autores del primer Renacimiento (Hurtado de Mendoza, Gregorio Silvestre, Hernando de Acuña, etc.), y se objetiva sobre todo en la novela pastoril, con la alternancia de metros, temas y recursos retóricos (Blecua, 1981). Los referentes históricos de la poesía de Cervantes pertenecen al siglo XVI, y sus autores o representantes principales son, especialmente, Garcilaso y Herrera[2]. Sin embargo, Cervantes trasciende la naturalidad garcilasista para discurrir por el manierismo herreriano (Ruiz, 2007)[3], y cifrar en su propio artificio una idea esencial de poesía. Cervantes fue un heterodoxo progresivo, escribiendo siempre desde posiciones poéticas y generacionales cada vez más desplazadas y distantes de su presente contemporáneo[4].

Sin temor a exagerar, podría afirmarse que en el Quijote predomina la poesía burlesca. Poemas satíricos, incluso contra los protagonistas de la propia novela, y su tradición literaria caballeresca, rematan el comienzo y el final del relato. Los poemas iniciales, los versos de los poetas de Argamasilla (sonetos y epitafios finales de la primera parte), y el conclusivo epitafio del infidente Sansón Carrasco (II, 74), son ejemplos muy poderosos del uso inmanente que Cervantes hace de la sátira, siempre respecto a su propio intertexto literario, a sus propias creaciones poéticas. En su corpus de poemas satíricos auriseculares contra los malos poetas, Chivite Tortosa (2008a) distingue seis momentos cronológicamente fundamentales, que organiza de acuerdo con períodos literarios. Entre ellos figura de forma específica la lírica cervantina, en concreto nueve poemas de esta especie satírica incluidos en el Quijote, respecto a los cuales ofrece la siguiente interpretación:

Este conjunto lo conforman algunos de los poemas preliminares escritos por el propio Miguel de Cervantes bajo el disfraz de personajes literarios del mundo de las novelas de caballerías. Este artificio implicaba en sí una transgresión del género panegírico, que —a pesar de los mejores propósitos en dichos personajes, o quizá como consecuencia de su falta de habilidad—, se convierte en una parodia burlesca de este género laudatorio, mediante una especie de esquema inverso de los paradoxa encomia, de modo que en sus alabanzas a la obra, aunque pareciesen hacerle un flaco favor, Cervantes se acredita al reírse de sí mismo, y conlleva en última instancia la mofa por medio de este trasunto de los típicos poetas panegiristas, las más de las veces los mismos, y movidos casi siempre por el interés o la circunstancia. Cierra el libro a su vez con otro grupo de poemas elegíacos, subgénero propio del poema laudatorio, bajo el rótulo genérico de «Los académicos de la Argamasilla, lugar de la Mancha, en vida y muerte del valeroso don Quijote de la Mancha, hoc scripserunt». El uso del género del soneto fúnebre y del epitafio burlesco se comprende dentro de lo adoxográfico y del sujeto académico, como bien lo denota el aire pedantesco y macarrónico del latín: hoc scripserunt. La burla final de estos poemas vuelve a ser fruto de la parodia literaria, desde una supuesta seriedad en la que la alabanza se trueca ridícula, mofándose así del estilo y modo de las prosapias académicas al uso (Chivite Tortosa, 2008a: I, 288-289).

Carlos Mata (2007) ha subrayado la pluralidad temática que está presente en el repertorio de los textos líricos cervantinos, y que en buena medida se corresponde con la amplitud semántica y referencial que se halla objetivada y extendida en el resto de su obra mayor: «el amor, la mujer, el mundo pastoril, la guerra y las armas, la libertad, la amistad, la reflexión sobre la literatura, la alegoría y el simbolismo, temas circunstanciales, etc.» (Mata Induráin, 2007: 131).

En esta amplitud de referentes, Cervantes presenta composiciones poéticas que, por su apariencia y sus temas, invitan a una explicación afín a teorías miméticas o clasicistas del arte, donde la naturaleza se convierte en el principio generador y modélico de cuanto sucede. Pero semejante afinidad resulta siempre frustrada en el terreno de las apariencias, y desmentida por cualquier análisis más detenido de los hechos. Es lo que sucede en la apariencia bucólica de los pastores que persiguen platónicamente el amor de una pastora que, como Marcela, ni es pastora verdadera, ni es susceptible de protagonizar ninguna experiencia bucólica. No por casualidad el propio Grisóstomo es un pastor impostado.

En un contexto plenamente pastoril tiene lugar el recitado del romance compuesto por un clérigo beneficiado, tío del pastor Antonio, quien lo canta, interpretado al rabel, para don Quijote, Sancho y otros pastores que los acompañan (I, 11). La música se convierte aquí en una parte determinante o intensional de la poesía[5]. El poema objetiva tópicos de la literatura pastoril (amor del pastor, desdén de la pastora, celos, platonismo y neoplatonismo, códigos del «fino amor»…) con incisiones paródicas, tales como la atribución simiesca de una pastora a otra, e incluso violentas, como el desafío del primo de la moza afrentada al pastor Antonio, etc. Pero acaso la nota más significativa es, desde el punto de vista de la dialéctica que aquí nos convoca, la que aporta Sancho en su glosa a las impetraciones de don Quijote, quien solicita más canciones y romances:

Con esto dio el cabrero fin a su canto; y aunque don Quijote le rogó que algo más cantase, no lo consintió Sancho Panza, porque estaba más para dormir que para oír canciones, y, ansí, dijo a su amo:
—Bien puede vuestra merced acomodarse desde luego adonde ha de posar esta noche, que el trabajo que estos buenos hombres tienen todo el día no permite que pasen las noches cantando (I, 11).

Con la inserción de estos y otros poemas, como la Canción desesperada de Grisóstomo, así como el discurso de la Edad de Oro, Cervantes introduce paulatinamente al lector en el idealismo de una vida pastoril que contrasta de forma cruda y dialéctica con la realidad vital en la que pretende implicarse la ficción.

En otros casos, la lírica cervantina exige la presencia de teorías poéticas afines al manierismo, y, especialmente, próximas a dar cuenta de una interpretación dialéctica de hechos en conflicto (guerra y paz, amor verdadero y amor fingido, amistad y enemistad, etc.). Es aquí donde la poética materialista adquiere mayor relevancia, al enfrentarse al manierismo de la lírica cervantina, a la afirmación de que en lo artificial está lo verdadero, y a la consecuente identidad de lo natural (la vida supuestamente bucólica de Crisóstomo o Marcela) con lo falso. No por casualidad la concepción de la lírica como expresión de destreza y virtuosismo —esto es, de artificio— se manifiesta con frecuencia en el ámbito de la novela pastoril. El pastor y poeta enamorado se convierte con frecuencia en un pastor y poeta virtuoso del arte y los recursos expresivos. Domina la retórica del verso y la oratoria, y un arte como el de la poesía. De este modo, el arte de amar en verso será más importante que el arte de amar (sin más).

Cuando la destreza del poeta se imponga a la expresión del sentimiento y acabe por anularlo entraremos dentro del campo que lleva a equiparar la poesía con la ficción (Trabado, 2000: 193).

Advierte Trabado, en este contexto, que la semántica de una poesía que resulta inserta en una trama de orden narrativo se ve modificada por el estatuto del personaje que enuncia el mensaje poético. «No hacía falta llegar a Pessoa para saber que el poeta era un fingidor» (Trabado, 2000: 198). El estatuto del personaje determina la interpretación semántica del poema lírico. Especialmente en la poesía bucólica y pastoril cervantina[6].

Desde este punto de vista, Cervantes ofrece reflexiones decisivas sobre el lenguaje poético, su uso y valor funcional. Sabemos que la poesía como expresión del sentimiento se debe sobre todo a la imagen que de Petrarca había proyectado Bembo. Como actividad artística y virtuosa, la lírica comienza a distanciarse del mensaje del Canzoniere, constituyendo de este modo una evolución del petrarquismo. El poeta, ahora también cortesano, domina el arte de la composición lírica. La creación poética no se organiza entonces como resultado de una biografía o de un recorrido vital, sino en función de una calidad retórica, musical, formal, que inevitablemente la distancia de su canon genuino. Transitamos de lo natural al artificio. Paralelamente, la concepción de la poesía como ficción penetra en la lírica a través de su evolución, desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII, hacia la poesía burlesca. Lope, Góngora y Quevedo son quizá los ejemplos más sobresalientes, con sus heterónimos, sus romances burlescos y sus letras satíricas.

Cabe afirmar, en consecuencia, que el fin del arte es su interpretación humana, normativa y crítica, hasta el punto de que un arte que se sustrae a las normas, eludiendo todo posible análisis en nombre de una libertad creativa sin contenido alguno, de una inspiración emocional o meramente sensible, o de una propaganda ideológica, no es ontológicamente un material poético o estético, sino algo que lo parece y lo simula (Kitsch), bien como arte adjetivo o servil, bien como trampantojo estético. En este sentido, la poesía de Cervantes todavía no ha sido suficientemente estudiada en M3.

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NOTAS

[1] «Sin duda, y los testimonios se acumulan, Cervantes no era un autor bien considerado en su momento, menos aún como poeta, aunque tampoco debemos olvidar que en esta consideración pesaba más el juicio de los letrados que el del público lector, y los primeros, en lugar de críticos, son los escritores que rivalizan por una posición en el parnaso académico, en la pompa mundana de la fama, la honra y el mecenazgo» (Ruiz, 1997: 66).

[2] Esta es la interpretación de Pedro Ruiz, quien advierte además que «no era el suyo un caso aislado, ya que fueron muchos los ingenios atrapados en esta coyuntura, sin alcanzar siquiera una vía de escape de ese impresionante «cementerio de elefantes» de que dan cuenta el «Canto de Calíope» y el Viaje del Parnaso, entre otras piezas del género» (Ruiz, 1997: 65).

[3] La siguiente argumentación de Lerner confirma la hipótesis aducida por Ruiz Pérez, en virtud de la cual Cervantes concibe la poesía bajo la idea del artificio propio de la estética manierista: «El uso, en la poesía de Cervantes y en sus églogas en particular, de figuras retóricas frecuentes en períodos anteriores no debería verse como una vuelta a prácticas pasadas, sino como recuperación y revisión de fórmulas aceptadas como válidas en los textos poéticos de su tiempo» (Lerner, 2005: 96).

[4] En su tiempo, Cervantes no fue considerado por los preceptistas desde el punto de vista de la lírica: «Podría decirse que Cervantes no tuvo repercusión alguna dentro de las poéticas. Quienes permanecieron atentos a los hechos literarios de su época (casos de Sánchez de Lima y Herrera) no pudieron conocer la obra de Cervantes por evidentes razones cronológicas. Más tarde, el resto de preceptistas, caso del Pinciano y Cascales sobre todo, ignoró el hecho literario para dedicarse a repetir, con más o menos matices, lo que antes se había dicho en Italia» (Trabado, 2000: 47).

[5] Vid. necesariamente, en este punto, el estudio sobre Cervantes: música y poesía. El hecho musical en el pensamiento lírico cervantino, de Juan José Pastor Comín (2007).

[6] El diálogo posee una importancia decisiva en el desarrollo de la novela pastoril. La concepción cervantina de la égloga, paradigma genérico al que remite La Galatea desde su prólogo, está estrechamente relacionado con ese afán de Cervantes por mostrar el contraste entre diferentes personalidades a través de la disputatio. En palabras de Trabado, «el axis estructural de La Galatea, los libros III y IV, están construidos sobre esa funcionalidad dialéctica destinada a la confrontación de distintos pareceres. Si la égloga del libro III se inscribía dentro de la tradición bucólica y del canto amebeo, la disputa mantenida por Lenio y Tirsi en el marco del libro IV sintonizaba con la estructura dialogística de los tratados filográficos como son los Diálogos de amor o los Asolanos» (Trabado, 2000: 487).

Información complementaria

⸙ Referencia bibliográfica de esta entrada

MAESTRO, Jesús G. (2017-2022), «El «artificio» como esencia de la poesía de Cervantes», Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (V, 5.5.3.2), edición digital en <https://bit.ly/3BTO4GW> (01.12.2022).

⸙ Bibliografía completa de la Crítica de la razón literaria