Luis de Góngora: Dineros son calidad

          

   

Luis de Góngora

(Córdoba, 11 de julio de 1561 · Córdoba, 23 de mayo de 1627)

Letrilla[*]

(1601)

  

Dineros son calidad,

          verdad.

Más ama quien más suspira,

          mentira[1].

Cruzados hacen cruzados,

escudos pintan escudos,

y tahúres muy desnudos

con dados ganan condados;

ducados dejan ducados[2],

y coronas, majestad[3]:

          verdad.

Pensar que uno solo es dueño

de puerta[4] de muchas llaves,

y afirmar que penas graves

las paga un mirar risueño,

y entender que no son sueño

las promesas de Marfira[5]:

          mentira.

Todo se vende este día,

todo el dinero lo iguala:

la corte vende su gala,

la guerra, su valentía;

hasta la sabiduría

vende la Universidad:

          verdad[6].

En Valencia muy preñada

y muy doncella en Madrid,

cebolla en Valladolid

y en Toledo mermelada,

Puerta de Elvira en Granada

y en Sevilla doña Elvira:

          mentira[7].

No hay persona que hablar deje

al necesitado en plaza,

todo el mundo le es mordaza,

aunque él por leñas [8]se queje;

que tiene cara de hereje,

y aun fe, la necesidad:

          verdad[9].

Siendo como un algodón,

nos jura que es como un hueso,

y quiere probarnos eso

con que es su cuello almidón,

goma su copete, y son

sus bigotes alquitira:

          mentira[10].

Cualquiera que pleitos trata,

aunque sean sin razón,

deje el río Marañón

y entre el río de la Plata,

que hallará corriente grata

y puerto de claridad:

          verdad[11].

Siembra en una artesa berros

la madre, y sus hijas todas

son perras de muchas bodas

y bodas de muchos perros,

y sus yernos rompen hierros

en la toma de Algecira:

          mentira[12].

____________________

NOTAS

[*] Cito según el texto del proyecto Todo Góngora, dirigido por José María Micó en la Universidad Pompeu Fabra.

[1] Las sucesivas estrofas de esta letrilla disponen en su estribillo, de modo dialéctico y alternativo, una supuesta verdad y una consabida mentira: el poder casi absoluto del dinero en todos los contextos y el amor fingido por interés, como un impulso más fuerte que el amor verdadero. Son tópicos de la literatura hispanogrecolatina.

[2] Toda la letrilla se compone de recurrentes diáforas, antanaclasis, atanaclasis o equívocos. No pasa desapercibido el calambur con dados y condados, que simula una diáfora más. Los cruzados (monedas de oro portuguesas) hacen posible la armada de caballeros de órdenes militares (cruzados o guerreros). Con escudos (unidades monetarias) se logran escudos o blasones nobiliarios. Los ducados (de nuevo unidades monetarias) permiten la conquista de ducados o territorios nobiliarios. Las coronas (moneda de cambio) otorgan grandeza o invisten de majestad a quien las posee, es decir, los «coronan» de realeza.

[3] En 1601 Madrid deja de ser corte. La capitalidad se traslada a Valladolid. Según algunas fuentes, Madrid ofreció cien mil ducados al duque de Lerma para evitar la descapitalización, si se nos permite el doble sentido. A su vez, Valladolid prometió un palacio al rey, referente que permite a Góngora aducir cómo coronas compran majestades.

[4] El término puerta es metáfora pura por el término mujer. Apela al espacio o lugar transitado por mucha gente («muchas llaves»).

[5] Marfira es un personaje ficticio que representa a una amante idealizada y seductora, alguien que siempre promete todo y nunca cumple con nada. Las cuitas de amor no se subsanan con un simple «mirar risueño». El poeta considera que tal creencia es mentira.

[6] Queda clara la potestad globalista del dinero: un Derecho mercantil parece imponerse a un Derecho civil. Con el siglo XXI, la globalización del mercado llega a sus máximos históricos, hasta tal punto que las leyes del mercado son más poderosas que las leyes del Estado. 

[7] Según algunas fuentes, en el siglo XVII era proverbial la fama de los prostíbulos valencianos. Por esta razón Góngora apela a mujeres que en Madrid se mostraban doncellas y en Valencia ejercían en lupanares, comían «cebolla» (dieta de pobres) en Valladolid y en Toledo «mermelada» (manjar de ricos), en Sevilla eran «señoras» y en Granada «puertas», es decir, como en el verso 9, posibles mujeres de la vida. Se ha subrayado un contraste dialéctico entre Madrid, Toledo y Sevilla, como grandes capitales urbanas, frente a Valencia, Valladolid y Granada, como poblaciones relevantes, pero de menor influencia política y financiera.

[8] En este poema de Góngora, la expresión «aunque él por leñas se queje» se refiere a alguien que se queja o lamenta su situación de necesidad, específicamente buscando leña para poder encender fuego y así calentarse o cocinar. Esta expresión es un símbolo que denota la idea de que incluso cuando alguien está en una situación de necesidad extrema y busca ayuda básica, como leña para hacer fuego, encuentra obstáculos y falta de solidaridad por parte de los demás. La leña aquí representa una necesidad básica y elemental para la supervivencia, y el acto de quejarse por ella ilustra la desesperación y la dificultad de la situación del necesitado. En resumen, la estrofa sugiere que incluso en tiempos de necesidad urgente, la compasión y la ayuda pueden ser escasas o inexistentes.

[9] «La necesidad tiene rostro de hereje» era una paremia popular, heredera de la versión latina Necessitas caret leges, según la cual la necesidad carece de leyes, en tanto que no puede atenerse ni respetar leyes civiles que impidan el sustento. Góngora incluso advierte que la necesidad, además de ser significante de herejía, es decir, expresión formal de ella, objetiva incluso la fe del hereje, porque real y ontológicamente es herética. Sin duda la declaración resulta irónica, y por ello mismo más intensa y expresiva: al necesitado, carente de poder, no se le profesa ningún respeto ni atención, y en cierto modo se le reconoce que sus opciones de supervivencia están fuera del cumplimiento de las leyes positivas. Un necesitado no deja de ser un maldito o un proscrito social, político y hasta religioso.

[10] En esta estrofa, Góngora se sirve de una serie de metáforas para describir cómo alguien, cínico y falsario, intenta aparentar ser algo que en realidad no es. La comparación de «algodón» con «hueso» se refiere a algo que es suave y ligero (como el algodón) y que en realidad se presenta, falsamente, como duro y muy sólido (como un hueso). A continuación, se advierte que el cuello es almidón, el copete goma y los bigotes alquitira, todos ellos elementos que se utilizan para simular que algo parezca diferente a lo que es en realidad. La alquitira es una especie de goma que permite mantener enhiestos los bigotes. Es un gesto ridículo que la letrilla satiriza. El uso de estas imágenes poéticas enfatiza la idea de que la persona satirizada intenta engañar a los demás, al presentar una falsa apariencia que oculta su verdadera naturaleza. El estribillo «mentira», al remate de la estrofa, explicita esta idea, y denuncia burlescamente que lo que esa persona muestra es falso y engañoso. En suma, la estrofa critica la hipocresía y falacia de las interacciones humanas. Todo el Siglo de Oro español es un compendio del racionalismo que la anglosfera creyó haber descubierto a finales del siglo XVIII, es decir, con más de doscientos años de retraso.

[11] En esta estrofa, Góngora utiliza un claro simbolismo, mediante imágenes fluviales de alto valor semántico, para expresar la dificultad y complejidad en la resolución de disputas o pleitos. El río Marañón, nombre que también se daba en su tiempo al Amazonas, y el río de la Plata son dos grandes ríos de América del Sur, conocidos por su extraordinario caudal y tamaño. Al advertir que «Cualquiera que pleitos trata, / aunque sean sin razón, / deje el río Marañón / y entre el río de la Plata», Góngora sugiere que cualquier persona involucrada en pleitos, sobre todo si éstos no tienen una base o justificación sólidas ―es decir, «sin razón»―, debería dejar de lado esas disputas. La referencia a estos ríos también podría implicar un viaje simbólico o un cambio de enfoque. El río Marañón podría representar el conflicto o la discordia, mientras que el río de la Plata representaría la solución o el entendimiento, más con dinero o plata mediante. Al sugerir que dejar el Marañón y entrar en el de la Plata «hallará corriente grata / y puerto de claridad», Góngora sugiere que, al abandonar los pleitos y resolver los conflictos, el ser humano encontrará un camino más pacífico y claro, una vida más armoniosa y una solución satisfactoria («puerto de claridad»). Mas no seamos ingenuos: la solución armoniosa pasa por negociar la cancelación del pleito a cambio de plata o dinero, que eso es, esencialmente, acogerse al cauce del río de la plata, esto es, al caudal del dinero entregado al juez o a la parte litigante. Se ha dicho con frecuencia: la forma más barata de pagar es con dinero. En síntesis, la estrofa aconseja dejar de lado las disputas y buscar la resolución pacífica de los conflictos a fin de encontrar la claridad y armonía, y vivir de este modo lo mejor posible.

[12] De la última estrofa de esta letrilla de Góngora se han dado varias interpretaciones. Vamos a referirnos a dos de ellas. La primera es más ingenua y decorosa, universal y consejera. Parenética. La segunda resulta más cruda y desengañada, con implicaciones picarescas y sicalípticas. En este sentido, diremos, en primer lugar, que la estrofa final presenta una imagen vívida y simbólica, casi una hipotiposis, que podría interpretarse como una metáfora agrícola destinada a representar la corrupción y decadencia en la sociedad. La «madre» que siembra berros en una artesa simbolizaría una sociedad o figura maternal que cuida y cultiva valores morales y éticos. Sin embargo, en lugar de producir algo de valor, como alimentos saludables (los berros), esa «madre» engendra hijas que resultan ser «perras de muchas bodas», es decir, mujeres promiscuas y carentes de compromiso. Estas hijas están involucradas en «bodas de muchos perros», expresión peyorativa que enfatiza la falta de valor y la banalidad de sus matrimonios. En este contexto, la mención de los «yernos [que] rompen hierros / en la toma de Algecira», seguramente alude a la toma de Algeciras, evento histórico relacionado con las luchas entre cristianos y musulmanes en la Península Ibérica. Aquí, Góngora podría sugerir que los hombres que se casan con estas «hijas» son igualmente incapaces de mantener sus compromisos y se dedican a la violencia o al conflicto («romper hierros»). Puede ser una interpretación ingenua y decorosa, y poco literaria. El concluyente término «mentira», sanciona y enfatiza que toda imagen anterior es falsa o engañosa. Se condena de este modo la hipocresía y corrupción de una sociedad así organizada. Esta interpretación subraya una crítica a la falta de valores morales, a la promiscuidad y superficialidad de los matrimonios, así como a la violencia en la sociedad, objetivada a través de una metáfora que utiliza imágenes de la agricultura y la historia militar. Es también una interpretación muy puritana. Con todo, la segunda interpretación, más picaresca y sicalíptica, hace pensar que sembrar, y cultivarlos hasta tenerlos bien crecidos, berros en una artesa es una forma de insinuar o afirmar que la «madre» era una bruja o hechicera, muy en consonancia con la tradición celestinesca y aurisecular. Las hijas serían «perras» que han pasado muchas «noches de bodas», todas ellas como la primera noche, pues la madre, hechicera y alcahueta, recompone cual Celestina su virginidad para la siguiente noche. El simbolismo metafórico prosigue: bodas de perros, ya que canes serían los hombres involucrados. Pensemos en el protagonismo y caracterización de la bruja Cañizares en el cervantino Coloquio de los perros. Los yernos de tal «madre» «rompen hierros» o lanzas al tomar Algeciras: se la encuentran virgen, esto sería, con himen de acero, antes jamás atravesado.

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Luis de Góngora: Fábula de Polifemo y Galatea

         

   

Luis de Góngora

(Córdoba, 11 de julio de 1561 · Córdoba, 23 de mayo de 1627)

Fábula de Polifemo y Galatea[*]

(1613)

 

Al Conde de Niebla

 

1. Estas que me dictó rimas sonoras,
culta sí aunque bucólica, Talía[1],
—¡oh excelso conde!—, en las purpúreas horas
que es rosas la alba y rosicler el día,
ahora que de luz tu Niebla doras,
escucha, al son de la zampoña mía,
si ya los muros no te ven, de Huelva,
peinar el viento, fatigar la selva.
 
 
 
2. Templado, pula en la maestra mano
el generoso pájaro su pluma,       
o tan mudo en la alcándara, que en vano
aun desmentir el cascabel presuma;
tascando haga el freno de oro, cano,
del caballo andaluz la ociosa espuma;
gima el lebrel en el cordón de seda.      
Y al cuerno, al fin, la cítara suceda.
 
 
3. Treguas al ejercicio sean robusto,
ocio atento, silencio dulce, en cuanto
debajo escuchas de dosel augusto,
del músico jayán el fiero canto.     
Alterna con las Musas hoy el gusto;
que si la mía puede ofrecer tanto
clarín (y de la Fama no segundo),
tu nombre oirán los términos del mundo.
 
 
4. Donde espumoso el mar sicilïano    
el pie argenta de plata al Lilibeo[2]
(bóveda o de las fraguas de Vulcano[3],
o tumba de los huesos de Tifeo),
pálidas señas cenizoso un llano
—cuando no del sacrílego deseo—,      
del duro oficio da. Allí una alta roca
mordaza es a una gruta, de su boca.
 
 
5. Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro   
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves[4],
gimiendo tristes y volando graves[5].  
 
 
6. De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío
y redil espacioso donde encierra   
cuanto las cumbres ásperas cabrío,
de los montes, esconde: copia bella
que un silbo junta y un peñasco sella[6].
 
 
7. Un monte era de miembros eminente[7]
este que (de Neptuno hijo fiero),
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero)
cíclope a quien el pino más valiente,
bastón, le obedecía, tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado, 
que un día era bastón y otro cayado.
 
 
8. Negro el cabello, imitador undoso
de las oscuras aguas del Leteo[8],
al viento que lo peina proceloso,
vuela sin orden, pende sin aseo;
un torrente es su barba, impetüoso,
que (adusto hijo de este Pirineo)
su pecho inunda, o tarde, o mal, o en vano
surcada aun de los dedos de su mano.
 
 
9. No la Trinacria[9] en sus montañas, fiera
armó de crüeldad, calzó de viento,
que redima feroz, salve ligera,
su piel manchada de colores ciento:
pellico es ya la que en los bosques era
mortal horror al que con paso lento
los bueyes a su albergue reducía,
pisando la dudosa luz del día.
 
 
10. Cercado es (cuanto más capaz, más lleno)
de la fruta, el zurrón, casi abortada[10],
que el tardo otoño deja al blando seno
de la piadosa hierba, encomendada:
la serba[11], a quien le da rugas el heno;
la pera, de quien fue cuna dorada
la rubia paja, y —pálida tutora—
la niega avara, y pródiga la dora.
 
 
11. Erizo es el zurrón, de la castaña,
y (entre el membrillo o verde o datilado)
de la manzana hipócrita, que engaña,
a lo pálido no, a lo arrebolado,
y, de la encina (honor de la montaña,
que pabellón al siglo fue dorado),
el tributo, alimento, aunque grosero,
del mejor mundo, del candor primero.
 
 
12. Cera y cáñamo unió (que no debiera)
cien cañas, cuyo bárbaro rüído,
de más ecos que unió cáñamo y cera
albogues[12], duramente es repetido.
La selva se confunde, el mar se altera,
rompe Tritón su caracol torcido,
sordo huye el bajel a vela y remo:
¡tal la música es de Polifemo![13]
 
 
13. Ninfa, de Doris hija, la más bella,
adora, que vio el reino de la espuma.
Galatea es su nombre, y dulce en ella
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno[14].
 
 
14. Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el Amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada, o nieve roja.
De su frente la perla es, eritrea[15],
émula vana. El ciego dios[16] se enoja,
y, condenado su esplendor, la deja
pender en oro al nácar de su oreja.
 
 
15. Invidia de las ninfas y cuidado
de cuantas honra el mar deidades era;
pompa del marinero niño alado
que sin fanal conduce su venera.
Verde el cabello, el pecho no escamado,
ronco sí, escucha a Glauco la ribera
inducir a pisar la bella ingrata,
en carro de cristal, campos de plata[17].
 
 
16. Marino joven, las cerúleas sienes,
del más tierno coral ciñe Palemo[18],
rico de cuantos la agua engendra bienes,
del Faro odioso al promontorio extremo;
mas en la gracia igual, si en los desdenes
perdonado algo más que Polifemo,
de la que, aún no le oyó, y, calzada plumas,
tantas flores pisó como él espumas.
 
 
17. Huye la ninfa bella; y el marino
amante nadador, ser bien quisiera,
ya que no áspid a su pie divino[19],
dorado pomo[20] a su veloz carrera;
mas, ¿cuál diente mortal, cuál metal fino
la fuga suspender podrá ligera
que el desdén solicita? ¡Oh cuánto yerra
delfín que sigue en agua corza en tierra!
 
 
18. Sicilia[21], en cuanto oculta, en cuanto ofrece,
copa es de Baco, huerto de Pomona:
tanto de frutas ésta la enriquece,
cuanto aquél de racimos la corona.
En carro que estival trillo parece,
a sus campañas Ceres no perdona,
de cuyas siempre fértiles espigas
las provincias de Europa son hormigas.
 
 
19. A Pales[22] su viciosa cumbre debe
lo que a Ceres, y aún más, su vega llana;
pues si en la una granos de oro llueve,
copos nieva en la otra mil de lana.
De cuantos siegan oro, esquilan nieve,
o en pipas guardan la exprimida grana,
bien sea religión, bien amor sea,
deidad, aunque sin templo, es Galatea.
 
 
20. Sin aras, no[23]: que el margen donde para
del espumoso mar su pie ligero,
al labrador, de sus primicias ara,
de sus esquilmos es al ganadero;
de la Copia —a la tierra, poco avara—
el cuerno vierte el hortelano, entero,
sobre la mimbre que tejió, prolija,
si artificiosa no, su honesta hija.
 
 
21. Arde la juventud, y los arados
peinan las tierras que surcaron antes[24],
mal conducidos, cuando no arrastrados
de tardos bueyes, cual su dueño errantes;
sin pastor que los silbe, los ganados
los crujidos ignoran resonantes,
de las hondas, si en vez del pastor pobre,
el céfiro no silba, o cruje el robre.
 
 
22. Mudo la noche el can, el día, dormido,
de cerro en cerro y sombra en sombra yace.
Bala el ganado; al mísero balido,
nocturno el lobo de las sombras nace.
Cébase; y fiero deja humedecido
en sangre de una lo que la otra pace.
¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño,
el silencio del can siga, y el sueño!
 
 
23. La fugitiva Ninfa, en tanto, donde
hurta un laurel su tronco al Sol ardiente,
tantos jazmines cuanta hierba esconde
la nieve de sus miembros, da a una fuente.
Dulce se queja, dulce le responde
un ruiseñor a otro, y dulcemente
al sueño da sus ojos la armonía,
por no abrasar con tres soles el día[25].
 
 
24. Salamandria del Sol, vestido estrellas,
latiendo el Can[26] del cielo estaba, cuando
(polvo el cabello, húmidas centellas,
si no ardientes aljófares, sudando)
llegó Acis[27]; y, de ambas luces bellas
dulce Occidente viendo al sueño blando,
su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,
al sonoro cristal[28], al cristal mudo[29].
 
 
25. Era Acis un venablo de Cupido,
de un Fauno, medio hombre, medio fiera,
en Simetis, hermosa Ninfa, habido;
gloria del mar, honor de su ribera.
El bello imán, el ídolo dormido,
que acero sigue, idólatra venera,
rico de cuanto el huerto ofrece pobre,
rinden las vacas y fomenta el robre.
 
 
26. El celestial humor recién cuajado
que la almendra guardó entre verde y seca,
en blanca mimbre se lo puso al lado,
y un copo, en verdes juncos, de manteca;
en breve corcho, pero bien labrado,
un rubio hijo de una encina hueca,
dulcísimo panal, a cuya cera
su néctar vinculó la primavera.
 
 
27. Caluroso, al arroyo da las manos,
y con ellas las ondas a su frente,
entre dos mirtos que, de espuma canos,
dos verdes garzas son de la corriente.
Vagas cortinas de volantes vanos
corrió Favonio lisonjeramente,
a la (de viento, cuando no sea) cama
de frescas sombras, de menuda grama.
 
 
28. La Ninfa, pues, la sonorosa plata
bullir sintió del arroyuelo apenas,
cuando, a los verdes márgenes ingrata,
segur se hizo de sus azucenas.
Huyera; mas tan frío se desata
un temor perezoso por sus venas,
que a la precisa fuga, al presto vuelo,
grillos de nieve fue, plumas de hielo.
 
 
29. Fruta en mimbre halló, leche exprimida
en juncos, miel en corcho, mas sin dueño;
si bien al dueño debe, agradecida,
su deidad culta, venerado el sueño.
A la ausencia mil veces ofrecida,
este de cortesía no pequeño
indicio la dejó —aunque estatua helada—
más discursiva y menos alterada.
 
 
30. No al Cíclope atribuye, no, la ofrenda;
no a sátiro lascivo, ni a otro feo
morador de las selvas, cuya rienda
el sueño aflija, que aflojó el deseo.
El niño dios[30], entonces, de la venda,
ostentación gloriosa, alto trofeo
quiere que al árbol de su madre sea
el desdén hasta allí de Galatea.
 
 
31. Entre las ramas del que más se lava
en el arroyo, mirto levantado,
carcaj de cristal hizo, si no aljaba,
su blanco pecho, de un arpón dorado.
El monstruo de rigor, la fiera brava,
mira la ofrenda ya con más cuidado,
y aun siente que a su dueño sea, devoto,
confuso alcaide más, el verde soto.
 
 
32. Llamáralo, aunque muda, mas no sabe
el nombre articular que más querría;
ni lo ha visto, si bien pincel süave
lo ha bosquejado ya en su fantasía.
Al pie —no tanto ya, del temor, grave—
fía su intento; y, tímida, en la umbría
cama de campo y campo de batalla,
fingiendo sueño al cauto garzón halla.
 
 
33. El bulto vio, y, haciéndolo dormido,
librada en un pie toda sobre él pende
(urbana al sueño, bárbara al mentido
retórico silencio que no entiende):
no el ave reina, así, el fragoso nido
corona inmóvil, mientras no desciende
—rayo con plumas— al milano pollo
que la eminencia abriga de un escollo,
 
 
34. como la Ninfa bella compitiendo
con el garzón dormido en cortesía,
no sólo para, mas el dulce estruendo
del lento arroyo enmudecer querría.
A pesar luego de las ramas, viendo
colorido el bosquejo que ya había
en su imaginación Cupido hecho
con el pincel que le clavó su pecho,
 
 
35. de sitio mejorada, atenta mira,
en la disposición robusta, aquello
que, si por lo süave no la admira,
es fuerza que la admire por lo bello.
Del casi tramontado sol aspira
a los confusos rayos, su cabello;
flores su bozo es, cuyas colores,
como duerme la luz, niegan las flores.
 
 
36. En la rústica greña yace oculto
el áspid, del intonso prado ameno,
antes que del peinado jardín culto
en el lascivo, regalado seno:
en lo viril desata de su vulto
lo más dulce el Amor, de su veneno;
bébelo Galatea, y da otro paso,
por apurarle la ponzoña al vaso.
 
 
37. Acis —aún más de aquello que dispensa
la brújula del sueño vigilante—,
alterada la Ninfa esté o suspensa,
Argos[31] es siempre atento a su semblante,
lince penetrador de lo que piensa,
cíñalo bronce o múrelo diamante:
que en sus paladïones Amor ciego,
sin romper muros, introduce fuego.

 
38. El sueño de sus miembros sacudido,
gallardo el joven la persona ostenta,
y al marfil luego de sus pies rendido,
el coturno besar dorado intenta.
Menos ofende el rayo prevenido,
al marinero, menos la tormenta
prevista le turbó o pronosticada:
Galatea lo diga, salteada.
 
 
39. Más agradable, y menos zahareña,
al mancebo levanta venturoso,
dulce ya conociéndole y risueña,
paces no al sueño, treguas sí al reposo.
Lo cóncavo hacía de una peña
a un fresco sitïal dosel umbroso,
y verdes celosías unas hiedras,
trepando troncos y abrazando piedras.
 
 
40. Sobre una alfombra, que imitara en vano
el tirio sus matices (si bien era
de cuantas sedas ya hiló, gusano,
y, artífice, tejió la Primavera)
reclinados, al mirto más lozano,
una y otra lasciva, si ligera,
paloma se caló, cuyos gemidos
—trompas de Amor— alteran sus oídos.
 
 
41. El ronco arrullo al joven solicita;
mas, con desvíos Galatea suaves,
a su audacia los términos limita,
y el aplauso al concento de las aves.
Entre las ondas y la fruta, imita
Acis al siempre ayuno en penas graves[32]:
que, en tanta gloria, infierno son no breve
fugitivo cristal, pomos de nieve.
 
 
42. No a las palomas concedió Cupido
juntar de sus dos picos los rubíes,
cuando al clavel el joven atrevido
las dos hojas le chupa carmesíes.
Cuantas produce Pafo, engendra Gnido[33],
negras vïolas, blancos alhelíes,
llueven sobre el que Amor quiere que sea
tálamo de Acis y de Galatea.
 
 
43. Su aliento humo, sus relinchos fuego
si bien su freno espumas, ilustraba
las columnas Etón que erigió el Griego,
do el carro de la luz sus ruedas lava,
cuando, de amor el fiero jayán ciego,
la cerviz oprimió a una roca brava,
que a la playa, de escollos no desnuda,
linterna es ciega y atalaya muda.
 
 
44. Árbitro de montañas y ribera,
aliento dio, en la cumbre de la roca,
a los albogues que agregó la cera,
el prodigioso fuelle de su boca;
la ninfa los oyó, y ser más quisiera
breve flor, hierba humilde, tierra poca,
que de su nuevo tronco vid lasciva,
muerta de amor, y de temor no viva.
 
 
45. Mas —cristalinos pámpanos sus brazos—
amor la implica, si el temor la anuda,
al infelice olmo que pedazos
la segur de los celos hará aguda[34].
Las cavernas en tanto, los ribazos
que ha prevenido la zampoña ruda,
el trueno de la voz fulminó luego:
¡referidlo, Piérides, os ruego!
 
 
46. «¡Oh bella Galatea, más süave
que los claveles que tronchó la aurora;
blanca más que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora;
igual en pompa al pájaro que, grave,
su manto azul de tantos ojos dora
cuantas el celestial zafiro estrellas!
¡Oh tú, que en dos incluyes las más bellas![35]
 
 
47. »Deja las ondas, deja el rubio coro
de las hijas de Tetis, y el mar vea,
cuando niega la luz un carro de oro,
que en dos la restituye Galatea.
Pisa la arena, que en la arena adoro
cuantas el blanco pie conchas platea,
cuyo bello contacto puede hacerlas,
sin concebir rocío, parir perlas.
 
 
48. »Sorda hija del mar, cuyas orejas
a mis gemidos son rocas al viento:
o dormida te hurten a mis quejas
purpúreos troncos de corales ciento,
o al disonante número de almejas
—marino, si agradable no, instrumento—
coros tejiendo estés, escucha un día
mi voz, por dulce, cuando no por mía.
 
 
49. »Pastor soy, mas tan rico de ganados,
que los valles impido más vacíos,
los cerros desparezco levantados
y los caudales seco de los ríos;
no los que, de sus ubres desatados,
o derivados de los ojos míos,
leche corren y lágrimas; que iguales
en número a mis bienes son mis males.
 
 
50. »Sudando néctar, lambicando olores,
senos que ignora aun la golosa cabra,
corchos me guardan, más que abeja flores
liba inquïeta, ingenïosa labra;
troncos me ofrecen árboles mayores,
cuyos enjambres, o el abril los abra,
o los desate el mayo, ámbar distilan,
y en ruecas de oro rayos del sol hilan.
 
 
51. »Del Júpiter soy hijo[36], de las ondas,
aunque pastor; si tu desdén no espera
a que el monarca de esas grutas hondas,
en trono de cristal te abrace nuera,
Polifemo te llama, no te escondas;
que tanto esposo admira la ribera
cual otro no vio Febo, más robusto,
del perezoso Volga al Indo adusto.
 
 
52. »Sentado, a la alta palma no perdona
su dulce fruto mi robusta mano;
en pie, sombra capaz es mi persona
de innumerables cabras el verano.
¿Qué mucho, si de nubes se corona
por igualarme la montaña en vano,
y en los cielos, desde esta roca, puedo
escribir mis desdichas con el dedo?
 
 
53. »Marítimo Alcïón[37], roca eminente
sobre sus huevos coronaba, el día
que espejo de zafiro fue luciente
la playa azul de la persona mía.
Miréme, y lucir vi un sol en mi frente,
cuando en el cielo un ojo se veía:
neutra el agua dudaba a cuál fe preste:
o al cielo humano, o al cíclope celeste.
 
 
54. »Registra en otras puertas el venado
sus años, su cabeza colmilluda
la fiera, cuyo cerro levantado,
de helvecias picas es muralla aguda;
la humana suya el caminante errado
dio ya a mi cueva, de piedad desnuda,
albergue hoy, por tu causa, al peregrino,
do halló reparo, si perdió camino.
 
 
55. »En tablas dividida, rica nave
besó la playa miserablemente,
de cuantas vomitó riquezas grave,
por las bocas del Nilo el Orïente.
Yugo aquel día, y yugo bien süave,
del fiero mar a la sañuda frente
imponiéndole estaba (si no al viento,
dulcísimas coyundas) mi instrumento,
 
 
56. »cuando, entre globos de agua, entregar veo
a las arenas ligurina haya,
en cajas los aromas del Sabeo,
en cofres las riquezas de Cambaya:
delicias de aquel mundo, ya trofeo
de Escila, que, ostentado en nuestra playa,
lastimoso despojo fue dos días
a las que esta montaña engendra arpías.
 
 
57. »Segunda tabla a un ginovés mi gruta
de su persona fue, de su hacienda;
la una reparada, la otra enjuta,
relación del naufragio hizo horrenda.
Luciente paga de la mejor fruta
que en hierbas se recline, en hilos penda,
colmillo fue del animal que el Ganges
sufrir muros le vio, romper falanges:
 
 
58. »arco, digo, gentil, bruñida aljaba,
obras ambas de artífice prolijo,
y de Malaco rey a deidad Java
alto don, según ya mi huésped dijo,
De aquél la mano, de ésta el hombro agrava;
convencida la madre, imita al hijo:
serás a un tiempo, en estos horizontes,
Venus del mar, Cupido de los montes».
 
 
59. Su horrenda voz, no su dolor interno
cabras aquí le interrumpieron, cuantas
—vagas el pie, sacrílegas el cuerno—
a Baco se atrevieron en sus plantas[38].
Mas, conculcado el pámpano más tierno
viendo el fiero pastor, voces él tantas,
y tantas despidió la honda piedras,
que el muro penetraron de las hiedras.
 
 
60. De los nudos, con esto, más süaves,
los dulces dos amantes desatados,
por duras guijas, por espinas graves
solicitan el mar con pies alados:
tal redimiendo de importunas aves
incauto meseguero sus sembrados,
de liebres dirimió copia, así, amiga,
que vario sexo unió y un surco abriga.
 
 
61. Viendo el fiero jayán, con paso mudo
correr al mar la fugitiva nieve
(que a tanta vista el líbico desnudo
registra el campo de su adarga breve)
y al garzón viendo, cuantas mover pudo
celoso trueno, antiguas hayas mueve:
tal, antes que la opaca nube rompa,
previene rayo fulminante trompa.
 
 
62. Con violencia desgajó infinita,
la mayor punta de la excelsa roca,
que al joven, sobre quien la precipita,
urna es mucha, pirámide no poca.
Con lágrimas la ninfa solicita
las deidades del mar, que Acis invoca:
concurren todas, y el peñasco duro
la sangre que exprimió, cristal fue puro.
 
 
63. Sus miembros lastimosamente opresos
del escollo fatal fueron apenas,
que los pies de los árboles más gruesos
calzó el líquido aljófar de sus venas.
Corriente plata al fin sus blancos huesos,
lamiendo flores y argentando arenas,
a Doris llega, que, con llanto pío,
yerno lo saludó, lo aclamó río.

____________________

NOTAS

[*] Texto y notas según la ed. de Dámaso Alonso (1960), Góngora y el «Polifemo», Madrid, Gredos, 1980 (6ª ed.).

[1] Talía, que luego se convirtió en la musa de la comedia, lo fue primeramente de la poesía pastoril (en Virgilio y Horacio). Góngora va a cantar un poema pastoril, cuyo héroe, Polifemo, es un pastor.

[2] Lilibeo: cabo en el extremo oeste de Sicilia.

[3] La fábula de Polifemo y de Galatea comienza con dos fábulas: la de Vulcano y la de Tifeo. Vulcano era el herrero de los dioses, y su fragua se sitúa bajo el suelo de Sicilia. Igualmente, el cadáver de Tifeo, gigante que pretendió acceder a los cielos, frente a los dioses, se encuentra sepultado en las profundidades de Sicilia. De su boca emana la ceniza a la que alude Góngora en estos versos. El paganismo se convierte desde el principio en la suprema referencia de este poema.

[4] Verso en que el acento rítmico recae en las sílabas 4ª y 8ª intensificando en ambas el mismo sonido.

[5] Esta estrofa está dedicada al espacio del personaje. El poeta intensifica todo lo relacionado con la oscuridad, lo voluminoso, la pesadez.

[6] Es decisiva en esta estrofa la fuerza expresiva del hipérbaton o transposición de palabras.

[7] Fuerza, gigantismo y deformidad caracterizan al protagonista de la fábula.

[8] Leteo es el río tartárico del olvido. Numerosos elementos telúricos dominan en las atribuciones gongorinas a Polifemo: la tierra, lo subterráneo, lo sombrío, lo infernal...

[9] Trinacria es un nombre griego de Sicilia.

[10] Abortado es lo que aún no está suficientemente maduro.

[11] Serba es la fruta del serbal.

[12] El albogue es una dulzaina.

[13] Todo en esta estrofa es especialmente hiperbólico.

[14] El Barroco es arte de contrastes violentos. Concluida la descripción de Polifemo (lobreguez, mostruosidad, discordancia de su música...), se inicia la de Galatea: suavidad, dulzura, delicadeza, belleza... Este es el contraste fundamental de toda la fábula.

[15] Perla del mar Eritreo o mar Rojo, de donde se suponen proceden las perlas de mejor calidad.

[16] Alusión a Cupido, dios del amor.

[17] Las ninfas envidian a Galatea; los dioses marinos la aman. Góngora menciona a dos de estos enamorados: Glauco y Palemo. Galatea no corresponde a ninguno de ellos. Sólo está enamorada de Acis.

[18] Palemo es un diosecillo marino enamorado de Galatea. Se le presenta como un pretendiente agraciado y rico, pero aún así desdeñado, si bien no tanto como Polifemo.

[19] Alusión a Eurídice, que cuando huía de un pretendiente enamorado fue mordida por una serpiente que le causó la muerte.

[20] Nueva alusión a una fábula, esta vea la de Atalanta, quien competía corriendo con un pretendiente: al agacharse a recoger una manzana de oro arrojada por su competidor, se despistó y perdió la carrera. Las fábulas de Eurídice y de Atalanta, aludidas meramente, sirven de marco a la persecución de Galatea por Palemo.

[21] Sicilia se presenta aquí como un lugar lleno de riqueza y fertilidad, dinamizado por dioses como Baco (el vino), Pomona (la fruta) y Ceres (la agricultura).

[22] Pales es la diosa de los ganados. Termina en el verso 4 la pintura de la fertilidad y plenitud de Sicilia, para referirse el poeta a la deificación de Galatea, bien por su origen difino como ninfa, bien por su belleza: deidad sí, pero sin templo.

[23] Galatea carece de templo, pero no por ello de altar. Este lugar, cualquiera en el que junto a las orillas se detiene Galatea, sirve de ara el que los enamorados depositan sus presentes. A la riqueza y fertilidad marinas sucede ahora la abundancia de la tierra. Todo ello es representación de fuerzas primaverales y estivales. Como ha escrito Dámaso Alonso (1960/1980: 127), «el arte barroco es también un inmenso deseo que brota de un fondo pletórico de fuerzas. Al buscar expresión exterior se encuentra con los rígidos módulos renacentistas. El resultado es parecido en arquitectura, pintura y literatura: las formas renacentistas, en lo esencial, persisten, pero se disienten, se contorsionan atormentadas por los mismos empujes que no las consiguen romper; y todo se llena de una abundancia de flores y frutos».

[24] Es tópico de la literatura bucólica presentar a los pastores enamorados como seres absortos, descuidados de sus labores con el ganado y los campos.

[25] Puede considerarse que aquí termina la introducción a la fábula. Empieza ahora la acción propiamente dicha: locus amoenus, las horas más ardientes de un día de sol, un laurel da sombra, una fuente frescura, Galatea duerme..., en el canto de los ruiseñores...

[26] Alusión a un día de canícula, cuando el sol entra en la constelación del Can. Esta constelación sería una suerte de salamandra del sol, pues tal como consideraban los antiguos, la salamandra podía estar dentro del fuego sin consumirse.

[27] Galatea representa la belleza dulce, suave; Acis, la belleza aliada a la fuerza, a la pasión ardorosa.

[28] Agua que emana de la fuente.

[29] Miembros cristalinos del cuerpo de la ninfa.

[30] Cupido, dios niño del amor, se propone poner fin aquí a los desdenes de Galatea. La ninfa ha de enamorarse.

[31] Según la mitología, Argos tenía cien ojos. Juno, celosa, dispuso, si bien inútilmente, que Argos custodiara a Io, de quien Júpiter andaba enamoriscado. Aquí, Argos es metáfora de Acis, quien vigila con cien ojos, aun fingiéndose dormido, lo que hace Galatea.

[32] Entre las «ondas» (el agua) y la «fruta» (las manzanas) «imita» Acis a Tántalo, condenado a hambre y sed, y rodeado de agua hasta la boca, y de manzanas, que cuando él se acercaba a cogerlas éstas se alejaban, lo mismo que el agua cuando trataba de beberla. Los «pomos de nieve» son metáfora de los senos blancos de Galatea.

[33] Pafos y Gnido son ciudades consagradas a Venus.

[34] Atemorizada y enamorada, Galatea se abraza a Acis, como la vid al olmo, al oír el horrible canto de Polifemo.

[35] Nótese que la canción de Polifemo excede la rudeza de sus capacidades.

[36] Polifemo quiere decir que es hijo de Neptuno, lo equivalente al Júpiter o dios supremo del mar.

[37] Ave marina, que aquí se presenta empollando los huevos de su nidal sobre la eminencia de una roca. Suele hacer esto en épocas de mar en calma.

[38] Atreverse a las plantas de Baco es, aquí, dañar unas vides.

*          *          *

 

Resumen de cada estrofa, según Dámaso Alonso

1. El poeta pide al Conde de Niebla que escuche sus versos.

2. Para que puedan ser escuchados sus versos, el poeta pide ahora quietud a los animales de la caza.

3. Pide el poeta al conde que aproveche la suspensión de la caza para oír sus versos. En otra ocasión cantará como se merecen las alabanzas de tan gran señor. Aquí termina la dedicatoria del poema.

4. Comienza la fábula. El poeta nos indica el lugar de la acción: Sicilia. Al final de la estrofa introduce ya la caverna de Polifemo, que va a describirnos después.

5. Comienza la descripción propiamente dicha de la caverna de Polifemo, y abarca esta estrofa y la siguiente.

6. Termina en esta estrofa la descripción de la caverna de Polifemo.

7. Descripción del cíclope. Después de habernos descrito la caverna, comienza ahora la descripción de Polifemo; y ocupa ésta las estrofas 7 y 8.

8. Continúa la descripción de Polifemo.

9. Cuenta ahora el poeta cómo el gigante Polifemo mata las alimañas más fieras.

10. Frutas del zurrón de Polifemo.

11. Sigue enumerando las frutas del zurrón de Polifemo.

12. Nos describe ahora el poeta el instrumento de Polifemo y los efectos de su salvaje música.

13. Amor de Polifemo a Galatea, comienza la descripción de esta ninfa.

14. Continúa la descripción de Galatea.

15. Amor de los dioses marinos a Galatea: Glauco, enamorado de la ninfa.

16. Palemón (o Palemo, como le llama Góngora), otro dios marino, amante desdeñado de Galatea.

17. Continúa el tema de la estrofa anterior.

18. Describe el amor de la juventud terrestre de Silicia por Galatea. Breve descripción de la isla de Sicilia.

19. Termina la descripción de Sicilia (1-4). Comienza a tratar del amor que todos los hombres de la isla sienten por Galatea (5-8).

20. Describe los efectos del amor por Galatea entre los habitantes de Sicilia: de cómo le hacen ofrenda de la fertilidad de sus productos.

21. Efectos que el amor a Galatea produce entre la juventud de la isla. Los pastores descuidan su hacienda, absortos en su amor por Galatea.

22. Ausentes los pastores, los perros no guardan el ganado, y los lobos destrozan los rebaños.

23. Enamoramiento de Acis y Galatea. Galatea descansa junto a una fuente, donde, con la música de las aves, queda dormida.

24. Con la mayor intensidad del calor del día, Acis llega al lugar en el que duerme Galatea, se inclina a beber en la fuente, y entre tanto contempla a la ninfa.

25. Breve descripción de Acis.

26. Ofrendas que Acis deja junto a Galatea dormida.

27. Acis se refresca las manos y la frente en el arroyo. Un viento muy suave sopla en el lugar en que duerme Galatea.

28. Al ruido del agua con que se refresca Acis, despierta sobresaltada Galatea. Su primer impulso es huir; pero el mismo temor se lo impide.

29. Sigue la alteración de Galatea, la cual encuentra junto a sí las ofrendas de Acis, pero no al que allí las puso.

30. La ninfa se queda pensando a quién podrá atribuir la ofrenda. El Amor, entonces, se propone vencer el desdén que a todos ha mostrado hasta allí Galatea.

31. Hiere el amor a Galatea. Comienza a operarse un cambio en el corazón de la ninfa.

32. No sabe Galatea el nombre de quien le había hecho los regalos. Se pone a buscar, y encentra a Acis que se finge dormido.

33. Las estancias 33, 34 y 35 están enlazadas por el sentido. Se describe cómo Galatea ve a Acis, que finge dormir, y el efecto que la belleza del joven produce en la ninfa.

34. Idem.

35. Idem.

36. Más enamora la natural belleza que la muy adornada. En la hermosura sin aliño de Acis se oculta un veneno de amor que Galatea bebe ansiosamente.

37. El astuto Acis está, en su fingido sueño, muy atento a todas las reacciones que se producen en el alma de Galatea.

38. Acis se levanta e intenta besar el pie de Galatea. Gran sobresalto de la ninfa.

39. Serena y tranquila, Galatea levanta a Acis. Descripción del lugar en el que se reclinarán los enamorados.

40. Unión de Acis y Galatea. Tendidos sobre la hierban, estimula su amor dos palomas que se arrullan.

41. Acis trata de acariciar a Galatea. La ninfa le esquiva dulcemente, con lo que él se enardece aún más.

42. Acis besa a Galatea. Violetas y alhelíes llueven profusamente sobre el que ya es tálamo de los amantes. Se produce la unión, matrimonio a lo mitológico, entre Acis y Galatea.

43. Canto de Polifemo. Comienza lo que podría ser la tercera parte del poema: el canto de amor y la venganza de Polifemo. Avanzado el día, y próximo el sol a la puesta, sube Polifemo a la cima de un peñasco que domina la playa.

44. Polifemo toca su zampoña desde la cima del peñasco. La ninfa teme al oír esa música.

45. Amor y temor impiden toda huida a Galatea. Polifemo comienza a cantar. El poeta pide ayuda a las musas para reproducirlo.

46. Comienza el canto de Polifemo. Invoca a Galatea, comparándola en suavidad con los claveles, en blancura con el cisne y en majestad con el pavo real.

47. Polifemo invita a Galatea a salir del mar y pisar la playa.

48. Polifemo ruega a Galatea que escuche su canto.

49. Comienza Polifemo a ponderar sus riquezas. Habla primero de sus rebaños.

50. Continúa Polifemo jactándose de su hacienda. Su abundancia de miel.

51. Polifemo alaba su propio linaje. Incita a Galatea a que no desdeñe esposo tan robusto.

52. El cíclope se jacta de su estatura.

53. Refiere Polifemo cómo cierto día pudo verse en el mar en calma y contemplar su gran ojo.

54. Cuenta Polifemo cómo el amor de Galatea le ha cambiado de cruel en piadoso.

55. Las estrofas 55 y 56 están enlazadas por el sentido. Refiere Polifemo el naufragio de una nave genovesa llena de mercaderías orientales.

56. Idem. Con esta narración Polifemo muestra el espíritu caritativo que emana de él tras su enamoramiento.

57. En las estrofas 57 y 58, enlazadas por el sentido, refiere Polifemo cómo acogió a uno de los náufragos, quien le regala un arco y una aljaba labrados en marfil. El cíclope se los ofrece a Galatea.

58. Idem. Termina aquí el canto de Polifemo.

59. Interrumpe su canto Polifemo para ahuyentar con voces y pedradas a unas cabras que estaban dañando unas vides. Llegan las voces y las piedras al lugar donde están Galatea y Acis. La fábula de Góngora difiere a partir de aquí de la de Ovidio en sus Metamorfosis.

60. Salen Acis y Galatea huyendo hacia el mar.

61. Polifemo descubre con su penetrante vista a Acis y Galatea, que huyen. Iracundo y celoso da un horrible grito.

62. Polifemo arranca una enorme peña y la lanza sobre Acis. Invocadas las deidades marinas, hacen que del aplastado cuerpo de Acis salga límpida agua en vez de sangre.

63. Sale del cuerpo de Acis un caudal de agua y va corriendo hasta llegar al mar. Allí lo recibe Doris.

 

*      *      *

 

Comentario

Parece que la figura legendaria de los Cíclopes, pastores y gigantes de un único ojo en mitad de la frente, nace relacionada con el mito olímpico de la creación. Sin embargo, la historia del cíclope Polifemo no llega a nosotros a través del mito, sino de la fábula. No es lo mismo, aunque lo parezca. No hay que confundir poética con mitología, aunque en su genealogía las fronteras resulten difusas. Polifemo es resultado de la acción épica y de la recreación literaria. No se trata sólo de un ser trascendente, de un semidiós, de una criatura exclusivamente imaginaria o mítica. Es ante nosotros, sobre todo, un personaje literario. Una realidad ficticia que penetra con acciones propias en el sofisticado mundo de la literatura y sus bellezas formales. Se nos habla de él en la homérica Odisea, con objeto de demostrar la astucia singular de Ulises en su extraviado camino de regreso a Ítaca. Volvemos a encontrarlo en páginas decisivas de Teócrito, Bion, Virgilio y sobre todo Ovidio. En estos autores Polifemo se convierte en un inquietante personaje de cortejo, frustrado en todo el esplendor de sus potencias, ante la intacta ninfa Galatea. Góngora se sirve de este marco legado por los autores de la Antigüedad, si bien nos revierte un Polifemo capaz de audacias propias de una Edad Moderna.

La interpretación estoica de los dioses paganos como símbolos y fuerzas del mundo físico permitió la supervivencia de mitos y fábulas como alegorías representativas de acciones morales. Historias paganas sobreviven de este modo a la imposición del cristianismo. En el texto gongorino es inevitable apreciar esta interpretación: Polifemo es superior e irreductible a un personaje de fábula, es una fuerza telúrica, una expresión humana de la naturaleza.

El culteranismo es un ennoblecimiento intencionado del lenguaje poético, «por aproximación del español al latín en vocabulario y sintaxis, más allá de los límites permitidos en un estilo literario normal, y por el uso pródigo de figuras retóricas, especialmente la hipérbole» (Parker, 1983: 28).

El culteranismo no surge ex nihilio en 1613. Es resultado del cultivo de una poética de la poesía desarrollada progresivamente desde la introducción del petrarquismo en España, que introduce, entre otras consecuencias, una idealización de la poesía como arte de inspiración y comprensión sólo asequible a una selecta minoría. Los orígenes de este proceso se encuentran ya en las Anotaciones (1580) de Fernando de Herrera a los poemas de Garcilaso (Gallego Morell, 1966). Se parte aquí de un concepto de poesía muy próximo a la poética platónica, que subraya la «locura divina» como fuente de la imaginación poética, frente a una concepción disciplinada y aristotélica de las reglas de composición literaria (Vilanova, 1953). Un planteamiento intermedio entre ambas concepciones es el que trata de formular Luis Alfonso de Carvallo en su Cisne de Apolo (1602), al armonizar el concepto aristotélico de mímesis con la noción de la poesía como un «furor divino». Tampoco hay que olvidar en torno a los años de desarrollo del culteranismo, en 1611, Luis Carrillo de Sotomayor da a la estampa El libro de la erudición poética, que contiene una defensa de la poesía erudita, frente a la ignorancia de aquellos a quienes abandona la inspiración de las musas. No es este opúsculo un tratado de teoría poética, sino más bien una suerte de manifiesto de la poesía culterana. Cuanto más complejo y hermético resultara un poema, mayor sería el placer de una mente culta e inteligente en la comprensión de sus profundos significados. La defensa de la poesía culta estaba implantada de forma explícita en la poética de comienzos del siglo XVII. Góngora llevará al extremo el culteranismo de una de estas genealogías poéticas.

No conviene olvidar el papel del escritor en los siglos XVI y XVII: «Poemas sueltos de Góngora aparecieron durante su vida en antologías impresas, pero él mismo en envió nunca a la imprenta ninguna selección de su obra. Durante los siglos XVI y XVII era raro que los poetas españoles mandaran sus obras para publicación. Lope de Vega fue una notable excepción, pero era un escritor profesional que se ganaba el pan escribiendo. Los autores no profesionales querían mantener su pose de amateur. Aunque todos escribían poemas, ninguno los mandaba imprimir por miedo de que otros sospecharan que ambicionaban dinero o alabanzas» (Wilson, 1967: 10).

La fuente del Polifemo de Góngora es, como ha estudiado Dámaso Alonso (1960: I, 186-187), el libro XIII (vv. 724-897) de las Metamorfosis de Ovidio. En efecto, ésta parece ser la fuente directa de Góngora, quien no acudió a otros autores clásicos, ni a ninguno de sus predecesores en las literaturas italiana y española. Señala Parker que Góngora «hace hincapié en el hecho de que todos los habitantes de Sicilia, todos los dioses del mar que la rodea, todo el mundo sin excepción, ama a Galatea. Todos la persiguen y la cortejan o la adoran de lejos. Esto no está en Ovidio. Al añadirlo a su fuente, Góngora hace de la Belleza la aspiración de todos los hombres» (Parker, 1983: 101).

Parker parece sugerir sutilmente una suerte de lectura trágica de la fábula de Polifemo: «La verdadera tragedia de la vida es que la fealdad ama la belleza. La belleza es la norma; es la perfección a la cual aspira toda la naturaleza; es el único objeto de amor que late en toda la creación. Pero la naturaleza no llega a alcanzar sus propios patrones; la perfección inalcanzable. Y, sin embargo, la fealdad ama la belleza; la imperfección aspira a poseer la perfección que su propia existencia hace imposible. El dolor interior de Polifemo es el lamento de la naturaleza por su propia imperfección; son las lágrimas con las que Galatea invoca a las diosas del mar (vv. 493-4) y el llanto pío (503) con el que la madre acoge a su yerno. La imperfección más grande de la naturaleza es la muerte» (Parker, 1983: 111-112).

La metáfora de la vida como río que va a dar al mar es de largos antecedentes: la Biblia, Manrique, Quevedo, etc. Aunque esta imagen aparece con frecuencia en textos literarios sobre la muerte y lo elegíaco, y estas lecturas sean a primera vista discutibles en el Polifemo, no hay que olvidar que esta fábula es un poema de amor, de celos y de muerte.

Al igual que Jones en sus estudios sobre el Polifemo anteriores a 1966, Colin Smith (1965) considera que la fábula de Góngora representa un «cosmos amoral», en el que, comosucede en las Soledades, no hay referencias religiosas, ni siquiera al cristianismo. Ni la moral ni la teología cristiana están presentes en el Polifemo. No son necesarias a las fábulas del paganismo, lugar primigenio del que emana lo poético. Nunca como en las culturas paganas, creadoras de la literatura, la moral estuvo tan alejada de la poética.

Pabst (1930) niega en la Fábula de Polifemo y Galatea cualquier pretensión autorial de sentimientos trascendentes por alguno de los personajes, especialmente el cíclope: «La lamentación del gigante no provoca ninguna lágrima en nadie […]. El poema de Góngora no va dirigido al corazón, porque su objetivo es lo suprahumano. No exige ningún sentimiento» (Pabst, 1930/1966: 71-72).

 

 

Bibliografía

• Alonso, Dámaso (1950), «Monstruosidad y belleza en el Polifemo de Góngora», Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1987 (313-392) (5ª ed., 4ª reimpr.).
• Alonso, Dámaso (1960), Góngora y el «Polifemo», Madrid, Gredos, 198o.
• Cossío, José María (1952), Fábulas mitológicas en España, Madrid, Itsmo, 1998 (2 vols.).
• Gallego Morell, Antonio (1966), Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Granada, Universidad de Granada.
• Guillén, Jorge (2002), Notas para una edición comentada de Góngora, Fundación Jorge Guillén y Universidad de Castilla-La Mancha. Edición, notas y acotaciones de Antonio Piedra y Juan Bravo. Prólogo de José María Micó.
• Mico, José María (2001), El «Polifemo» de Luis de Góngora. Ensayo de crítica e historia literaria, Península. Barcelona.
• Pabst, Walter (1930), Gongoras Schöpfung in seinen Gedichten Polifemo und Soledades, anejo LXXX de Revue Hispanique, New York · Paris. Trad. esp.: La creación gongorina en los poemas Polifemo y Soledades, anejo LXXX de Revista de Filología Española, Madrid, 1966.
• Parker, Alexander A. (1983), «Introducción», Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora, Madrid, Cátedra (23-129).
• Reyes, Alfonso (1961), El Polifemo sin lágrimas. La ‘Fábula de Polifemo y Galatea’: libre interpretación del texto de Góngora, Madrid, Aguilar. Reed. en México, FCE, 1986.
• Smith, Colin (1965), «An Approach to Góngora’s Polifemo», Bulletin of Hispanic Studies, 42 (230-238).

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